Para Kittler el cambio de siglo augura un quiebre radical en las formaciones de saber y en las relaciones de poder, ya que se destruyen las modalidades alfabéticas de procesamiento, almacenamiento y transmisión de datos. Para plantear la hipótesis del nacimiento de un nuevo sistema de registro, nuestro autor identifica una serie de cambios institucionales y tecnológicos que muestran la desaparición del así–llamado–Hombre.

En principio, los medios técnicos desplazan a los archivos y bibliotecas y el input de sonidos deja de estar unido a la primigenia boca materna. Así, el filósofo alemán –apoyándose en Nietzsche y Wagner– sistematiza transformaciones en las mnemotécnicas del lenguaje, pero también anticipa cambios en los niveles ópticos y acústicos que prefiguran la llegada de los medios analógicos.

Luego será la máquina de escribir la elegida para comenzar a evaluar las transformaciones en el procesamiento de datos, pues la escritura mecanizada desplaza a la caligrafía como criterio de individualidad y permite a las mujeres –como pluralidad– romper con la inercia varonil de la educación superior. Ese proceso se espejará en la aparición de la telegrafía y en el tratamiento matemático de los significantes que reemplazan al significado. Así, la traducción queda marginada ante significantes calculados que solo pueden ser transpuestos de medios a medios (y a medios) y los escritores devienen en consumidores de la red de discursos.

Con ello, para Kittler, se modifica el output junto con los canales y direcciones de distribución en el sistema de registro 1900, lo que genera mutaciones en la literatura y desintegra la poesía decimonónica en distintas vías experimentales. Los medios técnicos tendrán fuentes o generadores aleatorios y combinatorios (de sonidos, ruidos y discursos) que encuentran a la psicofísica en el lugar de las producciones y transmisiones. En ese esquema las mnemotécnicas y el taquistoscopio comienzan a funcionar como soportes de las nuevas explicaciones de la memoria y de la lectoescritura, mientras la filosofía y la pedagogía quedan a merced de la psicofisiología. Por último, los estudios psicoanalíticos y psiquiátricos pueden formular el arco de sus problemas como selecciones del ruido.

I. Inputs audiovisuales: Gesamtkunstwerk

De acuerdo con Kittler será Nietzsche quien vaticine los cambios que aparecerán tanto a nivel técnico como institucional. Así, en un ensayo de 1979 que lleva el nombre del gran pensador alemán, nuestro autor analiza El nacimiento de la tragedia como anticipación del desplazamiento histórico de la palabra ante lo audiovisual (VMT). Los artefactos capaces de capturar datos acústicos y ópticos terminan por revelar a la escritura solo como un medio más en un paradigma de información mucho más amplio. En particular, Kittler parte de la clásica división entre arte apolíneo como mundo visual alucinado de ensueños (representacional) y arte dionisíaco como mundo acústico-gestual de pura embriaguez (volitiva) encarnado en ritmos y bailes. Independientemente de las múltiples interpretaciones que ha tenido esa taxonomía, para nuestro autor, con ella Nietzsche prefigura la noción moderna y materialista de medios en un sentido fisiológico y afectivo que devuelve a la estética su carácter de aísthesis y emancipa a la teoría del arte del dominio de la representación. Nietzsche marca conceptualmente el inicio de los medios técnicos y Kittler guía muchas de sus interpretaciones como destellos de un protofilm que encontrará –antes de sus conocidas disputas– apoyo en R. Wagner^[1], cuyas obras musicales totales (Gesamtkunstwerke) prefiguran las transformaciones mediales venideras.

Como es sabido, Wagner –favorito de nuestro autor (cfr. Mackert, 1994)– buscaba una revolución artística combinando todos los recursos líricos, musicales, escenográficos y operísticos para componer presentaciones teatrales del mito y de profundos dramas psicológicos. Pero, en especial, para Kittler la estética wagneriana anticipa que, en el siglo XIX, los canales sensoriales individuales serán primero fisiológicamente aislados, medidos y testeados, para luego ser reconectados por sistemas multimediales que trabajarán sobre los espectros sonoros, ópticos y cromáticos simultáneamente.

En múltiples escritos nuestro autor afirmará que desde 1876 –año de inauguración del teatro de Bayreuth– Wagner hace algo sin precedentes entre dramaturgos y compositores: Das Rheingold comienza en total oscuridad y luego, paulatinamente, se encienden las luces de gas^[2]. Con ello la audiencia queda reducida a una masa indiferenciada (incluido el emperador), mientras que los cuerpos de los actores (devenidos en héroes y dioses) son convertidos en alucinaciones visuales o fosfenos contra el opaco trasfondo (GFT). Para Kittler de ahora en más todos los cines al comienzo de la proyección reproducirán la emergencia cósmica que imaginó Wagner desde una “penumbra primordial” (VMT), al tiempo que integrarán las linternas mágicas que proyectan los movimientos espectrales de las valquirias cabalgando desde el plano audiovisual, así como una perspectiva que hereda los efectos ópticos de los medios artístico-técnicos teatrales (OM).

De esa forma, según nuestro autor, el drama musical total wagneriano conforma una máquina que desplaza el monopolio del arte europeo porque logra que los efectos alucinatorios e imaginarios de la poesía romántica pasen del medio alfabético al campo técnico a través de coros operísticos e ilusiones acústicas que funcionan como tecnologías mediales sobre la temporalidad (1987a, VMT). En particular, las grandes orquestas –que se compondrán de divisiones al estilo militar (con vientos, cuerdas, percusiones, etc.)– conformarán un continuum acústico de sobretonos para que el leitmotiv provoque la ilusión del jugueteo de las ninfas en el Rin o las simulaciones de los espacios y perspectivas sonoras en Tristán e Isolda.

