I. Hacia una definición de los medios técnicos

Quizás acechado por la sombra de las evaluaciones de su tesis de posdoctorado, Kittler intenta en diversas oportunidades distanciarse de la obra de M. Foucault. Para operar esta separación nuestro autor sostiene que mientras el francés se preguntaba por la episteme en los discursos que conocía (los universitarios), él intentaría explorar aquellos que no pertenecen al campo académico. Por ello, primero se detiene en los procesos de alfabetización y, luego, en la historia de los medios técnicos a través de una gran cantidad de artículos y en dos obras fundamentales: Gramófono, filme, máquina de escribir (GFT) y Medios ópticos (OM).

El primero de esos libros es editado solo un año después de su “melancólico” AS y es retratado por el mismo Kittler como una obra serena y feliz que podría ser pensada como “una versión para niños” de su antecedente. La razón para ello es que GFT configura el momento en el que finalmente se siente capaz de escribir sobre los medios en tanto medios. Esto es, sin verse obligado a desplegar los principios germanistas e interpretativos que lo llevaban a lidiar con los medios solo mientras estuviesen relacionados con la literatura. Así, GFT articula una exagerada perspectiva materialista que se lee desde el mismo inicio del libro, donde afirma que los medios “determinan nuestra situación” y que es prudente estudiar esa determinación. En otros términos, GFT es una exploración de las transformaciones en los sistemas de registro, pero su foco estará puesto en los cambios en el hardware de los medios analógicos y en su progresivo pasaje a la máquina digital.

No obstante, la noción de medios será un lugar de constante disputa y crítica entre los comentaristas de Kittler, pues, como confiesa entrevistado por Weinberger (2012), aunque utilizaba la categoría desde comienzos de su carrera por mucho tiempo no sentiría la necesidad de definirla adecuadamente. Para algunos estudiosos ello lo llevaría a adoptar sin demasiados miramientos el concepto de medios de McLuhan e Innis, ya que ambos recuperaban una cierta dimensión técnica de la idea.

Nuestro autor, como vimos, valoraba las tesis de McLuhan, pues ponían en evidencia que los medios fungían como intersecciones, conexiones o interfaces entre tecnologías y cuerpos (o realidades fisiológicas). Nuestros ojos, oídos y manos ya no nos pertenecían, sino que dependían de las compañías televisivas y radiales a las que estaban conectados (OM). De hecho, Kittler reconoce que el autor canadiense –como otrora Freud y E. Kapp– concebía a los aparatos como extensiones para nuestros órganos (Fliethmann, 2011b). Sin embargo, no dejaría de destacar que la antigua tesis protésica y antropológica no era fiable ya que suponía una primacía de cuerpos desnudos, inmutables e indeterminables a los que se les sumarían anteojos, radios y computadoras^[1] (Griffin y Herrmann, 1996). De allí que critique el exacerbado hincapié en la dimensión perceptual y corporal hecho por McLuhan y su descuido paralelo de la condición electrónica^[2]. Por este motivo, en el quindenio que separa a GFT de OM, Kittler aborda en reiteradas oportunidades el concepto de medio del autor canadiense llevándolo al campo de la física en general y al de las telecomunicaciones en particular.

A pesar de ello, deberíamos evitar reduccionismos, pues una de las paradojas de nuestro autor es que, contra sus afirmaciones tajantes, no dejará de coquetear con la tesis protésica en toda su obra. Esta ambigüedad nutre de riqueza y complejidad a sus libros y ensayos porque los “[m]edios siempre presuponen discapacidades^[3] […]” (OM: 148). Con esa cruda declaración Kittler (1990c) recordará que el teléfono o la gramofonía fueron inventados en el siglo XIX por y para personas hipoacúsicas. La historia parece repetirse con las máquinas de escribir, que tuvieron como primeros destinatarios a personas con distintos grados de ceguera, y la misma población estuvo presente en los tempranos experimentos dieciochescos sobre la luminosidad que derivarían en el desarrollo de la fotografía y del film (por no listar aquí el caso de los lentes y la óptica). Asimismo, son incontables los lazos que nuestro autor traza entre los heridos de guerra, los experimentos psicofísicos, los trastornos neurofisiológicos del lenguaje y las técnicas culturales. Por último, si la debilidad caligráfica era para el hombre decimonónico una suerte de discapacidad, la máquina universal de Turing tendrá antecedentes protésicos o, al menos, ortopédicos. Así, apoplejías, afasias, sorderas, cegueras y mutismos, todos los cuerpos incómodos para los cánones perceptuales del sujeto moderno, son llevados a la velocidad de la reacción de las guerras mundiales y sus tecnologías (GFT). Por ello, nuestro autor no abandona totalmente la tesis mcluhaniana, sino que alimenta todos sus costados paradójicos.

Sin embargo, a pesar de esa ambigüedad, este movimiento conceptual decanta y se complejiza todavía más desde inicios de la década de los noventa y hasta el final de la vida de Kittler (2009a), cuando recupera explícitamente la dimensión ontológica de los medios. Esta aproximación tardía a la noción, quizás como sostiene Galloway (en Sale y Salisbury, 2015), se espeja en el argumento de que la filosofía occidental no reparó en la necesidad de una teoría de la mediación y de los medios (Schröter, Ruschmeyer y Walke, 2014; Zechner en Champlin y Pfannkuchen, 2018). De hecho, para Kittler, a contramano de pintores, historiadores, dramaturgos, científicos o poetas, los filósofos tendieron a olvidar su medium: la escritura y sus volúmenes. Por ello no duda en concluir en que, en alguna referencia derridiana, la ontología ha sido hostil a los medios, sea en su forma técnica o física.

No obstante, para Kittler hay un cierto tipo de medio que sí se reconoce desde Aristóteles (1983: 190 y sucesivas). En los libros sobre el alma la percepción supone medios o elementos que permiten conectar algunas formas percibidas con la vida animal. Así, por ejemplo, el aire es el intermedio (to metaxy) que posibilita que los rayos visuales vayan desde los objetos a la retina, al tiempo que funge de mediador entre la cítara y el tímpano. Según nuestro autor, Aristóteles toma el adverbio metaxy y lo convierte en sustantivo: con ello funda la larga tradición a partir de la cual de ese término derivarán luego traducciones latinas a medium. Este concepto de medio físico (aire, agua, etc.) es relegado a la teoría de la percepción sensorial, que identifica entre ausencia y presencia una relación de mediación, pero ya contempla la posibilidad acústica y óptica que el siglo XIX reencontrará bajo la forma de medios analógicos.

Asimismo, esta noción aristotélica de medio, para Kittler, sigue dependiendo de una ontología hecha de forma y materia, espíritu y cuerpo y todas las concepciones dualistas que han estado vigentes desde la Antigüedad clásica. En este marco categorial y metafísico –que traslapa su origen tecnológico–, los medios son pensados como meros soportes materiales pasivos. Mientras que sus contenidos son agrupados como esencia o sentido activo (lógos, morphé). Explícitamente contra esta concepción hilemórfica, Kittler sostendrá que los estudios de los medios deben dejar atrás los velos de la forma y estudiar las técnicas culturales. Pero, para nuestro autor, solo con y más allá de Heidegger se puede pensar en recomponer una ontología de los medios técnicos que, al mismo tiempo, pueda sentar las bases para una conceptualización que supere a la hilemórfica. Para Kittler con el pensador alemán aparece, por primera vez, cierta conciencia filosófica sobre los medios técnicos en tanto transforman nuestra existencia.

