3.1. La encrucijada de Juan Carlos Jiménez Rufino

La crisis del paradigma tradicional no pasó desapercibida para los cuarteteros tradicionalistas. El éxito de Chébere y la incipiente pérdida de popularidad de los cuartetos tradicionales ante éste, obligaron a tomar decisiones urgentes. Entre las respuestas que ensayaron, por ejemplo, Carlitos Rolán incorporó, en 1980, a un segundo vocalista, más joven, para hacer algunos temas rockeros. El convocado por Rolán fue el joven Sebastián (ex Chébere), pero éste pronto entendió que como solista tenía mejor futuro. Así, formó su propia banda junto con su primo y abandonó a Rolán al año siguiente para engrosar las filas del cuarteto blanqueado. La alternativa de incluir vocalistas más jóvenes para atraer al público juvenil funcionaba solo temporalmente y ponía a la banda bajo el riesgo permanente de perder a la estrella. Recordemos que las bandas de cuarteto funcionan como empresas que contratan músicos por un salario, de modo que, para los vocalistas exitosos, aun cuando les compartieran parte de las ganancias, siempre era tentador armar su propia agrupación, contratar músicos y lanzarse como solistas. El Cuarteto de Oro, por su parte, comenzó a incluir una canción de amor romántico, más lenta, a partir de 1979, como una forma de actualizarse sin cambiar demasiado. Pero en 1982 hizo un experimento clave: grabó “Amor de compra y venta” (Cuarteto de Oro, 1982). Esta canción, registrada en SADAIC por Guillermo Kustin y Juan Carlos Jiménez Rufino, pero que era originalmente del grupo español Los Chichos, relata el sufrimiento de un hombre enamorado de una prostituta. Según el relato de Jiménez (en Mero, 1988, p. 47), Ramaló se opuso a la canción por cuestiones morales, pero Jiménez finalmente consiguió que se grabara, del lado B, y en segundo lugar. La canción fue un éxito, pero para los tradicionalistas las canciones sobre prostitutas estaban demasiado por fuera de lo aceptable para una música festiva de trabajadores “honrados”. Jiménez, en cambio, constató que por allí había un camino rico para explorar.

Carlos Jiménez sabía que debía realizar un viraje importante si pretendía sobrevivir, que el público estaba cambiando y que el futuro no estaba en el Cuarteto de Oro, pero ya tenía más de 30 años, pólipos en las cuerdas vocales y una trayectoria en el cuarteto tradicional de la que no quería -y no podía- desprenderse tan fácilmente. La historia del nacimiento del paradigma cuarteto-cuarteto es la historia de la apuesta discursiva de Juan Carlos Jiménez Rufino como solista, y del modo como consiguió interpelar a esa otra juventud. También es la historia de la reacción social a esa apuesta discursiva, y de cómo el campo del cuarteto cordobés se estructuró, a partir de allí, y durante por lo menos dos décadas, alrededor de la disputa por definir lo que era “verdadero” cuarteto. Una disputa que se daba, principalmente, entre el paradigma blanqueado y el paradigma cuarteto-cuarteto, del que Jiménez es el principal exponente. La denominación cuarteto-cuarteto, que yo tomo de Jane Florine (1997, p. 100), ella la extrajo del propio campo: Es la manera como los Jimeneros nombraban a lo que era, para ellos, el auténtico cuarteto (con esa doble afirmación del nombre), frente al que sería menos auténtico (el blanqueado).

Durante los años 80 Jiménez fue perfilando ese estilo propio, en principio muy personal, pero que luego se convirtió en un modelo para otros. En los años 90 y en los 2000 vendrán Cachumba, Rodrigo (a partir del disco de 1997 y con la particularidad propia de pensarse de cara al público de Buenos Aires), Walter Olmos, Ulises Bueno (en sus primeros discos), entre los más conocidos que recuperaron las axiologías de este paradigma^[1]. Para comprender a este paradigma, resulta fundamental tener presente que se trata de una apuesta diferente a la del paradigma blanqueado, pero ante similares condiciones. Tiene como base la tendencia hacia la juvenilización de la noche, la consolidación de ese campo de producción musical -cada vez más visible y más redituable- y la proporcional estigmatización del cuarteto como música de negros. Pero, también la presencia del cuarteto blanqueado que, en 1984, se llevaba buena parte del corte de entradas a los bailes. Ante esto, Jiménez va a ir tomando un camino diferente al de Chébere. En lugar de blanquear, va a sobremarcarse. Decimos que una música está sobremarcada cuando hay una apuesta discursiva que apunta a resaltar las marcas de subalternidad. Una apuesta que busca hacer del estigma clasista y racista, un motivo de orgullo.

No fue un cambio que haya hecho de manera tan abrupta, como lo hizo Chébere, que ya en su segundo disco sonaba de manera radicalmente diferente a los tradicionales. No, Jiménez irá introduciendo modificaciones más paulatinas. En principio, con el afán de interpelar a la nueva juventud y de responder a las críticas sobre la supuesta falta de valor estético e ideológico del cuarteto. Y su estrategia fue un éxito. Para 1986 Jiménez ya era el cuartetero más convocante. A diferencia del cuarteto blanqueado, su público era más heterogéneo en términos generacionales (todavía había muchas familias en el baile, aunque ya había muchos jóvenes que iban solos), pero más marcado en términos de clase social. Jiménez no aceptó blanquearse y quedó como el referente cuartetero de los que no estaban dispuestos a renegar de su cultura.

El giro hacia la sobremarcación se precipitó con velocidad después del episodio de Cosquín, en 1988, cuando le quedó completamente claro que, hiciera lo que hiciera, para los sectores dominantes él siempre sería un “negro de mierda”, al igual que su público.

Lo que ocurrió el 27 de enero de 1988 está bastante documentado ya (Hepp, 1988; Mero, 1988), pero voy a hacer un breve repaso porque es un hito significativo para el desarrollo de este paradigma discursivo. En 1987 la Comisión del Festival Nacional de Folklore de Cosquín abrió la plaza Próspero Molina al cuarteto. Lo hizo soportando fuertes críticas, porque todavía los folkloristas no estaban dispuestos a aceptar que el cuarteto fuera considerado folklore. Sin embargo, el gesto de León Gieco de invitar al Cuarteto Leo a grabar con él en 1983, le habilitó cierta legitimidad a esa idea. La razón por la que la comisión de Cosquín abrió la plaza al cuarteto no era ética ni política, sino económica. El Festival de Cosquín ha tenido problemas de financiamiento casi desde siempre, y el cuarteto aseguraba la venta de entradas en una noche (la de los miércoles) de históricas pérdidas. Pese a las quejas de muchos folkloristas, el show de La Leo transcurrió sin mayores inconvenientes y le ofreció al festival una noche con ganancias. Envalentonados por esa experiencia positiva, en 1988 anunciaron la presencia del convocante Carlitos Jiménez.

Para Jiménez su presencia en Cosquín significaba ser televisado a nivel nacional y, de alguna forma, ser socialmente reconocido. Pisar el escenario máximo del Folklore, aunque más no fuera el miércoles, era ganar una batalla simbólica, o eso creía él. Y su público también lo leyó de esa manera. El solo anuncio de su presencia en Cosquín desató la avalancha de críticas periodísticas que coparon todas las discusiones radiales y televisivas en las semanas previas. Por caso, Mario Pereyra^[2], que durante décadas fue uno de los periodistas con mayor poder de formación de opinión en la ciudad de Córdoba, fue uno de ellos (Mero, 1988, p. 11). La polémica estaba servida y, conforme los detractores se ensañaban con el cuarteto, los cuarteteros iban fraguando su contragolpe: en los barrios, en los clubes, en la calle, los cuarteteros se ilusionaban con copar la plaza Próspero Molina y demostrarle al país cuán popular y masiva era su fiesta. Si conseguían llenar la plaza, entonces, tal vez, sus detractores deberían reconocerles mérito.

La Comisión Organizadora esperaba una gran concurrencia, pero no al nivel que tuvo. A pesar del maltrato al que sometieron al público cuartetero^[3], éste soportó la situación con la ilusión de consagrarse junto a Jiménez en la noche coscoína. Pero a la hora del espectáculo, miles de personas quedaron afuera^[4], y la Comisión Organizadora sobrevendió entradas de manera escandalosa (Mero, 1988). Cuando Jiménez salió al escenario, el público, que duplicaba la capacidad de la plaza, comenzó a adelantarse y a invadir el espacio de los asientos de adelante. La gente no se sentaba, como lo hacía normalmente el público de Cosquín. Los cuarteteros querían bailar y acercarse al escenario, invadiendo la zona de plateas. Estos negros que no entendían de jerarquías en la distribución de los espacios, no reconocían el derecho de los que más pagan de tener un mejor lugar. Si Ernesto Sammartino hubiera estado vivo, no habría dudado en calificar la situación como “aluvión zoológico”^[5]. Hubo empujones, gritos, miedo, bastonazos de la policía y algunos heridos, y las personas que habían pagado los asientos de adelante, para ver a los Tucu-Tucu y a Luis Landriscina, empezaron a trepar, aterrorizados, al escenario. La marea de gente amenazaba con terminar la noche en tragedia y Jiménez, que había alcanzado a cantar un par de canciones, tomó la decisión de finalizar anticipadamente el show.

Terminó de entonar las estrofas “Al tunga tunga tunga no lo van a sepultar / El ritmo de cuarteto nunca nunca morirá” y, mientras sus seguidores coreaban “Y dale mona, dale, dale mona”, él les agradeció el apoyo y les pidió que se fueran “tranquilos”, recordándoles que esto “era una prueba de fuego” para el cuarteto.

En los días siguientes los principales diarios de Córdoba y del país emitieron su sentencia: los cuarteteros eran unos inadaptados. “Fue el Pandemonium. Familias de turistas corrían despavoridas ante el vandálico accionar de los ‘fanáticos’ alcoholizados”, describía La Voz del Interior en su tapa del día viernes 29 de enero. Y en su crónica de la Tercera Sección insistía en los hábitos del público cuartetero como la causa de los desmanes:

Más de un centenar de colectivos puestos al servicio del artista por una empresa de transporte, abandonaron al atardecer distintos puntos estratégicos de la capital provincial rumbo a la fiesta que se anunciaba. ¿Quién no podía imaginarlo? Desde entonces, miles de litros de vino comenzaron a derramarse en miles de gargantas ansiosas. Tampoco es un secreto que el de Jiménez, es el público más difícil.

Imagen 11. El episodio de Cosquín, reflejado en los títulos de La Voz del Interior (Córdoba) y de Clarín (Buenos Aires)

Más allá de lo icónico del episodio de Cosquín, me interesa recuperarlo para ilustrar una dinámica que se va a establecer en la relación entre los sectores culturalmente dominantes y el público del paradigma cuarteto-cuarteto, música mediante. El cuarteto de Carlos Jiménez va a ser el blanco del mayor desprecio de clase en todo el campo. Sin importar qué hiciera él por responder a las críticas, sus detractores nunca le sacarían el cuchillo de la garganta^[6]. Hay un encono especial con Jiménez porque funciona como signo de su público. Los supuestos motivos de las críticas -que es soez, que no sabe hablar bien, que desafina, que sus canciones son inmorales, que es ridículo en el escenario, etc.-, sólo son creíbles para los propios críticos, que enmascaran su aporofobia y su racismo incluso ante sí mismos. Los seguidores del paradigma cuarteto-cuarteto saben bien que lo que molesta, lo que verdaderamente molesta, son ellos: su cultura, su forma de hablar, de vivir y de disfrutar. Por esta razón, ante las críticas de los sectores dominantes, los cuarteteros refuerzan su afiliación al cuarteto-cuarteto.

El amor de los sectores populares por Jiménez es una llama que se alimenta con el odio de clase de sus detractores. Este odio es su combustible.

Después de ese episodio, Jiménez adoptará de forma definitiva el apodo “Mona” entre su nombre y apellido. El hecho es significativo porque se trata de un mote ridiculizante que a Jiménez no le gustaba^[7]. Cuando el cuarteto se convirtió en blanco de las críticas, sus detractores lo utilizaron, y lo siguen utilizando, en un sentido despectivo y racista; mientras que sus seguidores lo adoptaron como bandera. En 1988, después del episodio de Cosquín, sacará un disco llamado Como la mona y, a partir de 1989, se presentará en cada uno de sus discos como Carlitos “mona” Jiménez. El pasaje del cuarteto tradicional al cuarteto-cuarteto se había cumplido.

En las próximas páginas recorreremos cómo se realizó esta transformación.

3.2. Renovar sin romper

Jiménez se separa del Cuarteto de Oro y se lanza como solista, llevándose consigo a casi todos los músicos y técnicos. Jiménez reemplazó el piano y el bajo acústicos por instrumentos eléctricos, al igual que las bandas del paradigma blanqueado, porque eran más versátiles y porque era más fácil conseguir a los músicos, pero no incorporó la batería ni la guitarra eléctrica, y el tunga-tunga continuó presente, fuertemente marcado por el piano. El teclado eléctrico ganó protagonismo emulando los violines –string-, a raíz de las dificultades para conseguir violinistas que quisieran sumarse a las bandas de cuarteto (Mero, 1988), pero también produciendo sonidos nuevos. El cuarteto-cuarteto de los 80 está inundado de sonidos del teclado que recuerdan a los videojuegos y a los efectos de sonido de las películas de ciencia ficción de la época. Los teclados eléctricos y los órganos estaban saliendo al mercado en ese preciso momento, incorporando sonoridades que hoy no tendrían sentido, más que para provocar cierta nostalgia, pero que en aquellos años eran signo de novedad y actualización. También va a incorporar coros (masculinos), interpretados, generalmente, por otros músicos de la banda.

A diferencia del paradigma blanqueado, Jiménez se negó a incorporar vientos metálicos, evitando por todos los medios confundirse con una sonora tropical. Y, en cambio, retuvo el acordeón como símbolo de su inscripción a una tradición cuartetera y popular.

En percusión continuó el uso de la pandereta y del güiro, y se sumaron algunas maracas. En algunas grabaciones se pueden escuchar unas congas con un acompañamiento muy simple y constante, aunque su utilización se limitaba a una única canción por disco, haciendo que su presencia fuera bastante insignificante. Hasta la incorporación de “Bam Bam” Miranda y de Abraham Vázquez Martínez (“el Dominicano”), en los años 90, las canciones en las que se incluía percusión latina no eran más de una por disco. La presencia de la percusión en este período del cuarteto-cuarteto será de escasa relevancia. Los coros y la percusión era un lugar que podía ser ocupado casi por cualquier músico sin necesidad de gran especialización, porque hacían acompañamientos verdaderamente sencillos^[8].

El ritmo continúa siendo marcado por el teclado y el bajo, con fuerte staccato y, aunque en términos dinámicos se suavizó levemente (en comparación con el cuarteto tradicional), la presencia del tunga-tunga es insistente y tocado con ambas manos sobre el teclado. El tempo de las negras mantiene el carácter eufórico en todas las canciones. En cada disco, la media y la mediana estadística son casi coincidentes y el rango medio es de 15 PPM. Estos valores lo que muestran es que hay muy poca variación en cuanto a la velocidad del pulso. Están casi todas en un tempo allegro que ronda entre los 145 PPM, siguiendo con la tendencia del paradigma tradicional. Es decir, sostiene un ritmo marcado, eufórico y casi idéntico en todo el repertorio.

A diferencia de lo que ocurre en el cuarteto blanqueado, no hay una tendencia a la coherencia afectiva entre las letras y el dispositivo sonoro. Como veremos en el próximo apartado, muchas letras van a desarrollar temáticas atravesadas por estados emocionales fuertemente disfóricos, con ribetes dramáticos y, sin embargo, en el dispositivo sonoro se sostiene la evocación a estados afectivos eufóricos.

Un experimento que suelo recrear cuando dicto cursos en otras provincias, o en presentaciones en congresos de otros países, es presentarle a los asistentes vídeos de shows en vivo, donde se interpretan este tipo de canciones. Observo sus reacciones y, luego, los interrogo acerca de su parecer sobre ellas, y lo que siempre surge es el asombro al escuchar historias dramáticas en una música tan eufórica; y que los músicos salten, bailen y se rían mientras las interpretan (esto último suele generar, incluso, cierto rechazo). El contraste afectivo es tan fuerte, y ese contraste es enfatizado por la performance escénica, que resulta difícil de comprender para quienes no están familiarizados con el género.

En realidad, el recurso de la discordancia afectiva entre la música y la letra no es algo tan novedoso en las músicas populares. Me atrevería a decir, es más, que es algo bastante antiguo. Pensemos, por ejemplo, en el tango de los años 40: una música diseñada para el baile, con una marcación rítmica clara, constante y ágil, que relata sentimientos y sucesos dolorosos.