Así, Wagner desarrolla (por medio de la composición) un feedback positivo donde la salida realimenta la entrada con ganancia de vibraciones, de modo que se provocan amplitudes y volúmenes cada vez mayores que vaticinan a la música por medios electroacústicos. De hecho, para Kittler (1991c; 1997b) la organización práctica de las grandes orquestas (verdaderos “ejércitos salvajes”) y de los coros decimonónicos con sus sistemas de espectros continuos de timbres instrumentales y vocales configura el correlato empírico de los conceptos teóricos de frecuencia (desde Euler y Fourier en adelante). Con ello, como veremos en el tercer capítulo, el antiguo sistema de notación musical europeo (de Pitágoras a G. de Arezzo y Mersenne) comienza a ser desplazado –tanto a nivel aplicado como teórico– al configurarse la condición de posibilidad de medios técnicos que trabajan en los flujos de datos y en las relaciones de señal-a-ruido.

Para Kittler (1983a, VMT), si estas orquestas de Wagner (y, luego, de Debussy) seducen a los melómanos, fascinarían mucho más a los ingenieros que pondrán en marcha todas las exploraciones para automatizar las técnicas audiovisuales (demostrando en qué medida la ópera wagneriana resuena con los análisis matemáticos). Con ello, la Gesamtkunstwerk configura una suerte de música que en sí misma es cinematográfica; una anticipación del cine sonoro ya que las orquestas comienzan a funcionar como amplificadores del canto, del eco, de las tormentas y de las ilusiones acústicas. De hecho, según Kittler (1991c; 1996a; OM; 2000b), el drama musical wagneriano es una máquina que a las propiedades lumínicas suma un tratamiento de la información verbal (el respiro, el aliento) que produce datos directamente inyectados en el sistema nervioso del púbico y vaticina la proliferación de los medios técnicos en y por las guerras.

En resumidas cuentas, para nuestro autor, El anillo de los nibelungos representa el poder de la técnica porque es concebido como una amplificación visual y sonora: “Es el primer medio masivo en el sentido moderno de la palabra”^[3] (VMT: 140). Así, Wagner –al pasar de los intervalos entre tonos en las notaciones simbólicas a los efectos audiovisuales^[4]– anticipa que los medios técnicos tomarán por asalto el campo de la percepción fenomenológica en el nuevo sistema de registro 1900 y que la figura central de la familia nuclear como fuente sonora-visual quedará agotada. No es casual que, en último término, el drama musical esté llamado a triunfar sobre la literatura, sobre la reflexión y la imaginación.

II. Máquina de escribir: procesamiento ciego y escritura automática

A pesar de que las transformaciones óptico-acústicas son seguidas al detalle en AS, Kittler pondrá mayor énfasis en las mutaciones de la escritura. Sobre todo porque en el sistema 1900, como afirma Johnston (LMS), el lenguaje escrito ya no se revela como el único medio posible de traducción de significados prelingüísticos y quedará expuesto como un medio más entre otros. Dos mojones delimitan estas transformaciones: por un lado, la máquina de escribir y, por otro, el telégrafo.

Así como la caligrafía es uno de los pilares del orden decimonónico, en múltiples pasajes Kittler recupera las experimentaciones que Nietzsche lleva adelante con máquinas de escribir como indicador de las mutaciones en las formaciones de saber y en las relaciones de poder. A raíz de la progresiva ceguera del filósofo, su escritura se libraría tanto de ser continuación productiva de la lectura como comentario en una pila de libros. De acuerdo con Kittler (GFT), Nietzsche ya de joven soñaba con una máquina que transcribiese sus pensamientos y, a medida que sus impedimentos visuales recrudecían, apuntaría a nuevas formas de manejar el material escrito. Así, a inicios de la década de los ochenta del siglo XIX, entra en contacto con Rasmus Malling-Hansen, un fisiólogo y tecnólogo danés que había inventado una máquina de escribir para ciegos. Se trataba de un dispositivo semiesférico y relativamente portable cuya producción databa del quindenio anterior. En particular, la máquina de Malling-Hansen almacenaba 54 teclas (letras, signos y números) y tenía cilindros que arrastraban la tira de papel a medida que se escribía (e impedían ver lo escrito). Con ello la actividad de la escritura se realizaba completamente a ciegas. De ese modo, no se le escapa a nuestro autor (AS, GFT) que, mientras que la escritura a mano es oculocéntrica, la máquina de escribir será primordialmente táctil.

Cinco meses después de su contacto con el inventor de “la bola de escritura” (Skrivekugle), un amigo de Nietzsche compra la máquina y se la envía a Italia. Según nuestro autor, en solo unos días de práctica sus ojos ya no tenían que hacer todo el trabajo y el filósofo comenzará a ensayar poemas y correspondencia con su nuevo artefacto. Con ello, consume o “abusa” de las nuevas condiciones de la red de discursos emergente.

Por supuesto, la idea de una máquina de escribir es anterior a la invención de Malling-Hansen y algunos autores llegan a datarla incluso a inicios del siglo XVIII (Kittler, 1985d, 1990c). Sin embargo, una línea particular de estas invenciones se concreta durante la primera mitad del siglo XIX tanto en Alemania como en Estados Unidos. De acuerdo con Davies (1974), a mediados de esa centuria, el valor potencial de la máquina de escribir no se asociaba aún a las grandes firmas comerciales y solo luego de medio centenar de invenciones similares su masividad tendrá como base a un modelo mucho más popular que la Skrivekugle (que aún era artesanal y, por tanto, estaba limitada en su operación).