De acuerdo con la lectura de Kittler (2009a), en primer lugar, esta posibilidad se atisbaba ya en Ser y tiempo (cfr. 1986: § 23), donde se tematizaban los equipamientos y aparatos de la vida cotidiana que parecían haber reemplazado a las mediaciones físicas o naturales. El argumento suponía que ojos y oídos ya no estaban rodeados por los intermediarios como el aire o el agua, sino que eran envueltos por medios técnicos. Lentes, radio, calles y teléfono, para el primer Heidegger que recupera Kittler, parecen servir para superar o reducir “algo que desde los romanos se llama distancia” (VMT: 324). Los medios técnicos entonces acortan una distancia o intervalo espacio-temporal cuantitativo y uniforme. Constituyen un mundo circundante cada vez más pequeño, acelerado y global, a través de un des-alejar que poco tiene que ver con saldar la lejanía –que de hecho ha crecido– con el ser. Así tempranamente Heidegger, según Kittler, reconoce que los artefactos tecnológicos transforman el sentido espacial del Dasein (ser ahí) en el mundo circundante, pero con la paradójica situación de ampliar una lejanía que no es geométrica.

En segundo lugar, Kittler (1991b) subraya que, en la década del treinta, Heidegger describía a los medios masivos no en términos existenciales, sino desde sus dimensiones históricas también como tendencia humana a disminuir las distancias. Por ello, no dudará en afirmar que el proyecto identificado como die Kehre (la vuelta o el viraje) es provocado por la introducción misma de las radiocomunicaciones alemanas en el pensamiento heideggeriano cuando se hace evidente que ya no puede confiar en las capacidades del Dasein para controlar las tecnologías y, por tanto, deberá incluir una apertura más compleja. La radiodifusión y luego la televisión cambian los registros de lejanía y cercanía marcadas por la espacialidad ordinaria. Este esquema Kittler lo analiza a partir del ensayo La cosa, donde Heidegger (1997) amplía los argumentos que permiten comprender, contra el sentido común, que con los medios técnicos la lejanía crece. La “radio nos define exclusivamente como oyentes” (VMT: 325) y, para nuestro autor, con ello se cancela la idea de medios como meras extensiones del hombre porque, sin acercarnos discretamente, el entorno (Umwelt, quizás también milieu) transforma la condición histórica del Dasein. Como señala Zechner, para nuestro autor, la vuelta configura el momento donde el hardware demuestra que ya no es gobernable o dominable por un humanismo (que tenga en su centro al sujeto) o la situación en la que se hace evidente que la agencia del Dasein queda restringida en la tecnologización del entorno.

Por último, para Kittler hay una tercera vía para la conceptualización de los medios en Heidegger, que se caracteriza por la aproximación –al final de su obra– a las máquinas cibernéticas de posguerra. Dichas máquinas –como los medios analógicos– ya no podían ser pensadas como objetos externos para un sujeto (cartesiano y moderno) que se representa a sí mismo y al mundo. De hecho, como veremos más adelante, Kittler recupera lo que llama un tercer estadio en la historia del ser, donde ya no son los sujetos los que se representan las cosas (la era de la representación), sino que son los circuitos digitales y las computadoras las que cumplen esa función accediendo a la tecnificación de la temporalidad (KT).

Para Kittler este último Heidegger^[4] demuestra que la tecnología de la computadora y los seres humanos están inseparablemente ligados por un feedback loop permanente, con la esencia de la técnica como peligro en sí mismo. De acuerdo con nuestro autor, a mediados de la pasada centuria, Heidegger conceptualizaría el comienzo de las computadoras como el fin de la filosofía y la inauguración de una civilización mundial^[5], ya que la cibernética se presenta como la imposición de un lenguaje técnico universal, en un mundo estandarizado del intercambio de información (Heidegger, 1994). Como señala S. Sale (2015), el diagnóstico onto-histórico de Heidegger del momento contemporáneo como Gestell (composición o estructura de emplazamiento) sería la finalización de la metafísica europea en una visión donde la humanidad actualiza el olvido del ser (estos argumentos son legibles en La pregunta por la técnica^[6]).

En particular, la cibernética hace posible una computabilidad completamente homogénea y universal: con ella el Dasein queda dispuesto para incrementar el poder de los sistemas tecnológicos. Así, la gestión de la información en las máquinas de computar comienza a socavar la diferencia –que había fundamentado la metafísica– basada en la separación entre lógos y physis, pues las máquinas de información en sus procesos de codificación se presentan como lógicas y físicas a un tiempo. Como veremos más adelante, para Kittler esta composición, “a diferencia de todas las demás épocas de la metafísica, se apropia nuevamente de forma oscura y amenazante del pensar y del ser” (VMT).

No obstante, Kittler (2006c [1996], 1999b) parece señalar que la obra temprana de Heidegger portaba –como legado de Husserl y de las humanidades– el creer en la posibilidad de crear un mundo de la vida filosóficamente autónomo de los medios técnicos que podría defenderse contra los avances de la ciencia y de sus bases matemáticas. De hecho sugiere que, a diferencia del psicoanálisis lacaniano, la fenomenología heideggeriana temprana tiene, para nuestro autor, aún los supuestos del sistema de inscripción 1800. En otras palabras, en la década del treinta, Heidegger intenta conceptualizar la crisis de los fundamentos matemáticos desde la hermenéutica al extender esta habilidad filosófica como modalidad universal: “Heidegger puede llegar a su obra tardía y reflexionar sobre el ‘lenguaje como lenguaje’ simplemente porque excluyó el conjunto de los números reales” (Kittler, 2006c [1996]: 45).

Sin embargo, para nuestro autor los ataques fenomenológicos se enfocaron tan enfáticamente en el análisis y las mediciones de datos que no se dieron cuenta de que, en ese mismo momento (1930), a través de las máquinas de información, ciencia y tecnología estaban virando a la síntesis, simulación y manipulación digital misma de la naturaleza. Las computadoras comenzaron así a simular los procesos de la tierra (aun si esta es mayormente analógica).

Por ello, Kittler afirma que tiene que darse el lugar preciso al rol de las matemáticas en la historia de los medios, evitando malinterpretarlas como un error platónico. De allí que una solapada crítica de Kittler a Heidegger pase por el hecho de que el autor de Ser y tiempo, en su faceta joven, puede ser opuesto a los proyectos de die Kehre, ya que este último giro le permite exceder la conceptualización instrumental de las computadoras como herramientas y comprenderlas en tanto máquinas que no dejan de afectar a la cultura y a la naturaleza simultáneamente. Será esta noción la que le permite a Kittler volver sobre el Heidegger de La pregunta por la técnica e intentar retomar la historia del ser^[7] (MM I y MM II).

De acuerdo con Kittler, si la técnica y la ciencia toman el relevo del final de la metafísica en Heidegger, no debemos lamentarnos por ello, pues quizás sea más fácil lograr una superación del hilemorfismo heredado en la conceptualización de medios técnicos con las matemáticas y con las ciencias de la computación. De hecho, Kittler (1997c) recupera el argumento heideggeriano de que la definición antropológico-instrumental de la técnica es correcta, pero no verdadera, en tanto la técnica es un modo de desocultar que –en lo que respecta a la tecnología moderna– se vuelve provocante. Así, nuestro autor traza una comparación entre el ejemplo heideggeriano de la central energética hidroeléctrica en el Rin y los circuitos informáticos (on/off) al subrayar que para el mismo Heidegger (1997: 125) “descubrir, transformar, acumular [speichern], repartir [distribuir, verteilen], cambiar [conmutar, umschalten], son modos del desocultar”.

Por supuesto, aunque Kittler sugiere esta interpretación, en todo momento advierte que Heidegger no termina de dar el paso necesario para problematizar a las computadoras desde su historia del ser:

[…] solamente porque Heidegger por lo visto nunca había leído a los pitagóricos –a diferencia de su adversario en Friburgo, Johannes Lohmann– pudo pensar en la técnica de circuitos de las redes de alto voltaje como un modo de “revelación provocadora”, pero no en la técnica de los microchips digitales (VMT: 330).