En el paradigma tradicional del cuarteto los estados afectivos eran eufóricos tanto en el dispositivo sonoro como en las letras, el paradigma blanqueado introduce estados afectivos disfóricos pero lo hace tanto en el dispositivo sonoro como en las emociones narradas, ubicando las canciones más dramáticas en la selección de los lentos. El paradigma cuarteto-cuarteto, en cambio, va a disociar brutalmente la dimensión afectiva de los elementos sonoros y líricos. Y esto se va a volver una característica sobresaliente de este paradigma discursivo. Se puede agregar, retomando el análisis que supo hacer Waisman (1995, p. 126) que,

La supresión habitual del violín y el piano, y su sustitución por teclados electrónicos, sumada al agregado de percusión (pandero, güiro) dan como resultado un flujo sonoro más envuelto, más denso, menos seco que el de los cuartetos clásicos. (…) Se oyen además, en teclados y acordeón, algunas simples contramelodías, como fondo muy suave de la voz. Las interjecciones musicales ya no son sólo entre frases: ahora a menudo emergen dentro del discurso del solista, entre motivo y motivo, enlazándose ocasionalmente con las contramelodías. (…) La rigidez de la declamación del texto se ha ablandado a través de un mayor uso de la síncopa, y sobre todo, de una ejecución con rubato, en ocasiones casi parlando -contrastando con el tempo giusto de los coros masculinos al unísono, nuevo elemento agregado a las convenciones cuarteteras. En lo que hace a la articulación en el canto y en los instrumentos melódicos se han derribado fronteras: el cantante muy a menudo recurre a un marcado staccato y los instrumentos combinan distintos tipos de articulación dentro de un mismo motivo o frase (…)

Si comparamos con las producciones del cuarteto tradicional, se hace evidente que lo que hizo Jiménez en los 80 dista bastante de lo que hacía con el Cuarteto de Oro a principios de los 70, como bien notaron Florine (1997, p. 128) y Waisman (1995, p. 126). Jiménez, en su etapa solista, ya no era un tradicionalista, aunque él, en ese momento, sostuviera que sí lo era (como estrategia discursiva diferenciadora de los agentes nuevos en el campo). En términos sonoros el cuarteto-cuarteto es más complejo, aunque no tanto como para dudar (como ocurría en el cuarteto blanqueado), de que fuera cuarteto, ni como para suponer que el reconocimiento de esa mayor complejidad fuera algo muy importante. La apuesta era modernizar sin romper demasiado (Mero, 1988, pp. 35-36), interpelar a las nuevas juventudes, sin renegar del pasado tradicional. Postularse como una suerte de evolución de esa tradición. Aunque, como veremos en los próximos apartados, introdujo rupturas muy profundas (especialmente en los aspectos líricos y performáticos).

Otro aspecto interesante, en relación con el dispositivo sonoro, es la frecuente opción por realizar grabaciones de discos en vivo. Al menos 4 discos del período son grabaciones en vivo, dos de ellas realizadas en dos bailes diferentes. Los discos en vivo, a diferencia de los discos de estudio, tienen un sonido menos pulido, pero tiene el plus de que recuperan los “ruidos” ambientales que son índices de la instancia del baile. Y esto nos habla sobre la menor importancia que tenía la calidad del sonido frente a, por ejemplo, los signos que reenvían a la ritualidad del baile y a la construcción de un vínculo particular con el público (haciéndolo parte del disco).

Volviendo a los aspectos estrictamente musicales, es pertinente detenerse en la vocalización, puesto que es uno de los elementos más originales de este paradigma discursivo. Al mayor uso del tempo rubato, y ese casi parlando, se agrega el recurso al staccato en algunas ocasiones, para destacar aspectos rítmicos de las canciones y disimular, posiblemente, alguna falta de aire. Por ejemplo, en “Amor de compra y venta” (Jiménez, 1986) se puede escuchar claramente ese staccato cuando pronuncia “me que-ema”, en “Mujer y amante”, cuando pronuncia “es-po-sayma-dre pero hoy mujer, mujer y amante” (Jiménez, 1984), y en “Estafadora de amor” (Jiménez, 1987b) cuando pronuncia “es-ta-fa-dora de amor”.

Es que si algo caracteriza a Jiménez es la inteligencia que ha mostrado para estilizar y darle densidad expresiva a la vocalización a pesar de los límites que le imponía su aparato fonador, que para mediados de los 80 ya estaba largamente dañado por cantar durante 20 años, varias veces por semana, durante 4 o 5 horas, sin una adecuada educación vocal ni descansos, y con una operación por pólipos en las cuerdas vocales.

A diferencia del cuarteto blanqueado, no hay una intención de sonar según los cánones de la música internacional, pero tampoco de sonar como los cantantes tradicionales del cuarteto. Jiménez cantaba mucho de pecho o, incluso, sacando la voz desde la garganta, con un sonido generalmente abierto, destemplado, por momentos gritando y con una afinación cuestionable. Pero, más allá de la descripción técnica, lo interesante de la impostación de la voz en Jiménez es lo que el lenguaje técnico no puede describir. Por ejemplo, dice Waisman (1995, p. 130) sobre Jiménez que “apela a una variedad extrema de timbres, emisiones y articulaciones que llega en ocasiones a lo caricaturesco, sin aparente preocupación por ‘lo que se usa’ ni por el ridículo”.

La descripción de Waisman en esa oración es, a mi modo de ver, una de las cosas más relevantes que se han dicho sobre la emisión vocal de Jiménez, por lo menos en vista a los objetivos que me planteé en este trabajo. Podemos pensar en muchos cantantes populares que cantan con la voz abierta y, sin embargo, no suenan como Jiménez. Pero no es porque se trate de un estilo individual, aunque haya empezado siéndolo (igual que el tunga-tunga de Leonor). Si escuchamos “Marito” Gutiérrez (Trulala, 1984-1986) a Walter Olmos o al “Turco” Oliva (Cachumba), nos daremos cuenta de que tienen muchas similitudes en la manera de cantar, aunque haya diferencias en cuanto al brillo de la voz, al manejo del aire, etc. Lo que tienen en común es algo que los cantantes cuarteteros conocen acerca de esa manera de impostar la voz, un conocimiento hecho cuerpo, hecho voz, que aprenden por ostensión e imitación. Para sonar como Jiménez es necesario hacer algo con la voz que no podemos describir suficientemente utilizando las herramientas clásicas del análisis vocal y, sin embargo, es fácilmente identificable a los oídos de cualquier cordobés. Y esto no debería sorprendernos, puesto que las herramientas de análisis musical han sido pensadas para la descripción de la música canónica, no de las músicas populares. Por eso me detengo en la descripción final de Waisman en la que necesitó salirse por fuera de esas herramientas para poder decir lo que era necesario decir. Por citar un ejemplo, dentro de esa “variedad de articulaciones” de la que habla Waisman, que hace Jiménez, está la manera como pronuncia la letra o. A veces de manera regular, pero otras veces como si fuera una vocal larga que se va abriendo hasta sonar como oa, especialmente cuando se encuentra en el final de algunas frases. Ese sonido de la oa al final de frases le da una expresividad afectiva particular, porque hace como si la voz que canta se convirtiera en una voz que llora o en una voz que grita, o ambas. Otro aspecto característico es la finalización de las frases, especialmente al final de las estrofas, con marcado vibrato, un rasgo que tenían algunos cantores tradicionalistas pero que Jiménez va a intensificar aún más. También es característico de esta forma de vocalizar la pronunciación exagerada de muchas consonantes. Especialmente las L y las RR, pero también de muchas S. Eso que Waisman califica de “caricaturesco” viene de la mano de una exageración de los gestos y de una exageración performática (como cuando saca la lengua y la apoya contra el labio superior al pronunciar esa L exagerada).

Y cuando el musicólogo caracteriza la vocalización como “sin aparente preocupación por ‘lo que se usa’ ni por el ridículo”, es cuando dice algo realmente importante. Ocurre que Jiménez fue fuertemente criticado, entre otras cosas, por su supuesta falta de calidad vocal: Que no sabía cantar, que desafinaba, que era un “mono gritón”. Ante esto, la opción de Jiménez no fue imitar a los baladistas, contratar a otro cantante, o aprender a cantar como “se usa[ba]” en músicas populares (es decir, según el canon de la música pop internacional), sino poner en valor el carácter “auténtico” de su modo de cantar. Y eso, en este paradigma discursivo, significa cantar con sentimiento antes que con corrección, asumiendo de manera tácita que esas dos cualidades serían mutuamente excluyentes^[9]. Lo que caracteriza a la particular vocalización del paradigma cuarteto-cuarteto es que se desprende de casi todos los indicadores canónicos de calidad vocal. Lo que a los ojos del canon es cantar mal -desafinando, gritando, con escapes de aire, etc.-, a los ojos del paradigma cuarteto-cuarteto puede ser signo de hacerlo bien: Bien cuartetero.

Podrás cantar con sentido

Podrás tener mucha voz

Pero cuartetero nunca

Si no cantás de corazón.

(Jiménez, “Cuartetero de corazón”, 1985b)

A diferencia de los cuarteteros del paradigma blanqueado, Jiménez va a responder a la crítica intensificando aquello que le critican, porque esas marcas funcionan como signo de que él es un trabajador de la música sin formación vocal, con 20 años sobre el escenario y con las cuerdas vocales quemadas en la noche, llegando, incluso, a desafinar de manera intencional. Porque lo que pone en valor el paradigma cuarteto-cuarteto es la emoción por sobre el saber, ese saber definido desde la posición de poder de los otros.

La autenticidad, algo que no fue importante para el paradigma tradicional (puesto que no tenían con quién disputarla) ni para el paradigma blanqueado (que hizo propios buena parte de los criterios de valoración provenientes de otros campos), se va a volver crucial en el paradigma cuarteto-cuarteto. En términos musicales ser auténtico significaba no sucumbir ante la tropicalización, no abandonar el acordeón, sostener el tunga-tunga y cantar con sentimiento. Ser auténtico era “bancarse” esa subalternidad provinciana y de clase.

3.3. “Con mi sangre escribiré un poema”^[10]

En sintonía con las opciones en materia sonora, Jiménez va a optar por introducir algunas novedades, pero sosteniendo elementos clave que sirvan como signo de continuidad con el pasado tradicional. De hecho, va a continuar con muchas de las características líricas del paradigma tradicional. En buena parte de las canciones, especialmente las compuestas por ellos^[11], se observa el predominio de un lenguaje coloquial y cercano, la utilización de metáforas comunes, las marcas sociolectales (en especial la pronunciación de la ll y de la y como i latina), y ese extenso diccionario de palabras inventadas por los cuarteteros o importadas del habla cotidiana de los sectores populares. Todas estrategias enunciativas creadoras de cercanía, de communitas.

El paradigma cuarteto-cuarteto se postula como una suerte de evolución del paradigma tradicional. Lo hace a través de una serie de opciones discursivas que tiene por objetivo trazar un vínculo con esa tradición, donde el enunciador sería una suerte de heredero. Entre las estrategias tendientes a crear esa continuidad también está el recurso al cover de canciones de los años 70 pertenecientes al cuarteto tradicional, especialmente de canciones popularizadas por el Cuarteto Berna y el Cuarteto de Oro, en los que participó Jiménez. Con esa estrategia, al tiempo que ponía en valor la tradición cuartetera, ponía en valor su propia trayectoria en el campo.

También va a continuar con buena parte de los tópicos característicos del paradigma tradicional, como son la fiesta, el amor liviano y, transversalmente, el humor. Pero, al mismo tiempo, va a introducir tópicos nuevos que son fuertemente disruptivos en relación con el cuarteto tradicional.

Por una parte, va a aparecer con fuerza el tópico del amor romántico pasional, predominantemente en clave disfórica, al igual que el paradigma blanqueado. Lo va a hacer a partir del cover de baladas y canciones pop, pero también a través de nuevas letras creadas o compradas por Jiménez a terceros. En estas producciones se puede observar la aparición de una mayor complejidad narrativa. Es decir, introdujo un tópico socialmente mejor valorado, aunque, como veremos en las próximas páginas, con características particulares que lo diferencian, en varios aspectos, del paradigma blanqueado. Por la otra, va a inaugurar el tópico identitario, construyendo un nuevo vínculo entre el enunciador y el enunciatario.

Finalmente, va a dar paso al ingreso de temáticas socialmente consideradas más serias, algo que se puede interpretar como una manera de responder a las críticas que recibía el cuarteto tradicional, tildado de pasatista y de escaso compromiso social o político. Durante los primeros discos como solista, Jiménez va a ensayar algunos experimentos orientados a tal fin. Algunos de esos experimentos quedaron en el anecdotario, como “Al desarme nuclear” (Jiménez, 1986a), una canción en la que pedía por la paz en el mundo, algo probablemente irrelevante para su público, más preocupado por la pérdida de poder adquisitivo de los salarios y el mundial de México. Pero otros experimentos tuvieron buena acogida en el público y se fueron posicionando como temáticas recurrentes. Surgió, de allí, una canción testimonial en la que se narran historias de diferentes sujetos que transitan vivencias verdaderamente dramáticas, ahondando en la descripción detallada de sus pasiones y su experiencia subjetiva. Con estas canciones se va a producir una escisión del enunciador en su relación con el yo lírico. Si, hasta entonces, la figura de uno solía coincidir con la del otro, o se invitaba a creerlo, en la canción testimonial el contrato será mucho más complejo: el enunciador da testimonio de la vivencia de otro, y se pone en su piel. Y esto demanda estrategias de verosimilización particulares.

En las próximas páginas analizaremos con mayor detenimiento las características que asumen estos tópicos, tanto los viejos como los nuevos, y veremos cómo el paradigma cuarteto-cuarteto consigue postularse como heredero del paradigma tradicional y, al mismo tiempo, producir una de las transformaciones más radicales del cuarteto cordobés.

3.3.1. “La gaita rabiosa”^[12] (la fiesta, el amor liviano y el humor)

Entre los tópicos que continúan del paradigma tradicional se encuentra la fiesta y el baile, con idénticas características y casi en la misma proporción que el cuarteto tradicional (15% del corpus). Se trata de canciones con versos simples, muchas veces repetidos, mayoritariamente en rimas consonantes, en lenguaje coloquial y con metáforas comunes. La fiesta, con todo lo bueno que trae, aparece insistentemente asociada al ritmo de cuarteto. Ya en el paradigma tradicional encontramos algunas canciones que asocian la fiesta a este ritmo particular, pero en el paradigma cuarteto-cuarteto se va a volver un lugar recurrente y va a adquirir nombre propio: La fiesta es la del tunga-tunga.

Que tal Pascual, que tal pascual

te gusta el tunga tunga,

por qué no lo bailás?

  

El tunga tunga, se baila así

moviendo las caderas, moviendo los pies

Al tunga tunga, lo bailarás,

siempre para adelante, nunca para atrás

(“Qué tal Pascual”, Jiménez, 1986b)

  

Vamos a tirar la casa por la ventana,

Disfrutalo hoy no dejes para mañana,

Si con este ritmo que no pasa de moda

Hay que sonreír que la tristeza te mata

  

Vamos a tirar la casa por la ventana,

Hay que olvidar todas las penas del alma,

Debes levantar la depresión y la fiaca,

Hay que sonreír que nos hace mucha falta

   

Sigue nuestra onda ya,

La más cuartetera,

Nuestra onda sigue igual,

Y es para cualquiera

(“Tiremos la casa por la ventana”, Jiménez, 1987a)

     

La sangre se me alborota

Cuando escucho un ritmo así,

La gente se vuelve loca

Y bailan con frenesí

  

Es loco, loco este ritmo,

Te contagia más y más,

Como se mueve esa negra,

Baila una barbaridad

(“El ritmo loco llegó”, Jiménez, 1985a)

La fiesta, el baile, son el escenario de despliegue del erotismo y del deseo masculino. Un deseo expresado en primera persona y que se supone consecuencia de la belleza de la mujer: de su cuerpo -cada vez más presente-, de cómo baila, de lo que muestra y de cómo se mueve. El deseo masculino continúa presentándose como una emoción incontrolable, provocada por la mujer, y su exhibición es bien valorada. En esa apuesta, mujer buena es la que seduce, la que muestra, la que enciende.

Ahí viene la flaca Marta

en este verano mata

es una joya deseada

la flaca está bien clonada

La flaca es una duquesa

el pelo color naranja

su cinturita de avispa

y cadera redondeada

  

Como la gasta, como la gasta

la flaca Marta como la gasta

  

Ahí viene la flaca Marta

camina con elegancia

moviendo la cinturita

la flaca es como una capa

Ahí viene la flaca Marta

con taco, una minifalda

sandalias bien achatadas

se mueren por esa flaca

Ahí viene la flaca Marta

que rica toda bronceada

su malla metalizada

la playa esta alborotada

Ahí viene la flaca Marta

y como te alegra alma

se vista como se vista

es siempre la flaca Marta.

(“La flaca la gasta”, Jiménez, 1984)

   

No te me vas a escapar

No te me vas a escapar

No te me vas a escapar

Esta noche, aunque tú quieras

No te me vas a escapar

Te digo, te digo

Te digo al oído

No te me vas a escapar

No te me vas a escapar

No sé qué me está pasando

En esta noche especial

Estoy por dentro hecho un loco

De tantas ganas de amar

Ganas de amar tu cuerpo

Que me hizo así alterar,

Tu cuerpo es una locura

Y es una barbaridad

(…)

No sé qué me está pasando

En esta noche especial

Siento cosquillas en mis venas

Mi sangre quiere brotar

Se me cruzaron los ojos

De tanto verte bailar

Nena me volviste loco

Y los ratones no se me van

(No te me vas a escapar, Jiménez, 1987b)

También recupera del cuarteto tradicional el tópico del amor liviano, el amor sin promesa futura que, en clave eufórica, habilita el placer efímero como fin en sí mismo. Y también el humor atraviesa con fuerza a estos tópicos, reivindicando esa estética del ingenio tan característica del cuarteto tradicional. La gastada, la auto gastada, los juegos de palabras, las historias pícaras con remates humorísticos y el doble sentido continúan presentes en el cuarteto-cuarteto.

Mi amiga Juana iba de noche a la secundaria

y a la salida puntual su novio ya la esperaba

Él muy atento hasta su casa la acompañaba

y en el camino unos besitos ellos se daban

El novio ‘e Juana era un muchacho muy comedido

y entraba un rato si el padre ‘e Juana estaba dormido

Todas las noches a hacer los deberes él le ayudaba

a Juana “chocha” hacer los deberes le re gustaba

(“Quién te hace los deberes”, Jiménez, 1990b)

   

Mi Mujer cuando sale, sale de madrugada

Mi Mujer cuando sale, sale de madrugada

Se va con mi vecino porque son muy amigos

Se va con mi vecino porque son muy amigos

  

(coro) Seguro que sí, seguro que sí, seguro que sí,

Seguro que sí, que sí

   

Cuando va pa′l trabajo, se va muy bien pintada

Cuando va pa′l trabajo, se va muy bien pintada

Como trabaja mucho regresa despeinada

Como trabaja mucho regresa despeinada

   

(coro) Seguro que sí, seguro que sí, seguro que sí,

Seguro que sí, que sí

(“Seguro que sí”, Jiménez, 1987a)

La fiesta, el amor liviano y el humor, siguen teniendo, en el paradigma cuarteto-cuarteto, una presencia fuerte. Y no hay en ellos grandes modificaciones, a excepción de la aparición de una estética grotesca, pero sobre esto hablaré con más detenimiento en el apartado 3.3.4.