El caso es que para nuestro autor, como veremos con mayor detalle en los próximos capítulos, las tecnologías mediales son subproductos de la guerra civil americana (GFT). La historia parece confirmarlo si tenemos en cuenta que el inventor norteamericano de la máquina de escribir, C. L. Sholes, junto con los comercializadores de Milwaukee conforman una alianza con el fabricante de armas y máquinas de coser de Nueva York, E. Remington e hijos. De acuerdo con Davies, las fábricas de Remington eran lo suficientemente especializadas y sofisticadas (sobre todo por la compleja y diminuta precisión de los revólveres) para adaptarse a los mecanismos de la máquina de escribir. Así, Remington comenzaría la producción en serie en 1874 y, en 1878, lanzaría su famoso modelo II^[5] (Kittler, 2012, DV).

En particular para nuestro autor, la máquina de escribir y luego el fonógrafo augurarían el fin del monopolio de los libros, al tiempo que volverían conscientes a los escritores de la materialidad del lenguaje y de la comunicación^[6] (Griffin y Herrmann, 1996). No obstante, hasta una serie de innovaciones de Underwood en 1897, ninguna máquina de escribir permitía controlar visualmente el output y, de hecho, en el modelo de Malling-Hansen la disposición semicircular impedía, como dijimos, mirar el papel. Con ello, para Kittler se disociaba el acto de escritura de la lectura, y se gestaba un proceso automático y ciego (Sebastian y Geerke, 1990).

Por ello, en GFT nuestro autor vuelve sobre Nietzsche para señalar que, con la utilización de la máquina de escribir, el filósofo ingresa en un acto de escritura, puro e intensivo. Hasta ese momento solo escritores y periodistas habían dejado las plumas para usar máquinas con la intención de ganar velocidad y masividad en sus textos. Con los experimentos de Nietzsche se abrirá para Kittler una cisura única en el sistema de registro emergente que quedará señalada en una carta dirigida a H. Köselitz en febrero de 1882. Allí el filósofo alemán formula el gran problema de los medios técnicos: “Lo que utilizamos para escribir interviene en la conformación de nuestros pensamientos” (Nietzsche, 2012: 192)^[7].

El hecho de que los medios técnicos o los instrumentos de la escritura (Schreibzeug) intervengan, trabajen, colaboren o cooperen con nuestros pensamientos (y con los ajenos) le permite a Kittler anticipar que las condiciones mismas en las que se desarrolla el sistema de registro 1800 están a punto de cambiar cuando Nietzsche^[8] advierte las dinámicas de automatización de su escritura en máquinas discretas (AS, GFT). Si bien la máquina cuasiartesanal de Malling-Hansen funcionará solo por un par de semanas, para Kittler, Nietzsche, al escribir mecánicamente sus cartas y poemas, inicia una transvaloración^[9] de todos los valores escriturales, al tiempo que la mecanización desencadena el pasaje “de los argumentos a los aforismos y epigramas, de los pensamientos a los juegos de palabras, de la retórica al estilo telegráfico” (GFT: 203).

En resumidas cuentas, según Kittler, Nietzsche rompe con la idea romántica de la escritura como traducción de la naturaleza para desnudarla en toda su potencia de ser inscripción o mnemotécnica. La escritura deja de ser extensión natural de los humanos –que pondría en evidencia el alma o la individualidad– para devenir mecanizada. Así, mientras las conexiones directas entre mano, pluma, tinta y papel son reemplazadas por un almacenamiento de signos discretos y tipográficamente estandarizados, con la introducción del teclado universal en 1888 la optimización de la escritura mecanizada suprime la individualidad (como no se cansarán de demostrar los estudios psicofísicos, que transforman la velocidad y la frecuencia de las letras en fórmulas aplicables). En esos términos, el así–llamado–Hombre es segmentado en la fisiología y en la emergente tecnología de la información (Sale y Salisbury, 2015).

Así, por un lado, en el juego de intervalos la escritura devino en selección sobre un suplemento contable y espacializado: “la única tarea entre el teclado y el texto estará cifrada por permutaciones y combinaciones” con claras consecuencias en la literatura. En particular, el lenguaje ya no será visto como algo que trasmite significado, sino solo como la “materialidad indigerible” de un medio con bloques de teclas estandarizadas que están almacenadas en stocks definidos diferencialmente (LMS). Por otro, como veremos en los próximos capítulos, para Kittler las sucesoras eléctricas de estas máquinas se vuelven decisivas en la historia de la computación, pues permitirán almacenar lo simbólico de la escritura (como el fonógrafo lo hará con lo real sonoro y el film, con lo imaginario). Pero, al mismo tiempo, le permitirán subrayar a nuestro autor que los medios técnicos se vuelven poder mundial cuando se les arrebata a las personas el dominio de las mnemotécnicas de almacenamiento y distribución y se las transfiere completamente a las máquinas (VMT).

Por otra parte, para Kittler la innovación tecnológica casi inmediatamente traería un cambio en los problemas de género, pues el desarrollo de la escritura a máquina gesta un quiebre de la hegemonía masculina sobre la producción de textos (DV). De hecho, lo que cautivará a Kittler (Armitage, 2006) de la máquina de escribir sería justamente su rol fundamental en la introducción de mujeres jóvenes y solteras en la producción de escritos como consecuencia inmediata de su masificación a finales del siglo XIX.

