1.1. El nacimiento de un género

¿Es el cuarteto un género musical realmente? ¿Dónde empieza y dónde termina el cuarteto cordobés? Si se baila en los bailes de cuarteto, lo toca un cuarteto y el público le dice cuarteto, pero tiene ritmo de cumbia, ¿es cuarteto o es cumbia? Si en lugar de ser un cuarteto es una banda de 20 músicos con teclado, bajo, trompetas, saxofón, trombones, timbaletas y congas, ¿es cuarteto o es una sonora tropical? Si se fusiona con un ritmo funk ¿Es cuarteto o es rock?

Esa serie de preguntas muestran hasta qué punto es difícil definir un género de música popular atendiendo exclusivamente a aspectos musicales. Pero, sobre todo, nos muestra hasta qué punto puede ser fútil. Si tomamos todo lo que el público de rock nacional define como rock nacional, y le pasamos el tamiz de la adecuación rítmica, nos encontraremos con la paradójica situación de que rock, propiamente rock, sería muy poco. Y pasa no solamente con géneros tan singulares como el rock. Pasa, en realidad, en cualquier género de música popular vivo y saludable. Los géneros vivos, como el cuarteto, no pueden tener una forma fija, pura e inmutable, porque están en constante cambio y porque las prácticas sociales no les piden permiso a las clasificaciones de los académicos.

Entonces, antes de definir de una vez para siempre cuál sería la forma que debería tener una pieza musical (cual listado de rasgos necesarios), para pertenecer a una categoría (que es, en definitiva, lo que son los géneros musicales: categorías cognitivas organizadoras de la percepción), deberíamos preguntarnos para qué nos sirve esa categoría. Es decir, ¿qué realidad queremos describir (y diferenciar) cuando decimos cuarteto cordobés?

Por eso, la definición de género que voy a utilizar aquí es semiótica, no musicológica^[1]. La razón es que, si tomamos la perspectiva de la musicología histórica, por ejemplo, encontraremos que gran parte de lo que conocemos como cuarteto no sería realmente cuarteto. Lo cual es problemático porque, más allá de las cuestiones de forma, instrumentación, etc., hay algo en el mundo real que los productores y los bailarines reconocen sin ninguna duda como cuarteto, desde hace más de 50 años, y es eso lo me propongo abordar en este libro.

Esto no significa negar que exista algo así como un ritmo prototípico del cuarteto, de la zamba o del chamamé. Los ritmos existen, claro que sí. Lo que voy a sostener aquí es que la pertenencia de una pieza musical a un género no se define exclusivamente por el ritmo. Es más, no se define, única ni necesariamente, por aspectos sonoros.

Por eso suscribo a la noción bajtiniana de género discursivo para quien un género está compuesto por un grupo de enunciados que comparten ciertos rasgos estructurales, pero también temáticos, estilísticos y funcionales; y que se encuentran asociados a ciertas áreas de la praxis. Un concepto amplio que nos permite salir de las descripciones puramente musicológicas para atender a esos otros aspectos de la canción popular que, por no ser estrictamente musicales, a menudo se dejan de lado. Para una mirada materialista, como la de Bajtín, el ámbito práctico con el que se vincula el género discursivo es crucial para comprender, en última instancia, los aspectos estilísticos y estructurales. Hija de esta concepción de género discursivo es la definición de Blázquez (2014), para quien

Más allá de declaraciones políticas y análisis musicológicos, el Cuarteto, como género musical y artístico, no se construía exclusivamente a partir de rasgos estilísticos. Por el contrario, el Cuarteto podía definirse como el producto de una serie de estrategias discursivas y prácticas que recortaban un conjunto de sonoridades, visualidades, modos de mover el cuerpo, estilos de hacer género, clase y raza, para reunirlos bajo una misma categoría artística y comercial (p. 28).

En Córdoba está bastante extendido (gracias a productores, periodistas y políticos) un relato, una story (Blázquez, 2017) que sitúa al nacimiento del cuarteto en el año 1943, cuando se presentó por primera vez, en un programa radial, el Cuarteto Leo. La fecha tiene su razón: es que, en el seno de ese cuarteto, Leonor Marzano, la pianista, inventó un particular estilo de ejecución rítmica que, años después, se convertiría en una de las marcas del género. Por aquellos años los cuartetos eran reducciones de Orquestas Características que viajaban al interior de la provincia de Córdoba para amenizar fiestas patronales y otras festividades de los pueblos. La mayoría de éstos, habitados por inmigrantes españoles e italianos, motivo por el cual estos cuartetos incluían en sus repertorios muchos pasodobles y tarantelas, además de los foxtrots, rancheras, polcas, tangos y valses que acostumbraban las orquestas características del resto del país.

Sin embargo, para que el género naciera como tal, otros cuartetos debieron adoptar esa misma marca rítmica en sus interpretaciones, y sostenerla en el tiempo, de modo tal que los públicos la incorporaran como un elemento que les sirviera para identificar un tipo particular de música (López Cano, 2004). Es decir, debió dejar de ser un estilo individual para convertirse en una marca distintiva de una determinada identidad musical compartida. Y, para que eso aconteciera, debieron darse una serie de hechos sociales.

Es decir, el cuarteto, como género, no fue una invención de Leonor Marzano en 1943, sino producto de la confluencia de ciertos productores musicales y públicos que conformaron, sin proponérselo, un campo (Bourdieu, 2011) de producción y consumo musical. Por esto sostengo que el cuarteto, como género de música popular, es un acontecimiento social antes que una creación individual.

Este proceso cristalizó hacia finales de los años 60, cuando los cuartetos característicos se impusieron en los barrios del cinturón industrial de la moderna ciudad de Córdoba (Hepp, 1988, pp. 63-64). Y será en ese momento, no por casualidad, cuando esas canciones, producidas por los cuartetos característicos, comenzarán a compartir esa forma de interpretación rítmica prototípica, cierta homogeneidad en la selección de repertorios, en las formas de presentación ante el público, etc. Es decir, podemos decir que, hacia finales de los años 60, estos cuartetos estaban produciendo bajo un mismo paradigma discursivo.

Los paradigmas discursivos son axiologías que establecen lo decible y lo interpretable dentro de un campo de producción particular. Díaz (2009, 2015) señala que en todo sistema de relaciones sociales hay ciertos estilos que están mejor valorados que otros, lo mismo que formas de expresarse, temáticas, retóricas, sonoridades, etc.

Es decir, existen regulaciones, normas (explícitas o implícitas) que definen lo normal, lo aceptable, lo prestigioso, lo comprensible, lo que no se puede decir y lo que es recomendable decir. Este conjunto de regulaciones constituye un paradigma discursivo, entendido como uno de los factores objetivos que conforman el espacio de posibles (2009, p. 27).

El paradigma discursivo es un tipo ideal en términos weberianos (Costa y Mozejko, 2007, p. 18). No existe, empíricamente, sino que lo inferimos los analistas a partir de los enunciados, extrayendo las axiologías que subyacen a esas opciones discursivas. Lo hacemos interrogando a esas músicas, preguntándonos, entre otras cosas, qué es lo característico de esa música que llaman cuarteto cordobés, qué comparten esos enunciados, cuáles son las formas de cantar más apreciadas en esa música, qué sonoridades son percibidas como adecuadas (buenas, bellas, valiosas) y cuáles como ajenas al género.

Podemos decir que ese tipo ideal es, en definitiva, el tipo ideal del género, pero hecho axiología. Porque la noción de paradigma discursivo no se limita a describir las características generales de su enunciado prototípico, sino que enfatiza el carácter normativo (y productivo) de ese tipo ideal. Y es por esto que lo preferimos.

Los paradigmas discursivos son producto histórico y su definición, sostenimiento o desplazamiento depende de las luchas que se dan dentro del propio campo. Es decir, que son condicionantes de las prácticas de los agentes sociales en términos individuales, pero dependen de esas prácticas en términos globales, tanto para subsistir como para modificarse.

Se establece, entonces, una dialéctica entre el conjunto de las prácticas discursivas de un campo y sus paradigmas. Por eso, algo que comienza como un estilo personal, puede convertirse en un elemento altamente valorado para un paradigma entero y generalizarse hasta convertirse en un elemento característico del propio género. Es lo que ocurrió con ese particular estilo de marcación rítmica de Leonor Marzano, pero también con ciertas temáticas en las letras y determinadas maneras de cantar. Y por esto, también, es muy importante diferenciar la noción de paradigma discursivo de la de estilo. No solo porque el estilo puede ser algo personal, sino porque un paradigma discursivo puede hacer que ciertos estilos (no solo uno) sean mejor valorados que otros, en determinados momentos.