Sin embargo, la proporción de canciones que tematizan el amor en clave eufórica marca un descenso en relación con el paradigma tradicional, para hacerle lugar a otros tópicos nuevos.

3.3.2. El amor pasional, sobre toda diferencia social

El paradigma cuarteto-cuarteto también incorporó con fuerza al amor romántico pasional e, incluso, con algunas estrategias de producción similares a las del paradigma blanqueado. Por ejemplo, haciendo covers de baladistas extranjeros.

Las características generales de este tipo de canción se mantienen: se trata de un sentimiento que da sentido a la vida del amante y que lo coloca en una posición de dependencia en relación con la mujer. Al igual que en el paradigma blanqueado, estos relatos, mayoritariamente en clave disfórica, sirven como excusa para la construcción de una imagen valorada de yo lírico, que suele trasladarse al enunciador, como un varón sentimental, impotente ante la pasión amorosa. Hasta allí, las canciones románticas del cuarteto-cuarteto siguen el mismo libreto que le había dado el éxito al cuarteto blanqueado: poner en valor la exposición de lo íntimo, el calvario del sujeto, la pasión amorosa como dominante narrativa y la puesta en valor de emociones disfóricas (como la angustia, el dolor, la desilusión), o históricamente feminizantes (como las inseguridades, los celos y la dependencia afectiva).

Al igual que en el cuarteto blanqueado, el carácter fuertemente pasional del sentimiento amoroso marca una distancia con el paradigma tradicional. Algo había cambiado en los 80 y el amor, para ser verdadero, debía contener un deseo desbordante y ser fuente de sufrimiento. Sin embargo, las canciones románticas del cuarteto blanqueado solían presentar a los personajes de la pasión en clave más o menos universal, al menos en términos de clase. En esas canciones, la impresión general que tenemos es que todas podrían tratar de, más o menos, cualquier persona. En el cuarteto-cuarteto, si bien hay muchas canciones que responden a este patrón, aparecen otras en las que los personajes, así como las historias de amor y desamor narradas, tienen características específicas, y donde estas características son las que hacen la diferencia. Por ejemplo, canciones en las que a los amantes los separa una distancia económica y social.

Tu casa es muy linda, tus padres muy finos,

tú tratas con gente de la alta sociedad,

tapices de pana, telas importadas

es lo que utilizas para descansar

  

Mi casa es humilde, mis padres sencillos

y trato con gente simple como yo,

mi cuarto es un sueño, mi perro es mi amigo

y bajo mi almohada tu foto, mi amor

(“El mundo es pequeño para nuestro amor, Jiménez, 1990a)

En esos relatos el amor se concibe como un sentimiento democratizante, capaz de igualar lo que la desigual distribución social de la riqueza ha puesto por separado. Un mito que no es nuevo en las industrias culturales y que, por aquellos años, además, inundaba los culebrones televisivos. Al respecto, podría redundar en clichés analíticos (como que esos relatos son funcionales al orden social en la medida en que no cuestionan la desigual distribución de la riqueza y del poder), pero realmente no es el objetivo de este trabajo y, a estas alturas, tampoco sería un aporte novedoso^[13].

En cambio, me parece que hay un elemento digno de ser considerado, con el objetivo de dar cuenta de lo que es característico de estos relatos en la versión cuartetera. Mientras que en la mayoría de las telenovelas de la época quien ocupaba el lugar alto en la escala social era el varón, y la mujer el escalón más bajo^[14], en las canciones de cuarteto-cuarteto, en cambio, encontramos que el amor es el terreno donde el que da el salto social es el varón^[15].

El hecho de que el varón se presente a sí mismo como inferior en relación con la mujer (en términos sociales y económicos), es un dato que no deberíamos minimizar, en una sociedad que insta a los varones a detentar poderío (social, cultural, económico). Los personajes masculinos de estos relatos, en cambio, se muestran carentes de esos capitales, a los que les contraponen otros valores: la humildad, el afecto, sus cualidades como amantes. El amor -de las mujeres- aparece como el terreno donde los varones de los sectores populares podrían ganarle una batalla simbólica a quienes tienen largamente ganada la batalla material^[16].

Pero la introducción de la cuestión de clase en el relato amoroso forma parte de una estrategia distintiva de mayor alcance con relación al cuarteto tradicional y al cuarteto blanqueado. Una estrategia en la que los personajes de las historias de amor son portadores de diferentes formas de carencias, las que los hacen no-universales. “Amor de compra y venta” (Cuarteto de oro, 1982; Jiménez, 1986b), además de ser la primera canción cuartetera que pone a la prostitución en la ecuación amorosa y, hoy por hoy, una suerte de himno del cuarteto; nos permite mostrar el funcionamiento de esa retórica de la carencia como valor.

Tengo un amor en la calle

que pone precio a su cuerpo,

y yo que la quiero tanto,

y yo que tanto la quiero

   

No quiero pensar en ella,

porque me matan los celos,

porque los celos me queman,

tengo un amor en la calle,

amor que está en compra y venta

   

A veces es difícil entenderlo

Por qué la considero solamente mía,

sabiendo que unos la tocan,

a pesar que otros la alquilan

  

Sale siempre por la noche

y lleva un bolso en la mano,

sabe que todos murmuran

y siempre la están criticando

  

Tengo un amor en la calle,

que pone precio a su cuerpo

y yo que la quiero tanto,

y yo que tanto la quiero

  

No quiero pensar en ella,

Porque me matan los celos,

porque los celos me queman,

tengo un amor en la calle,

amor que está en compra y venta

   

Tengo un amor en la calle,

amor que está en compra y venta

En este relato los dos amantes son sujetos carentes. Ella, carente de moral y prestigio; él, carente de dignidad masculina. Recordemos que estamos en los años 80: faltaba todavía una década para que Silvia Suller comenzara a escandalizar, en las pantallas de TV, reivindicando el intercambio de sexo por dinero y varias décadas más para que eso adquiriera la etiqueta de prostitución VIP (y escandalizara cada vez menos). La distinción de VIP es frente a esta otra prostitución, la que podríamos llamar común, imaginariamente vinculada a la necesidad. En los años 80, la prostitución era un trabajo socialmente estigmatizado, calificado de amoral y vergonzante, imaginariamente vinculado a la pobreza y a la marginalidad, aunque no por eso justificado. Paralelamente, para la masculinidad hegemónica compartir sexualmente a la mujer con otro hombre (peor aún si eran muchos) era considerado emasculante.

Los amantes, en esta canción, comparten el hecho de ser sujetos en falta en relación con los mandatos de masculinidad y feminidad hegemónicos, con fuerte marcas de clase; objetos de crítica y de desprecio social.

A pesar de esto, en la canción la mujer no es juzgada negativamente por su trabajo, y la carencia de orgullo del varón, lejos de ser una característica vergonzante, funciona como prueba de la autenticidad de su amor por ella. Un amor real, doloroso, entre sujetos carentes, subalternos en múltiples sentidos.

Tu eres paloma que vuela,

sin encontrar palomar

Andás perdida en el cielo,

por los caminos del mal

  

Tu no quieres darte cuenta,

que yo te ofrezco un hogar

Y que en el aire te acechan,

las garras del gavilán

   

Paloma, loca paloma,

vente conmigo a vivir

al palomar que en la torre,

he construido para ti

  

Paloma quien te ha contado,

que tu palomo es ladrón

Si soy feliz en el campo,

y mando yo en mi corazón

   

No tengo envidia de nadie,

tan sólo me faltas tú

Para reinar en el aire,

bajo mi cielo del sur

   

Paloma, loca paloma,

vente conmigo a vivir

al palomar que en la torre,

he construido para ti

(“Paloma loca”, Jiménez, 1984)

El amor se presenta, así, como un sentimiento capaz de redimir, como terreno donde se pueden ganar, afectivamente, las batallas perdidas en el plano material; donde los sujetos odiados pueden ser queridos, donde los infames pueden ser especiales, donde las carencias no restan y donde lo que vale es la pasión.

Escríbele una carta,

que él la estará esperando,

tu carta es el consuelo

para seguir luchando

  

Le volverá la vida,

se olvidará del daño,

será por un instante

un hombre enamorado

   

Se acostará contigo

aunque sea en su sueño,

serás por una noche

su amante sin recelo

   

Se sentirá tan libre

que soñará despierto,

volando entre las nubes

será paloma al viento

   

Yo también estuve preso,

y no saben la alegría,

que te dan cuando te dicen,

que la carta que te envían,

es de la mujer que quieres,

y a ti te dará la vida

   

Escríbele esa carta

diciéndole te quiero,

que le esperas con ansias,

que no te importa el tiempo

   

Indultarán la pena,

le darás ilusiones,

él sabe que le esperas

y hasta te hará canciones.

(“Escríbele una carta”, Jiménez, 1989b)

3.3.3. Amor pecador^[17]

La ruptura del contrato monogámico también se volvió tema de la canción de cuarteto-cuarteto, incluso más que en el paradigma blanqueado y, al igual que en éste, excede a los relatos de amor liviano y la “canita al aire” del varón. De hecho, la infidelidad femenina es dominante en los relatos de amor infiel del paradigma cuarteto-cuarteto, y está presente ya desde el primer disco de Jiménez en 1984, mientras que en el paradigma blanqueado es hacia finales de la década de los 80 cuando este tópico gana más presencia.

Las variantes en las que aparece la infidelidad amorosa son muy ricas en este paradigma discursivo y merecen ser examinadas con cierto detenimiento. Existen al menos tres variantes, en función del lugar que ocupa el yo lírico en el triángulo amoroso: 1) Relatos de traición, donde el yo lírico ocupa el lugar del traicionado, 2) Relatos donde el yo lírico ocupa el lugar del marido infiel y desde allí describe su pasión amorosa y su sufrimiento, y c) otros donde el varón ocupa el lugar del amante. Estas variantes aparecen casi en idéntica proporción, lo cual coloca a la mujer en el lugar de la infiel en al menos en dos terceras partes del tópico, pero con diferentes valoraciones. La mitad de las veces de manera negativa (la traidora), la otra mitad de las veces de manera positiva (la deseada).

En aquellos casos en donde el yo lírico ocupa el lugar del traicionado la mujer es presentada como malvada o traicionera. El contraste moral con el varón que ama apasionadamente, que se presenta vulnerable y dependiente en relación con la mujer, sirve para la construcción valorada de sí. Recordemos que esta misma fórmula fue la predominante en el paradigma blanqueado, con el 90% de los casos, pero en este paradigma ocupa apenas el 30% de las canciones que tematizan infidelidades. Y, a diferencia de lo que ocurre con el paradigma blanqueado, la traición que sufre el varón por la infidelidad femenina no habilita la venganza contra ella^[18]. El varón aparece mucho más resignado ante la traición que en el paradigma blanqueado.

Por caso, “Mujer y amante” es una canción emblemática dentro de este tópico, muy apreciada por el público, que ha sido reeditada por Jiménez en varias oportunidades en diferentes discos en vivo (Carlos Jiménez, 1994, 2000, 2014). Un éxito de los 80 que se mantuvo vigente en los bailes durante varias décadas^[19].

Yo me he dado cuenta, que intimas con otro,

fuera de nosotros, fuera de tu hogar,

aún nadie comenta, tal cual lo presiento,

pero es un tormento, tener que aguantar

   

Los niños desean, salir con mamita

pero tú prefieres, a ese señor,

que es sólo un amante, que quiere tu cuerpo

como un pasatiempo, te usa y se va.

    

Esposa y madre, pero hoy mujer,

Mujer y amante,

termina cuanto antes tu relación con él,

veo tus labios siempre que están recién pintados

cuando tu enamorado te deja regresar,

cuando tu enamorado te deja regresar.

(“Mujer y amante”, Jiménez, 1984)

En este relato el varón no intenta restituir su orgullo. Por el contrario, se muestra humillado, herido, y se humilla todavía más pidiéndole que renuncie a ese amor infiel para estar con él. He dicho en el capítulo anterior que el cuarteto blanqueado introdujo, con la canción romántica, los estados afectivos disfóricos como algo valorado -el sufrimiento y la humillación por amor-, y tensionó el modelo de masculinidad hegemónica clásica, aquel del varón distante y dominante en relación con la mujer. Pero lo hizo sin renunciar del todo a ese modelo, recuperándolo en muchas otras canciones en las que se construye el orgullo masculino y se reivindica el desapego afectivo.

El cuarteto-cuarteto, en cambio, va a resolver esa tensión rindiéndose ante el modelo de varón impotente por la pasión, a través de la puesta en valor de la carencia, del sufrimiento y de la humillación por amor.

Y no habrá, en el cuarteto-cuarteto, intento alguno por redimirse a través de la venganza. Si el paradigma blanqueado mantuvo la tensión entre un varón sensible y vulnerable, con otro distante y poderoso, el paradigma cuarteto-cuarteto va a dejar caer la balanza irremediablemente hacia el lado de la impotencia, el dolor y la pasión. Las primeras dos estrofas de “Amor de compra y venta” resumen claramente esta transformación en el modelo de masculinidad. Lo que en la canción se presenta como una transformación del sujeto, podemos tomarlo como sinécdoque de esa transformación general del mandato de masculinidad que renuncia al desapego y se entrega impotente ante la pasión amorosa.

Yo que nunca estuve enamorado

Jamás, jamás supe del amor

y ahora que estoy enamorado

sé bien lo que es el dolor

   

Sí, la quiero, es mi vida,

la quiero, ella es mi gran amor,

si acaso tuviéramos que dejarnos

sería un barco sin timón

Las otras dos formas como aparece la ruptura del contrato monogámico son igualmente interesantes porque presentan la infidelidad como un relato de amor, antes que como un relato de traición, donde la infidelidad es puesta en clave positiva. Y esto fue una novedad importante. Más que en ningún otro caso, aquí podemos decir que estamos ante diferentes relatos de amor (infiel) en los que se reivindica la pasión amorosa por sobre la norma moral.

Tengo fiebre,

estoy enamorado

de un amor prohibido,

quisiera olvidarlo

   

No sé qué me pasa,

que ya no comprendo,

no sé distinguir

de lo malo y lo bueno

   

Estoy enamorado,

no lo sabe nadie

lo vivo en silencio

   

Por qué no vienes

conmigo a vivir,

y dejas ya de fingir

un amor que no sientes

   

Tu no comprendes

amor pecador,

que tendrá que saber

que tú ya no lo quieres

(“Amor pecador”, Jiménez 1985a)

A diferencia de la canita al aire del paradigma tradicional, en estos relatos lo que se juega no es el deseo efímero, la transgresión circunscrita a un tiempo excepcional. Amor y deseo aparecen tan unidos, que la presencia de ese deseo, cada vez más incontenible, supone el afecto y, con ese amor, la condición de (in)felicidad del sujeto. Por eso el relato de amor infiel, como amor prohibido, permite la construcción de un yo lírico cargado de pasión. Opera del mismo modo que las canciones de desamor: el relato tiene por objeto describir el sufrimiento, el martirio, la impotencia ante el deseo. Así, se sufre por el amor no correspondido y se sufre, también, por aquel correspondido pero que no se puede concretar en los términos socialmente aceptados.

También en este tópico encontramos una canción que es otro ícono del paradigma cuarteto-cuarteto, que reversionaron el propio Jiménez 14 años después (2000), Rodrigo Bueno (1999) y Walter Olmos (2001).

No sabes lo que es

Tener que andar así

Robándole los momentos

Cansándome de fingir

Callando mis sentimientos

Amándote para mí

   

No puedo sonreír

Tragándome tu amor

si estamos enamorados

porque no tener valor

decirle que nos queremos

dejar libre el corazón

   

Por lo que yo te quiero, tendré que acostumbrarme

Por lo que yo te quiero amor, a no tenerte aquí

Por lo que yo te quiero tendré que acostumbrarme

Por lo que yo te quiero, amor, he terminado así.

   

Ni él ni tu ni yo,

sabemos renunciar

Al juego de la mentira,

maldita comodidad

Por ir a vivir la vida,

huyendo de la verdad

    

Por lo que yo te quiero, tendré que acostumbrarme

Por lo que yo te quiero amor, a no tenerte aquí

Por lo que yo te quiero, tendré que acostumbrarme

Por lo que yo te quiero, amor, he terminado así.

(“Por lo que yo te quiero”, Jiménez, 1986a)

La canción, del grupo español Mocedades, era originalmente interpretada por una voz femenina. Jiménez la cuartetiza pero sostiene los mismos pronombres del estribillo, haciendo que cambie por completo la posición del varón en el triángulo amoroso^[20]. Ya no se trata de una mujer que se debate entre el amor de dos hombres, sino del dolor de un varón que ocupa el lugar del segundo en la vida de la mujer que ama.

Estas canciones representan una ruptura con el paradigma tradicional porque, por una parte, esa infidelidad ya no es solamente sexual sino también afectiva (profunda y determinante para el sujeto) y porque ya no es algo exclusivamente masculino. Pero, además, se diferencian también del paradigma blanqueado porque la infidelidad, como resultado de la pasión amorosa, puede tener signo positivo, aun cuando la infiel fuera la mujer. Y en este punto la distancia con el paradigma blanqueado, para el cual la ecuación era siempre la de mujer infiel-mala mujer, es significativa.

Ahora bien. Hay que tener claro que no se trata de una crítica a la monogamia. Si observamos de cerca esos relatos, es fácil advertir que no hay una propuesta poliamorosa, sino que se presume que un amante debería reemplazar al otro. Un amor sería verdadero (el que condensa el deseo), mientras el otro sería una farsa. Estos relatos de amor infiel ponen de manifiesto la crisis de la institución del matrimonio, especialmente en su cláusula de “para toda la vida”, pero sin llegar a cuestionar la centralidad afectiva del vínculo de pareja monogámico. Por el contrario, la exaltación del amor romántico como pasión que da sentido a la vida está más presente que nunca: es poder ocupar el lugar del otro lo que el sujeto anhela, y por lo que sufre.