Hasta ese momento, como señalará en GFT, el monopolio del procesamiento serial de datos era un privilegio de los varones (funcionarios, oficinistas y poetas calígrafos). Como vimos, si bien más mujeres entraban en la educación masiva, solo se les permitía leer, pero su escritura era vedada o, al menos, restringida. Pero para Kittler la máquina de escribir introduce una serie de cambios que se ocupará de sopesar en una suerte de geopolítica de género entre las paulatinas transformaciones alemanas y las radicales medidas en los Estados Unidos.

De hecho, señalará que la guerra de Secesión, con sus redes de telégrafo y vías férreas, abrió la burocracia gubernamental y postal para las mujeres. La galaxia Gutenberg –que hasta entonces era un “circuito cerrado de retroalimentación masculina” (GFT: 184 y sucesivas)– comienza a ver horadadas sus restricciones de género. Antes, las mujeres –con industriosa manualidad– solo podían tejer tejidos y los varones –de actividad intelectual y autoral– debían tejer textos (GFT). No obstante, “el símbolo de la productividad masculina fue reemplazado por una máquina y esa máquina fue ocupada por las mujeres” (DV: 40). La industrialización acabaría simultáneamente con la escritura a mano y complejizaría el trabajo manual, pues todas las manos se vuelven empleables. Así, para nuestro autor la máquina des-sexualiza la escritura, “sacrificando su metafísica [falocéntrica] y volviéndola un procesador de palabras” (GFT: 186; Guez y Vargoz, 2017). Al mismo tiempo, hay una contrapartida sonora porque con el fonógrafo las manos femeninas también serán dispensadas del piano como dispositivo central para procesar y almacenar música. Para nuestro autor la mecanización de la escritura redefine los valores de la cultura europea, de allí que en el sistema 1900 comienzan a alterarse las posiciones de género y las bases materiales de la literatura.

Según Kittler (1987e; AS), con la invención de la máquina de escribir la mujer es liberada de la idealización como vicaria de la Naturaleza y reingresa en el mundo de la fuerza de trabajo como secretaria o mecanógrafa. Entra al aparato productivo burocrático y administrativo-comercial de la escritura automatizada. Así, el filósofo parece aceptar tácitamente la hipótesis que supone que de la clase media en ciernes emergieron miles de secretarias^[10]. Sin embargo, en una sociedad tradicional como la alemana, Kittler subraya que el viejo sueño de los funcionarios públicos y de las mujeres como madres pesaba todavía demasiado. De hecho, para los conservadores, las tecnologías de comunicaciones (mecanografía, telegrafía y telefonía) significaban una amenaza de desintegración de la familia, pues las mnemotécnicas de oficina no podían ser “contenidas en el espacio cerrado de la maternidad” (nuestro autor lee muchas de estas transformaciones a través de Drácula, de Stoker, y de La Eva del futuro, de Villiers de L’Isle-Adam [LMS, GFT: 195; AS: 450]).

Al mismo tiempo, Remington no tardaría en descubrir –en la década de los ochenta del siglo XIX– a masas de mujeres desempleadas que podrían disparar las ventas de sus máquinas. Con ello, si el rol del amor –según Kittler– será usurpado por la oficina, la introducción de las mujeres en las universidades alemanas pagará tributo a la mecanización de la escritura^[11]. Allí las jóvenes académicas encontrarán espacios en las dependencias universitarias como asistentes de investigación, oficinistas, laboratoristas y bibliotecarias. Por ello, también la mecanografía no solo impulsa la emancipación de las mujeres, sino que anima a las estudiantes a quebrar las restricciones del sistema universitario^[12] (aun si las condiciones dejaban mucho que desear).

Como vimos, las mujeres (en plural) de 1900 serán innumerables y singulares ya que quedarán liberadas de ser un complemento o un generador del proceso creativo masculino (Kittler analiza obras de Benn y Valéry en este punto). Son irreductibles a la Madre, por ello nuestro autor utiliza la controvertida frase lacaniana y sus tachones (“La mujer no existe”) enfatizando la imposibilidad de la universalización signada por la eliminación del artículo (AS). Pero obviamente este escenario dista mucho de ser libertario, pues la subordinación femenina es reinscrita en términos de procesamiento de datos, ya que para Kittler (1997d) las estenotipistas constituyen un ejército de manos femeninas que producían, procesaban y registraban textos sin necesariamente conocer qué era lo escrito^[13]. Así, si las lectoras siempre fueron una realidad detrás del sistema 1800, lo único que quedaba para las mecanógrafas de 1900 –de acuerdo a una expresión no muy feliz de Kittler (cfr. OM)– era un tedioso trabajo de letras sin sentido y, cuando terminaba la jornada laboral, solo podían escapar de las oficinas hacia al cine a sabiendas de que en los filmes no serían amenazadas por ningún texto (más allá de los intertítulos).

Sin embargo, Kittler también lee de otra forma estos procesos señalando que el procesamiento de palabras está entre los relés de las redes de comunicaciones tecnológicas y quebrará las parejas y familias patriarcales. Precisamente de esa ruptura surgiría un nuevo trabajo: la mujer-autora, con exponentes como R. Huch, G. Stein, T. Bosanquet, I. Keun y P. Schlier, entre otras, que Kittler analiza al detalle (GFT; AS). Así, el pseudoanonimato ya no será ni una necesidad ni la única escapatoria para la creatividad literaria femenina. Al mismo tiempo, las escritoras devienen en feedback loops y hacen que las secretarias se vuelvan autoras. En tanto la máquina de escribir se revela como invención que llena el vacío entre libros impresos y documentos, la distancia entre (autores) héroes y lectoras también desaparece.