Otra característica distintiva de los paradigmas discursivos, es que no son un repertorio de normas explícitas. Solo en ocasiones muy especiales algunas de esas normas se hacen manifiestas. Esto ocurre, generalmente, cuando aparecen agentes que las desafían abiertamente y las ponen en peligro real. Es allí cuando los agentes involucrados comienzan a tomar posición a favor o en contra de esas normas, o de sus transgresiones, según lo que perciben como más conveniente para ellos. Es entonces cuando escuchamos cosas como “eso no es verdadero cuarteto” porque “tiene caños” o porque “no tiene el tunga-tunga”. Cuando esos debates copan un campo de producción discursiva es porque estamos ante un paradigma que está siendo cuestionado, y ante posiciones de poder que están siendo desafiadas. Y, también en estos momentos, no es extraño que coexistan varios paradigmas discursivos en pugna por hegemonizar el campo.

Pero, exceptuando estos momentos muy particulares, la mayor parte del tiempo los paradigmas discursivos actúan delineando lo que es percibido como adecuado, bello, bueno y valioso para ese campo de producción discursiva, de manera silenciosa. De modo que, para poder dar cuenta de ellos, debemos inferirlos de los discursos efectivamente producidos, rastreando, en un corpus significativo de enunciados, los elementos recurrentes y los ausentes, y su respectiva valoración.

El primer paradigma discursivo del cuarteto se consolida hacia finales de los años 60 y hegemoniza el campo hasta finales de la década de 1970. Coincide, no por casualidad, con la formación de un cordón industrial en la ciudad de Córdoba, donde los cuartetos encontraron un espacio, y un público, para desarrollarse y crecer.

Los cuartetos que podemos considerar como más representativos de este paradigma son los conocidos como los “cuatro grandes” de Córdoba: El Cuarteto Leo, Carlitos “Pueblo” Rolán, Cuarteto Berna y Cuarteto de Oro, pero no eran los únicos. Por los nuevos barrios que poblaban el cordón industrial cordobés florecían cuartetos que tomaban a los cuatro grandes como modelo y que hacían bailes tanto en los barrios como en el interior provincial y en provincias vecinas^[2]. El predominio de estos modelos se extendió hasta finales de 1970, momento en el que irrumpió una banda nueva en abierta oposición a este paradigma, y que modificó para siempre el campo del cuarteto. Me refiero a Chébere.

Esa banda se distanció del paradigma tradicional en tantos aspectos, que desató un debate entre los cuarteteros, productores y público, acerca de si era o no verdadero cuarteto. En la actualidad ya nadie pondría eso en duda, pero lo menciono porque este debate es indicativo de que estábamos ante algo más que distintos “estilos”, estábamos ante la existencia de normas que Chébere estaba transgrediendo (y modificando). Esas normas son las que describiré en las próximas páginas y que identifico como el paradigma tradicional del cuarteto cordobés.

1.2. Siguiendo el ritmo, a bailar!

El cuarteto tradicional era, en principio, un cuarteto característico formado por piano, acordeón, contrabajo, violín y voz. Sin embargo, sería desacertado aferrarse de manera estricta al orgánico del cuarteto característico como marca del género. Carlitos Rolán, por ejemplo, reemplazó el contrabajo por bajo eléctrico casi desde su lanzamiento como solista y, además, en todos los cuartetos siempre se colaron otros instrumentos, como la pandereta o el güiro de madera (que solía ejecutar el propio cantante). Entonces, normalmente, los instrumentos que sonaban eran cinco, además del cantante.

El cantante solista (típicamente un tenor de timbre claro y vibrato moderado) sobresale nítidamente del conjunto, sobrepasándolo ampliamente en decibeles y negando a los instrumentistas la menor posibilidad de competencia por la atención del público, ya que casi no hay contramelodías ni “segundas o terceras voces”. Los instrumentos melódicos (violín y acordeón) se limitan a doblar la voz del cantante muy en segundo plano, y a introducir pequeños fragmentos de motivos -a manera de interjecciones- entre las pausas de las frases del cantor. Cuando éste calla, asumen la conducción, turnándose o tocando al unísono (…) (Waisman, 1995, pp. 124-125).

Iniciaban con una introducción instrumental en la que el acordeón y el violín presentaban la melodía que luego se replicaba con la voz. Solía ser sencilla y se repetía sin muchas variaciones. Hacia los años 70, todavía algunas canciones conservaban esas introducciones extensas que eran características de los pasodobles, foxtrots y tangos, de las orquestas típicas y características, pero ya estaban siendo, mayoritariamente, eliminadas.

Se trata de una música alegre, pensada para animar las festividades de los sectores populares, sin mayores pretensiones artísticas o nacionalistas. No pretendía ser más que música para bailar y alegrar la fiesta, un medio para otro fin, y no un fin en sí mismo (Barei, 1993). Este es un elemento fundamental para comprender muchas de sus características. Si lo que define al campo de la música popular, en general, es esa tensión entre una lógica de mercado y una lógica artística (Bourdieu, 2011), en el caso del cuarteto tradicional primó siempre la lógica del mercado. Lo que se tocaba, lo que se cantaba, cómo se presentaba, etc. venía fuertemente determinado por los gustos de los públicos que asistían a los bailes a los cuales, además, los productores conocían bien porque tenían contacto de primera mano con ellos. No era extraño que algún familiar del dueño del cuarteto se ocupara de la boletería, por ejemplo, y después se sumara al baile. Además, la mayoría de esos productores tenían otros trabajos durante la semana, no ligados a la música, en los que compartían espacios de trabajo con quienes eran público en el baile del fin de semana.

El modo de producción era todavía familiar y a pequeña escala. Eran los propios cuarteteros quienes gestionaban las contrataciones cuando tocaban por encargo, o la venta de entradas cuando producían por cuenta propia^[3]. Entre los músicos y los públicos no había, por así decirlo, ni mucha distancia física (literalmente, porque no se usaban grandes escenarios), ni simbólica (no existían las grandes estrellas de la música), ni intermediarios en la relación con el público (no participaban productores artísticos, ni existían las Majors). Así que los músicos podían palpar directamente lo que gustaba al público y lo que no, e ir adaptando la propuesta en función de eso.

Esto también permite comprender por qué los repertorios que tocaban los cuartetos variaron tanto a lo largo del tiempo e, incluso, de una presentación a otra, dependiendo de dónde tocaran. Para cuando se consolidó el paradigma tradicional los ritmos predominantes ya no eran las tarantelas y los pasodobles de los cuartetos característicos de antaño, sino nuevas músicas que se atribuían influencias centroamericanas.

1.2.1. Una música urbana y moderna

La historia oficial establece el primer momento de corte, de “modernización” del cuarteto, con la irrupción de Chébere hacia finales de los años 70. Antes de eso, (hablamos de un período de entre 25 y 30 años) todo habría sido más o menos cuarteto “original” (Florine, 1996, pp. 101-107) o “clásico” (Waisman, 1995, pp. 124-126)^[4]. En mi opinión, creo que llegan a esa conclusión porque toman al Cuarteto Leo como prototipo, y analizan un corpus muy reducido que no permite ver las transformaciones durante todos esos años^[5]. Pero, al tomar un corpus más amplio, se observa que lo que se tocaba cambia notoriamente de una década a otra. Es que, si algo caracteriza a las agrupaciones de cuarteto, especialmente a aquellas que consiguen sostener su vigencia en el tiempo, es su capacidad de mutar para adaptarse. Como todo campo de producción de bienes simbólicos donde priman los criterios de valor del mercado, la permeabilidad hacia las modas y las demandas del público es enorme. De allí que muten tan velozmente. En este tipo de campos de producción discursiva, una década es demasiado tiempo.

En nuestro caso, la música que hacía el Cuarteto Leo en 1953, desde donde tenemos registro fonográfico, era bien diferente de la que producía hacia mediados de los años 70. No porque sostuviera su vigencia sostuvo el mismo “tipo” de cuarteto. Es, precisamente, al revés: porque mutó, fue que consiguió mantenerse vigente durante tanto tiempo.