Pero, además, estos relatos de amor infiel tienen sentido, únicamente, cuando el deseo de la mujer se convirtió en un requisito, y uno importante, del vínculo sexoafectivo. Para los años 80, vemos emerger en la canción de cuarteto una preocupación que nunca antes había estado: Satisfacer el deseo de la mujer. El cuarteto tradicional no se cuestionaba ni el deseo de la mujer, ni su goce: el deseante era el varón y el deseo de la mujer no era algo problemático (o no era importante, o se daba por descontado). En cambio, en “Mujer y amante”, el deseo de la mujer es el supuesto (problemático y opaco para el yo lírico) que tracciona esa traición. Ella no lo deja por otro hombre que la quiere más, o que le brinda más comodidades. De hecho, ella no lo deja, sino que sale del ámbito de la familia, del rol de madre y esposa, para ocupar temporalmente el de rol de “amante”. Y esto es así porque su deseo está puesto en otro hombre. Y, aunque ese segundo rol sea construido en clave negativa (porque hace infelices a quienes de verdad la quieren: su marido y sus hijos), ella no pierde el cariño del marido, que le ruega que vuelva. Y esto es importante porque, si bien en términos explícitos la posiciona como una mala mujer, también la coloca en una posición dominante y, ciertamente, como una mujer deseada y codiciada. Nótese que, en la dicotomía entre la esposa-madre y la mujer-amante, se es mujer en el segundo polo.

La emergencia de esta preocupación masculina por el deseo y el goce femenino, es lo que permite comprender que el histórico rol de varón proveedor económico haya sido suplantado por el de proveedor de placer. Lo cual conecta directamente con la cuestión del orgullo masculino.

A que no te besa con aquella fiebre que yo te besaba

o a que no se entrega de la misma forma

que yo me entregaba

porque yo presiento de que estás viviendo una vida falsa

que le estas mintiendo

porque no te ha dado

lo que yo te daba.

(“A que no”, Jiménez, 1986a)

   

Juego con tus besos en mi piel

Salvaje, salvaje

Juego porque no puedo perder

Coraje, coraje

Si estás feliz con este amor

Salvaje, salvaje

Comparas el amor y yo soy el mejor

Un tonto soñador, pero salvaje

(“Me dicen el salvaje”, Jiménez, 1985a)

Al igual que en el cuarteto blanqueado, el placer sexual en la mujer comienza a emerger como ese trasfondo del que poco se sabe, pero que se presume importante. Ser el proveedor de placer aparece como un nuevo mandato masculino. No solo el deseo de las mujeres se postula como medida virilidad (materializado en conquistas), sino también su goce (materializado en su preferencia por sobre otros hombres). El varón cuartetero va a fundamentar su virilidad en que se postula como un amante excepcional, algo que comparte con el paradigma blanqueado. Sin embargo, la forma como el erotismo y el placer sexual se ponen en discurso difiere significativamente.

3.3.4. Todo lo estético es político

La preponderancia que adquieren el deseo y el erotismo en el relato de amor romántico es, como dije en el capítulo anterior, un ethos de época, y el paradigma cuarteto-cuarteto no escapó a esa tendencia. El amor romántico pasional trajo la exaltación del deseo sexual y de su carácter incontrolable, como un rasgo positivo y validante. Y, de la mano de la puesta en discurso del deseo, se coló el erotismo.

Pero al sentir tus manos sobre las mías

Temblando de deseos y de caricias,

Me eché en tus brazos, sentí calor

Y la lluvia caía sobre el balcón

   

El peso de mi cuerpo sobre tu cuerpo,

En el reloj del mundo paraba el tiempo

Tan solo quiero seguir así,

Viviendo esta aventura cerca de ti

(“Después de un año”, Jiménez, 1988a)

No quiero redundar en cosas que ya he dicho para el caso del cuarteto blanqueado. Me limitaré a remarcar que, en el cuarteto-cuarteto, se reitera idéntica axiología para la cual el deseo sexual funciona como prueba de autenticidad del sentimiento, y que cuanto más intenso e incontrolable, mejor. El varón del cuarteto se presenta como un sujeto deseante sin mesura. Ese rol del deseo en el relato de amor romántico vino de la mano de referencias a la sexualidad como algo de capital importancia en la descripción del sentimiento. Es decir, la función humorística de, por ejemplo, el doble sentido erótico, continúa en los relatos de amor liviano; pero el erotismo cumple una función diferente en los relatos de amor romántico.

Ahora bien, como señala Boria (1993), en Jiménez la sexualidad y el deseo suelen aparecer a caballo de una estética grotesca. Se utiliza el adjetivo “grotesco” sin carga peyorativa, retomándolo de Bajtín (2003), para quien el realismo grotesco era un rasgo característico de la cultura popular del medioevo. En la estética del carnaval, el realismo grotesco consistía en exaltar al cuerpo, y sus necesidades primarias, de manera explícita e, incluso, exagerada. La estética del grotesco enaltece todo lo que conecta al cuerpo con el mundo natural, y con los otros cuerpos. Pone en valor el goce físico, y exalta al cuerpo en sus partes más denostadas (los genitales, sus fluidos, la lengua, etc.). De allí el carácter subversivo en relación con los valores culturales dominantes.

En este caso, aunque se trate del mismo amor romántico trascendental que veíamos en el cuarteto blanqueado, lo que cambia es la forma como se lo presenta. La diferencia radica en que el cuarteto-cuarteto no se limita al reconocimiento o a la mención del deseo y la sexualidad, sino que se apresta a describirla mucho más detalladamente en sus manifestaciones corporales, con metáforas que trazan paralelos con el mundo animal y que exaltan el cuerpo en sus partes negadas. Y no es torpeza en la escritura, o falta de recursos literarios. Muchas de esas canciones presentan un trabajo de estilización consciente por poner al cuerpo por encima de todo. Y en esa descripción del enclave corporal del deseo, y del erotismo, se juega buena parte de la eficacia semiótica de estas canciones.

Toda mi agua rosada está contaminada

tu sabor y tu aliento la dejaron cargada

la humedad de tu cuerpo y el calor de tu alma

se han mezclado en mi sangre la dejaron marcada

(“Con mi sangre escribiré un poema”, Jiménez, 1990b)

   

Y soy un potro, un potro, un potro

que rompe sus riendas,

cuando quiere alcanzar y vibrar

otra vez con su hembra

(“El potro”, Jiménez, 1989a)

    

Hiciste de mí, tu corazón

mi cuerpo en llamas, un volcán de sol

cuando es con vos, me quemo en ti

(“Hiciste de mí”, Jiménez, 1989a)

 

Esto ocurre en las canciones compuestas por los cuarteteros, pero también en las que importaron de otros campos de la música popular. Por ejemplo, Jiménez también recurrió a los covers de baladistas internacionales y es notorio que, aun haciendo covers del mismo baladista (por ejemplo, de José Luis Rodríguez), las canciones que elegía Jiménez eran mucho más arriesgadas en términos de puesta en discurso del erotismo y del cuerpo negado.

Deja la luz encendida, quiero mirarte desnuda,

ahora no hay ninguna prisa y te amaré de punta a punta,

palmo a palmo, beso a beso, así como imaginaba,

sólo los dos en silencio, enredados en la cama

   

Nunca había soñado tanto, este precioso momento,

pero esto es lo máximo, estoy entrando en tu cuerpo

siento tu pecho agitado y tu vientre como el fuego,

los dos estamos temblando de pasión y delirio, de amor y deseo

(“De punta a punta”, Jiménez, 1987a)

Esta canción de José Luis Rodríguez, que fue un éxito en buena parte de Latinoamérica, escandalizaba a esa parte más conservadora de la sociedad cordobesa. Corrían los años 80 y la descripción tan gráfica de la sexualidad estaba por fuera de lo decible en la cultura dominante. De hecho, la canción, en la versión interpretada por Jiménez, estuvo censurada en algunas emisoras radiales de Córdoba. Y es allí donde se hace evidente el carácter político de esa estética que explicitaba el sexo, el erotismo, y el cuerpo negado. No lo hacía con una intencionalidad subversiva, más sí con claro desprecio por el “buen gusto” o “lo que se usa”. Y no atender a lo que los sectores dominantes definen como buen gusto es una práctica de resistencia. Esto se hace particularmente evidente cuando esa estética grotesca aparece en canciones que salen por fuera del relato romántico. Por ejemplo, cuando está puesta al servicio del efecto cómico.

No le mezquinen nariz, no, no

no le mezquinen nariz, no, no

Y ese comió un poroto, que no soporto, que no soporto

comió batata caliente, ya no se aguanta, ya no se aguanta

el aire está perfumado, ay! que baranda, ay! que baranda

hay un olor a bosque, que no se banca, que no se banca

No le mezquinen nariz, no, no

no le mezquinen nariz, no, no

(“No le mezquinen nariz”, Jiménez, 1990b)

Sin miedo a ser calificado de vulgar, el cuarteto-cuarteto pone en valor esa transgresión moral que opera como marca de clase.

3.3.5. “Sangre cuartetera”^[21]

Pero no todo es amor y deseo en el cuarteto-cuarteto. A diferencia del cuarteto blanqueado, en este paradigma discursivo se abordan otras temáticas muy particulares, también con escasa capacidad de universalización. Además del orgullo masculino basado en las virtudes amatorias del sujeto, otra forma de orgullo se desarrolla de la mano de un discurso identitario (Chein y Kaliman, 2014). Es decir, no se trata de un orgullo como puesta en valor de sí, individual, sino de un orgullo como puesta en valor de un nosotros. Este discurso identitario establece una cadena de equivalencias entre ser -buen- cordobés y ser cuartetero, ser cuartetero y ser popular. Y ser popular es encarnar los valores de la alegría, la simpleza, la pasión y la humildad.

La puesta en valor del cuarteto, como género, no era nueva. Ya en el paradigma tradicional encontramos algunas canciones que tematizan el valor del “tunga-tunga” como ritmo “picarón”, “juguetón” y lo ligan a la fiesta “cordobesa” (Rolán, 1976a). Pero en el paradigma cuarteto-cuarteto esto se va a volver un lugar recurrente y va a tomar la forma de marca identitaria que apunta a la construcción de un nosotros valorado. Ya no es orgullo por ese ritmo picarón que bailamos, es orgullo por nosotros los cuarteteros^[22].

Al iniciar este capítulo comenté el episodio de Cosquín, dije que tanto Jiménez como el público cuartetero habían entendido que era una prueba de fuego para el cuarteto, y que el público se convocó multitudinariamente en apoyo a Jiménez porque entendía que apoyar a Jiménez era apoyar al cuarteto y, en ese gesto, a sí mismos. Entendían que cuando los sectores dominantes repudiaban a su gusto musical era a ellos a quienes repudiaban realmente. Esa identificación entre la música (y los músicos) con el público, no fue un invento de Jiménez. La denominación “cuarteteros” existía con anterioridad como discurso alteritario. Siempre que se cuestionó al cuarteto, en realidad se cuestionaba a su público y a sus productores, de modo que esa equivalencia ya estaba implícita en los discursos dominantes.

Lo que va a hacer Jiménez es capitalizarlo a través de una serie de opciones discursivas: a) asociar la identidad cuartetera a la -buena- identidad cordobesa, b) invertirle el signo a través de c) asociarle valores positivos que d) convierten al enunciador, no casualmente, en el mayor exponente de esa identidad. Pero vamos a desglosar esto parte a parte.

Córdoba, si bien es sede de los principales festivales folklóricos del país, y por eso fue epicentro del boom del folklore de los años 60, carece de géneros de música folklórica que sean distintivos de esta provincia -siendo la variante cordobesa del gato, lo más autóctono que tiene-. Ya desde los años 70 folkloristas cordobeses, como el Chango Rodríguez, comenzaron a mostrar preocupación por dotar a Córdoba de un ritmo que le fuera propio, especialmente ante el avance del cuarteto (Argüello, 2023). Sin embargo, esos intentos no prosperaron y Córdoba quedó carente de un ritmo folklórico que se precie de autóctono. Mientras tanto, el cuarteto avanzaba y ganaba popularidad en las barriadas del proletariado cordobés y su identidad musical ya era reconocida en provincias vecinas. De modo que existía allí, entre las músicas consideradas regionales, una vacante pasible de ser reclamada. Pero al cuarteto tradicional nunca le había interesado encarnar el ser nacional, ni regional, ni cosas semejantes ¿Qué lleva al cuarteto-cuarteto a autoproclamarse encarnación del -buen- ser cordobés?

Lo primero que hay que comprender es que, en realidad, a los productores de cuarteto nunca les interesó realmente ingresar al campo del folklore -es decir, someterse a sus lógicas de producción, a sus paradigmas discursivos, a sus instancias de consagración, etc.- El cuarteto es su propio campo, tiene sus reglas de producción y consumo propias, y mal harían los cuarteteros en someterse a las de otro campo de producción musical. Ni lo necesitaban, ni les convenía. Pero ganarse ese lugar como representantes del ser cordobés, a fuerza de apoyo popular, era darse un baño de legitimidad frente a sus detractores, y la posibilidad de abrir nuevos mercados. De allí viene la puesta en valor (y apropiación) de lo cordobés. Por eso, después de la participación del cuarteto Leo en Cosquín, y antes de la de él, Jiménez grabó esta canción:

Yo sé que hay gente que rechaza la verdad

y se avergüenza de esta pura realidad,

al ritmo nuestro no lo van a sepultar,

porque es muy puro, tiene estilo natural

   

Y defendemos con orgullo y mucho amor

aquella herencia que mi Córdoba me dio,

y desde entonces late en mi corazón

y lo percibe una nueva generación

   

Buenos Aires tiene el tango, y La Rioja con la Chaya,

los Salteños con la samba, en Corrientes el Chamamé,

En Santiago del Estero gozan de la Chacarera,

Y nosotros los cordobeses, cuarteteamo’ hasta morir

   

Al Tunga Tunga Tunga, no lo van a sepultar,

el ritmo del cuarteto nunca, nunca morirá,

Al Tunga Tunga Tunga, no lo van a sepultar,

el ritmo del cuarteto nunca, nunca morirá,

No, no, no, nunca morirá, no, no, no, será siempre inmortal,

Si, si, si, siempre vivirá, si, si, si, te lo puedo asegurar

(“Nuestro estilo cordobés”, Carlitos Jiménez, 1987b)

Sin embargo, a pesar de lo elocuente de esta proclama de cordobesismo, el discurso identitario de este paradigma discursivo era cuartetero antes que cordobés. Es decir, para ser cuartetero hay que ser cordobés -siendo el cordobesismo tomado como un valor-, pero no cualquier cordobés era cuartetero, ellos bien lo sabían.

El sentimiento de orgullo es, recordemos, una respuesta posible ante algo o alguien que está poniendo en duda el valor del sujeto. Por eso, el orgullo cuartetero aparece a medida que crece su estigmatización. Es una respuesta política. Pero el cuarteto-cuarteto no solamente exhibe orgullo, sino que utiliza esa estigmatización como parte de la estrategia discursiva. No la niega, no la oculta vergonzosamente, sino que la denuncia. Ser atacado, ser agredido, ser injustamente discriminado; contribuye a unificar a público y productores en el mismo martirio. Es en esa experiencia común de discriminación y de injusticia donde se construye un nosotros verosímil. Autoproclamarse representante de una identidad cordobesa-cuartetera era una estrategia discursiva efectiva, también, en un campo donde se estaba disputando lo que era valioso, lo que era verdadero cuarteto, y lo que no lo era. Allí donde el cuarteto blanqueado suavizaba las marcas de lo local, índices de esa subalternidad geográfica y cultural, el cuarteto-cuarteto las reivindicaba en una estrategia diferenciadora. Orgullosamente cordobeses, orgullosamente cuarteteros, orgullosamente subalternos. Y de la mano de la reivindicación del ser cuartetero, viene la apuesta por cambiarle el signo negativo que pesaba sobre esa etiqueta^[23]. Para hacerlo, el discurso identitario debe apelar a la puesta en valor de los recursos propios y a la desvalorización, abierta o tácita, de los recursos de los otros, que pasan a ocupar el lugar de exterioridad necesaria para delimitar el nosotros valorado.

Ser cuartero es cantar

simplezas alegres o tristes

pero fundamentalmente

entregarse al pueblo

con nobleza

para que baile…

para que baile la popular,

porque soy cuartetero de corazón.

   

Para ser un cuartetero vos

tenés que haber nacido

con el tunga tunga adentro

que te da felicidad,

para ser un cuartetero

no hay un límite de horarios,

en centro o en el barrio

muy alegre cantarás

   

Podrás cantar con sentido,

podrás tener mucha voz,

pero cuartetero nunca,

sino cantás de corazón

   

De corazón, de corazón

soy cuartetero, sí, de corazón,

de corazón, sí, sí, de corazón,

soy cuartetero de corazón

   

Para ser un cuartetero

hace falta ser humilde,

no pretenda un cuarteto

que lo lleven al Colón,

lo que quiere un cuartetero

es seguir con voz sincera,

derribando las fronteras

y entregando el corazón

(“Cuartetero de corazón”, Carlitos Jiménez, 1985b)

Jiménez recupera la construcción del enunciador del cuarteto tradicional como un trabajador de la música antes que como un artista, se inscribe en esa tradición y pone en valor su propia trayectoria en el campo. Porque ese “vos tenés que haber nacido con el tunga tunga adentro” apunta directamente a distinguirse del cuarteto blanqueado poniendo en valor su trayectoria dentro del campo. Así, el cuarteto-cuarteto reivindica lo cordobés, pero no cualquier cordobés. Va a poner en valor la simpleza, la humildad, la entrega de los músicos a “la popular”^[24] -a su deseo, a su fiesta, y en su defensa-, la alegría y el sentimiento puesto en juego a la hora de tocar o cantar; por encima de la validación de Buenos Aires o de la clase media, por encima del profesionalismo, de la calidad vocal o musical, o del ego artístico. En esta axiología, la opinión que importa es la del público por sobre la de los críticos, ungiendo así al público como institución validante (reconociéndole poder). El exterior que habilita ese nosotros está formado tanto por los críticos del cuarteto, como por los cuarteteros del paradigma blanqueado. De una parte, el pueblo, de la otra, los otros.