III. Transmisión: telégrafo, significantes y literatura

Como vimos, las dimensiones ópticas y acústicas indican el declive del monopolio de la escritura (impresa y libresca) alrededor de 1880, pero también la expansión de su concepto en nombres como fotografía, fonografía y telegrafía pagan tributo a una nueva escritura maquinal. Al mismo tiempo, las máquinas de escribir provocan operaciones bajo una lógica del significante que divide y reemplaza el significado entre letras y encuentra en el telégrafo un complemento singular.

Es sabido que la telegrafía nació como técnica óptica e innovación de la Revolución francesa, no obstante, para Kittler (1999c), antes de que la luz vuelva a ser utilizada como información sería reemplazada por el sistema de telegrafía eléctrica (que había sido propuesto por T. Soemmerring). En términos organizacionales, la telegrafía tuvo repercusiones mundiales, pues, por un lado, la información sería separada (en la forma de ondas) de la comunicación, mientras que, por otro, haría mucho más rápidas las transmisiones de órdenes militares y comerciales (al tiempo que los ferrocarriles acelerarían el tráfico de bienes y de personas). Con esto, el correo postal pierde sus funciones tradicionales y se verá forzado a convertirse en pura tecnología de información basada en el principio de numeración de buzones (o direcciones).

Ahora bien, para que la telegrafía eléctrica se desarrolle necesita de la codificación, por ello Kittler (GFT; 1988b) recupera la conocida historia de S. Morse, quien, en 1840, luego de observar los experimentos de los berlineses Gauss y Weber, diseña su famoso código. El telégrafo eléctrico sería optimizado con base en el código que lo convierte en el primer paso hacia una tecnología de la información (desacoplada de la comunicación), pues pone en marcha una economía binaria de signos (basada en la frecuencia de letras y números) que son transmitidos como señales. Así, a Kittler (1993a) no se le escapa que el telégrafo es, técnicamente, en su herencia leibniziana, una forma de tecnología digital, porque convierte los mensajes en pulsos (puntos y líneas) y ello figura en la base del procesamiento discreto de símbolos.

En especial, para nuestro autor el telégrafo reemplazará la función de la transmisión impresa al posibilitar la comunicación en una “escritura internacional optimizada en términos de diferenciación y economía” (VMT: 174). De allí que sugiera que el código Morse puso en práctica al estructuralismo mucho antes que Saussure: “[S]ólo el telegrama –como a priori histórico de las teorías modernas del lenguaje– impone una lógica del significante” (Kittler, 1986b: 366). Además, la importancia del telégrafo se evidencia en el hecho de que permite la aparición de un sistema de comunicaciones postales mundiales donde los significantes adquieren precios estandarizados que escapan a todo tipo de sentido.

En los telegramas el estilo favorecido no es ya el del Hombre, sino el de una economía de los signos ajustada al valor de los significantes, cuyo principio surge del intercambio de información. Así, el sujeto romántico queda disuelto en un mar de sopas alfabéticas y ya no es más agente de escritura, al tiempo que el valor relativo de los significantes será dado matemáticamente (Sale y Salisbury, 2015; Griffin, 1996). Si en los días del Romanticismo esta práctica de contar y economizar símbolos era ridículamente demodé o cabalística, en la edad de los medios técnicos –que se abre con el nuevo sistema de registro– se vuelve una necesidad primaria y elemental para la operación de señales.

Así, el análisis de Kittler le permite trazar un paralelismo entre esta nueva economía del significante y la escritura de Nietzsche como programa y práctica puramente diferencial que impulsaría una forma de consumo y producción de los discursos en la cual signos mínimos sueltan el máximo de energía (AS: 239 y sucesivas). Dicho de forma menos críptica, con el sistema de signos telegráficamente estructurado y la llegada de nuevos medios analógicos, inevitablemente, la literatura sería desplazada y perdería la importancia cultural que tenía en 1800. De modo tal que serán tanto las transformaciones institucionales como los medios mecanizados y electrónicos los que llevan a su final a la experiencia clásico-romántica de lectura y escritura, al tiempo que la literatura culta ya no intentará competir con la industria del entretenimiento (VMT). En particular, Kittler coincidirá con las interpretaciones que comprenden al simbolismo, al expresionismo y al futurismo como destrucción del Romanticismo (LMS), pero con la particularidad de reconocer estos cambios a partir de las implicancias de la estandarización tipográfica en los signos discretos y calculables.

De hecho, como destaca Wellbery (1990), en el sistema de registro 1900 se inicia una mutación en el modo de existencia del lenguaje literario. Por un lado, se altera la poesía romántica producida bajo el monopolio de la imprenta y la alfabetización universal, pues bajo condiciones de alta tecnología, como sugiere en GFT (263), ya “no tendrá nada más que decir y terminará en una criptografía” que escapa a la interpretación heredada de la hermenéutica. Por el otro, Kittler subraya los efectos psíquicos de los medios técnicos modernos plasmados en obras que comenzarán a ser tanto simulaciones de la locura como escrituras delirantes que se apoyan solo en las frecuencias y en las combinatorias de las letras.

Como señalamos, para Kittler (1986b) estas transformaciones están directamente relacionadas con la demanda telegráfica de contar signos, puesto que cambian tanto el concepto de discurso como el estilo literario. Por ello hará un exhaustivo análisis de Galgenlieder, de C. Morgenstern (1905), y de sus combinaciones sonoras y rítmicas, que producen un sinsentido sistemático en el poema “Das große Lalulā”. Se trata de un modelo que excede la hermenéutica interpretativa y que prefigura a la literatura como un juego de dados que, en lugar de ser el medio más común, se vuelve el más esotérico: pone de manifiesto el ruido en el canal (AS).