Para cuando se consolida el paradigma tradicional, las músicas de origen europeo que gustaban en el ámbito rural de la Provincia de Córdoba (pasodobles, tarantelas, valses, etc.) habían recibido la influencia de sonoridades urbano-latinoamericanas. Y este dato no es menor, indica que las músicas que tocaban los cuartetos hacia los años 70 tenían menos que ver con las colonias de inmigrantes y mucho más con el gusto citadino de los obreros cordobeses, mediatizado por las industrias culturales.

La música tropical ingresa a la Argentina entre finales de los años 50 y principios de los años 60 y cosecha rápido éxito (Massone y De Fillipis, 2006; Pujol, 1999). Aunque los trabajos clásicos sobre la cumbia no suelen ir mucho más allá de los circuitos de producción y consumo de la provincia de Buenos Aires, los relatos de los entrevistados señalan que, en la Córdoba de los años 60, existían algunas agrupaciones que hacían cumbia al estilo de los Wawancó o del Cuarteto Imperial. De hecho, había una bastante exitosa que se llamaba Cuarteto Imperio, y que reproducía el mismo repertorio del Cuarteto Imperial. Durante aquellos años, los cuartetos tradicionales también incorporaron algunas cumbias y paseos (así como podían tocar alguna zamba, un vals o un corrido). Pero, a diferencia de lo que ocurrió en Santa Fe o Buenos Aires, aquí no se impuso el ritmo de cumbia. Lo que se (re)conoce comúnmente como cuarteto tradicional es lo que los cuarteteros de entonces llamaban gaitas.

El nombre, gaita, proviene de un instrumento de viento y de una música folklórica de la costa norte de Colombia y de la costa caribeña de Venezuela. Sin embargo, basta escucharlas un poco para darse cuenta de que las gaitas cordobesas no comparten nada con éstas. Ocurre que, durante los años 50, este y otros ritmos folklóricos del caribe colombiano -paseo, porro, vallenato, chalupa, etc.- fueron apropiados por las nuevas generaciones de músicos que, en el contexto urbano de Bogotá y Medellín, realizaron fusiones y resignificaciones, motorizados por el crecimiento de la industria musical colombiana. Durante los años 60 se produjo el boom de estas músicas, y apareció una versión rítmicamente más homogénea, más repetitiva: El chucu chucu colombiano (Fernández L’Hoeste, 2011; Parra Valencia, 2019). Fueron estas músicas urbanas, modernas, industrializadas, luego englobadas bajo la etiqueta difusa de “cumbia”, las que se extendieron por toda América Latina de la mano de agrupaciones como La Sonora Dinamita, Los Tupamaros, Los Hispanos, etc. En esa popularización y migración por Latinoamérica, siguieron transformándose y fusionándose, hasta volverse a veces irreconocibles sus vínculos y genealogías (Mendívil, 2019). En cada lugar donde llegaban eran reapropiadas, modificadas y fusionadas nuevamente. Por eso, si comparamos las gaitas cuarteteras con las originales costeñas, nada encontramos en común, pero si las comparamos con las gaitas de los Wawancó o del Gaitero Colombiano (que pese a su nombre era una banda de música tropical argentina), ya nos parecerán menos lejanas. De hecho, los Wawancó sacaron, en 1975, “el cuartetazo”, una gaita al estilo cordobés que fue su corte de difusión y nombre del disco (Wawancó, 1975). Resulta evidente que existía una escucha mutua entre la escena tropical porteña y la escena cuartetera de Córdoba. Y, muy probablemente, también con la santafesina, por contacto directo y continuo^[6].

Si observamos cuáles eran las músicas que los cuartetos decían que hacían, podemos ver que esa influencia tropical no era algo que escondieran. En aquellos años, los LP solían incorporar, al costado de cada lista de pistas, una clasificación genérica. Si tomamos esa clasificación en 4 discos de inicios de los años 70, por ejemplo, encontramos la distribución de especies musicales que puede observarse en el cuadro 1.

Cuadro 1. Distribución de especies en cuatro discos de 1972,
ordenados por frecuencia total

Fuente: Elaboración propia.

Todavía más, si comparamos algunos discos en diacronía, con una década de diferencia, veremos claramente esa tendencia a la desaparición de las músicas de inmigrantes europeos, tal como muestra el cuadro 2.

Cuadro 2. Distribución de especies musicales con una década de diferencia

Fuente: elaboración propia.

Ahora bien, no deberíamos tomar estas clasificaciones, que hacían los propios cuarteteros, como verdaderas descripciones rítmicas, puesto que algunas serían discutibles en términos estrictamente musicales. El objetivo de ese relevamiento tampoco es polemizar con los cuarteteros la exactitud de sus clasificaciones, sino destacar: a) cómo los pasodobles y las tarantelas formaban parte de una etapa pasada y, b) cómo los propios cuarteteros reconocían, en este momento, la influencia de la música tropical. Es decir, tomo estas clasificaciones como enunciados antes que como descripciones musicales. En tanto enunciados, son indicios de una búsqueda por despegarse de las músicas con fuerte identidad europea y rural, y vincularse, aunque más no sea con el nombre, el güiro o algunos rasgos estilísticos, a estas otras músicas urbanas de moda en Argentina.

Ahora bien, en términos estrictamente musicales, si tomamos cualquier disco de principios de los años 60, en los pasodobles cuarteteros se reconocen marcas rítmicas y estilísticas claras de los pasodobles españoles, y las tarantelas son realmente tarantelas; pero en los discos de los años 70 no hay tan claras diferencias entre muchas gaitas, paseos y guarasones; aunque lo que es absolutamente evidente es que ya no son ni pasodobles, ni tarantelas.

Al escuchar estas gaitas de los cuartetos es difícil determinar qué tomaron, concretamente, de esas músicas latinoamericanas, más allá del progresivo achicamiento de las introducciones y el güiro; como es igual de difícil determinar qué tomaron, finalmente, de la tarantela, más allá de esa marcación rigurosa de la pandereta. Y, aunque ciertamente podemos identificar el pie binario del pasodoble y sus cortes en staccato, las gaitas cuarteteras de los años 70 habían perdido la mayoría de los rasgos estilísticos del pasodoble que estaban bien presentes a principios de los años 60. Algo había cambiado drásticamente, una identidad musical diferente había sedimentado.

En el campo cuartetero está bastante extendida la idea de que fue con Chébere que el cuarteto cordobés se modernizó y se tropicalizó, idea que retoma Florine (1997, p. 122). Si bien es cierto que esta banda tuvo un rol importantísimo en la profundización de esa tendencia, a partir de los años 80, no creo que sea correcto considerar al cuarteto anterior, el tradicional, como una música absolutamente despojada de la influencia de estas músicas urbanas latinoamericanas.

Se ha instalado un mito acerca del cuarteto tradicional, un mito que lo hace aparecer como el producto del encuentro entre la creatividad de Leonor Marzano y las músicas de los inmigrantes europeos, en el contexto rural. Si esto puede ser cierto para el cuarteto que podríamos denominar fundacional, aquel que empezó a gestarse en los años 50 (Hepp, 1988, p. 63), no puede serlo para el paradigma tradicional, que decanta en los 70 y que, como me propuse explicar en este apartado, tiene importantes diferencias.

Ese mito borra cuatro elementos que creo necesario reponer: en primer lugar, la influencia, por más difusa que sea, de esas músicas latinoamericanas. Si aceptamos la influencia de la tarantela, materializada en la adopción de la pandereta, debemos reconocer, por lo menos, que el güiro no sale de los pasodobles.

En segundo lugar, el rol fundamental de las industrias culturales no sólo ofreciendo los medios técnicos y comerciales para que esas sonoridades llegaran hasta nuestras tierras, sino como condicionantes de esas mismas producciones musicales: Lo que escuchaban los cuarteteros no eran esos ritmos originarios del campesinado del caribe colombiano, sino músicas mediatizadas, urbanas, con las marcas de su trayectoria migrante.