No obstante, para nuestro autor solo a partir del último Heidegger se hace evidente que –dado que las máquinas digitales comienzan a cerrar la cisura entre el manejo de la energía y el de la información– es posible fundamentar una reconstrucción de la noción de medios técnicos tomando como criterios tanto a la cibernética como a la teoría matemática de la información. Así llegará a afirmar que “Heidegger siempre sostuvo que la ciencia de la computación de hoy era la heredera legítima de la filosofía, pero esa filosofía debe ser reemplazada por un pensar” (Rickels, 1992: 68). Pues, a decir verdad, Kittler, como señala Sale (2015), parece sugerir que Heidegger yerra al lamentar la asimilación del lenguaje tradicional a la formalización computacional ya que no reconoce la importancia de los descubrimientos de Turing, quien –al atacar el problema de los fundamentos de las matemáticas desde la corriente de Hilbert– diseña un maquinismo sobre los números computables.

En particular, estas perspectivas –sobre las que volveremos en el quinto capítulo– le permiten a nuestro autor (GFT: 244; 1997e; SC) (re)construir su propia noción de medios técnicos a través de las tres funciones configuradas por almacenamiento (Speicherung), transmisión (Übertragung) y procesamiento (Verarbeitung) de información, a sabiendas de que no expresan una verdad eterna, sino una realidad absolutamente contingente que responde al dominio imperial estadounidense y al carácter de la técnica como Gestell. Por ello propone que, en lugar de seguir sujetando a seres humanos y máquinas a la dicotomía de forma y materia, podríamos aprender de esta nueva trinidad de funciones que trabajan sobre los tres elementos constitutivos de datos, direcciones y comandos. Con ello se haría visible el proyecto de reconstruir una ontología de los medios técnicos bajo la doble condición de la física de estado sólido y de la arquitectura computacional que los entreteje. Pero también se atacaría el problema de una salida a la metafísica de la distancia ya que de los números reales emerge una computabilidad cuyas raíces pitagóricas son anteriores a la definición hilemórfica. Volveremos sobre este problema en los capítulos V y VI, cuando –leyendo al Kittler helenista– advirtamos que sienta las bases para esquematizar la galaxia Turing como momento donde la relación entre máquinas de información y acontecimiento puede ser problematizada.

En este pasaje el punto principal para nuestro autor pasa por señalar que esta arquitectura tripartita de funciones con sus tres elementos constitutivos tiene una existencia material en circuitería con números binarios (concreción de los reales computables) que le permite funcionar de forma recursiva e iterarse en múltiples dimensiones bajo bucles de retroalimentación, ya que –como señala en “La ciudad como medio” (VMT)– datos, direcciones y comandos son intercambiables. Es esta función matemática recursiva la que, para nuestro autor, horada al hilemorfismo en una miniaturización que, paradójicamente, transforma tanto la cercanía (llevamos en nuestros bolsillos computadoras) como la lejanía (tenemos el espacio exterior ante nosotros gracias a esos chips que desconocemos). En particular, insta a pensar a los medios como procesamiento, direccionamiento y almacenamiento de datos en cualquier nivel y con una recursividad funcional constante que ataca la definición estática platónica-aristotélica de forma y materia.

II. Sobre la historia y la ciencia de los medios

Así, el flujo medial técnico de datos, instrucciones y direcciones hace imposible tanto la definición peripatética como las distinciones asociadas de formas y contenidos. Pero esta noción de medios técnicos Kittler la construye en sus historias reparando en esos conceptos a partir de los hardware existentes (incluso cuando son analógicos), ya que elementos y funciones –como se descubre en el título de GFT– pueden ser recuperados no solo en las arquitecturas de computadora, sino en toda la historia de los medios técnicos.

Entonces, si bien nuestro autor llega tardíamente a formular estas definiciones, ellas guían implícitamente sus trabajos históricos. Es decir, si su estudio de los sistemas de registro (AS) tenía como diseño a las funciones de la arquitectura computacional (en relación con las categorías del análisis del discurso), su historia de los medios técnicos privilegia los principios generales de almacenamiento, transmisión y procesamiento de datos en sus diferentes concretizaciones mecánicas, eléctricas y electrónicas. Pero, indudablemente, para Kittler la noción de información en esos principios, antes de ser filosófica, será técnica y, como veremos en el capítulo IV, tiene un componente fundamentalmente militar y estratégico (no es accidental que la edad de los medios técnicos coincida con la época de la guerra tecnológica).

Al mismo tiempo, el acercamiento desde las funciones tripartitas le permite a nuestro autor sostener como hipótesis entre AS y GFT que, si en el sistema 1800 el medio universal es el de la escritura, a partir del sistema de inscripción 1900 los medios se dicen en plural. En particular, el fonógrafo y el gramófono, el film y la máquina de escribir configuran los medios originarios puesto que diferencian, por primera vez, dominios acústicos, ópticos y escriturales, pero también constituyen los bloques fundamentales que posibilitan existir a otros (como la radio y la televisión) que formarán parte de esa multiplicidad que cartografiaría.

Con ello se produce otro desplazamiento, pues mientras que la imprenta media todos los datos a través de los significantes, los medios técnicos almacenan, procesan o transmiten efectos de ondas de sonido y luz. Por ello, para Kittler (1997b) el desarrollo de estos medios^[8] dependió tanto de invenciones concretas de hardware como de las modernas matemáticas y de sus algoritmos aplicados al cálculo de los números complejos que componen ondas, vibraciones y frecuencias –de allí que figuras como Euler, Bolzano o Fourier sean citadas recurrentemente–. Para Kittler, esta característica nos permite conceptualizar los medios a partir del modelo de análisis de transmisión de información de Shannon^[9], ya que el ignorar aspectos como la denotación y la connotación le garantiza –en su condición técnica– una victoria global cifrada justamente en su independencia respecto a cualquier sentido o semántica; una abstracción que les permite a los medios técnicos, a través de señales arbitrarias, emanciparse de los lenguajes “cotidianos” o “naturales” y transponerse en códigos formalizables. Con ello, como veremos, los medios también pueden acceder a un real y a una temporalidad que habían estado vedados para el dominio simbólico.

En ese sentido, atendiendo tanto a la naturaleza formalizable como a las condiciones del hardware, la historia de los medios que propone Kittler se construye a partir de la definición tripartita de almacenamiento (fonógrafo, fotografía, film), transmisión (radio, televisión) y procesamiento (electrónica acústica y óptica y máquinas de escribir cifradas). Aunque, a decir verdad, esta consideración es lo suficientemente flexible y lábil como para permitir transposiciones entre medios y anticipar el horizonte de una máquina digital que terminará de engullirlos a todos con su verdad matemática.

De ese modo, si bien es sabido que la pregunta por la dimensión ontológica de los medios en Kittler corresponde a su gran obra inconclusa (MM), esta ilumina las definiciones provisorias que adopta para construir su arqueología y genealogía de los medios, puesto que, diferenciándose de la lingüística y de las humanidades, explícitamente buscará indagar la génesis de los elementos de los modelos combinados de Shannon y von Neumann. En ese sentido, nuestro autor hereda en gran medida de Innis y McLuhan la clara demarcación histórica de los medios, pero advirtiendo que en los ensamblajes tecnológicos habitan tendencias que dejarán atrás a todo lo humano como centro de la historia y, probablemente, también a todo lo histórico (cuando se concreta la máquina universal).