Asimismo, para nuestro autor, los medios técnicos –una vez establecidos en toda su fuerza (como veremos en los próximos capítulos)– traerán aparejados más cambios a las prácticas literarias, puesto que el gramófono vaciará las palabras (evitando sus aspectos imaginarios y resaltando sus dimensiones reales) y las técnicas del film implementarán procesos psíquicos (estimulándolos sin palabras). Así, dado que las voces e imágenes se volvieron técnicamente reproducibles, autores y lectores ya no necesitarán de la imaginación y de la fantasía, y la literatura será forzada a renunciar a la psicodelia romántica para trabajar sus propios flujos de datos sensoriales. Por ello es posible que, a inicios de la pasada centuria, se intensifiquen las distinciones entre literaturas serias, populares y de divertimento.

Pero también la materialidad de la escritura se hace visible en la literatura, de allí que Kittler recupere al inventor y poeta francés Charles Cros como antecedente de Edison, ya que aquel anticipaba la posibilidad de grabar voces e intervalos musicales. Asimismo, nuestro autor recorre una larga lista de escritores^[14], entre los que destacan S. Mallarmé y R. M. Rilke, pues reafirman el componente contable de los significantes. Para Kittler el primero deriva la esencia de la literatura de concebir al lenguaje como una veintena de letras que desvanecen la figura del autor en el puro acto intensivo de escritura (al tiempo que conjura la imaginación fílmica), mientras que el segundo calculará las líneas de sus poemas, impactado por el fonógrafo^[15].

En primer lugar, Kittler evalúa estos cambios literarios en relación con las trasposiciones entre medios. En las condiciones de los nuevos medios escriturales ya no hay traductibilidad del sentido (que le daba a los poetas su lugar privilegiado), sino transposición. Nuestro autor subraya esto con la frase “un medio es un medio es un medio” (AS: 288), que implica que transferir mensajes entre medios no es traducir, sino que es siempre darles forma conforme a nuevos estándares, materiales y hardware (Kittler, GFT; 1991b; 1992a). Con ello cumple con el principio de McLuhan de que los medios no reemplazan a los libros y a las prácticas librescas, sino que los complican (e implican). Así, mientras que la traducción excluye todas las particularidades en favor de un equivalente general de contenido y significado, la transposición de medios se completa serialmente reproduciendo las relaciones sintagmáticas y paradigmáticas del medio transpuesto. Para Kittler esta lógica de los medios –que está en la base de la teoría de la información y de las telecomunicaciones– será recibida como novedad absoluta por los poetas de comienzos de siglo XX (AS).

En segundo lugar, para Kittler, como anticipamos, la literatura se vuelca a simulaciones de la locura y toma material de los psiquiátricos (y contribuye a cierta disputa entre escritores y analistas). Así, los archivos de la psiquiatría y de la psicofísica se vuelven borradores de la poética y proveen material para la escritura delirante. De ese modo, lo que parecía anormal en las memorias de Schreber es la exposición concreta a estas articulaciones, de allí que la máquina paranoide opere tecnológicamente y su dios trabaje desde los canales de las telecomunicaciones. Con ello, los cambios en la escritura vaticinan que lo que se pone en marcha en el siglo XX es lo real como flujo eléctrico de datos.

Pero, para Kittler (1990d), por un lado, solo bajo condiciones tecnológicas la locura parece poder emerger como un fenómeno distinguible, mientras que, por otro lado, la simulación de la demencia solo es posible cuando la ciencia del sinsentido surge, en diálogo y disputa con la psicofísica, a partir de generadores aleatorios (de sonidos e imágenes). En ese escenario, el psicoanálisis (freudiano) asegura la exhaustividad y selección del sinsentido, pero a través del análisis de la palabra (DV) –con ello no deja de aferrarse al canon de Goethezeit–.

En tercer lugar, Kittler liga las transformaciones en la literatura a cambios educativos. En particular, en el paso de 1800 a 1900, la psico-fisiología reemplaza a la filosofía y a la pedagogía. En su costado más evidente esto aparecerá fundamentado en que, a inicios del siglo XX, en Alemania se eliminaría la filosofía del currículo obligatorio de los exámenes doctorales, lo que deja lugar a la psicología fisiológica (Kittler, 1988c). No obstante, hay fundamentos más profundos para estas transformaciones que, para nuestro autor, demuestran la expulsión de los preceptos educativos decimonónicos. Así, la pedagogía de 1900 se apoya en una neurofisiología aplicada a la estandarización de las regiones cerebrales de los pupilos y el lenguaje es conceptualizado como complejos vínculos entre centros neurológicos^[16], al tiempo que, con el cese de la dominancia de los ejercicios exegéticos, los niños de 1900 aprendieron a leer sin comprender y a escribir sin pensar (AS).

Para el pensador alemán las disfuncionalidades discursivas que ganan los registros psiquiátricos y neurológicos tendrán como trasfondo el creciente ruido analógico de los medios técnicos. Con ello, los métodos de investigación de estos problemas indican ya su producción misma. En lugar de la boca de la madre, para Kittler, habrá un lenguaje autárquico infantil que, produciendo significantes, no puede ser moldeado, aunque puede ser analizado en impulsos nerviosos que ya no se reúnen en el alma romántica. Pues, en último término, que los estándares no se espejen en el Hombre demuestra el quiebre del poder disciplinario que producen los medios técnicos en alianza con la psicofísica: una abierta “oposición contra el Estado y la escuela” (AS: 302).