En tercer lugar, el carácter urbano y moderno del cuarteto. Por lo dicho en el punto anterior, pero también porque las opciones estilísticas que configuraron al paradigma tradicional sólo pueden comprenderse en el marco de la conformación del cordón industrial de Córdoba, con ese público obrero, con su experiencia y gusto urbano; observaciones que vienen a reforzar lo que ya notó Blázquez: que los productores de cuarteto (Marzano, Gelfo, etc.) eran también residentes de la ciudad, con trabajo y experiencia de vida urbana (Blázquez, 2009, p. 41). Si desaparecieron las tarantelas y se desdibujaron los pasodobles bajo la forma de esas extrañas gaitas cordobesas, es porque el público ya no eran los migrantes recién bajados de los barcos. El mito del cuarteto de las colonias de inmigrantes europeos (y blancos) le borra la fisionomía incómoda del proletariado marrón del cordón industrial cordobés.

Y, por último, reponer la existencia de un diálogo con la música tropical, ya sea porteña o santafesina, estratégicamente ocultado en años posteriores, cuyo borramiento alimenta la fantasía de la “isla” que tanto gusta en Córdoba: esa ilusión de que podemos ser con independencia de Buenos Aires^[9].

1.2.2. La marca local

Repuestos esos vínculos del cuarteto tradicional con las músicas urbanas latinoamericanas tal como circulaban en nuestro país, es momento, entonces, de hablar de los rasgos que caracterizan a esos dispositivos sonoros y que le dan ese aire de familia, más allá de las músicas de las que se nutrió. Porque si bien es cierto que el cuarteto no nace de la nada, no es menos cierto que todo lo que toca lo transforma de un modo particular. Dos cosas diferencian de manera contundente, en los aspectos sonoros, a la propuesta musical del cuarteto tradicional en comparación con la movida tropical porteña o la cumbia santafesina de aquellos años. La primera tiene que ver con aspectos tímbricos. El hecho de que se tratara de cuartetos sin percusión ni vientos hacía que esas músicas sonaran de una manera muy diferente.

En segundo lugar, en Córdoba, a esas músicas se les imprimió esa forma de interpretación rítmica específica, cuya creación se atribuye a Leonor Marzano, y que Waisman (1995) describe de la siguiente manera:

El acompañamiento rítmico-armónico, a cargo del piano y el contrabajo (…) es sumamente rígido. El bajo marca un pulso de negras insistente, alternando entre la tónica y otra nota del acorde en un firme 2/4 (…). La mano izquierda del piano replica exactamente este movimiento en octavas mientras la mano derecha ejecuta en los contratiempos de corchea otras tres notas del acorde. (…) Todo esto es ejecutado en un Allegro giusto, con un staccato percusivo que la publicidad del Cuarteto Leo llamaba “el pianito saltarín de Leonor Marzano” y el habla popular conoce como “tunga-tunga”. (…) El tratamiento de la armonía (casi siempre en modo menor) y la forma es extremadamente simple y esquemático (pp. 124-125).

El tiempo fuerte coincide con el “tun” (bajo y piano) y el tiempo débil coincide con el “ga” (solo piano), y se bailaba dando pasos cortos sobre el tiempo fuerte, quebrando las caderas al pisar. En los años 60 y principios de los 70, el cuarteto todavía se bailaba en parejas abrazadas, con la misma toma del tango o del vals (el varón tomando con su mano izquierda la mano derecha de la mujer, ésta pasando su brazo izquierdo sobre los hombros del varón y éste rodeando la cintura de la mujer con el brazo derecho). Así, enfrentados los bailarines, caminaban las parejas por la pista de baile en sentido horario, circulando constantemente, la mujer caminando de espaldas y el hombre de frente (guiando). El parecido con el tango es obvio (y por su raíz común en los bailes de orquestas tampoco debería sorprender a nadie), pero la diferencia radica en que en Córdoba se bailaba casi siempre en sistema paralelo, de modo que no se podían incorporar figuras, como hizo el tango de Buenos Aires. Por esa razón, porque se bailaba casi sin figuras, el tempo podía ser más ágil y los bailarines cordobeses hicieron lo propio, imprimiéndole ese característico quiebre de caderas al caminar^[10].

Ahora bien, aunque es cierto que la función del piano era predominantemente rítmica, asumía protagonismo melódico en muchos cierres de frases, para producir un pasaje de carácter alegre, constituyéndose en una marca típica del género en este paradigma discursivo (ejemplo en Imágenes 1 y 2). Un recurso que el Cuarteto pudo haber tomado de la polca, una música que era parte del repertorio de los cuartetos característicos de los años 40 y 50, de los que deviene el cuarteto tradicional. Se trata de una marca casi tan importante como lo rítmico, que va a desaparecer en los paradigmas posteriores.

Imagen 1. Compases 1 a 4 de “Que Pintón” (Cuarteto Berna, 1974a)

Transcripción de Julián Beaulieu.

Imagen 2. Compases 5 a 8 de “Que Pintón” (Cuarteto Berna, 1974a)

Transcripción de Julián Beaulieu.

Para comprender el porqué de la simpleza musical de la que habla Waisman no es necesario apelar al mito de las supuestas limitaciones de los músicos. La realidad es que los cuartetos, ya en los años 70, estaban compuestos por un híbrido de músicos de diferentes procedencias y con diferente formación. Algunos escribían y leían música (pianistas y violinistas, por lo general) mientras que otros no tenían formación formal (acordeonistas y cantantes, generalmente). Algunos instrumentistas, incluso, migraron desde las orquestas de tango y de jazz, cuando estos géneros comenzaron su declive en los años 70 (es el caso, por ejemplo, del pianista de Rolán). Es decir, había algunos cuartetos que tenían entre sus filas a músicos que podrían haber aportado mayor complejidad a la propuesta y, sin embargo, esto no ocurrió. Y no ocurrió porque, con la notable excepción de Leonor (que era concertista de piano, pero que estaba subordinada a su padre, primero, y a su esposo después), la mayoría de los dueños de los cuartetos (que eran los que tomaban las decisiones) no eran esos músicos; y porque el público tampoco buscaba en la música de los cuartetos una música compleja. La música de cuarteto era simple porque ni a los dueños, ni al público, les resultaba buena, o deseable, la complejidad musical. Era música para bailar, para reír, para divertirse; no para distinguirse.

El campo de las músicas populares, como todos los campos de producción de bienes simbólicos, se desarrolla en la tensión permanente entre los principios del arte por el arte y los de la lógica mercantil (Bourdieu, 2011, pp. 88-89). Cuando se imponen los primeros, la complejidad rítmica y armónica, así como la dificultad de ejecución e interpretación, se vuelven rasgos altamente valorados. Es lo que ocurrió con el tango de Astor Piazzolla, por ejemplo (Fischerman, 2004). En cambio, cuando prima la segunda, la complejidad no suele ser algo deseable. El cuarteto tradicional se encuentra mucho más cerca de este otro polo. Por eso los cuarteteros más exitosos lanzaban hasta 2 discos al año. Lo valioso era la novedad, no la complejidad. Nótese que digo novedad y no originalidad. Se trataba de una novedad relativa que no debía alterar la base rítmica marcada y ágil para bailar “saltadito”, ni los lugares comunes en los que se tramaba la ritualidad de los fines de semana. Así gustaba a sus productores, pero sobre todo al público.

Un elemento que destaca es la utilización flexible, muchas veces icónica o indicial, de los recursos sonoros^[11]. Por ejemplo, en la introducción y en el estribillo de “La gaita del Lobizón” (Cuarteto de Oro, 1974b), una canción que parodiaba una leyenda urbana, el vocalista aúlla y gime imitando a un lobo. También ríen como una bruja cuando en la canción se la menciona. Luego, en la introducción y en el interludio, el violín hace una parodia de la música de la película de terror más emblemática de la época: Psicosis. Otro ejemplo es el uso del violín para simular gritos en “La gaita del fantasma” (Cuarteto de Oro, 1976), mientras lo acompañan voces de fondo con risas tenebrosas; o la emulación de los gritos de un gato en “El terror de los ratones” (Cuarteto Leo, 1974), por mencionar solo algunos.