En particular, Kittler se detiene en la tesis de McLuhan “el medio es el mensaje”, reconociéndole el valor histórico de apuntar directamente a las superficies manufacturadas técnicamente, pues los medios hacen que materia y forma, contenido y expresión sean inseparables. A pesar de que este problema estaba planteado desde la primera mitad del siglo XX, para Kittler los estudios de los medios alemanes (con investigaciones en áreas como las representaciones en la ficción popular, los análisis de audiencias o la sociología de la literatura) separaron como campos no compatibles contenidos y tecnologías. Los estudios de comunicación rápidamente descartaron el análisis crítico de esta condición técnica, abogando por su condena como racionalidad instrumental u ocultándola y desconociéndola como dimensión supeditada a la crítica ideológica. Así, no es extraño que en OM sostenga que la industria electrónica despliega intencionalmente una fachada que los analistas de la comunicación y de los medios aprenden a identificar. Sin embargo, el interior del aparato, restringido a los expertos técnicos, permanecerá escondido bajo esta cubierta configurando una capa técnica oscurecida donde, paradójicamente, se coagulan las relaciones de poder. Será esa la base no solo de su rechazo a los estudios que han dominado nuestro campo, sino también el punto de partida para fundamentar una ciencia de los medios (Medienwissenschaft) cuya naturaleza analítica está sumida en una historia de los medios (que hoy es conocida como Arqueología).

En otros términos, dado que Kittler rechaza explicar el nacimiento de los medios por condiciones sociológicas, psicológicas y económicas, también evitará abordar las elucidaciones de los medios técnicos a partir de la política de los intelectuales o la cultura de masas. Sin embargo, ello no quiere decir que vea en los medios técnicos el reflejo de las invenciones de grandes genios individuales (a pesar de que refiera a muchos de ellos). Para Kittler, los medios son estrategias de lo real y la única forma de estudio conveniente es la que favorece un análisis de la génesis o evolución interna de estos como condensación de dinamismos bélicos; un estudio sobre cómo reaccionan entre sí y cómo varía su linaje técnico bajo el modelo y el impulso de las guerras modernas.

De allí que, para nuestro autor, la antigua tesis de McLuhan deba ser recuperada y radicalizada a partir de su segunda tesis tardía: “El medio es el masaje”. Cifrada en esta fórmula puede encontrarse, según Kittler (1991b, OM, 2000f), una determinación del problema bajo la idea de que el contenido de un medio es siempre otro medio que conforma un bucle de retroalimentación: el mensaje se ajusta al canal en todas las operaciones de transposición. La fotografía altera y se nutre de los aparatos de la pintura, el fonógrafo se esgrime sobre las condiciones acústicas y el drama radial lo reestructura. El film se monta sobre las condiciones ópticas y afecta tanto a la ópera como a la novela, el radar se expresa en la televisión; todos desafían a la comprensión emergente de las técnicas de alfabetización y toman por asalto la percepción fenomenológica (Godzich, 2012). Siguiendo esa misma lógica, como veremos en los últimos capítulos, el contenido del medio digital es la historia misma de los medios.

Entonces, Kittler sostendrá que ese linaje técnico es descriptible a partir de una concepción materialista de los medios si se repara no en inventores individuales, sino en cadenas de ensamblajes^[10] (OM), en escaladas estratégicas de tecnologías mediales que ya no tienen a lo humano en su centro y cuya dinámica es marcial (SC; 1993a). De esta suerte, se interesará en el hecho de que los elementos técnicos del gramófono o del film fueron combinados y transpuestos entre sí de forma gradual y en diferentes etapas no lineales (nutriendo procesos evolutivos que no prosperan, así como otros se cristalizan). Se trata de una historia hecha de saltos y de shocks que evita el antropomorfismo de la agencia humana detrás de los procesos de desarrollo (Armitage, 2006). De allí también que sus obras eviten titularse “historia del cine” o “de la radio”, dado que ello implicaría una simplificación de los medios técnicos en favor de sus efectos ligados al entretenimiento.

Así, para nuestro autor, la línea divisoria entre medios masivos y alta tecnología es “completamente artificial”, o, mejor dicho, es falsa, pues solo se esboza para evitar el análisis de sus conexiones. Con ello los estudios de los medios deben extenderse hacia procesos tecnológicos que, a menudo, no se sabe bien dónde deben ser ubicados. En todo caso son esos procesos los que conforman las infraestructuras de la comunicación contemporánea (como los circuitos cerrados de televisión [CCTV], los GPS o la computación ubicua).

En ese sentido, Kittler (1991b, 1992a) intenta una genealogía del almacenamiento, procesamiento y transmisión de información en diversas encarnaciones. Esto implica una dimensión de análisis de las relaciones de poder que están tejidas en las arquitecturas del hardware. Pues, para Kittler, si los historiadores de la medicina (como Canguilhem y Foucault) definen a la Europa posterior a la Revolución francesa como una cultura de normas (o procesos de normalización) “en lugar de leyes, desde 1880 nos encontramos con un imperio de los estándares técnicos” (OM) que tienen exactamente la misma performatividad para producir regularidades prácticas y que han sido desarrollados para redefinir nuestros sentidos (y “nuestra” comprensión de lo que llamamos “nosotros mismos” [Gane y Hansen-Magnusson, 2006]). Estos estándares mediales, con base en la medición concreta de lo audible y lo visible, ponen en evidencia formas de composición de las relaciones de fuerza que encarnan el dinamismo mismo del poder; sin embargo, nos hemos acostumbrado a dejarlos en segundo plano (frente a las más usuales historias de las industrias del entretenimiento). Por ello, como veremos más adelante, solo le parecerá viable un análisis de las formaciones sociales actuales que pueda escribirse a la luz de las arquitecturas algorítmicas y de las infraestructuras de silicio y fibra óptica.

Antes de continuar debemos advertir que en este y en el próximo capítulo solo presentamos rudimentos de las ideas de Kittler sobre la historia de los medios técnicos. Asimismo, las historias que presenta el filósofo alemán no son lineales, sino recursivas: esto es, los tópicos y problemas por donde se despliegan son iterados en intervalos irregulares con diferentes connotaciones y resultados, al tiempo que guardan distintos niveles de complejidad y profundidad. Los próximos apartados renunciarán a esa lógica enmarañada (que emerge en más de tres décadas de producción intelectual) y solo se quedarán con los encadenamientos entre medios acústicos, ópticos y escriturales aludiendo a algunos pasajes fundamentales con la sola intención de comprender las hipótesis más arriesgadas de Kittler.

III. Fonógrafo y gramófono: almacenamiento acústico

Hemos señalado que, en el centro de las transformaciones entre 1800/1900, la escritura como tecnología de codificación simbólica es desplazada por el almacenamiento físico de señales y ondas sonoras. Para explicar estos cambios, nuestro autor comienza por el fonógrafo, pues evoca mutaciones radicales en los valores asociados con la voz y los sonidos.

A mediados del siglo XIX, según Kittler (2000b), la voz era aún concebida en el horizonte metafísico como resonancia del alma y el lenguaje llevaba consigo una vida auditiva propia en la escritura. Como vimos, mientras esa continuidad es atacada por la máquina de escribir y el telégrafo, con la invención del fonógrafo aparecen otras marcas que ya no se parecen a las formas cursivas y góticas de las prácticas amanuenses: huellas en un cilindro cuya extrañeza trasciende todas las voces humanas para registrar un amplio espectro sonoro.

Como es sabido, bajo la estela de Vaucanson, muchos investigadores^[11] intentaron reconstruir mecánicamente análogos del aparato fonador al tiempo que se ajustaban los componentes telegráficos. En el curso de esas investigaciones nace el teléfono como resultado de los trabajos de Bell^[12] y Hubbard. En 1877 Western Union contrata al joven T. A. Edison y a su equipo para desarrollar un aparato que optimice la telefonía y reduzca el costo de cableado. Así, tratando de lograr alguna vía de almacenamiento de señales que permitiese también el reenvío rápido de mensajes, Edison se percata de que con el diafragma vibrador podría poner en movimiento una aguja sobre una tira de papel parafinado. Se trataba del principio de conversión de ondas sonoras en un registro mecánico.