Así, si en 1800 la poesía alemana había clausurado todos los sonidos animales e insanos, en 1900 un tono inarticulado define el punto cero de la literatura. Un tono inhumano, demoniaco y bestial estará detrás del discurso y configurará el trasfondo de todos los sonidos y palabras. Es el ruido blanco, “el incesante fondo de la información” que acompaña a los discursos producidos por generadores aleatorios. Si hemos de creerle a nuestro autor, Nietzsche sentía este ruido detrás de su espalda cuando escribía, y la psicofísica lo estudiará al tiempo que construye sus fuentes mismas.

IV. Almacenamiento: de la psicofísica a los medios técnicos

Aunque, como señala Winthrop-Young, en AS y GFT la relación entre investigación psicofísica y aparición de los medios técnicos no es muy clara, nuestro autor parece apostar a una suerte de feedback en el curso del cual las operaciones de almacenamiento y procesamiento de datos técnicos, fisiológicos y neuronales se modelan y refuerzan entre sí. De ese modo, para Kittler (1990b), en el mismo momento en el que se desgrana el paradigma interpretativo de las ciencias del espíritu, los laboratorios de psicofísica comenzarán a investigar nuevas formas de descomponer, en un ferviente positivismo, todos los sentidos para hacerlos almacenables.

Así, si bien la expresión literaria de estos cambios la constituyen las vanguardias, el nuevo cálculo de los sentidos se expresa en la psicotécnica, establecida como ciencia por figuras como W. Wundt, G. T. Fechner, H. Helmholtz, los hermanos Weber, W. James, H. Münsterberg y otros. En particular, Kittler –partiendo desde la Genealogía de la moral– vuelve a las exploraciones matemáticas de la memoria que propondrá H. Ebbinghaus a inicios de la década de los ochenta del siglo XIX . El psicólogo alemán condujo autoexperimentos para medir su propia capacidad de memoria (dejando de lado la introspección) al utilizar sílabas sinsentido como material experimental (cfr. Mandler, 2011). Demostrará –recitando “Don Juan” de Byron– que podían aprenderse instantáneamente hasta siete líneas en serie sin apoyarse en materiales significativos (como redescubrirá la psicología cognitiva de G. Miller mucho tiempo después).

Para nuestro autor las memorias mecánicas (no exentas de dolor) de Ebbinghaus configurarían una máquina de escribir que no olvida nada y almacena más sinsentido que lo que puede hacer cualquier persona: gesta un diccionario de significantes cuyas reglas econométricas están basadas en la aleatoriedad y en la combinatoria silábica. Así, Kittler subraya que con este experimento la gran doctrina del sistema de registro 1800 sobre los libros de alfabetización es radicalmente transformada, pues se pone en cuestión el aprendizaje movilizado gracias a significados inmanentes al espíritu. Al contrario, el puro sinsentido de los significantes revela aspectos cuantificables de la atención, de la selección y de la memoria (no semántica) que la hermenéutica no puede concebir (porque tienen al olvido como trasfondo).

Además, para Kittler, en estos experimentos la psicofísica anticipa una memoria o almacenamiento artefactual. Por ello, sostendrá en OM que, en el paso a 1900, el alma, de repente, parece haber dejado de ser una memoria en la forma de tablas de cera o libros y se convertiría en una técnica avanzada y transformada por los medios tanto de las imágenes en movimiento como del registro de sonidos. Una nueva era de las mnemotécnicas pone entre paréntesis la excepcionalidad humana del recuerdo, para abrir una inscripción numérica de lo real.

En el mismo sentido, Kittler explora otros aparatos para el análisis de la lectoescritura que acompañarán a los de la memoria. Siguiendo el procedimiento de Helmholtz –que construyó dispositivos para medir umbrales de reacción–, la psicofísica de 1890 trabajaría calculando la lectura como percepción con taquistoscopios y con otras máquinas que determinaban la fracción temporal más pequeña en la que el acto de leer podía ser cuantificado para sujetos experimentales. En particular, el taquistoscopio es para nuestro autor como “una máquina de escribir cuyos tipos golpean la retina antes que el papel” (AS: 280) y, desde ese momento, el desciframiento de tales golpes comenzará a ser llamado “lectura” solo en tanto está desacoplado de la oralidad y del pensamiento. Era la primera vez que las personas quedaban reducidas al reconocimiento automático ultraveloz de signos y que las prácticas interpretativas de relectura eran anuladas ante los estándares técnicos: escritura y lectura se vuelven procedimientos extraños al individuo y a la conciencia.

Para Kittler la lingüística estructural y el positivismo psicofísico se complementan, pero también las investigaciones sobre la localización cerebral y nerviosa del lenguaje son afectadas por el desarrollo de los medios. El taquistoscopio de los fisiólogos de la lectura será el gemelo del proyector de películas y tendrá como efecto optimizar tipográficamente la máquina de escribir. En particular, este escenario para nuestro autor parece definir que antes de la conciencia (como problema metafísico) habrá centros del lenguaje, así como centros ópticos, acústicos, motores y sensoriales ligados a laberintos nerviosos.

Kittler comprende que este movimiento confirma que hacia 1900 la sensualidad de la poesía es reemplazada por el ruido producido por generadores aleatorios de la psicofísica, mientras que los medios técnicos –recientemente inventados– almacenan flujos de datos sonoros y visuales que antes eran materia de la estética. Al mismo tiempo, como recupera Johnston (LMS), la escritura no estará ya basada en el individuo, pues la psicofísica termina de probar lo que se estaba volviendo el supuesto básico operacional de la oficina (donde tipear y tomar dictado a alta velocidad tenían poca relación con la atención al significado). Se apuntalaba así el fundamento teorético de una nueva concepción del lenguaje basada en la separación de los signos y en arreglos estadísticos de elementos sin significado (o automatización de la escritura que la psicofísica descubre antes de los experimentos literarios).