Sentí la vibración de nuestros cuarteteros

Es éste mi mensaje humilde y sincero,

Esto no es un secreto, no hay ningún misterio,

Nosotros somos pueblo, sentimos lo nuestro

(“Animate flaco”, Carlitos Jiménez, 1988a)

Siempre se trata de un nosotros cuartetero, un nosotros los humildes, un nosotros subalterno, un nosotros… a pesar de que Jiménez ya no vive en el barrio natal y se ha mudado al Cerro de las Rosas, el barrio residencial más caro de la ciudad de Córdoba por aquellos años.

Soy un muchacho de barrio

que no tiene horarios

cuando hay que cantar,

Soy uno más de la esquina

de esa barra querida

que no voy a olvidar

   

Soy un muchacho de barrio

que aunque pasen los años

nunca me olvidaré,

que mi escuela fue la calle,

y en la vida pierda o gane,

yo te lo juro por ésta

que yo nunca cambiaré

(“La mona es un muchacho de barrio”, Carlitos Jiménez, 1985a)

El yo lírico, que aquí vuelve a coincidir con el enunciador, jura lealtad a los humildes y a sus valores, encarnándolos. Su identificación con este nosotros cuarteteros se funda en un origen común (un origen barrial), una formación común (en la calle, no en el conservatorio) y su adhesión a un sistema de valores común que pone al cantar (e ir al baile) por encima de las demandas sociales diurnas. Pero, además, la inclusión del enunciador en ese nosotros, junto con el público, le permite postular una solidaridad entre ambos frente a una amenaza externa. Los músicos se deben a “la popular” y ésta les hace el “aguante”. Dicen Salerno y Silba (2006), al respecto:

En los usos coloquiales y cotidianos aguantar significa resistir, soportar; “hacer el aguante” quiere decir resistir al otro o acompañar a alguien en una circunstancia adversa. El aguante es una noción que designa a un conjunto de prácticas y representaciones basadas en la resistencia colectiva frente al “otro” e implica una resistencia al dolor y a la desilusión que no conlleva a una rebelión abierta (…). El aguante es una categoría ética, estética y retórica anclada en el cuerpo que posee sus propias reglas. Es un atributo que se disputa, se obtiene y se ostenta en la confrontación con un “otro”. Además, confiere prestigio y poder al interior del grupo en el cual se insertan los sujetos.

Por eso, cuando Jiménez se retiraba de Cosquín ‘88, tras cancelar la presentación antes de poder terminarla, el público le respondió coreando: “Y dale mona, dale, dale mona”.

Hemos luchado contra viento y marea

porque elegimos una vez esta tarea,

hacemos esto con amor y con respeto

hasta morir representamos al cuarteto

  

Pero hay algo que jamás olvidaremos

que hay un motivo para continuar luchando,

es este pueblo consecuente que ha apoyado

nuestra carrera desde hace tantos años

  

Es evidente que hay un pueblo cuartetero

que sigue fiel a su más puro sentimiento,

igual que un hincha a su cuadro preferido

o el ciudadano a su partido político

   

Estamos vivos, si, estamos vivos, si

gracias al pueblo cuartetero estamos vivos, si

seguimos vivos, si, seguimos vivos, si

gracias al pueblo por haber sido tan fiel, así

(“Gracias al pueblo cuartetero estamos vivos”, Carlitos Jiménez, 1988b)

La lealtad como valor, el aguante, la romantización del ser de barrio como símbolo y el fanatismo como prescripción de la actitud legítima en el consumo de música, forman parte del pacto que esta identidad cuartetera establece entre productores y público. En este sentido, el cuarteto-cuarteto tenía mucho más en común con el Rock Chabón o barrial de los años 80 (Semán, 2005; Alabarces, 2008), antes que con la escena tropical porteña de esa década, con la que erróneamente se lo suele equiparar.

Soy un fana

A los cuatro vientos,

Y llevo por mis venas

Sangre de cuarteto

  

Fanático seré

Hasta el día que me muera,

Dentro de mi cajón

Llevaré mi bandera

   

Esa que representa

El ritmo del cuarteto,

Quiero de corazón, por que

orgulloso me siento

(“Soy un fana, Carlitos Jiménez, 1988b)

   

Lo ha entendido la mayoría,

Los que han aprobado lo nuestro

Yo quiero disfrutar a pleno,

A tope, tope, tope lo que da el cuarteto

   

Sólo hay que ser alegres, como ustedes

Como ustedes lo viven todo el tiempo

Ustedes que lo palpan, que lo sienten

Ustedes, son ustedes, todo el ejemplo

(“Simplemente baila”, Carlitos Jiménez, 1990b)

3.3.6. Historias cantadas (la canción testimonial)

Finalmente, Jiménez va a inaugurar un nuevo tópico dentro del cuarteto que va a resultar una fuerte ruptura tanto con el paradigma tradicional, como con el blanqueado^[25]. Rompe, por una parte, al introducir un tópico completamente nuevo y en las antípodas, en términos afectivos, con el cuarteto tradicional; y rompe, especialmente, por modificar la relación tradicional entre el yo lírico y el enunciador. Se trata de canciones que dan testimonio de las experiencias de vida dramáticas de otros sujetos. Es decir, el enunciador se construye como un testigo de ese relato, y no busca ser asimilado al personaje. Y esto es así, incluso, en canciones que están narradas en primera persona. Aparecen, entonces, historias donde la protagonista es una madre soltera, una prostituta, un niño de la calle, un preso, un ladrón, un niño que sufre por la violencia que su padre ejerce contra su madre, etc.

En estas canciones lo que se testimonia no son sucesos o eventos públicos, sino los padecimientos privados de sujetos que son disímiles en muchos aspectos, pero que tienen algo en común: se trata de sujetos subalternos. Experiencias extremadamente dolorosas, descritas a veces con mucho detalle, que ya no tienen que ver con el amor, como eje (aunque no lo excluyen), sino con el sufrimiento provocado por vivir vidas al margen.

Sala cuatro, un médico por favor

Sala cuatro, una adolescente con contracciones

Va a nacer aquel que no tiene padre

porque ella trabajaba en la calle

   

Y lo tuvo a cualquier precio,

y creció un hombre de fierro

Que la defendería por siempre

en las buenas y en las malas

   

Todo el mundo a ella la señalaba

pero nadie le quitaba el derecho de ser madre

Va a nacer aquel que no tiene padre

porque ella trabajaba en la calle

(“Sala cuatro”, Jiménez, 1989b)

   

Pequeño vendedor trajinas un calvario

al margen del horario que protege al menor,

olvidando el dolor de lo que vives a diario

harás un itinerario por obligación

   

Capricho de un mayor que tropezó a tu paso

con todo lo escaso de un hogar sin calor,

hoy me pregunto yo por qué hay tantos niños

pagando la ignorancia de padres sin amor

   

Niño, niño, niño,

agrandas tu pena

buscando cariño,

en cada moneda

   

Duermen tus juguetes

un sueño distinto,

porque tú no puedes

ser como otros niños

(“Pequeño vendedor”, Jiménez, 1988a)

La mayoría de estas canciones se distinguen de las tradicionales, también, porque no se limitan a la descripción de situaciones, sino que buscan narrar verdaderas historias vitales. Jiménez va a abrir, con este tópico, la posibilidad de que la música de cuarteto ofrezca, además de música para bailar, historias dignas de ser contadas (o cantadas). Y, aunque se trata de personajes y relatos muy diversos, es posible observar algunas constantes que nos permiten pensarlos como variantes de un mismo tópico: a) se trata casi siempre de antisujetos que b) sufren porque c) son socialmente discriminados, repudiados o abandonados, y d) eso se postula como algo injusto porque, e) la causa de sus acciones -que pueden ser moralmente réprobas- se encuentra en la necesidad provocada por e) diferentes hechos sobre las que los personajes no tienen responsabilidad (principio de injusticia).

En estas canciones se subraya constantemente el carácter injusto de sus padecimientos. Discriminados, sin oportunidades, son presentados como las víctimas de un sistema que los fuerza a ocupar ese lugar marginal para luego, con cinismo, señalarlos como amorales. De esta forma se invierte la carga valorativa, y quien era un sujeto socialmente despreciado pasa a ocupar el lugar del mártir.

Tienes dieciocho años,

y estás cansada de vivir,

porque el mundo en que tu vives,

no te puede hacer feliz

   

Tu padre te echó de casa,

no tienes calor de hogar,

por un poco de dinero,

con cualquiera tú te vas

   

De noche y de día

vas vagando por ahí,

no sabes lo que hacer,

y no tienes donde ir,

el mundo te olvidó

y que va a ser de ti

   

Muchacha que vas a hacer,

si la vida te maltrató,

maldito mundo cruel,

maldito mundo cruel

(“Tiene 18 años”, Jiménez, 1988b)

   

Paredón, han pasado 10 años y recién sale ahora

Una mujer, paradita en la puerta del penal, y llora

Y una bolsita con ropa, nadie la espera, está sola

Dime, dime, dime qué harás

Dime, dónde trabajarás

La sociedad te hizo a un lado

No sabes dónde irás

Todas las puertas se cierran

Nadie te da una mano

Ayúdenla, ayúdenla

Que con el tiempo ella cambiará

(“Dime, dime qué harás”, Jiménez, 1990b)

   

Eres joven que eres juzgado,

y no te dejan en paz,

ellos sólo ven lo malo,

pero nunca quieren ver la realidad

   

Si tú eres pobre y no te dejan ni hablar,

se ponen ciegos echando años,

sabiendo que esa vida

la van a destrozar

   

Los tribunales que hacen siempre

lo que quieren, y que condenan

a la gente sin piedad,

que si los ricos le afianzan los placeres,

ellos no dudan y le dan la libertad

(“No tribunales”, Jiménez, 1990a)

En muchas de estas canciones, además, se justifican explícitamente algunas acciones contra la Ley o la moral. La tentación de comparar a la canción testimonial de cuarteto-cuarteto con la cumbia villera está servida y, no obstante, deberíamos tener algunos cuidados de no asimilar una a la otra. Lo primero a considerar es que, si hemos de comparar con cierto rigor histórico, no tenemos que perder de vista que la cumbia villera emerge hacia finales de la década de los 90 y despega fuertemente en los 2000 (Martín, 2011, Silba, 2018). Para ese momento, el tópico testimonial del cuarteto de Córdoba tenía ya más de una década de desarrollo y ya era toda una institución del género. Esto quiere decir que el cuarteto-cuarteto puede haber formado parte de las condiciones de emergencia de la cumbia villera, pero no a la inversa, y esto no hay que perderlo de vista. En segundo lugar, pero más importante, debemos advertir que en la canción testimonial del cuarteto no aparece una exaltación de la violencia ni del delito, como sí ocurre en la cumbia villera (Cragnolini, 2006) o en los narcocorridos mexicanos (De la Garza y Grad Fuchsel, 2011), otra música fuertemente sobremarcada. En cambio, aparece apenas una justificación de algunas conductas ilegales o moralmente cuestionables. En el cuarteto-cuarteto las acciones delictivas no son motivo de orgullo, ni se jactan los sujetos por ser ladrones o prostitutas. En el fondo, no hay un cuestionamiento de la valoración negativa de estas acciones per se, y por esto se podría sostener que es solidario con las normas sociales dominantes.

Los personajes de estas canciones llegan a ese lugar marginal por pobreza e impotencia. El carácter impotente de esos sujetos es una clave importante para comprender la enorme distancia con esas otras músicas: estos sujetos no pueden salir del lugar en el que esas entidades abstractas como “la sociedad” o “los ricos” los han colocado. La canción testimonial de cuarteto-cuarteto pone el acento en la denuncia de la injusticia social y económica. En cambio, el sujeto de la cumbia villera hace alarde de su peligrosidad y de su poderío marginal (Cragnolini, 2006). En el cuarteto, lo que caracteriza a estos sujetos no es la amenaza o la revancha social; sino el sufrimiento y la resignación.

El énfasis puesto en la impotencia de estos antisujetos y en la descripción detallada de sus experiencias dramáticas, de su soledad y de sus carencias, no obstante, produce un potente efecto humanizador. Y es en ese elemento que se juega el carácter resistente de la canción testimonial del cuarteto. Allí donde los sectores culturalmente dominantes ven pobres que son pobres “porque no quieren trabajar”, por “negros” o por ignorantes; ladrones y prostitutas por vagancia o peligrosos niños limpiavidrios; la canción de cuarteto las y los presenta como mártires del sistema: víctimas de discriminación y de la doble vara de la justicia, pobres porque no tienen oportunidades, ladrones y prostitutas por desesperación, sujetos sufrientes condenados injustamente.

Otra diferencia significativa es que, en la cumbia villera, los sujetos representados y sus experiencias son principalmente juveniles. En cambio, en la canción testimonial del cuarteto-cuarteto, el rango generacional de esa experiencia marginal abarca infancias, juventudes y sujetos adultos, muchas veces padres de familia.

A ese hombre llevan preso

por un delito cualquiera,

un hombre que sin trabajo,

robó pa´ que su niño comiera

   

El trauma de la prisión

se vive en las propias carnes,

el hombre pobre y el rico,

la diferencia no vale

   

Un tribunal fue preparado

para el pobre y para el rico,

así pagar las condenas,

hombres pobres, hombres ricos

  

El que las hace las paga,

es mentira, es el proverbio,

se puede matar a un hombre,

no hay justicia, si hay dinero

  

A la justicia yo me entrego,

señor juez, téngalo en cuenta,

si he cometido un delito

yo sólo pido una justa condena

Un tribunal fue preparado

para el pobre y para el rico,

así pagar las condenas,

hombres pobres, hombres ricos

(“Pobres y Ricos”, Jiménez, 1985a)

Pero las singularidades de la canción testimonial cuartetera no terminan allí. En términos enunciativos, la canción testimonial del cuarteto presenta características que la convierten en un tópico muy delicado. Es así porque, en muchos casos, el enunciador asume la primera persona singular y encarna en voz propia el testimonio de ese sujeto marginal, sin que esto suponga una identificación con el yo lírico. En otras palabras, Jiménez podía cantar en primera persona el sufrimiento de un preso, sin que nadie creyera que se trataba de él. Y esto es particularmente interesante, porque importa una apuesta enunciativa compleja y arriesgada.

Vivía humildemente y muy feliz

pero la vida me maltrató

y tuve que robar para vivir

la mala suerte me acompañó

   

Acabo de salir en libertad

llego a mi casa, no encuentro a nadie

Tan solo unas palabras en papel

que ella escribió, tiene un amante.

(“Libertad”, Jiménez, 1988b)

   

En el mundo en que yo vivo

Siempre hay cuatro esquinas,

Pero entre esquina y esquina

Siempre habrá lo mismo

   

Para mí, no existe cielo,

Ni luna, ni estrellas,

Para mí no alumbra el sol

Para mí todo es tiniebla

   

Ay, ay, ay, que negro es mi destino

Ay, ay, ay, todo de mí se aleja

Ay, ay, ay, perdí toda esperanza

Ay, ay, ay, todo llega a mis penas

   

Condenado para siempre

En esta horrible celda,

Donde no llega el cariño

Ni la voz de nadie

   

Aquí me paso los días

Y las noches enteras,

Sólo vivo del recuerdo,

Eterno de mi madre

(“Prisión”, Jiménez, 1984)

En la mayor parte de la canción popular contemporánea el enunciador se construye desde una identificación -al menos potencial- con el yo lírico, porque esta es la estrategia más simple. Y esto tiene sus razones: cuando la canción debe comunicar estados emocionales, la capacidad del enunciador de sentirlos, normalmente, se juzga necesaria para poder cantarlos. Y la capacidad de sentir se asocia frecuentemente al conocimiento, en primera persona, de las vivencias que desencadenan esos sentimientos. Podemos decir que esta es una característica del contrato de lectura (Verón, 1986) de buena parte de la canción popular contemporánea. El contrato de lectura es un concepto que busca describir el pacto implícito que subyace a cualquier acto comunicativo. Un pacto sobre el tipo de relación que se espera entre quien dice y quien escucha (o lee), y con aquello que se enuncia. Así, por ejemplo, el contrato de lectura del discurso periodístico supone que lo dicho debe guardar cierto apego a la realidad, condición que, por ejemplo, el discurso poético no tiene. Del médico esperamos indicaciones verdaderas para el cuidado de nuestra salud, del humorista esperamos un discurso gracioso, no una prescripción médica, y del actor una performance verosímil, no verídica. Así, cada tipo de discurso supone una serie de expectativas sobre las características que debe reunir quien dice algo, y lo que dice.

El oyente de la ópera del siglo XVII no esperaba que los cantantes se sintieran como los personajes que encarnaban, pues le bastaba con que supiera actuarlos. El cantante de ópera era considerado, ante todo, un actor y se esperaba de él algo que, se sabía, era una actuación. Diferente es la situación de enunciación en la música popular donde, especialmente los cantantes, cada vez más, son juzgados en su autenticidad por su capacidad de sentir como propio aquello que cantan. Y tan así es que abundan los programas dedicados a la vida de las celebridades en los que algún comunicador descubre, por ejemplo, las incoherencias entre lo que un cantante enuncia en las canciones y lo que hace en su vida privada. Estas faltas que se denuncian son interpretadas como faltas de honestidad pero son, en realidad, faltas al contrato de lectura. Precisamente, Jiménez ha sido blanco de duras críticas (de parte de quienes no comprenden el dispositivo de enunciación que él construye ni las lógicas del género) por esa incongruencia entre los personajes que encarna en la canción testimonial y su historia de vida. Al final de cuentas, no es ningún secreto que Jiménez nunca estuvo en la cárcel y que ha hecho una fortuna gracias al cuarteto^[26]. Entonces, la pregunta que debemos hacernos es ¿cómo consigue Jiménez que su enunciador sea creíble cuando canta en primera persona sentimientos y vivencias que es inverosímil que él conociera por experiencia directa?