En cuanto a la vocalización, ésta buscaba ser clara y melodiosa, pero sin demasiada intensidad expresiva. Las melodías se mueven generalmente por grados conjuntos, o por saltos interválicos pequeños, de modo tal que tampoco demandaban a los cantantes el manejo de una técnica vocal muy depurada, ni se veían en la necesidad de pasar del registro de pecho al de cabeza; y las frases son cortas, por lo que no requieren una dosificación del aire compleja. Y, por otra parte, el estilo no requiere homogeneidad tímbrica de la voz, ni una fonación que evite el escape de aire, los ataques bruscos, la falta de vibrato de las cuerdas vocales, etc. En otras palabras, no eran canciones que obligaran a los cantantes a hacer una exhibición de gran técnica vocal. Es sabido que se trataba de cantantes, la mayoría de ellos, con muy poca formación vocal. Pero esa no es la razón por la cual la vocalización paradigmática es así, sino al revés: Porque este tipo de vocalización se había impuesto en el paradigma es que estos cantantes fueron los elegidos para formar parte de los cuartetos. Rolán, por ejemplo, ingresó al cuarteto “Don Chicho” después de participar en un concurso organizado por el Cuarteto Leo, mientras que Jiménez audicionó para ingresar al Cuarteto Berna junto a otros jóvenes. Los vocalistas eran cuidadosamente seleccionados, pero entre las condiciones que debían tener, no estaba tener un registro vocal amplio o una técnica muy depurada. No era eso lo importante.

Waisman observa, acertadamente, que los vocalistas no hablaban como lo hacía habitualmente un cordobés de los sectores populares. Destaca una pronunciación algo aporteñada, la rr fuertemente repercutida que no era tan habitual entre los cordobeses (que solían pronunciar la r más asibilada), o una y pronunciada como j francesa. Y agrega, en este mismo sentido, el uso intermitente del tuteo, cuando en Córdoba normalmente se vosea. El autor interpreta todo esto como el “habla del hombre de pueblo que pretende ser refinado” (p. 128) y, probablemente, algo de eso exista. La violencia simbólica (Bourdieu, 1985) produce, precisamente, estas cosas: que los cantores de los sectores populares de Córdoba pretendieran construir una imagen positiva de sí mismos pronunciando como se consideraba socialmente que era la forma correcta, o valiosa, de pronunciar, aunque no fuera la propia de su grupo social. No obstante, habría que tener cuidado de no darle excesiva importancia a la cuestión del tuteo, pues puede que, en algunas ocasiones, fuera producto de que era más fácil la rima con esa conjugación verbal antes que con el voseo. Apoya esta segunda hipótesis el hecho de que el tuteo era intermitente, aparece en algunas canciones mientras que en otras vosean sin inconvenientes.

Por otra parte, es importante reparar en que se trata de una emisión vocal que busca ser, además de correcta, muy clara y melodiosa. Ejemplos prototípicos son Carlos Rolán o Lalo Rivera (del Cuarteto Leo)^[12]. La cuestión de la dicción es significativa porque tiene un nivel de corrección inusual y se nota muy trabajada. Y no es solamente porque pretendieran hablar la lengua legítima, sino también porque buscaban que la letra se entendiera. Por esto disiento con Hepp (1988, p. 124) cuando sostiene que las letras acompañaban subsidiariamente a la música, y que ésta era pensada solamente para ser bailada. Si así fuera, podría haber sido solamente instrumental, y no lo era. Si así fuera, no tendría la voz del cantor el protagonismo que bien notó Waisman, donde la voz supera en decibeles al resto de los instrumentos. Las letras, la palabra cantada, también cumplía un rol importante en el disfrute de esas músicas.

1.3. La palabra hecha canción

En sus inicios, los cuartetos interpretaban músicas compuestas por otros. Pero, al momento de la consolidación del paradigma tradicional, habían comenzado a componer muchas de sus canciones. La cuestión de la autoría es, desde la perspectiva asumida en este trabajo, relevante solamente en algunos puntos. Para inferir los sistemas de valoración implícitos en un paradigma discursivo no es necesario que las canciones hayan sido compuestas por los cuarteteros. Que hayan sido elegidas por ellos es suficientemente indicativo de la adscripción a ciertos valores. Se elige una canción para interpretarla porque gusta al productor, porque cree que será del agrado del público y porque la juzga adecuada al campo cuartetero. El campo del cuarteto nace del cover y lo sostiene como una práctica habitual hasta la actualidad. Esto nos informa del escaso valor que tiene la cuestión de la autoría -musical o poética- como índice de autenticidad, algo que lo distingue claramente de otros campos de producción musical más ligados a los criterios de valoración del arte por el arte^[13]. Por ejemplo, en campos de música popular como el rock, la autenticidad era un criterio de valor importante, y estaba fuertemente ligado a la composición de las propias canciones. Hacer “buena” música significaba, en el campo del rock, que las canciones fueran expresión “auténtica” de los músicos (Frith, 2001)^[14].

Ahora bien, a pesar de haber nacido del cover, hacia los años 70 una parte importante de las canciones que grababan eran composiciones propias. Y el hecho de que se tomaran el trabajo de escribirles letra es otro indicador de que las letras cumplían una función, que se las juzgaba necesarias. Componer canciones propias les permitía describir situaciones propias, comunes con el público, y entablar desde allí un vínculo particular. Y es de notar algunas características de las canciones, especialmente aquellas compuestas por los cuarteteros. En general, se trataba de dos a cuatro versos que se repetían, en rimas a veces asonantes, muchas otras consonantes. Es decir, se trata de composiciones extremadamente sencillas si las comparamos con otras canciones de la misma época^[15]. Predomina un uso coloquial del lenguaje y los temas abordados suelen girar alrededor de sucesos y situaciones relativamente mundanas. Por esto, muchos han considerado al cuarteto como una canción carente de lenguaje poético o de profundidad crítica. Al respecto Hepp (1988, pp. 123-124), por ejemplo, llega a sostener que “la simplicidad de los versos se ajustan (sic) a un destinatario más receptor de un lenguaje directo y concreto que simbólico”. Desacuerdo con esa evaluación y, al igual que Barei (1993), creo que son relatos en los que abundan las metáforas, de modo que se trata de un lenguaje fuertemente simbólico^[16]. El problema reside en que los sectores culturalmente dominantes han impuesto el criterio de que metafórico, estético, o “simbólico” es el lenguaje inusual. Y han impuesto este criterio porque solo así sirve como mecanismo de distinción social (Bourdieu, 2011, p. 98).

En el cuarteto ocurre que las estilizaciones del lenguaje no están allí para crear distancia con el gran público sino, al contrario, para crear una complicidad, un sentimiento de comunidad. Algunas de esas metáforas eran creación propia de los cuarteteros, pero muchas otras formaban parte del habla normal de los sectores populares de Córdoba. Si algo caracteriza al público cuartetero es el uso habitual de un lenguaje para nada literal. Para referirse a la alopecia masculina dicen que “se le volaron las chapas”, comparándola con las chapas que se usan como cubierta de techos y que a veces son arrancadas por el viento si no están correctamente clavadas. “Altas llantas” para elogiar unas zapatillas, “Sacá el garfio” para que toques algo, La “trompa” es la boca, “se le subieron los humos” dicen del engreído, el que hace algo muy bien “la gasta” (que viene de gastar la pista bailando), cuando algo secreto sale a la luz “se destapa la olla”, el vino “pega”, el cabello se “tusa” (corta), “tiene los cables pelados” quien está de mal humor, y “está en la pomada” el que conoce mucho de un tema, por mencionar solo algunas. Los cordobeses, especialmente los de los sectores populares, usan y abusan de las metáforas como una forma de estilizar el habla cotidiana. Pero, como se trata de metáforas que no buscan ser creaciones de vanguardia, ni artefactos difíciles de interpretar, frecuentemente no se las reconoce como tales. Forman parte de una variante sociolectal propia que no se agota en el uso del aumentativo azo/a en los adjetivos, o en la articulación de los nombres propios (La Dolores, El Carlitos). Un extenso diccionario de palabras inventadas, o transformadas a partir de otras, acompaña a esas metáforas nuevas o ya instituidas. Una suerte de lunfardo cordobés se hace presente en las canciones a partir de la consolidación del paradigma tradicional, cuando los cuarteteros ya componían una buena parte de sus canciones.

Esta es otra razón por la cual considero fundamental distinguir este paradigma, del cuarteto como era en su etapa inicial. Pues, si bien en los años 50 muchas orquestas ya tenían esa marcación rítmica característica, hacia los 70 había recibido influencias musicales nuevas y era muy diferente, también, en lo que respecta a las letras de las canciones. La música que tocaban los cuartetos que circulaban por las colonias de inmigrantes eran covers de pasodobles, foxtrots y tarantelas. Muchos sin letra o con las letras originales que hablaban de gitanos y castañuelas. Allí, posiblemente, las letras ocuparan un lugar secundario en relación con la música, como decía Hepp. Pero, en los años 70, el cuarteto ya era algo sustancialmente diferente. Tenía una identidad que no se limitaba al reconocimiento de una particular forma de ejecución rítmica. Tenía un lenguaje, una estética y ciertos tópicos normalizados.