En ese sentido dice Kittler que las técnicas culturales (como la escritura y la lectura) podían ser atribuidas a la figura del hombre solo en la medida en que “estaban marcadas por la abscisa del tiempo biológico” (AS: 282). Pero con los aparatos de altísima velocidad de la psicofísica y los medios técnicos nacientes emerge una temporalidad completamente ajena al hombre. Con este nuevo tiempo, fruto de los estándares del hardware, el sujeto se descompone en ilusiones y en automatismos inconscientes. En lugar de comunicación intersubjetiva, habrá relaciones numéricas entre materialidades de la escritura y fisiología de los sentidos (ni el lenguaje del niño ni el del insano se dirigirán a la comprensión).

Pero además Kittler lee a la institución y a las tecnologías de la psicofísica como generadores de una base empírica y aplicada a los medios nacientes. Por ello dirá que sin la transferencia tecnológica germano-americana de la física de las ondas electromagnéticas y de la óptica y la acústica experimentales de Helmholtz no habrá fonógrafo ni kinetoscopio (VMT; Kittler 2004c; Barberi, 2000). Así, el padre de la psicofísica y los matemáticos (como Fourier) permitieron que el espíritu trascendental se volviera sistema nervioso y dejara de ser escandalosa la posibilidad de inventar el almacenamiento sonoro del alma, mientras los problemas relativos al pensamiento devendrán en cuestiones “de implementación y hardware” (GFT: 33)^[17].

De acuerdo con nuestro autor, si la psicofísica proveía un marco de trabajo empírico y estadístico, el psicoanálisis, la psiquiatría y la literatura producirán textos que se adecuarían a casos individuales hasta que el sistema se completara. De hecho, para Kittler el psicoanálisis (con los trabajos de Freud sobre afasias) –excediendo desde afuera el campo de las ciencias humanas– responde al sistema de inscripción naciente que exhaustivamente registra y selecciona el sinsentido. Configura una respuesta a la aparición del fonógrafo, del film y de la máquina de escribir, al buscar inscribir a las personas en la red lógica del significante, pues para el filósofo las técnicas interpretativas del psicoanálisis no tienen nada que ver con la hermenéutica, porque no traducen nada. Al contrario, pondrán en funcionamiento los procesos de transposición propios de los medios técnicos, al tiempo que ni la comprensión ni la interiorización o el recuerdo parecen tener efectos de sentido en las mecánicas de la memoria.

Kittler se detiene en Drácula, de Stoker, pues lee una suerte de terapéutica que integra a los medios acústicos (DV), pero, a diferencia del psicoanálisis freudiano^[18], será la psiquiatría germana la que avalaría como método ideal a la fonografía, pues se pensaba que gracias al fonógrafo la ciencia tenía por primera vez posesión de una máquina que podría grabar ruidos independientemente de su significado, al tiempo que serviría para registrar rápidamente los sueños de los pacientes y acompañar, por supuesto, las imágenes fotográficas y fílmicas^[19] de los trastornos (GFT; OM). Así, los medios técnicos permitirán grabar la época del sinsentido y del inconsciente. Por ello no es extraño que en “El aliento del mundo. Sobre la tecnología de medios de Wagner” (1987; VMT) Kittler sugiera que si las artes tradicionales se entendían a través de la conciencia, los medios técnicos tienen como objeto (y quizás lo producen) al inconsciente (1990b). El sonido por medios fonográficos atraviesa con facilidad la coraza llamada yo, pues “los oídos son […] difíciles de cerrar” (VMT: 146).

Así, para nuestro autor, por primera vez en la historia, la escritura deja de ser sinónimo de almacenamiento serial de datos e incorpora una dimensión automatizada y mecanizada a través de la grafía y estándares del sonido, de las imágenes en movimiento y de la mecanografía. Como explican Winthrop-Young y Gane (2006), la diferencia entre un libro y un fonógrafo se cifra en que la escritura opera en un campo simbólico al presionar el sentido a través del cuello de botella del significante, mientras que los medios técnicos analógicos capturarán los rastros físicos de lo real en la forma de ondas (de luz o de sonido) o incorporarán una dimensión imagética para, por ejemplo, procesar el movimiento. Al mismo tiempo, en conjunto con la capacidad de manipulación de lo real, el sistema de registro 1900 emplazará todos los discursos contra el trasfondo del ruido blanco y de una temporalidad nueva. En resumidas cuentas, el dramático cambio medial tecnológico rompería el monopolio de lo impreso y acabaría con la unidad y autonomía del sujeto humano (Kittler, 1985a).

Consecuentemente, como recuperan Gane y Hansen-Magnusson (2006: 317), para Kittler “mientras ‘todos los discursos son información’, ‘no toda [la] información es discurso’”. Por ello también si todos los libros son sistemas de inscripción, no todos los sistemas de inscripción son bibliotecas y archivos. Pero, para dar cuenta de los medios técnicos y de su transformación, Kittler debe dar otro rodeo, una recursión: una aproximación a su problema desde otras aristas. Para ello, los medios técnicos comenzarán a configurar el contenido explícito de su programa de investigación y serán definidos teniendo como modelo a las máquinas de Turing, pues, cuando las condiciones de procesamiento, almacenamiento y transmisión de información varían, se necesita de una indagación histórica (arqueológica y genealógica) que los examine más detalladamente.