En diciembre del mismo año Edison –”el Goethe de los norteamericanos” para Kittler– le solicita al jefe del laboratorio, J. Kruesi, que construya un fonógrafo y reemplace el papel parafinado por una lámina de cera y estaño enrollada en un cilindro (como superficie de grabación). Si el estriado sobre el cilindro permitía el almacenamiento, una manivela posibilitaría su reproducción (aunque en los primeros diseños eran dos mecanismos separados). Así, para nuestro autor, el invento de Edison, a diferencia de la imprenta, combinará acciones indispensables de cualquier máquina universal: leer y escribir, almacenar y escanear, grabar y reproducir^[13] (GFT: 33).

Kittler subraya que las pruebas las hace el mismo Edison al grito de “Hullo”, no solo por la falta de amplificadores, sino por la progresiva sordera del antiguo operador telegráfico en la guerra de Secesión. En los mismos experimentos Edison graba la rima infantil “Mary Had A Little Lamb” para su pequeña hija. De ello deduce nuestro autor que la historia de las grabaciones sonoras no comenzó con oráculos o poetas, sino con canciones infantiles y con la industria de las muñecas parlantes. Aunque el modelo de negocios no vería una pronta ganancia, Kittler advierte aquí un punto de quiebre en los sistemas de registro en tanto los discursos se desprenden de la figura humana y decantan en autómatas que simulan los sonidos del Romanticismo^[14] (la voz de la madre, el discurso del padre).

Edison no perdería el tiempo para anunciar a la comunidad científico-empresarial su descubrimiento. Como es sabido, exhibirá el invento en la redacción de Scientific American y anticipará que su utilidad se cifraría en recibir dictados, registrar testimonios, capturar discursos políticos, enseñar idiomas, transferir órdenes militares, hacer más veloz la correspondencia y, por supuesto, almacenar música (DV). En pleno auge, el mago de Menlo Park viaja por Europa y, según narra Kittler, el káiser Wilhelm II queda tan fascinado con los detalles técnicos de la máquina que años más tarde intervendría para fundar Telefunken.

Desde finales de la década de los setenta del siglo XIX, otros inventores se enredarán en una trama de mejoras del fonógrafo que estaban en el rango de nuevos materiales de grabación, diafragmas optimizados y motores de automatización. Entre las variaciones se trataba de buscar un reemplazo de los cilindros por discos, sin embargo, la tarea era ardua porque la púa tenía que pasar por la superficie a velocidad constante –algo que las espirales centrípetas del disco impedían–. Para atacar este problema E. Berliner, en Washington, integraría surcos con diferentes diámetros en la superficie del disco para dar nacimiento al gramófono en 1887 (cfr. Hoffmann, 2004).

Así, el gramófono desacoplaría la grabación de la reproducción, lo que, por un lado, evitaría que los consumidores hicieran sus propios registros y, por el otro, expandiría la producción musical hacia mercados domésticos de masas. Con el cambio de siglo no solo se dispararán las ventas de discos (primero de goma, luego de vinilo), sino que aparecerían otras transformaciones en la reproducción, como las introducidas por las vitrolas, que incorporaban cuernos para amplificar la capacidad de la señal acústica y eran disfrazadas como muebles delicados.

Los diferentes caminos genealógicos de las técnicas se evidencian en que, a pesar del título de GFT, Kittler dedica extensos estudios al fonógrafo y no solo al gramófono. De acuerdo con nuestro autor ello se debe a que el invento de Edison fue el primero en registrar sonidos reales antes que traducirlos a equivalencias fonéticas (como hace el medio originario del alfabeto) y, por ello, no podía reproducir la voz humana en toda su fuerza y calidez, mientras el artefacto de Berliner –como estaba cifrado en su nombre– tendría la capacidad de retener claramente el sonido de las letras. Al mismo tiempo, las mejoras en el dispositivo permitían un estudio de los sonidos singulares a baja velocidad y frecuencia, muy por debajo del umbral ideal de percepción para las madres a las que se dirigían los libros de alfabetización decimonónicos. Es que, para Kittler, los medios analógicos ofrecen menos de lo que los umbrales perceptuales permiten reconocer en la forma de fonemas articulados e intervalos musicales, pero a su vez entregan mucho más en las mezclas de frecuencias que se abren para el análisis matemático.

En resumidas cuentas, el fonógrafo y el gramófono extraen progresivamente de las personas y de los libros la capacidad de almacenamiento. Literalmente, estas nuevas técnicas borran los recuerdos y hacen obsoletas a las mnemotécnicas de significados (como la danza y la rítmica poética, que tenían al cuerpo como interfaz, cfr. VMT). Así, la máquina parlante edisoniana podría registrar los versos y transportarlos y, con ello, también comienzan a migrar los efectos de la poesía hacia las listas de hits y éxitos musicales. Para Kittler (1990a [1989]; GFT: 82), los receptores poéticos “ya no serán los que penan de amor, sino una audiencia de analfabetos”. De allí también que “el gramófono sea a la historia de la música lo que el fonógrafo es a la historia de la literatura”. Con los discos, no se le escapa al melómano, la gran industria musical comienza a ser monopolizada y globalizada por el registro mecánico (y luego, electrónico).

IV. Radio: amplificadores, broadcasting y rock

De acuerdo con Kittler la reproducción de sonidos se había dado sin cortes ni montajes hasta que, progresivamente, se encuentran vías para amplificar y controlar ondas y frecuencias. Por ello, en reiteradas oportunidades, nuestro autor traza algunas hipótesis sobre la tecnología de transmisión radiofónica. En especial, sigue un patrón que sugiere que el desarrollo de las telecomunicaciones inalámbricas primero fue una necesidad militar y solo después sería introducida en el campo de las mercancías de consumo masivo.

Así, MM incluye una cronología que destaca que en 1860, mientras trabaja en los experimentos de Faraday, J. Maxwell postuló (a través de sus ecuaciones) la existencia de campos y ondas electromagnéticas. Durante el decenio siguiente, el mismo Helmholtz propone una competencia para probar experimentalmente estos fenómenos y sería su estudiante H. Hertz quien confirmaría la teoría describiendo y explicando ondas electromagnéticas (Kittler, 1999g). Hertz generó y detectó señales y ondas probando la transmisión entre dos circuitos abiertos a corta distancia para finales de la década de los ochenta del siglo XIX, al tiempo que sus experimentos demostraron diversas propiedades de estas (como la frecuencia, longitud, amplitud, polarización, etc.).

Pero, fundamentalmente, de acuerdo con Kittler, Hertz tiene una idea que rompe con toda la tradición porque divide la onda en un ciclo vibratorio por unidades de tiempo y con ello logrará vivir secretamente en todo lo que se repite periódicamente. Con estos experimentos –que quizás solo guardan parangón con la invención de la escritura– la física comienza también a generar las bases para desplazar a la codificación simbólica y al mundo imaginario. La transmisión musical y sonora ya no dependería solo de partituras, las voces de los personajes de novelas ya no se librarán al azar de la fantasía de los lectores (de hecho, la interioridad dejará de ser concebible como expresión de la individualidad).

Durante la década de los noventa del siglo XIX, el ruso A. Popov utiliza un cohesor y un relé electromagnético para transmitir “Heinrich Hertz” en código morse, mientras que G. Marconi, discípulo de A. Righi, ensayaría con mensajes telegráficos inalámbricos en comunicaciones de barcos a la costa británica. De hecho, Kittler señala que la relación entre Marconi y Hertz es similar a la de Helmholtz y Edison. Esto es, mientras los profesores alemanes experimentaban con principios físicos, los ingenieros norteamericanos e italianos (que también son empresarios despiadados o reconocidos fascistas) los convierten en dispositivos técnicos. Esta versión obviamente tiene su sesgo si tenemos en cuenta las álgidas competencias entre empresas estadounidenses y alemanas (cfr. Atherton, 1984).