Lo consigue porque la credibilidad del enunciador se sostiene en que se lo juzgue capacitado para enunciar, y esa capacidad de enunciar no proviene, necesariamente, de la experiencia directa. Existen otras maneras de habilitar al enunciador, maneras más complejas y riesgosas, ciertamente. En los narcocorridos, por ejemplo, no es necesario ser narcotraficante para componer e interpretar un narcocorrido. Es más, los narcocorridos se hacen, muchas veces, por encargo del narcotraficante y este encargo es toda la legitimación que necesita del enunciador. Las estrategias de legitimación del enunciador, para encarnar la voz de otros, varía de un campo de producción musical a otro. En el caso del cuarteto de Jiménez, éste construye un enunciador empático, y su capacidad de empatizar se sostiene, por una parte, por su pertenencia a un colectivo de identificación que comparte, con esos antisujetos, la experiencia de discriminación e incomprensión por ser cuarteteros y, por la otra, por su construcción como un sujeto apasionado, en el sentido de vulnerable a los afectos. Pero esto lo desarrollaré con más profundidad en el apartado 3.5.

Antes de eso, debemos detenernos en los aspectos visuales y performáticos del paradigma cuarteto-cuarteto.

3.4. Aunque a la mona la vistan de seda, mona queda

Jiménez tomó nota del éxito que habían tenido los cambios que había introducido el paradigma blanqueado en relación con los aspectos visuales del show. Entendió que, para interpelar a las nuevas juventudes, no bastaba la música y el salón de baile, sino que era necesario brindar una experiencia híbrida entre el baile y el recital. Es por esto que apeló, en principio, a las mismas estrategias que el paradigma blanqueado: mayor presencia escénica, cabelleras con permanentes, maquillajes, juegos de luces y el abandono de la sobriedad en la vestimenta^[27]. Pero Jiménez va a llevar esto mucho más lejos. Donde el paradigma blanqueado introdujo, como gran ruptura a la sobriedad tradicional, coloridas camisas estilo tropical; Jiménez vistió trajes de colores en combinaciones estridentes (turquesas, amarillos, violetas, fucsias, dorados) con hombreras exageradas, lentejuelas, plumas, tapados de piel, coloridas botas tejanas y pantalones ajustados en los mismos tonos. Jiménez se hacía confeccionar la vestimenta especialmente para él, una vestimenta que rebosaba color y brillo

Imagen 12. Tapas de discos de Carlitos Jiménez (1986, 1990)

El show era él, no los músicos. Donde el paradigma blanqueado mostraba una banda uniformada con secuencias ensayadas y guionadas, Jiménez se presentaba como un carismático fuera de norma y de cualquier guion. Se desplazaba por todo el escenario envuelto en sus trajes llamativos, bailaba contorsionándose, haciendo ademanes con las manos y gesticulaciones con toda la cara. Cabe recordar que, en términos performáticos, Jiménez ya era un cantante algo atípico cuando estaba en el Cuarteto de Oro, especialmente los últimos años. Si tomamos a Carlitos Rolán como el arquetipo del cantante tradicionalista, Jiménez era mucho más histriónico y desenfadado, cosa que fue intensificando con el paso de los años. Ya en los años 70 bailaba mientras cantaba, moviendo los brazos y las caderas, y haciendo ademanes. Durante los años 80, Jiménez va a profundizar esa apuesta performática y la va a convertir en marca de su autenticidad.

En el escenario, Jiménez va a encarnar las emociones que canta de la manera más apasionada posible. A diferencia de los cantantes de cuarteto blanqueado, Jiménez no va a intentar mantenerse “profesional” y no va a tener reparo en sacrificar la calidad de la emisión vocal a favor de la performance. Cantar “con sentimiento” implica hacer cuerpo esos afectos. En su gestualidad, así como en su voz, se van a traslucir el sufrimiento y el dolor de cada drama narrado; y en sus caderas se van a sacudir el erotismo y la alegría del tunga-tunga, moviéndolas con desenfreno, de lado a lado como se baila normalmente el cuarteto, pero también de atrás hacia adelante, con movimientos claramente sexualizados, atrayendo las miradas hacia esos pantalones de colores, ceñidos a sus genitales. Jiménez encarna todas las pasiones con cierto exceso afectivo, en comparación con los otros cantantes del campo.

La creciente presencia del cuarteto en la TV local puso a Jiménez y a su performance provocativa en el ojo de la clase media y alta que, en los años 80, estaba obligada a compartir con los sectores populares la oferta televisiva de los sábados y domingos^[28]. Desde allí, Jiménez escandalizaba cada vez que aparecía en un programa de televisión sacudiendo la pelvis y goteando sudor en la cara, sin “temor por el ridículo” o “por lo que se usa”, tomando la valoración de Waisman en relación con la música, pero que es completamente aplicable a los aspectos performáticos también. Bailaba e invitaba a subir al escenario a mujeres del público o a las bailarinas de los programas de TV, con las que bailaba y a las que seducía. Se mostraba sexualmente agresivo, deseante sin tapujos^[29]. Y, mientras cantaba, hacía alguna pausa para tomar algo de vino que le compartía algún asistente del público.

Esa estética grotesca que se puede observar en muchas de sus canciones también se materializaba en su performance. En ese sentido, la fiesta, el goce y el sentimiento encarnados en su persona aparecen como mucho más importantes que el “profesionalismo” o la calidad vocal. Y esto es clave para reconstruir las axiologías que pone en juego el paradigma cuarteto-cuarteto, pero también para comprender el éxito de esa apuesta enunciativa. En el escenario, él aparecía como uno más del baile, o como el mejor. Por no tener miedo al ridículo, ni al juicio moral o estético, por no dejarse ceñir por los mandatos del “buen gusto” y del recato, por bancar el tunga-tunga y no comprar las modas porteñas, por ser orgullosamente negro, Jiménez era (y sigue siendo) admirado por sus fans^[30].

Pero la apuesta performática de Jiménez no se agota en su baile ni en sus trajes estridentes, aunque eso fuera lo que más (mal) impresionara a los sectores culturalmente dominantes. El espanto que les producía esa estética grotesca y excedida nunca les permitió ver que había mucho más en esa apuesta performática: una dimensión ética consistente con esa estética. Y es que, en el modo como él se relacionaba con su público, creaba un profundo efecto identificatorio. Porque hablaba como ellos, porque se comportaba como ellos, porque tomaba el mismo vino que ellos, él era percibido como uno de más de ellos. En los intermedios, entre selección y selección, Jiménez bajaba del escenario y se mezclaba con el público y hablaba con ellos de igual a igual. Tenía en el baile a sus amantes -de público conocimiento- y a sus amigos. Le pedía a cualquier asistente que le compartiera vino y tomaba de su vaso, mientras sostenía alguna conversación, y se prestaba para que lo abracen y lo besen cuantos quisieran. Jiménez estaba siempre a disposición de su público, transitando una aparente horizontalidad vincular. Digo aparente, porque es evidente que él ocupa el lugar de ídolo para sus seguidores, pero su performance no apunta a remarcar esa distancia, sino a intentar disimularla e, incluso, subvertirla. Ocurre que, normalmente, el escenario establece un régimen de la mirada que produce una relación de poder: separa a los especiales (los artistas, reconocidos, que están arriba) de los comunes (el público, anónimo, que mira desde abajo) (Blázquez, 2007). Pero, con su performance, Jiménez lo que hacía era violar sistemáticamente esa distancia simbólica que impone el escenario. Una práctica bastante frecuente en el cuarteto en general, que hace que la instancia del baile tenga ese plus que no tienen los recitales o las discotecas, pero que Jiménez va a llevar siempre al extremo.

Porque bajaba él, y porque los hacía subir a ellos. No solo invitaba a subir a las jovencitas con las que él quería bailar o a las que seducía, también invitaba a subir al niño pequeño que fue con el papá al baile por primera vez, a la quinceañera que cumplía años ese día, al que estaba en su despedida de soltero, etc. Jiménez los hacía subir a cantar con él, pedía silencio al resto del público y él mismo los entrevistaba. En los bailes de Jiménez, cada noche, alguno de los comunes subía a compartir el trono con el Rey. Entre ellos, las personas con discapacidad han sido especialmente bien tratadas en sus bailes: se les otorgaban descuentos en las entradas y él tenía predilección por hacerlos subir al escenario a cantar. Con ayuda de los técnicos y del público, se subían las sillas de ruedas al escenario. A todos, él les agradecía, los abrazaba y los besaba afectuosamente. Así, el escenario, en lugar de establecer una frontera dura entre los especiales y los comunes, funcionaba como una frontera porosa en extremo, como el podio en el que, excepcionalmente, en el marco de la fiesta cuartetera, los comunes (incluso a veces los cuerpos socialmente considerados indeseables), podían ser los especiales. Y esa porosidad de la frontera entre Jiménez y el público no se limitaba al momento del baile. En su casa del Cerro de las Rosas, por ejemplo, se acercaban todos los viernes a la tarde los chicos que no tenían los medios para comprar la entrada y, personalmente, salía a recibirlos y a regalarles entradas (contra la mirada horrorizada de los vecinos de clase alta que veían su calle copada por esos negros). Diferentes formas de “devolverle” a su público, decía, algo del amor que él recibía de ellos. Así, en sus dichos, pero especialmente en su performance arriba y debajo del escenario, Jiménez habilitaba la inversión -momentánea- de las jerarquías simbólicas. Era él quien agradecía, quien se brindaba a que lo besen y lo toquen -a veces, incluso, de manera bastante invasiva^[31], quien salía a saludar, quien entrevistaba a los anónimos. Se presentaba como uno más del baile, un humilde, un cuartetero excedido de pasión que había conquistado la cima, pero que no dejaba de ser, por eso, ordinario. Lo que ocurría en esas performances no era un accesorio del dispositivo de enunciación. Era un componente fundamental. En esa ritualidad que es el baile, se define buena parte de la credibilidad del enunciador. A diferencia de lo que ocurre en otros campos de producción musical, donde la presentación en vivo es un acontecimiento esporádico, circunstancial, a veces casi accesorio del consumo musical privado, en el campo del cuarteto la participación en el baile forma parte de una ritualidad fuertemente arraigada que es estructurante del modo como se interpreta la música. El vínculo que establecía Jiménez con el público, semana tras semana, el modo como hacía cuerpo ese enunciador, es lo que le daba credibilidad. La performance de Jiménez termina de apuntalar la construcción de un enunciador que guarda una honda coherencia ética y estética, y una eficacia interpeladora extraordinaria.

3.5. De Carlitos Jiménez a “La Mona” Jiménez: la evolución del dispositivo de enunciación

Carlitos Jiménez, en tanto enunciador, va a transitar una profunda transformación durante los años 80, lo que le va a permitir diferenciarse tanto del paradigma tradicional como del paradigma blanqueado. En las próximas líneas intentaré hilvanar algunos de los elementos analizados hasta aquí para mostrar cómo estas opciones musicales, líricas y performáticas de Juan Carlos Jiménez Riufino se articularon para construir a “La Mona” Jiménez. En su paso por el Cuarteto de Oro Jiménez había encarnado a un enunciador algo más histriónico y gracioso que el modelo tradicional, pero que se mantenía dentro de sus límites: sencillo, simpático, encarador con las mujeres, ingenioso y afectado por emociones eufóricas como la alegría y el deseo. Durante los años 80 la mayoría de esos elementos van a continuar presentes y van a ser valorados. Jiménez no va a renegar de su pasado tradicional sino que lo va a utilizar como estrategia de legitimación: él se va a presentar como continuador del auténtico cuarteto. Lo va a hacer sosteniendo la fuerte marcación rítmica, la tímbrica del acordeón, la sencillez lírica y musical de buena parte de las canciones, los tópicos clásicos como el doble sentido, el humor, la fiesta, el amor liviano, la utilización de esa variante sociolectal de la lengua, de metáforas comunes y de esa estética del ingenio que caracterizaba al cuarteto tradicional. Desde ese lugar va a continuar presentándose como un trabajador de la música antes que como un artista, trazando una diferencia clara con el cuarteto blanqueado.

Pero la cuestión de la autenticidad, que anteriormente no había existido, va a volverse determinante para este paradigma discursivo, y los signos de lo auténtico se juegan en muchos elementos. Por una parte, ser auténtico va a referir a poseer una trayectoria en el campo cuartetero, trazando una barrera de ingreso para los recién llegados o los migrados de otros campos de producción musical.

Hasta allí, Jiménez va a reivindicar y poner en valor esas cualidades que lo ligan a una tradición, recientemente instituida como tal. Sin embargo, va a producir una serie de rupturas profundas con el paradigma tradicional. En primer lugar, la introducción de tópicos socialmente más valorados como el amor romántico pasional, profundo y trascendental, en clave disfórica. Jiménez va a apostar por contar historias, por ofrecer narraciones diversas, intentando abandonar el estatismo descriptivo de la mayor parte de la lírica tradicional. Pero, a diferencia del cuarteto blanqueado, lo va a hacer sosteniendo el carácter eufórico del acompañamiento rítmico y de la performance escénica. Además, muchas de estas canciones de amor romántico se van a desarrollar en torno a personajes con fuertes marcas de subalternidad, visibilizando desigualdades sociales y dándole valor a esos personajes. Por si esto no fuera suficientemente molesto, va a adoptar una estética grotesca (en la descripción de la sexualidad y en su performance escénica). Por eso, lejos de conseguir ser mejor apreciado por los sectores culturalmente dominantes, Jiménez va a catalizar el mayor de los desprecios clasistas. De sentimientos profundos, tal vez, pero demasiado negro.

Y lo era, efectivamente. Recriminarle a Jiménez que él no era como su público porque él vivía en un barrio de clase alta es un juicio que parte de una premisa inexacta. Durante el día, Jiménez dormía en un barrio de clase alta, pero vivía en la noche, entre bailes de cuarteto y ensayos con cuarteteros. Por eso, aunque se había mudado al Cerro de las Rosas, Jiménez mantuvo, e incluso profundizó, las marcas del habitus de clase.

A esto se agregan otros dos tópicos nuevos que contribuyeron a sobremarcarlo: La canción testimonial y el tópico identitario.

Así, este paradigma discursivo pone en valor lo socialmente repudiado: a) sosteniendo tópicos líricos y marcas lingüísticas del cuarteto tradicional socialmente consideradas chabacanas, b) manteniendo el protagonismo del acordeón y del tunga-tunga eufórico, c) adoptando una estética grotesca tanto en el relato amoroso como en la performance, d) poniendo en valor a personajes marginados y estigmatizados, e) ponderando lo local frente a lo extranjero y lo cosmopolita y f) dando valor al sentir frente al tener (el amor frente al dinero), g) al sentir frente al poder (la impotencia del que no puede dejar de amar en lugar del desapego afectivo) y d) al sentir frente al saber (de quienes cantan o tocan con sentimiento, frente al saber de los músicos de conservatorio y los críticos del periodismo).

Así, el enunciador del cuarteto-cuarteto se precia de auténtico, también, porque canta con sentimiento. El exceso afectivo (del deseo, de los celos, de la desazón o la frustración, etc.) que se manifiesta en las letras de las canciones, se lleva también a la performance. Por eso, la manera de cantar de Jiménez, “con desprecio por lo que se usa”, lejos de ser un defecto, es una parte clave en la construcción del enunciador auténtico. Y es clave, también, en la credibilidad del enunciador a la hora de encarnar las voces de esos sujetos marginales. Precisamente, lo que lo habilita a ese enunciador a cantar los sufrimientos de esos sujetos otros no es la experiencia directa sobre esas desdichas, sino su capacidad de sentir como esos sujetos. Jiménez configura, así, un enunciador empático y justiciero, porque le otorga importancia a los sujetos injustamente omitidos, discriminados, estigmatizados. Les restituye su valor haciéndolos subir al escenario y cantando sus desdichas.

Y su credibilidad para empatizar viene apuntalada por la articulación de varias condiciones. La primera tiene que ver con esa construcción de sí como un sujeto desbordado por las emociones, tanto en las letras de las canciones como en su performance. La segunda se basa en que comparte, con esos sujetos que encarna, la experiencia de discriminación y desprecio social. Unas por prostitutas, otros por ladrones, otros por pobres, o simplemente por cuarteteros. Y sobre la credibilidad de esa experiencia de discriminación no necesitó decir nada, pues la construyeron sus críticos por él. Es en esa experiencia común de ser blanco del desprecio clasista, donde “La Mona”, sus personajes y su enunciatario, se vuelven equivalentes. Y la última, pero directamente relacionada con la anterior, es el vínculo que Jiménez construye con el enunciatario como un miembro de ese colectivo (los cuarteteros). El enunciador se postula como representante del colectivo, un cuartetero más que llegó a la cima, pero que no olvida su origen y se presenta agradecido al público. La lealtad, entonces, como la actitud que se demandan recíprocamente enunciador y enunciatario^[32].

Soy un muchacho de barrio que no tiene horario cuando hay que cantar

soy uno más de la esquina de esa barra querida que no voy a olvidar

soy un muchacho de barrio y aunque pasen los años nunca me olvidare

que mi escuela fue la calle que en la vida pierda o gane

yo te lo juro por esta…

   

Que yo nunca cambiaré, no cambiaré

no cambiaré, no no, yo te lo juro que yo nunca

cambiaré, no cambiaré no no, no cambiaré

yo te lo juro nunca nunca cambiaré

(“Muchacho de barrio, Jiménez, 1985a)

Así es como “Carlitos Jiménez” se transformó en “La Mona Jiménez”. Un trabajador de la música desbordado de pasión, uno más del baile que conquistó la cima. Encarador, ingenioso, simpático, empático, levemente transgresor de las normas morales burguesas, orgulloso de su sencillez, humilde, leal al cuarteto y a su público, pero, por sobre todas las cosas, orgullosamente negro.