Otro aspecto que influyó en que no se reconociera la función estética de las letras de cuarteto es que versaban sobre hechos socialmente considerados mundanos, y no sobre grandes temáticas sociales. El cuarteto tradicional no pretendía ser canción de protesta, ni encarnar el ser nacional, ni ser himno de una revolución. No tenía la necesidad de denunciar injusticias, de desenmascarar a los poderosos, de ser parte de un proyecto de innovación estética o política. Tampoco se aprestaba a bucear en los sentimientos profundos o trascendentales, ni en las crisis existenciales de los sujetos^[17].

Muy por el contrario, la canción cuartetera, en el paradigma tradicional, versa sobre cuestiones cotidianas y tiene predilección por temáticas efímeras. Algunas, incluso, consideradas de mal gusto por los sectores culturalmente dominantes. Es muy importante darle a esto la importancia que tiene: En una sociedad donde se piensa al arte como algo perdurable, que trasciende a los sujetos y al tiempo, el cuarteto tradicional se detiene en el momento efímero y en los sujetos comunes.

Frecuentemente producían letras sobre noticias de actualidad y su importancia se evidencia porque estas eran, a menudo, el corte de difusión y les daban título a los discos. A principios de los años 70, por ejemplo, los noticieros se hicieron eco de una leyenda urbana sobre un lobizón suelto en barrio San Vicente. El Cuarteto de Oro (1974b) editó “La Gaita del Lobizón”, una canción que ya es hoy un ícono del cuarteto tradicional en la que se alude, con humor, a esa noticia. Pero la elección de esa noticia de color es significativa, también, porque coloca a la experiencia cotidiana del público dentro de la canción. San Vicente es un barrio obrero de largo arraigo cuartetero, porque en él se desarrollan los carnavales de la ciudad y, además, porque alberga al Sargento Cabral y al Club Unión San Vicente, dos plazas cuarteteras muy importantes. Entonces, lo que pasaba en el barrio, en ese barrio cuartetero, se convertía en canción. Todo lo que era novedad podía convertirse en un tema de cuarteto, siempre mediando el humor. Así nacían canciones como “La gaita de Superman” (Cuarteto de Oro, 1979a) ante el estreno de esa película, “La Gaita de Drácula” (Cuarteto de Oro, 1980a) por lo mismo, “Haciendo aerobismo” (Cuarteto de Oro, 1980b) por el deporte de moda, “Entretejete el cabezón” (Cuarteto de Oro, 1974a), por la novedad de la técnica estética, entre tantas otras. Noticias efímeras, que durarían en boca de los cordobeses menos de 6 meses, podían merecer una canción cuartetera. Y es indicativo de que, para el cuarteto tradicional, las canciones no tenían que ser trascendentes. Ninguna canción era pensada para sobrevivir a la escucha más allá del próximo disco. El imperativo era ofrecer novedades a un público que buscaba diversión y esparcimiento, lo que los obligaba a renovar gran parte del repertorio, de manera permanente. En el caso de los cuartetos mejor posicionados en el campo, esas renovaciones de repertorio se materializaban en la grabación de dos discos por año, coincidiendo con los meses en los que los trabajadores asalariados cobraban el aguinaldo.

Tal vez por esto algunos intelectuales pensaron que las letras no eran importantes, porque para ellos las temáticas que abordaban no lo eran. Pero, aunque los temas que trataban no eran socialmente trascendentes, la letra cumplía una función importante para el sentido de la canción. Había una búsqueda por la coherencia afectiva con la música: era canción para divertir, para alegrar, para bailar y seducir; y las letras iban en la misma dirección.

Además de estas temáticas cotidianas, si clasificamos las canciones según los temas que abordan, encontramos que los tópicos más frecuentes son la fiesta, el amor y, transversalmente, el humor en variadas formas.

1.3.1. La fiesta como estado de excepción al tiempo productivo

En el primer caso se incluyen todas aquellas letras que versan sobre la fiesta en general, la música y la danza. En el corpus de esta investigación, el 18% de las canciones pueden ser ubicadas en este tópico.

Todo ya está preparado

Para comenzar la fiesta

Las muchachas bien vestidas

Los galanes y la orquesta

Ritmo y más ritmo en la noche

Y pasitos que se mezclan

Esta es Córdoba, señores

Esta es Córdoba y su fiesta

(“Fiesta cordobesa”, Carlitos Rolán, 1976a)

   

Que noche más divertida

Con mis amigos pasé

Entre copas y canciones

Toda la noche bailé

Que flor de caracoleada

Risas color y canción

Esto se llama compadre

Vivir sin preocupación

(“Esto sí que se pasó”, Cuarteto Berna, 1973a)

Aunque no sea algo explícito en cada canción, es posible inferir que la fiesta se concibe como correlato de la vida laboral, poniendo en valor a la celebración y la alegría en su carácter excepcional, acotadas en el espacio y el tiempo. El espacio laboral es un espacio supuesto y no problemático. Y no es de extrañar, pues los años 70, especialmente los primeros, fueron los años dorados del proletariado argentino. Los obreros cordobeses eran los mejores pagados del país, había una situación de casi pleno empleo y sindicatos fuertes que conseguían que se respetasen sus derechos. La existencia de este mundo del trabajo está implícita en la apelación que hacen a los públicos con canciones que refieren a los oficios o profesiones, y como contexto en otras. Pero también aparece en algunas canciones que tematizan el ocio, el disfrute de las vacaciones y la fiesta, como compensación por la semana de trabajo.

El verano ya paso

Las vacaciones terminan

No me queda otro remedio

que ponerme a laburar

A mí el doctor me dijo

que la primera roncha

Que me salió en la oreja

del laburo me empezó

Prefiero que me agarren

las pulgas a montones

me llene ‘e moretones

Pero el laburo no, no, no, no, no!

(“Las vacaciones terminan”, Cuarteto de Oro, 1976)

    

Otra semana se nos va

Se acerca el lunes ay ay ay

Llegó el día de laburar

Y mañana tenés que laburar

Cuando vayas a trabajar

De esta farra te acordarás

Y esperarás con ansiedad

otro domingo para cantar bailar

(“Te tenés que divertir”, Cuarteto de Oro, 1972)

En las descripciones que se hacen de esa fiesta, de ese estado de excepción, el tiempo del trabajador no es tiempo productivo, sino tiempo de gozo para sí mismo. Es un reverso del tiempo productivo (en el trabajo) y reproductivo (en el hogar, en el seno de la pareja monógama). No es que todo esté permitido, pero allí, en ese marco, en esa suspensión momentánea en la seriedad de la vida, algunos excesos se permiten e, incluso, se animan. En definitiva, se habilita cierta relajación (regulada) de las normas morales. Así, se describen y justifican algunas transgresiones, pero solamente para ciertos sujetos. Quienes tienen habilitadas estas transgresiones son, principalmente, los varones. Por ejemplo, se justifican algunos excesos en la bebida y las infidelidades amorosas.

Te veo avejentado

un poco apolillado

No sé qué te ha pasado

que vivís muy encerrado

Estas abochornado

y muy desorientado

Se te nota embobado

y un poquito abatatado

   

Tenes edad para salir de farra

Y no vivas como un amargado

Vení juntate con la muchachada

Así dejas todo eso de anticuado

    

Quien no se tira una canita en esta vida

Estoy pensando que eres el abanderado

Vení salgamos esta noche acompañado

Porque después quedarás acorralado

   

Vamos muchacho, vamos, tírese una canita en esta vida, como Flores, que se tira muchas canitas!

(“Quien no se tira una canita”, Cuarteto de Oro, 1979b)

También se anima al despliegue del erotismo en las mujeres, especialmente a través de la danza. Se describe y elogia la manera de bailar provocadora y se promueven muchas formas de acoso verbal y físico hacia ellas, especialmente durante el baile. El varón expresa de manera abierta su admiración por el cuerpo y los movimientos femeninos, así como su deseo por él. Sin embargo, las referencias al cuerpo femenino y estas arengas no van más allá de lo socialmente aceptado para la época. Además de lo que se describe en las letras de las canciones, los cantantes solían animar a esas transgresiones por parte de los bailarines, durante los interludios, con expresiones como: “¡ajústale, ajústale! ¡Sacúdela un poquitito!”, “¡apriétale fuerte! Pa que no se queje!”, “aprietalá, pa que sufra”.