Junto con Marconi, el canadiense R. Fessenden experimentaría con el envío de mensajes inalámbricos desarrollando tanto un transmisor como el receptor heterodino, que convertía –combinando señales– ondas de alta frecuencia en tonos audibles con auriculares. En la Navidad de 1906 lograría transmitir las señales radiofónicas de una mujer cantando, de un violinista, pasajes bíblicos y fragmentos de El mesías, de Händel, a diferentes buques desde una estación en Massachusetts. A nuestro autor no se le escapa que, en la reproducción sonora, la utilización del fonógrafo explicita la transposición entre medios. Sin embargo, el canadiense tuvo poco éxito ante la expansión del telégrafo de Marconi y sus licencias de exclusividad con la Marina estadounidense.

Pero, como señala Kittler, a inicios del siglo XX existían limitaciones prácticas en las ondas electromagnéticas para la transmisión inalámbrica, pues todos los moduladores (acústicos y eléctricos) entre la voz y los medios eran de baja frecuencia, mientras la radio necesitaría de una amplificación y oscilación en alta frecuencia. Así, en la división americana de la compañía de Marconi, siguiendo el conocido “efecto Edison”, J. A. Fleming experimentó con lámparas incandescentes y filamentos (cátodos) modificados por placas de metal para que fungiesen de receptores (Kittler, 2000b). El tubo especial denominado diodo no solo podía conmutar las corrientes, sino que también podía detectar ondas de radio (de forma más fiable que el cohesor de Marconi). En 1906, siguiendo el trabajo de Fleming, L. De Forest, en Palo Alto, añadió un tercer elemento a su tubo de vacío: una pequeña grilla que podría transportar su propia corriente para permitir que funcione como detector y oscilador de ondas. El inventor llamó a su bombillo Audion y sería utilizado por AT&T en la primera llamada telefónica de larga distancia, al tiempo que daría lugar a los altavoces del receptor superheterodino (de E. Armstrong, en 1912). Esta experiencia para Kittler (1991b, 1993c, 2008b [2003]) tiene particular importancia, pues permitió modular, amplificar y transformar las bajas frecuencias de la música y de las voces gramofónicas en altas frecuencias para su transmisión inalámbrica (excediendo los límites de lo humanamente audible). En esta serie nuestro autor se detiene en otra variante del tubo electrónico de triodo desarrollada por el austríaco R. von Lieben, quien patentaría el control y la amplificación en trasmisión y licenciaría el invento a Siemens y AEG.

Así, durante la primera década del siglo XX las válvulas de vacío (en sus múltiples formas y aplicaciones) configurarán la nueva dinámica de control informacional (feedback positivo), al tiempo que se inauguraba la posibilidad de construir circuitos electrónicos con un controlador y un controlado. Con ellos una pequeña corriente de control podía conmutar de forma variable corrientes de salida (on/off), amplificándolas o debilitándolas. De hecho, la radiotelefonía y la radiodifusión solo se desarrollan con el triodo que, desacoplando la potencia del esfuerzo, funcionaba como detector de señales y como un amplificador: una nueva base de hardware para las relaciones de fuerzas (OM).

Pero lo más importante para nuestro autor es que las guerras mundiales proveerán nuevas aplicaciones, intensificarán la producción industrializada de la tecnología de tubos de vacío y acelerarán las técnicas de modulaciones de ondas de radio (en su amplitud y frecuencia). Por ello, además de los usos para movimientos de tropas y para comunicación por radiotelefonía inalámbrica entre barcos, Kittler recuperará la importancia de la electrónica para el desarrollo de aviones caza, submarinos y telecomunicación entre divisiones de tanques.

No obstante, de acuerdo con nuestro autor, mucho antes de la Blitzkrieg, al finalizar la Primera Guerra Mundial, una gran cantidad de operadores de radiotelegrafía mantuvo su equipamiento y aparecieron distintas oficinas de transmisión de partidos políticos. Por ello nos dice Kittler que, para evitar transmisiones anarquistas y socialistas, la República de Weimar engendraría su propia red radial de entretenimiento a través de las antenas de onda media del Ejército y de empresas de discos gramofónicos que transmitían de continuo (VMT). Este férreo control sobre el supuesto medium del éter tiene para Kittler un carácter singular, pues una de sus hipótesis es que la industria del entretenimiento, en todos sus sentidos, “es un abuso del equipamiento militar” (GFT: 97). El broadcasting civil es el primer abuso de la radio militar que comienza en los albores de la década del veinte en Estados Unidos, Gran Bretaña y Alemania. Pero si las continuas bajas frecuencias de las grabaciones fonográficas y gramofónicas serán ideales para las modulaciones conocidas como broadcasting (en AM), deberán esperar a un segundo momento para que el control pase completamente de los generales a los ingenieros. De allí que también no se le escapa a nuestro autor que sin transmisiones civiles no será conocido ningún dictador ni ninguna democracia de masas del siglo XX, pues los lenguajes nacionales –en un horizonte radial con propagación limitada– estarán en su centro (Kittler, 1993a; 1999g; 2004d).

Así, Kittler, apuntando las debilidades de la transmisión en la Primera Guerra Mundial, recuerda que la Segunda potenciaría las tecnologías de amplificadores, micrófonos y grabadoras de infra y ultrasonidos (desarrolladas por Bell Labs, Siemens y Decca), así como el desarrollo de tecnología de localización (sonar y radar) que está en la base del hi-fi y de la estereofonía. Con estos artefactos la trigonometría bélica aérea, terrestre y acuática inauguraba un nuevo espacio marcial de frecuencias que excedían la sonoridad humana y que encontrarán la forma de control de la radio (sea para la estereofonía en los auriculares de los pilotos de la Luftwaffe o para comandar la guerra relámpago desde la very high frequency [VHF]).

Asimismo, el procesamiento electrónico de sonidos tiene otras consecuencias, ya que permitirá ir más allá del registro y transmisión de voz humana y comenzará a incorporar la posibilidad de grabar orquestas con mayor fidelidad. “El amplificador de tubo procedió de las altas frecuencias a las bajas” (de la radio a las grabaciones) en el mismo momento en el que los carretes de audio reemplazan el uso de gramófonos en la distribución. Estas cintas para Kittler permitieron mayor procesamiento de audio, así como el control de edición y la intercepción manipulable del sonido analógico. Esto es, la grabación acústica electrónica liberó la posibilidad de almacenar, transmitir y procesar sonidos. Por ello nuestro autor comenta que, a mediados de la década de los cincuenta, Electric and Musical Industries (EMI) introduciría grabaciones estéreo con la posibilidad de direccionar los sonidos a distintos altavoces y, con ello, hacer de la reproducción sonora su producción misma. Pero también será el formato magnetofónico^[15] el que anticipará una lectoescritura completamente maquínica que terminará por decantar en las computadoras.

Consecuentemente para Kittler las personas quedarían atrapadas entre altoparlantes y auriculares, y se volverían tan controlables como los pilotos de los bombarderos, puesto que la estereofonía de alta fidelidad^[16] llegaría a “simular cualquier espacio acústico –desde el interior de un submarino a la dimensión psicodélico-cerebral–”. Por ello, con la ayuda de las grabaciones y el estéreo, los engaños acústicos pueden actualizar completamente a la Gesamtkunstwerk, pues, como resume una de sus líneas más poéticas, “el gran Pan, se dice, está muerto. Sin embargo, los dioses no pueden desaparecer del todo de los oídos. Ellos regresan tras la máscara de nuestros amplificadores y sistemas de sonido. Regresan como canciones de rock” (VMT: 57).