Estas opciones van a contribuir a construir un enunciatario más heterogéneo en términos etarios y de género. Jiménez va a cantar canciones para todos los varones cuarteteros: para el casado, para el soltero, para el que solo va a divertirse o para el que está pasando un mal momento. Pero va a ofrecer canciones también para el gusto de las mujeres. Al igual que el paradigma blanqueado, la construcción de un modelo de masculinidad arrasado por la pasión, dependiente del amor de la mujer e impotente ante sus encantos, le va a permitir dialogar, simbólicamente, con una demanda femenina que el cuarteto tradicional no atendía. Y, también, con la experiencia de estos varones que ya no se identificaban con un varón potente e indiferente. El único resquicio de virilidad masculina que queda en pie es aquel que construye alrededor del desborde de pasión como valor. Es en sus capacidades como amante, y en su agresividad sexual, donde el varón se siente capaz de ser proveedor, aunque más no sea solo de cariño y placer.

Así, en relación con el enunciatario, el paradigma discursivo demanda competencias a disposición de los sectores populares: el conocimiento y gusto por el género y su ritualidad, por la cultura popular de Córdoba, por sus maneras de expresarse, por la capacidad de sentir por sobre el tener o el “saber”.

La valoración de la voz a partir del sentimiento que se le imprime, frente a la voz como capacidad de algunos pocos profesionales, sintetiza buena parte del espíritu de este paradigma discursivo. Porque para cantar de manera auténticamente cuartetera, hay que ser un auténtico cuartetero.

Por todo esto no es de extrañar, entonces, que el enunciatario que se construye muy heterogéneo en términos de edades y de género, aparezca, no obstante, mucho más homogéneo en términos de clase, constituyéndose como la música predilecta de los sectores sociales más subalternos. Especialmente de esa fracción de la clase baja más precarizada en términos de capital económico y cultural.

Jiménez es una versión hiperbólica de su enunciatario varón. Y es su versión más feliz, porque triunfó y alcanzó la fama, la riqueza, una esposa gringa y varias amantes (poder, dinero y mujeres).

El dispositivo de enunciación resuena, además, en una característica muy particular de los sectores populares de Córdoba: esa desconfianza hacia el dominante. El público del cuarteto-cuarteto desconfía de los que no son “del palo”, desconfía de los porteños, desconfía de los patrones, de los periodistas, de los chetos, de los dominantes en general. Por eso, la autenticidad como valor, ligada a la pertenencia de clase (y no como en otros campos a la originalidad, a la autoría, o cosas similares), es fundamental. Por eso la sobremarcación de Jiménez, y esa coherencia ética y estética que construye, son claves de su potencia interpoladora.

3.6. Las condiciones de emergencia del cuarteto-cuarteto

Como mencioné anteriormente, el cuarteto-cuarteto comparte las mismas condiciones de posibilidad del cuarteto banqueado: el declive del paradigma tradicional, el proceso de creciente juvenilización de la noche, los cambios en las escuchas musicales de las nuevas juventudes; así como el crecimiento de la preocupación social por la pareja y la cuestión amorosa, ligada a la progresiva flexibilización de los vínculos sexoafectivos y de los guiones tradicionales de cortejo, las incipientes demandas de democratización sexual y afectiva de las mujeres y, en general, los cambios en devenir de la cultura afectiva.

También, la tensión que generaba, en la oferta musical local, la penetración de la balada romántica y de la música pop, junto a las políticas de producción de las industrias culturales que privilegiaban productos cosmopolitas, deslocalizados, capaces de ser vendidos regionalmente; y el juego de asimilación/resistencia que eso producía entre los sectores populares de Córdoba, que tenían un arraigo fuerte al cuarteto, apuntalado por la ritualidad del baile.

Y, claro está, la estigmatización social del cuarteto, cada vez mayor.

A todo esto, se va a agregar el éxito que estaba cosechando el cuarteto blanqueado. Pero, también, algunos cambios muy importantes en las condiciones materiales de existencia de los sectores populares de Córdoba.

3.6.1. Lo que el neoliberalismo económico trajo

Entre tanto analizar canciones, a veces perdemos de vista que el tiempo pasa y que las condiciones materiales de existencia de los agentes sociales que las producen, y las experimentan, también lo hacen. Al adoptar una mirada sociológica, y hablar de sectores subalternos o clases sociales, estoy poniendo el acento en la posición que esos agentes ocupan en la estructura social y, por sobre todas las cosas, en la relación que entablan con los otros grupos con los que cohabitan ese espacio social. Sin embargo, esto no tendría que hacernos olvidar que, en términos de experiencia vital, por ejemplo, no era lo mismo ser un joven nacido en un hogar obrero en los años 70, que serlo hacia mediados de los años 80, aunque cualquiera de ellos formara parte de los sectores subalternos, en términos de clase social, en su respectivo momento.

En ese sentido, hay que recordar que el gobierno de facto no solo significó la persecución ideológica del cuarteto tradicional, la creación de 340 centros clandestinos de detención y tortura, la desaparición de personas -especialmente obreros y estudiantes-, el exilio forzoso de 500.000 personas, el robo de bebés, y la censura de canciones, libros y personas; también significó el disciplinamiento social, político y económico del movimiento obrero (Rapoport, 2007). Este disciplinamiento se llevó a cabo a través de la disolución de los sindicatos, la prohibición de la protesta y de la militancia política, la desaparición o expulsión de sus referentes sindicales y de sus cuadros más combativos, y la precarización de sus condiciones materiales de existencia. En relación con esto último, el gobierno de los militares que usurparon el Estado vino a instalar un modelo de apertura de la economía local al mercado internacional y de especulación financiera, inaugurando lo que se conoce como el largo ciclo neoliberal (Schorr, 2021), abandonando el modelo proteccionista de industrialización por sustitución de importaciones que, desde mediados de siglo hasta entonces, había sido la base de la generación de empleo obrero en nuestro país (Basualdo, 2006). Esto, asociado a la devaluación de la moneda con congelamiento de salarios (posibilitado por la desaparición forzada de la protesta), dio como resultado una redistribución del ingreso que, ya hacia 1977, había licuado los ingresos reales de los trabajadores asalariados un 50% (Graña y Kennedy, 2009). El experimento económico neoliberal de años 70 dejaría como saldo un Estado con poca capacidad de intervenir en la economía, con una deuda externa que pasó de 8 mil millones de dólares en 1975 a 45 mil millones en 1983 (Rapoport, 2007), una fuerte desindustrialización y primarización de la economía, la consolidación de grupos económicos de presión, y un crecimiento de la pobreza que pasó del 4.6% en 1974 al 21.55% en 1982 (Arakaki, 2011). Y, en cuanto a la distribución de la riqueza, la clase trabajadora pasó de quedarse con poco menos del 45% del PBI en 1974, a tener que conformarse con el 29% en 1982 (Lindenboim, Kennedy y Graña, 2010). Así, al momento del regreso a la democracia y del lanzamiento de Jiménez como solista, la clase obrera había perdido, además de amigos y familiares, una buena parte de su poder adquisitivo, una parte de ella había caído por debajo de la línea de la pobreza, y muchas de las esperanzas puestas en los proyectos políticos de los años 60 y principios de los 70 habían desaparecido. La primavera democrática, que supo encender por un par de años cierta esperanza, rápidamente fue eclipsada por la nueva crisis económica con la que no pudo lidiar Raúl Alfonsín. Los años de democracia no mejoraron estas condiciones:

en dichos años se consolidaron la desindustrialización, la reestructuración del perfil manufacturero y la regresividad distributiva, el desplazamiento de la inversión reproductiva por la valorización financiera, los procesos de concentración y centralización del capital y el protagonismo de los grupos empresariales. En articulación con otros factores, la práctica de las tendencias señaladas devino en un final abrupto que no hizo más que reflejar que los nuevos rasgos estructurales de la economía, la industria y la inserción de Argentina en el mercado mundial, impuestos desde 1976, seguían vigentes y cada vez más sólidos. (Wainer y Schorr, 2022)

Durante los años 80, el salario pareció recuperarse los primeros años, pero las sucesivas crisis hiperinflacionarias terminaron por diezmar los ingresos reales de los trabajadores, dando por resultado que, hacia 1989, la participación en el PBI había caído nuevamente por debajo del 29% y el índice de pobreza había vuelto a rondar el 20%. Es decir, entre 1974 y 1989, con ciertas fluctuaciones, la cantidad de trabajadores que pasó a ser pobre se triplicó. A la par de esto disminuyó la calidad del empleo producto de ese proceso de sostenida desindustrialización, creciendo la informalidad y volcándose gran parte de esos trabajadores, que ya no eran contenidos por las industrias, al cuentapropismo y al sector de servicios. Y los trabajadores no asalariados, por su parte, siguieron el mismo destino de los asalariados, viendo sus ingresos y su calidad de vida deteriorarse (Beccaria, 1991).

No obstante, durante aquellos años, esta realidad no encontraba muchos discursos que la hicieran visible y, por lo tanto, simbolizable para los propios actores sociales. De hecho, los datos son escasos debido a que durante los años de plomo la información oficial fue escamoteada. Recién hacia mediados de los años 80 las argentinas y los argentinos comenzaron a enterarse de cuántos eran verdaderamente los desaparecidos, de cuántas eran las industrias cerradas, de cuántos eran los asentamientos urbano-marginales nuevos, etc.

En ese sentido podemos mencionar, para la ciudad de Córdoba, un indicador importante: hacia 1987 la Municipalidad encarga un relevamiento para conocer las dimensiones de los 83 asentamientos urbano marginales que había en la ciudad y las características de sus pobladores. El dato más importante, el 72 % de los censados habían llegado a la villa en el periodo 1978-87, y más de tres cuartas partes de los pobladores procedían de familias empobrecidas, anteriormente residentes de otros barrios de la ciudad (Luciano, 1996). Es decir, no se trataba de asentamientos de familias migrantes del interior que habían llegado seducidas por las posibilidades que brindaba el desarrollo industrial, como había ocurrido en décadas anteriores, y que al encontrarse con la falta de vivienda habían improvisado, de emergencia, un asentamiento provisorio. Se trataba de cordobeses de la ciudad, residentes de barrios obreros, que no podían seguir pagando alquiler y que experimentaban un descenso social del que difícilmente volverían (de allí que cambiarían la denominación de villas de emergencia, a villas miseria) (Ferrero, Rebord, Artesano y Mulatero Bruno, 2018).

En síntesis, las condiciones materiales de existencia de los sectores subalternos, en términos de clase social, estaban cambiando drásticamente, precarizándose su experiencia de vida de múltiples formas. Y no había discursos que hicieran visible y pensable estas nuevas realidades de exclusión social, más allá de los producidos por los sectores dominantes para alterizarlos (los “negros”, los “villeros”, “choros”, “vagos”, etc.). A los cambios económicos los acompañaron cambios en la estructura social y en la distribución de poder, un incremento en las desigualdades sociales, un mayor distanciamiento entre clases y la fragmentación de los sectores populares en diferentes fracciones.

Es difícil determinar cómo todo esto impactó subjetivamente en ellos, especialmente porque el proceso fue largo y fragmentario (no todos los trabajadores vivieron ese proceso al mismo tiempo ni de la misma manera), pero podemos hacer un ejercicio imaginativo: El obrero que en 1970 asistía a los bailes de cuarteto era, por lo general, un trabajador con estabilidad laboral y sus necesidades básicas satisfechas. Tenía un marco de instituciones que le proveían estabilidad y contención, y propiciaban el desarrollo de identidades sociales y solidaridades fuertes (el gremio, la fábrica, la rama industrial, etc.). Gozaba de aguinaldo y vacaciones pagas, acceso a vivienda propia por planes blandos del Estado y aspiraciones de movilidad social ascendente, principalmente a través de la educación de ellos y/o de sus hijos. Y creo necesario destacar especialmente esto: aspiraciones de ascenso social, fe en la educación y en el trabajo como motor del progreso personal, identidades sociales fuertes ligadas al mundo del trabajo y a diferentes idearios político-partidarios. En cambio, hacia mitad de los años 80, los sectores subalternos estaban transitando un proceso de precarización y fragmentación social. Algunos trabajadores seguían siendo obreros asalariados amparados en convenios colectivos de trabajo mientras que, cada vez más, otros se convertían en trabajadores informales y engrosaban el sector de servicios, sin estabilidad laboral y cada vez más desinstitucionalizados. Los antiguos pobres se convertían en pobres crónicos, una parte de antiguos asalariados se convertían en nuevos pobres y, en general, ya muchos habían perdido las esperanzas de ascenso social a través del trabajo y la educación^[33]. Y esto es muy importante para nuestro análisis. Lo que estaba cambiando, junto con las condiciones materiales de existencia, era “la distribución del poder social y, como tal, el modo en que cada uno se autorrepresenta, piensa y figura su destino social dentro de la sociedad” (Svampa, 2005, p. 96).

A esto se acopla una crisis en curso de los marcos identitarios tradicionales, y de secularización de la sociedad, en relación con las ideologías y militancias políticas que habían sido fuertemente estructurantes de las subjetividades obreras a finales de los 60 y a principios de los años 70. Los nuevos trabajadores informales, además de perder la tutela gremial y poder de acción política, perdían las narrativas identitarias tradicionales centradas en las relaciones laborales. No es casual entonces que, en los 80, los discursos identitarios centrados en prácticas de consumo cultural (como el de la identidad cuartetera) empezaran a disputarle fieles a aquellos que tenían como eje central el mundo de la política y del trabajo (el peronismo, el radicalismo, la pertenencia a una determinada rama industrial u ocupación, etc.).

El cuarteto-cuarteto tiene fecha de nacimiento en el segundo tercio de ese largo ciclo neoliberal, cuyo signo mayor es la precarización de la existencia: a la precarización de las condiciones de vida, de las condiciones de trabajo, de las identidades sociales (Svampa, 2005), se sumaba la precarización de los vínculos (Illouz, 2020), sobre la que referí en el capítulo anterior. Vidas cada vez más precarias e inciertas.

En este marco, si bien no podemos establecer una causalidad lineal entre estas condiciones y la emergencia del cuarteto-cuarteto, tampoco podemos ignorar que estas condiciones vuelven comprensible su emergencia. No parece ya tan extraño el éxito de una canción que presenta a sujetos marginales como mártires de un sistema injusto y les ofrece un discurso conmiserado ante su desventura, un discurso que hace de la capacidad de sentir (de sufrir, de desear, de querer) una cualidad valorada por sobre el tener, el saber y el poder (cada vez más inalcanzables). Especialmente, permite comprender que haga de la impotencia un rasgo afectivo constante, y valorado, que atraviesa casi todo el repertorio.

3.6.2. Un cuartetero populista

Para terminar de comprender las razones por las que el cuarteto-cuarteto emergió con las características que describí en este capítulo, es necesario pensar en el lugar (Costa y Mozejko, 2002) que ocupaba Jiménez, y los recursos que disponía.

Hacia 1984, Juan Carlos Jiménez Rufino tenía ya 33 años. No era juventud ni belleza hegemónica lo que tenía para ofrecer, y su voz ya no era la del adolescente que se había iniciado en el Cuarteto Berna. Tenía 15 años en el campo, cantando varias veces por semana, en bailes de 4 o 5 horas que le habían dañado irremediablemente las cuerdas vocales. Tampoco disponía, como los jóvenes músicos de Chébere, de competencias musicales que le permitieran hacer aquellas fusiones más complejas. El modo de hacer covers que conocía era el del cuarteto tradicional, que consistía en emular, sin demasiadas variaciones, la melodía y sobreimprimirle el tunga-tunga. Y esas competencias tampoco las tenían sus músicos, los cuales, en su mayoría, no sabían leer ni escribir música. Ahora bien, esto, por sí solo, no explica por qué fue más conservador a la hora de emprender cambios musicales. Jiménez podría haber contratado compositores y arregladores con mayor formación, si hubiera querido, pero se quedó con los músicos del Cuarteto de Oro y sostuvo las mismas formas de trabajar. También podría haber contratado a otro vocalista, como hicieron los otros cuarteros tradicionalistas, pero decidió tomar otro camino. Jiménez entendió que, cada vez más, los cuartetos dependían demasiado del “arrastre” del cantante y que contratar a otro vocalista era una mala decisión a futuro. Tenía que encontrar otra estrategia porque si dependía de distinguirse en función de competencias musicales o vocales, iba a estar siempre en desventaja.

Por otra parte, el público ya lo conocía, ya tenía una imagen construida en coherencia con ese enunciador simpático, trabajador de la música, del cuarteto tradicional, de modo que renegar de éste para reinventarse por completo era, cuando menos, arriesgado. Y, aunque el paradigma blanqueado estaba cosechando grandes éxitos, no es menos cierto que una parte importante del público cuartetero no lo aceptaba. Es que el cuarteto blanqueado, en su afán de interpelar a las nuevas juventudes, pero, sobre todo, de desprenderse del estigma social que pesaba sobre los cuartetos, había construido una distancia demasiado grande con el cuarteto tradicional. Jiménez tenía, todavía, un buen caudal de seguidores como capital propio. De lo que se trataba, entonces, era de generar una estrategia que le permitiera conservar a esos seguidores e interpelar a las nuevas juventudes.

Con ese objetivo, Jiménez apuesta por modernizar sin alejarse demasiado, postulándose como un heredero del cuarteto tradicional. Lo que falta comprender es por qué la modernización tomó esa forma (sobremarcada), y no otra. Para ello, considero necesario atender, también, a los gustos y axiologías que Jiménez Rufino tenía incorporados, es decir, hechas habitus. Al final de cuentas, las personas elegimos entre aquellas cosas que conocemos y, de ser posible, aquellas que más nos agradan o que creemos que son mejores. Tres elementos claves de ese habitus quiero remarcar porque me parecen indispensables para comprender sus opciones, además de las condiciones ya desarrolladas: sus propias escuchas y gustos musicales, su identidad política y sus habitus de clase.