Vengan los chicos y las chicas

Que la fiesta ha comenzado

Tomando de las manos esta gaita hay que bailar

Moviendo las caderas ya verán que lindo es

   

Vengan los chicos y las chicas

Bailen todos sin cesar

   

También pueden bailarla tomados de la mano

y de la cinturita como te guste mas

y robale un besito si la chica te gusta

y con otra vueltita, te lo devolverá

(…)

(“Vengan los chicos y las chicas”, Cuarteto Leo, 1974)

1.3.2. “Senderito del amor”^[18]

Los sentimientos que se tematizan son predominantemente alegres y buscan generar emociones eufóricas, como la alegría y la diversión. Entre ellos, como en la mayor parte de las músicas populares modernas, el amor es tema predilecto. También, como en la mayor parte de la canción popular, es un amor pensado en clave heterosexual y desde la perspectiva masculina. Incluso monógama porque, aun cuando se habiliten transgresiones, estas existen y tienen sentido de transgresión precisamente porque la norma existe. Lo que ocurre es que rige con una potencia diferente para hombres y para mujeres.

Pero la canción que tematiza el vínculo amoroso, en el cuarteto tradicional, tiene particularidades que la distinguen del resto de la canción popular contemporánea.

En general, en las músicas populares, el sentimiento amoroso ha sido predominantemente abordado desde la falta, desde la no conjunción con el objeto (sujeto) deseado. El Bolero es un caso testigo, porque ha tenido una influencia enorme en la canción romántica de occidente. De la Peza (1999) observa que las canciones de amor desdichado representan el 80% de los boleros. Son relatos en los que el amor se ha roto o ha sido traicionado, y donde se vuelve fuente de desdicha y sufrimiento para el yo lírico. En cambio, el amor feliz, junto a los boleros que tematizan la belleza de la mujer, representa apenas el otro 20%.

Ante esto, se vuelve particularmente significativo el tratamiento que se hace de la cuestión amorosa en el cuarteto tradicional, donde ocurre exactamente lo opuesto. El 78% de las canciones del paradigma tradicional que abordan el amor o sus emociones asociadas (como el deseo sexual) están en clave eufórica y con final feliz cierto, o al menos esperado. En raras ocasiones el sentimiento amoroso conlleva emociones disfóricas, como el dolor, la angustia o la tristeza^[19]. En cambio, predominan versiones eufóricas del amor.

Generalmente relatado en primera persona, el amor se experimenta como fuente de deleite y placer. Se incluyen aquí a las letras que tematizan el vínculo con la amada, la atracción sexual por alguna mujer, las declaraciones de amor o deseo, la esperanza por volver a estar con la amada (o de ser perdonado por alguna falta) o, incluso, cómo el yo lírico se repuso a un desamor y recuperó la felicidad.

Decime que me querés

Te quiero mucho

Decime que me adorás

Con toda el alma

Queremos felicidad

Y la buscamos

Nos falta solo seguir

Seguir amando

Felicidad he hei!

Felicidad ha hai!

Con el amor

Se da felicidad

(“Queremos felicidad”, Carlitos Rolán, 1976a)

Es de destacar, además, que el amor no es representado necesariamente, ni siquiera predominantemente, bajo la fórmula del amor trascendental. Es decir, como ese sentimiento que le da sentido (o se lo quita en su ausencia) a la propia existencia del amante, donde nada queda de las individualidades en la conjunción amorosa. La “media naranja”, esa metáfora tan extendida, se funda en una concepción de individuo inconcluso (Flores Fonseca, 2019). Esta fórmula, dominante en la canción romántica, pero también en el cine, la literatura, etc. (De Rugemont, 1959) convive en igualdad de derecho, en el paradigma tradicional del cuarteto, con otra forma de amor mucho más liviano, que no pretende ser profundo, ni existencial, ni completar al sujeto. Algunas canciones describen el placer de amar, pero sin hacer ninguna referencia a una necesidad vital de conservar ese vínculo.

Tengo fiebre por tus besos

Me ha brotado una ilusión

Porque tengo una esperanza

Que me llena de pasión

(“Fiebre por tus besos”, Cuarteto de Oro, 1978)

Otras, dentro de este mismo relato de amor liviano, simplemente se limitan a describir el deseo sexual y lo que lo anima. La mayoría de estos relatos amorosos, además, se presentan en pleno presente. Se describe el deseo del varón en un aquí y ahora, sin promesa sentimental futura. Nuevamente, lo efímero gana la palabra.

Me gusta negrita linda

La gaita verte bailar

Y si mueves tu cintura

Es porque va a comenzar

   

Me gusta bailar contigo

Contigo de corazón

Besándote despacito

Mirándote con amor

   

Movete negrita linda

Movete negrita mía

La gaita ya pronto acabará

Mové tu cintura así

(“Movete negrita linda”, Cuarteto de Oro, 1973)

Algunas de estas canciones, además, están atravesadas por un doble sentido erótico. En el caso precedente, por ejemplo, el baile de la negrita puede ser interpretado como metáfora sexual. Especialmente si observamos que, antes de repetirse los versos, el cantante anima diciendo: “¡Eso! ¡Que hay más todavía! ¡Sepúltale, sepúltale! Y ya me estoy yendo… Chucu chucu mi amorcito!”

Al lector puede parecerle una interpretación algo forzada, pero en el campo del cuarteto cordobés esta es una clave interpretativa fuertemente instalada. Los paradigmas discursivos, a mi entender, no sólo determinan lo decible en un campo de producción discursiva, sino también los modos legítimos de interpretación. La lectura en doble sentido erótico es una lectura siempre presente en la cultura popular de Córdoba. Pero esto lo explicaré con más detalle en el próximo apartado.

Por último, cabe hacer una observación sobre el amor marital. Aquí tal vez sería más adecuado incluir muchas de estas canciones en el tópico humorístico porque, al igual que en el caso del doble sentido erótico, el efecto de sentido predominante es divertir. Pero quisiera analizar en particular el modo como se concibe el vínculo amoroso en el matrimonio.

Las relaciones maritales aparecen mayoritariamente representadas como jaula para el varón.

(Aleluya, aleluya compadre, que me quiero divorciar)

Yo me quiero divorciar, yo me quiero divorciar

Porque la mujer que tengo ya no la puedo aguantar

Yo me quiero divorciar, yo me quiero divorciar

Porque la mujer que tengo ya no la puedo aguantar

   

Ni bien llego a mi casa comienza su sermón

Límpiate los zapatos, no entrés al comedor

No prendas el cigarro, el humo me hace mal

Cuidado con el baño, lo acabo de limpiar

   

Yo me quiero divorciar, yo me quiero divorciar

Porque la mujer que tengo ya no la puedo aguantar

Yo me quiero divorciar, yo me quiero divorciar

Porque la mujer que tengo ya no la puedo aguantar

   

Si pido la comida, me dice “Qué crees?

¿Qué soy yo tu sirvienta? Pensás solo en comer”

Entonces tus caprichos no los soporto más

Al diablo el casamiento, yo me quiero divorciar!

(“Al diablo con el casamiento”, Carlitos Rolán, 1976b)

   

Soltero, me quedaré yo solterito

Y aunque me sienta solito

Yo mismo bien lo he de pasar

No quiero andar lavando los pañales

Vivir al trote y para colmo

También rezongos escuchar

Si solterito quedas

No te debes preocupar

A nadie le importará

Con quien andas

Fíjate bien que al pasar

Algún yuyito cortás

Y si el palito pisás

Te engancharán

(“Me quedaré solterito”, Cuarteto Berna, 1973a)

Apelando a generar un efecto de empatía en el público masculino, la relación marital forma parte de esas “desgracias” mundanas de las que se ríen los cuarteteros. Porque la esposa reclama desatenciones, porque lo controla, lo cela, le reclama que sale mucho, pretende más dinero, porque ronca por las noches, etc. se convierte en una molestia y en objeto de burla.