Así, mientras los discos fueron grabados mecánicamente, las voces humanas se mantuvieron dominantes, pero después de la Segunda Guerra Mundial las técnicas de amplificación y de distribución sonora –impulsadas ciertamente por la propaganda– empujarían a la industria discográfica (bajo los estándares del audiotape). De ese modo, para Kittler, si la radio y su derivación en el broadcasting conforman un primer abuso de la tecnología militar, el rock cifra el segundo abuso, que anticipa todas las peripecias de una posible Tercera Guerra Mundial a escala global. Gracias a esta conceptualización nuestro autor recurre en reiteradas oportunidades a las producciones de ese género musical, que canta sobre el poder de los medios técnicos –algo que también le valió el rechazo de la ortodoxia académica alemana–.

En especial, en los análisis kittlerianos tiene un lugar privilegiado Pink Floyd, en tanto permite comprender las consecuencias de la tecnología sonora electrónica y las nuevas posibilidades de realizar cortes, intercepciones, retroalimentaciones y amplificaciones de los sonidos que desplazan al “virus del lenguaje”. En primer lugar, la banda londinense, para nuestro autor, recupera múltiples sonidos de la guerra, como The Final Cut, realizado para suavizar los oídos de los consumidores bajo el sueño de posguerra (una estrategia similar se escucha en la canción “Southampton Dock”, sobre la guerra de Malvinas). Aunque no se trata de la única que explora el trasfondo sonoro bélico, pues Kittler se detendrá en Yellow Submarine de The Beatles (como la construcción de un espacio acústico imposible bajo estereofonía), o en War Heroes y Electric Ladyland de Jimi Hendrix, álbumes con lírica de posguerra que demuestran el acoplamiento de la guitarra y de los amplificadores Marshall (evocando cierta inmersión marcial en las ondas óptico-sonoras [Kittler, 1997b]). Se trata de una larga lista de músicos que incorporan un feedback positivo entre acústica y realidad bélica. Pero pocas bandas muestran esta exploración tan cabalmente como The Rolling Stones. En “Sympathy for the Devil”, Jagger, bajo la piel de Belcebú, atestigua desde la pasión de Cristo hasta la Plaza Roja, comanda tanques disfrazado de Guderian y es televidente del asesinato de Kennedy. Su sórdida presencia, parte de su juego, para Kittler reconstruye a la perfección la deuda de la música rock con la tecnología militar.

En segundo lugar, si Kittler traza una explícita analogía entre Goethe y Edison, esos vínculos se amplían al integrar a Pink Floyd, pues, mientras el poeta opera en el campo de las palabras, el grupo de rock lo hará en el de los medios técnicos. De allí que uno de los análisis más célebres es el que hace de “Brain Damage” (VMT), un verdadero evento tecno-acústico que, como señala Winthrop-Young, integra tanto una genealogía de la música rock como la relación de la tecnología con la locura, al tiempo que demuestra que las condiciones de grabación y procesamiento tecnológico, así como la exploración de la esquizofrenia, son discursos sobre las condiciones del canal. Para nuestro autor, el coordinador Azimuth para la irradiación sonora (desarrollado en los Estudios Abbey Road y comandado por R. Wright) vuelve técnica y conceptualmente posible que la progresión de la lírica termine con “the lunatic is in my head”.

Según Kittler todo el álbum de Pink Floyd demuestra la ruptura de las barreras de contención entre un afuera y un adentro, pues logra sonidos y voces que reaniman los susurros de Pan, “porque el sonido es lo que no puede escribirse en la música y es su técnica sin mediaciones” (VMT: 60). Por ello también dirá que a R. Waters le debemos una historia del oído y de la locura en la época de los medios técnicos^[17] (o la demostración de que el inconsciente y la memoria se reestructuran en la psico-técnica y en el rock). De allí que no sea extraño que tanto en “Grantchester Meadows” como en Electric Ladyland la música rock y sus estrellas pop muestren su potencia para reintegrar el drama musical total: naturaleza, dioses y cultura se reúnen en las frecuencias electrónica y musicalmente evocadas (Kittler, 2015e).

Para nuestro autor aquí radica una diferencia entre artes y medios, pues arias y óperas no descansan en la neurofisiología (GFT). Hasta Wagner, compositores y músicos, técnicos y cantantes permanecieron separados: es su reencuentro el que se sigue del rock británico y de la respuesta pop americana (ejemplificada en los rituales dionisiacos de J. Morrison). En otros términos, hasta la relación entre medios y música las voces no hacían implosión, aun cuando habían sido grabadas en condiciones técnicas de los conciertos. Lo que hacen los micrófonos y la alta fidelidad estereofónica es producir una desaparición de la distancia entre la voz grabada y los oídos, como si fuesen transmitidas directamente a los huesecillos o al sistema nervioso central (GFT: 37); las voces se convierten en verdaderas alucinaciones reemplazando o desplazando los ecos bucales constitutivos de la interioridad decimonónica. De hecho, Kittler sugiere que mientras las artes solo mantienen relaciones simbólicas con el campo de los sentidos, los medios acústicos trabajan con la materialidad de lo real reconstruyéndolo y en ello ya se advierte una completa transformación en las condiciones de producción de subjetividad.

Entonces, para decirlo con postulados derridianos, si el origen de la metafísica de la presencia era poder escucharnos a nosotros mismos (hablar y cantar), bajo condiciones tecnológico-mediales para nuestro autor se puede simular una voz en el interior del cráneo: un control o feedback loop entre canciones y oídos del público. Por ello también la separación moderna entre literatura, palabra y música se esfuma con el rock, que reúne, luego de un milenio, todos los sonidos con filtros matemático-electrónicos y produce una inscripción sin costuras en lo real por medios técnicos.

Así, el rock en su alianza mnemotécnica puede alcanzar un poder global que para Kittler será ineludible, omnipresente y memorable, pero también con Nietzsche este poder podría llamarse el fin de la poesía (al menos como era conocida en las condiciones de Goethezeit [SC]). Pues, como dice en VMT, “el movimiento para hacerse de ese poder mundial ocurrió en dos pasos”: en primer lugar, se les quitó a las personas las técnicas de almacenamiento simbólicas y, en segundo lugar, las técnicas de transmisión pasaron a las máquinas. Por último, el procesamiento sonoro electrónico permite todas las manipulaciones que el fonógrafo en sus comienzos no soportaba. Sin embargo, Kittler señala que todavía las tecnologías musicales analógicas tendrán distintos estándares y, por ello, solo con la tecnología digital se automatizarían para volver obsoleta toda intervención humana.

V. Tecnología de lo real: ruidos y manipulación del eje temporal

Una de las tesis más interesantes de Kittler (2017a [1990]) sostiene que, con el surgimiento de los medios técnicos a finales del siglo XIX, se empieza a notar que todo mensaje transportará consigo un inevitable ruido blanco. Los medios operarán en el trasfondo de ese ruido y del sinsentido, puesto que sus datos viajan a lo largo de los canales físicos (como la imagen porosa en el film o el sonido de la aguja en el gramófono).

Así, Kittler subraya que el fonógrafo no filtra voces, palabras ni sonidos del ruido, sino que registra todos los eventos acústicos como tales (GFT). Con ello, la posibilidad de articular se vuelve de segundo orden ante estos eventos. En otros términos, la invención de Edison –”escritura sin escritor”– gesta el registro de un real que hasta ese momento ni el alfabeto ni la notación musical incluían. Los medios acústicos almacenan y transmiten todo el sonido producido por una laringe antes de cualquier orden semiótico, sentido lingüístico o armonía, de allí que puedan grabar y reproducir desde susurros a gritos y aullidos (cfr. Winthrop-Young en GFT). Con ello, simultáneamente, el ruido se vuelve un objeto de investigación, como lo demuestran los análisis de la comunicación (para el modelo de la teoría matemática de la información), donde los mensajes solo pueden ser generados como selecciones o filtros de un ruido matemáticamente analizado y sintetizado. Desde entonces, ruidos físicos y estadísticos acompañarán la información (VMT).