A lo largo de este trabajo he comparado en varias oportunidades el cuarteto con el tango. Resulta que esa comparación no era inocente. Jiménez no era un joven de la era de la música disco. Por el contrario, era, y sigue siendo, un amante confeso del tango. De niño fue bailarín de folklore, pero de adolescente fue habitué de cabarets y tanguerías. En la Córdoba de los 60, las tanguerías eran espacios nocturnos donde convivían una bohemia masculina, el tango y la prostitución. Allí Jiménez encontró el gusto por bailar y cantar tangos. Tan así es, que ha reconocido en múltiples oportunidades que su sueño, cuando joven, era ser cantor de tangos^[34].

Así, con estas competencias en su haber, se hacen comprensibles algunas de sus opciones que, a mi entender, le deben mucho a su gusto por el tango. En las letras, optó por mantener los tópicos clásicos, pero introducir nuevos tópicos capaces de interpelar la sensibilidad de las juventudes. Entre esos tópicos, ya no resulta tan raro que introdujera el (des)amor romántico pasional y la canción testimonial, dos tópicos muy presentes en el tango. Canciones que hablan de sujetos marginales, de prostitutas, hombres que han caído en desgracia, con problemas con la ley, estoicas madres solas, etc., forman parte de un universo compartido entre el tango y este cuarteto que (re)inventó Jiménez. También, el poner en valor el sentimiento al cantar por sobre la corrección, con esos vibratos al final de las estrofas, a veces casi parlando; estrategias conocidas en el tango, especialmente cuando los cantores comenzaban a perder su caudal de voz. Y el hecho de que tensionara esos tópicos disfóricos, altamente dramáticos, con un dispositivo sonoro eufórico y orientado al baile (algo que, en ese momento, parecía insólito para el cuarteto), no resultaba extraño para alguien que bailaba tango. Los bailarines de tango saben perfectamente que se puede bailar un sentimiento triste^[35].

Es muy posible que la incorporación de estos tópicos respondiera, también, a la intención de dotar de mayor “profundidad” a la canción de cuarteto, ante las críticas estigmatizadoras. Al final de cuentas, él compartía algo de esa valoración negativa sobre la canción que solamente hablaba de “pelotudeces” (Jiménez en Cuadrado, 2010, pp. 134-135). Él quería cantar, también, cosas socialmente importantes. Sin embargo, creo que Jiménez no imaginó lo que iba a ocurrir con esa canción testimonial y esa canción de amor atravesada por dramáticas injusticias sociales. Ocurre que los mismos personajes marginales que en las letras de tango no molestaban ya a nadie, cuando habitaron las letras de cuarteto causaron un profundo rechazo en los sectores dominantes. Es que los marginales del tango, al final de cuentas, eran lejanos (geográfica y temporalmente), mientras que los sujetos marginales del cuarteto se parecían demasiado a esos negros cordobeses con los que tocaba compartir el espacio social. Y ya sabemos que esos personajes otros suelen parecer pintorescos y hasta románticos cuando son lejanos, pero espantosos cuando son cercanos.

A partir de allí se formará un triángulo de amor-odio entre los sectores culturalmente dominantes, Jiménez y el público. Los primeros despreciando al segundo por ser signo del tercero, y el tercero amando al segundo como signo de sí mismo y de la resistencia al odio del primero. Y ahí, en el medio, creciendo, el cuarteto-cuarteto.

Ante esto Jiménez podría haber dado marcha atrás, podría haber cedido ante la presión disciplinadora del establishment que, prensa mediante, no dejaba de cuestionarlo. Pero optó por profundizar esa estrategia. En primer lugar, porque, como ya dije antes, en el campo del cuarteto el éxito en términos de ventas es lo realmente importante, y Jiménez rápidamente se había posicionado como el más convocante. Y, en segundo lugar, porque ese rol de signo de los humildes, de catalizador del odio de clase era, en definitiva, políticamente valioso para él. Y llegamos, así, a la cuestión de su identidad política.

Jiménez había nacido en un hogar obrero y con una identidad práctica (Chein y Kaliman, 2014) marcadamente peronista. No voy a repasar aquí las discusiones académicas en torno a la(s) identidad(es) del peronismo. Permítaseme la licencia de evadir esas discusiones. Me limitaré a lo que interesa para este análisis, que es aquello que tiene que ver con la construcción de ciertos objetos/cualidades valoradas. Para esta identidad, ser un trabajador, es un valor que está por encima de la sabiduría, del arte o del profesionalismo. Recordemos el célebre “alpargatas sí, libros no” que expresaba, en forma axiológica, el conflicto de clase (James, 1987). Ser un trabajador era, para la identidad peronista, un motivo de orgullo. Tal vez por esto el cuarteto de Jiménez no hace una exaltación de la violencia ni del delito, como hacen otras músicas sobremarcadas. Jiménez no era un habitante de las Villas Miseria. Y, también, ser un humilde era algo valorado por el peronismo, cuya representante política era Eva Duarte, “la madre de los humildes”.

(…) una de las alegrías más grandes de mi vida fue mudarme a la casa de Las Playas 521, la casita de Luz y Fuerza que le entregaron a mi papá. Fuimos en un camión destartalado: mi mamá, embarazada del Yiye, iba adelante; mi papá, el Tito y yo, atrás, cuidando las pocas cosas que teníamos. (…) El problema era el baño. No tenía idea de para qué servía el inodoro, si toda mi vida había hecho caca así, agachado. Mi mamá me tuvo que explicar: “Acá te sentás y hacés caca, ¿ves?, y cuando terminás, apretás ese botón, ¿ves?”, y me parecía todo tan raro, pero tan lindo, que toda mi vida se lo voy a agradecer a Evita. Porque mi viejo me dijo que esa casa se la debíamos a Eva Perón; la mayor alegría de mi vida me la dio Eva Perón (Jiménez en Cuadrado, 2010, pp. 18-19).

El relato que antecede permite ilustrar no sólo su adhesión al peronismo, sino también el modo doble como la humildad se asume como algo valioso en su relato. Por una parte, es una forma compasiva y valorada de reconocer las carencias (la falta de sanitario en la casa previa, el camión destartalado, las pocas cosas que mudaron) y, por contigüidad, a los sujetos carentes. Pero es, también, la descripción de una actitud hacia el otro: ser humilde es lo contrario de ser pretencioso, de establecer distancias, de creerse distinto. En este relato, Jiménez, que ya era el músico más importante de Córdoba al momento de dar esa entrevista, le cuenta al periodista, y al mundo, cómo hacía caca de niño, como si se tratase de una conversación entre amigos íntimos.

Así, la puesta en valor de la humildad como actitud y de la humildad como carencia es Jiménez haciendo subir a los comunes al escenario, cantando sus desdichas, recibiendo chicos en la puerta de su casa, rifando chapas de taxi en los bailes. Era Evita recorriendo hospitales y dándoles gestos afectuosos a los niños, recibiendo a los descamisados en la Secretaría de Trabajo y Previsión, repartiendo máquinas de coser, etc.

Jiménez recupera para el cuarteto una axiología de valores (ser un trabajador, ser un humilde, la lealtad, el pueblo) y de vinculación (populista, donde el líder asume una posición paternalista y revalorizante sobre el pueblo), demasiado coincidente con los de las narrativas peronistas como para no ver la relación. Una axiología que, a mi entender, no era mero artificio argumentativo: era habitus.

Y, también, como parte de ese habitus, sus marcas de clase. En relación con este último elemento, muchos críticos han cuestionado la veracidad de origen humilde de Jiménez bajo el argumento de que los empleados de la EPEC, como su padre, tenían unos ingresos superiores a la media de los empleados públicos cordobeses. Si bien esto es cierto, conviene recordar que la pertenencia de un agente a una fracción de clase no se define únicamente por el ingreso familiar -pues entran en juego otros capitales, como los culturales- y que, además, una cosa es la pertenencia a una clase y otra es tener o adquirir las disposiciones y marcas de esa clase. Existe una relación, claramente, pero no es mecánica. Quien pertenece a una clase, generalmente, incorpora formas de valorar, hablar, vestir, sentir, cantar y disfrutar, características de esa clase social, pero no únicamente. Los agentes sociales, a lo largo de su trayectoria, habitan múltiples espacios a través de los cuales se sociabilizan y adquieren diferentes disposiciones (Lahire, 2005), de modo que cada agente es un acontecimiento único en el que se articulan disposiciones adquiridas a lo largo de toda su trayectoria, en su paso por diferentes ámbitos.

En el caso de Jiménez, es importante entender que, hacia 1984, tenía más horas en los bailes que en cualquier otra institución de sociabilización. Los que cuestionaban que Jiménez no era uno más de su público porque él vivía en el Cerro de las Rosas parten de una premisa falsa: en su casa vivía su familia, él vivía en los bailes. En los 80, por semana, Jiménez hacía entre 4 a 6 presentaciones, a veces 2 en una misma noche, en capital y en el interior. Y en ellas, bajaba, se relacionaba y compartía con el público. Tenía en el baile a sus amantes y a sus amigos. En ese tiempo compartido, en esa vida en los bailes, Jiménez adquiría y actualizaba las marcas de clase: formas de hablar, de bailar, de gozar, de percibir y valorar de una determinada manera. Y esas marcas, hechas cuerpo, hechas gesto y gusto, eran un recurso de altísimo valor. Porque a los sectores populares podrán venderles muchas cosas, pero saben reconocer al impostor. Se puede fingir la emoción o el argumento, pero hay cierta imposibilidad actoral en las marcas de subalternidad por su carácter de hábito adquirido -y leído- de manera generalmente no consciente.

Las marcas de clase, al igual que la tonada, si son tibias no convencen y si son exageradas delatan.

3.7. Una mirada sociosemiótica para pensar un cuarteto sobremarcado

Considero un acierto semiótico de Alabarces y Silba (2014) haberse referido a la cumbia villera como una música sobremarcada. Podrían haber caído en el facilismo de decir que era una cumbia muy subalterna, pero eso hubiera sido esencializar lo subalterno en la música. Hablar de músicas que tienen marcas de clase nos informa que no todo en esa música remite a esa posición de subalternidad y al conflicto, destacando que se trata de ciertos rasgos significantes.

Pero me parece muy atinada, especialmente, porque la metáfora de la marca implica el carácter predominantemente indicial de esos signos. Voy a retomar aquí algo de lo que dije en el capítulo anterior, para avanzar un poco más el análisis.

A diferencia del símbolo, el índice no dice nada más sobre su objeto: no lo describe, no lo define, no lo aprecia, ni lo argumenta. Sólo nos dice “mira aquí, soy el rastro ineludible de Eso”. Es el charco después de la lluvia, la huella en el camino, o la cicatriz en la piel. No agrega más significado, pero nos impone saber que eso, eso que no está nombrado, existe. Como el acordeón, la tonada, el sociolecto, el gusto por lo efímero, el doble sentido erótico, esa estética del ingenio o la rima fácil. Ninguno de esos elementos fue pensado para decir lo popular, pero lo señalan inevitablemente porque son su rastro.

Y decir que una música pasa a estar sobre marcada, nos invita a pensar que se trata de músicas que presentan cierto exceso o, mejor aún, cierto énfasis en esas marcas de lo otro. Como corolario, un rechazo también mucho mayor. Pero, ¿siempre molesta lo subalterno? ¿Es esa la dinámica necesaria en las relaciones de poder? ¿No existen, acaso, otredades mejor toleradas?

La tonada cordobesa es una marca de subalternidad regional y de clase al mismo tiempo, y puede ayudar a ilustrar los distintos efectos que pueden producir estas marcas en diferentes relaciones de poder. Para el habitante medio de Buenos Aires, por ejemplo, las tonadas del interior, especialmente la cordobesa, funcionan mayoritariamente como signo de lo otro silvestre. Se considera a los cordobeses graciosos, simpáticos, pero nunca cultos (Lang Rigal, 2015). Entonces, si bien la marca lingüística de subalternidad regional no provoca en el porteño respeto, en general, tampoco genera desprecio. Los cordobeses lo saben o, mejor dicho, lo sienten, que es una forma de conocimiento menos racionalizada pero igualmente importante, condicionando así sus relaciones. Pero, al mismo tiempo, la tonada cordobesa funciona, dentro de la ciudad de Córdoba, como marca de clase, porque es mucho más acentuada entre los sectores populares. Y esto es así porque los sectores medios y altos se autodisciplinan para suavizar la tonada. Ese disciplinamiento viene ayudado por la creciente fragmentación social (Saraví, 2015). Las clases sociales, en las metrópolis del capitalismo tardío, comparten cada vez menos espacios de sociabilización: viven en diferentes barrios, van a diferentes escuelas, utilizan diferentes medios de transporte, diferentes servicios de salud, habitan diferentes espacios de ocio, etc. Esta fragmentación facilita que las infancias y adolescencias de los sectores culturalmente dominantes adquieran una variante de la tonada más suave, menos cantada (a lo que se agrega la pronunciación de la “y” como j francesa y un menor uso de vocablos sociolectales), que les permite distinguirse de los sectores populares.

Entonces, lo que en la relación porteño-cordobés es marca del otro silvestre, similar al “buen salvaje” del que hablaban Dorfman y Mattelart (1972); en la relación de dominación cultural entre clases es signo de lo otro despreciable. Si seguimos el examen de las marcas de subalternidad en función de los efectos que producen en los dominantes, podemos decir que, incluso cuando esas marcas provocan desprecio, éste puede tener diferentes intensidades. Y es muy interesante observar qué tienen en común las marcas que generan desprecio. En el caso del cuarteto tradicional muchas de esas marcas remiten al otro en su disfrute. El otro molesta, pero mucho más molesta, si la pasa bien: molestan el tunga-tunga, el gusto por lo efímero y su acordeón, porque nos recuerdan que, además de existir, los otros bailan y celebran. Molesta su doble sentido, el gusto por el humor y su estética del ingenio, porque molesta su risa. Molesta su erotismo porque molesta que gocen. Molesta que existan, pero más molesta si, encima, son felices. Pareciera que el goce del otro es percibido como una afrenta, una reafirmación orgullosa de su existencia. Porque la existencia de los otros parece menos agraviante si, al menos, la padecen. En ese caso los dominantes podrían sentir lástima y, entonces, no causaría tanto rechazo. Mendigo feliz no recibe limosna.

En cambio, estos otros disfrutan la vida. Y la disfrutan, incluso, a veces más que los dominantes. Todo ese disfrute pone en cuestionamiento axiologías en las que se asienta buena parte de la pretendida superioridad cultural y moral de las clases medias y altas cordobesas. En su gesto gozoso, sin proponérselo, el cuarteto desprecia el ascetismo burgués, el valor de la complejidad, de lo cosmopolita, de lo foráneo, de lo perdurable, del arte por el arte, del “saber”. Molesta porque, sin proponérselo, cuestiona el valor de todo eso que imponen, los sectores culturalmente dominantes, como valioso.

Pero el cuarteto se sobre marca cuando sostiene esas marcas a pesar de aquel gesto censor, a pesar de que ya existía la opción de blanquearse, o callarse, o a quedarse en sus barrios. La sobremarcación es una respuesta a la estigmatización, no podemos comprenderla por fuera de esa dinámica. Es una respuesta orgullosa ante la discriminación y el llamado al silencio. Por eso el cuarteto-cuarteto irrita mucho más que el cuarteto tradicional: es un disfrute doblemente indisciplinado. La Mona Jiménez, en su performance desbordada de deseo y goce, bailando con desenfreno, goteando sudor y cantando con desprecio por lo que dicta el gusto de la “gente de bien”, es, para unos, una afrenta y, para los otros, una bandera.

Si en el cuarteto tradicional el acordeón, la tonada, el sociolecto, el gusto el doble sentido erótico, por la rima fácil y por esa estética del ingenio; eran simples índices de la existencia del disfrute popular, en el cuarteto-cuarteto esas marcas se van a convertir, a la vez, en símbolos de resistencia a la dominación cultural. Puede parecer un argumento desmedido hablar de resistencia en una música que reproduce en no pocos aspectos, narrativas que legitiman las relaciones de poder patriarcal y heteronormativo, que no cuestiona la propiedad privada y que suscribe de lleno a la lógica mercantil, pero no lo es. Porque de lo que estoy hablando es de sus marcas de clase como bandera, porque ese orgullo señala la conciencia sobre la relación de subalternidad (regional y de clase)^[36]. La presencia de la relación simbólica de esas marcas con lo popular es importante para comprender cómo se produce el proceso de sobremarcación del cuarteto. No es que prescinda de lo indicial. Por el contrario, cabalga sobre esos signos y los lleva más allá. Porque esas marcas ya no dicen solamente: “soy el rastro ineludible que ha dejado de eso”. Ahora dicen también “y eso es valioso, eso es motivo de orgullo (a diferencia de lo que dicen ustedes). Eso soy yo, eso somos nosotros (a diferencia de ustedes)”.

De Certeau (2000) sostenía que la cultura popular es afásica, que no se nombra ni habla de sí misma. Aunque tengo muchos reparos hacia el enfoque de Michel De Certeau por adolecer, a mi entender, de lo que Eco llamaba, con humor, el mal francés^[37]; su metáfora de la afasia, si la tomamos como metáfora, me parece productiva porque destaca una característica predominante en los signos de lo popular: su carácter excepcionalmente simbólico. Pero dice, De Certeau, que los dominados son capaces de hablar la lengua impuesta por los otros y, en esos usos, desplegar tácticas resistentes. Por eso, la presencia fuerte de esa dimensión simbólica, robada del lenguaje de los dominantes, es una característica recurrente de las músicas sobremarcadas. Podemos verlo en la cumbia villera, en los narcocorridos y, también, en el cuarteto-cuarteto. El apelativo puesto por los dominantes (villero, turro, turra, narco, perra… cuartetero, Mona) es apropiado, usado y disputado, en su significado y en su valor. Y esto implica un fuerte trabajo sobre la dimensión simbólica de los signos.

Pero esto no debe hacernos pensar que basta una narración demagógica para sobremarcar a una música. Porque si la batalla por el valor se libra en plano simbólico, la prueba de autenticidad sólo puede rendirse sobre el indicial.