En resumidas cuentas, el almacenamiento fonográfico y gramofónico no presta atención al sentido o a la intención: registra todas las ondas y vibraciones (que, hasta ahora, no habían sido pasibles de ser escritas o transcriptas). Indexa lo real^[18] antes que representarlo simbólicamente, pues graba un espectro sonoro mucho más amplio que lo que el criterio humano puede hacerlo. “A diferencia de las notas y partituras, los surcos de los discos almacenan lo real del lenguaje y de la música: su sonido” (Kittler, 1983a: 119). Aquí encontramos otra razón por la cual para el filósofo alemán los medios transforman las condiciones mismas del monopolio de la alfabetización y ponen en jaque la concepción de lo humano como autónomo y autodeterminado (Sale y Salisbury, 2015).

Obviamente, para Kittler, lo real (Le Réel) no se confunde con la realidad (OM, GFT), sino que refiere solo a lo que no tiene figura (como lo imaginario) o sintaxis (como lo simbólico). Así, al menos hasta la aparición de las máquinas de Turing, los procesos de percepción visual o los sistemas combinatorios no pueden acceder a lo real, ya que este solo puede ser almacenado, procesado y transmitido por medios técnicos analógicos en ondas óptico-sonoras; ondas que son analizables a través de funciones matemáticas (Waelti, 2017).

Con ello también los medios técnicos se diferencian de las artes “tradicionales”, pues los primeros pueden parcialmente incluir para Kittler (1990b) lo imposible de lo real (como el ruido) en sus manipulaciones y procesos de intervención (o interceptación). Por ello, si en sus trabajos tempranos nuestro autor hace una lectura de lo real como el cuerpo inconcebible (cfr. Kittler, 1977b), luego subrayará que Lacan quizás encuentra la fuente matemática de sus distinciones en los escritos de Descartes que diferencian números reales (réels) y números imaginarios (a sabiendas de que del primer conjunto se desprenderá el subconjunto de los números computables y el cuerpo de lo incomputable [VMT]).

En el mismo sentido, para Kittler ciertamente los textos y las partituras son medios de almacenamiento y transmisión del tiempo. En ellos la manipulación de la temporalidad presupone datos seriales que pueden ser referidos a coordenadas espaciales (Krämer, 2006). Sin embargo, el almacenamiento temporal que llevan adelante los códigos de la escritura tradicional para rimas y notas aún es simbólico^[19]: solo almacenan aquello que entra por el cuello de botella de los significantes (Kittler, 1988a; 1993a). Por ello, junto con el ruido, Kittler advierte otra transformación fundamental que introducen las tecnologías fílmicas y, luego, las electroacústicas, pues:

[…] con la cinta de audio y el casete, la grabación de sonido adquirió por primera vez el mismo formato material que el film. […] [U]n rollo que permitió la manipulación variable del eje temporal a diferencia del fonógrafo y del gramófono (OM: 190).

Se trata de la habilidad para almacenar y editar tecnológicamente el tiempo (audiovisual), transformando lo real en un código editable tanto física como matemáticamente (al ser convertido en los sistemas de ecuaciones de ondas sinusoidales mediante el análisis de frecuencias^[20]). Consecuentemente, nuestro autor señala que la lógica de la música decimonónica aún se basaba en intervalos y acordes proporcionales heredados de los pitagóricos^[21] y suponía un sistema simbólico de notación que permitía la transcripción de los sonidos que los separaba del ruido del mundo, así como reglas armónicas que establecían la afinación. Pero en el sistema 1900, Kittler afirma que el concepto de frecuencia rompe con estos supuestos musicales al reemplazar el registro simbólico por una inscripción de lo real. “La medida de la longitud es sustituida por el tiempo como una variable independiente”; “es un tiempo físico” (GFT: 24) removido de la métrica y de los ritmos del solfeo, descriptible por una batería nocional que permite cuantificar rápidos movimientos repetitivos en vibraciones y oscilaciones (más allá de los hercios, decibelios y velocidades humanamente discernibles). En ese sentido, se trata del paso de síntesis filosóficas y estéticas –como señala Kittler (1995c) siguiendo a Deleuze y Guattari– a síntesis matemáticas y técnicas del tiempo de la música y de los sonidos; una suerte de apropiación electroacústica del ritornelo por procesamiento de señales.

Nuestro autor verá así un reemplazo del viejo alfabetismo musical europeo por un sistema de notación físico-matemático que se desarrolla fuera de la música y que excede la escala humana. Al mismo tiempo, la producción sintética de frecuencias y sus análisis transforman a las proporciones musicales e incorporan posibilidades irracionales. Obviamente, aún se pueden establecer referencias y parangones entre los intervalos musicales y las frecuencias de las ondas sonoras. No obstante, estas analogías, para Kittler, solo dan testimonio de la distancia entre los dos sistemas de registro (1800 y 1900), pues “le llevó a Europa más de dos milenios, de Pitágoras a Euler^[22], para pasar de pensar en el fenómeno de la música como longitudes de cuerdas y duraciones de los sonidos a frecuencias” (Kittler, 2008b: 118).

Así, esta manipulación del eje temporal permite escuchar cosas que hasta entonces no habían sido oídas así como formas de reproducción de piezas musicales (retrocesos, adelantamientos, etc.) que, con el paso al formato electroacústico, devienen en una alternativa de composición. En ese inaudito es donde la tecnología de “la información y la fisiología del cerebro coinciden”, pues para Kittler la manipulación física (mecánica, electrónica) del eje temporal ya no es simbólica, sino que tiene como objetivo lo real. Por ello, señalará que, mientras que la literatura es capaz de manipular el tiempo como lucha de experiencias internas, no puede manipular el tiempo físico, para lo cual se necesitan medios técnicos. Esto desata una paradoja, pues, como advierte Winthrop-Young (en Kittler (2017 [1990]: 2), dado que los medios técnicos almacenan, procesan y comunican niveles de lo real cada vez más inaccesibles para la percepción humana, “se vuelve progresivamente más difícil determinar si lo procesado por los medios no es, de hecho, producido por ellos“.

De este modo, cuando la luz y el sonido se vuelven traducibles como ondas emerge una temporalidad no humana o los registros temporales dejan de tener unidad en los sentidos a escala humana. Por ello, los estándares de frecuencias ya no tienen nada que ver con el hombre moderno decimonónico y solo lo encuentran al final de sus análisis como una suerte de síntesis obligada. Pero también quizás los medios técnicos, verdaderas máquinas de frecuencias, emprenden su entrada triunfal en órdenes que pertenecen a una realidad natural que se computa a sí misma.

Así, como dijimos, para nuestro autor las técnicas culturales (como la escritura o la música) solo pueden ser atribuidas a la figura del hombre en tanto están marcadas por la abscisa del tiempo biológico, pero las experimentaciones de la manipulación del eje temporal (propia de los medios) terminan transformándolas. Por ello, dirá que solo cuando las viejas humanidades ya no lidien con el hombre sus tópicos podrán comprender todas las mutaciones en las mismas técnicas culturales que no dependen de lo humano para funcionar.

Por último, es posible señalar con Krämer (2006) que, para nuestro autor, parece que con el medio digital la velocidad de procesamiento –mediada simbólicamente por el código binario– aumentará de modo tan drástico que se asemejará a secuencias en tiempo real; un ritmo de frecuencias ultrarrápidas que escapan a cualquier sensorium humano y demuestran que la fenomenología es una tarea del pasado ya que el tiempo deja de ser la forma a priori de la experiencia para convertirse en la “forma universal del procesamiento técnico”.