Es interesante notar que, sin embargo, la presencia de la relación monogámica con proyección familiar (matrimonio o noviazgo) es llamativamente alta en comparación con otros campos de música popular. Y esto es así porque, aunque se quejaran, el matrimonio seguía siendo un destino dado por supuesto.

Y con el amor marital ocurre como con el mundo del trabajo. Es el supuesto sin el cual no hay posibilidad de esa transgresión, de ese tiempo excepcional en el que se disfruta y no se produce/reproduce: El baile del fin de semana, las vacaciones y esa “canita al aire”. Pero no se revelan realmente ni contra el trabajo, ni contra el matrimonio como institución, solamente se desvían, excepcionalmente, de esos destinos.

1.3.3. El humor cordobés como tópico transversal

Por último, una enorme cantidad de canciones tienen un carácter cómico. Más del 37% de las canciones analizadas presentan esta característica.

Las fórmulas son variadas e intentaré describir y ejemplificar las más frecuentes, comenzando por el recientemente mencionado doble sentido erótico que es, además, un rasgo importante de la cultura popular de Córdoba (Barei y Boria, 1997).

Para alguien formada en la semiótica hablar de doble sentido resulta, cuando menos, impreciso. Desde la perspectiva de la semiótica pragmatista cualquier discurso puede tener múltiples interpretaciones, aunque no cualquiera y, ciertamente, algunas son preferentes en condiciones interpretativas normales. Lo que ocurre aquí es que, precisamente, en las condiciones interpretativas normales de la cultura popular de Córdoba, estas canciones pueden ser interpretadas de dos maneras distintas, estando esas dos maneras igualmente justificadas. Es decir, las dos son preferentes. Y en algunos casos, incluso, la interpretación no literal es más fuerte por este rasgo cultural antes mencionado. Lo que caracteriza a este doble sentido es que una interpretación posible es la literal (inocente, mundana) y la otra, más simbólica, tiene connotaciones eróticas.

Precisamente a estos casos me refería cuando, más arriba, decía que los temas que tratan las letras del cuarteto estaban en las antípodas de los temas socialmente valorados y que, incluso, algunos eran considerados de mal gusto por los sectores culturalmente dominantes. En estas canciones aparece la sexualidad y el cuerpo de manera falsamente solapados, disimulados por un simbolismo demasiado evidente, para que todos puedan entenderlo.

Pero sería equivocado interpretar esto como un rasgo grotesco (Bajtin, 2003). El realismo grotesco implica la presencia del cuerpo y de todo lo que lo conecta al mundo (sus orificios, sus fluidos, etc.), de forma explícita o, incluso, exagerada^[20]. El doble sentido erótico es algo completamente diferente. Justamente, la no literalidad del relato erótico coloca a estas canciones en un lugar liminal entre lo socialmente aceptado y la sexualidad explícita.

Pero, más allá de la descripción de este doble sentido es interesante preguntarse el porqué del doble sentido. Una hipótesis puede ser la de la autocensura. Podíamos pensar que no tematizan abiertamente la sexualidad para no parecer obscenos ante la mirada siempre censora de los sectores dominantes. Pero la hipótesis de la autocensura no es suficiente porque hay, a mi modo de ver, un goce estético en esa exhibición de ingenio semiótico que busca decir, sin decir.

Todos los domingos

nos vamos a jugar

Con mi noviecita

Ay que felicidad

Primero a los dados

Después al chinchón

Pero a ella le enloquece

jugar al metegol

El mete mete, el metegol

Juguemos todos al metegol

(“El Mete Mete”, Carlitos Rolán, 1973)

En el doble sentido del cuarteto cordobés no se trata de hablar de sexo simplemente, sino de hablarlo solapadamente. Es la picardía de hacer una propuesta indecente frente a padres y abuelas, sin poder ser reprochado por eso. Por esta razón me parece un equívoco plantearlo como efecto lineal de la represión que demanda la moral burguesa. Si de reprimirse se tratara, no se hablaría de sexo, directamente, como ocurría en otros campos de producción musical en el mismo momento (el folklore, por ejemplo). Que esa moral coercitiva existía, es indudable, pero el doble sentido es una herramienta de resistencia de la cultura popular para sortearla sin enfrentarla abiertamente. Podemos pensarla en los términos de De Certeau (2000), como una táctica de lo popular^[21].

Pero no solamente. También es una herramienta discursiva que busca generar un efecto cómico, y es la viva prueba de la existencia de una estética del ingenio. Ese efecto cómico, que es un efecto afectivo, forma parte del sentido fundamental de estas canciones^[22].

La puerta te golpeo y tú te escondes ya

¿Por qué me tienes miedo? si nada yo te haré

Por la ventana entro, y vos ya te enojás

Me pides que yo entre por la puerta de atrás

   

Abrime la puerta, Abrimela pronto

Abrime la puerta, aunque sea la de atrás

Abrime la puerta, Abrimela pronto

Abrime la puerta, aunque sea la de atrás

(“Abrime la puerta”, Cuarteto de Oro, 1974a)

   

Amor no es lo que yo siento

Es solamente cariño

Yo tengo una amiga buena

No es linda, pero es sincera

Desde que yo la conozco

me siento más que feliz

la quiero yo a la Manuela

de una manera muy singular

es una chica cualquiera

pero que nadie la igualará.

mi amiga que es la Manuela

siempre ha sido mi compañera

por más que me ofrezcan otra

con mi manuela me quedo yo.

(“Mi amiga la Manuela”, Cuarteto Berna, 1974b)

   

Yo tengo una chiquitita

inquieta por demás

Jamás está tranquila

porque quiere bailar

También es algo rara

Cuando algo va a pasar

Los nervios la traicionan

Se pone coloráa

Chiquitita, juguetona

Muy dispuesta siempre está

Y si alguien te provoca

con firmeza te plantás.

(“Chiquitita y juguetona”, Cuarteto Berna, 1973b)

Esta estética del ingenio, definitivamente ligada al efecto cómico y a lo lúdico, es el placer por decir, sin decir, aquello que quienes tienen el control de lo decible, censuran. Pero también es nombrar de una manera novedosa, ocurrente, aquello que ya tenía nombre pero que, por ser literal, era demasiado aburrido.

Y allí aparecen muchas canciones en las que los amigos, o los propios asistentes habituales al baile, incluso los cantantes y músicos, son rebautizados con algún mote. Esa costumbre tan cordobesa es otro indicador de la existencia de este goce por el ingenio, que es estético, porque es un goce por la forma antes que por el contenido. Se considera bueno, valioso, disfrutable, ese lenguaje no literal; especialmente cuando es de invención cuartetera. Porque es más valioso si es invención propia o emergente de esa comunidad cuartetera, pasando a formar parte de las metáforas circulantes que construyen cercanía, en lugar de distancia.

Y esa apuesta por el ingenio no se limita a lo simbólico. No temen en usar la voz o los instrumentos musicales indicialmente, con fines cómicos (como ya vimos en el ejemplo de la gaita del lobizón), o icónicamente.

En “Piturro, el gran galán” ^[23], por ejemplo, el cantante imita a las mujeres que han sido víctimas de los besos de Piturro y a las que ha dejado, según relata la canción, gangosas. Los recursos no convencionales, producto del ingenio, abundan. En “te quiero a mi manera”, por ejemplo, el estribillo está enunciado en jeringoso.

Cuidado señora

Guarde su nena

Llego Piturro el gran galán

El no da besos, el da ventosas

Y a todas deja medias gangosas

E… e… ehame e nuevo iturro

Ehame e nuevo iturro

Ehame e nuevo iturro

Las chicas quedan así

(“Piturro el gran galán”, Cuarteto de Oro, 1976)

   

Yo quiero una novia que sea gorda o flaca,

Total yo la quiero a mi manera

Si es muy morenita, rubia o pelirroja,

Total yo me le declaro así:

Te quiero mupuchopo

Tu me haces tepemblapar

Y un bepesopo asipi

Me lapatepe el corazón

(“Te quiero a mi manera”, Cuarteto de Oro, 1976)

Otra herramienta que suele traccionar el efecto cómico es la “gastada”, una costumbre bien arraigada en la cultura popular de Córdoba (Hepp, 1988, pp. 227-250) que cosiste en bromear con los defectos o desventuras de alguien, frente a éste, sin que eso suponga una agresión. La burla puede ser sobre defectos personales o sobre pequeñas desgracias. De hecho, la costumbre de poner motes suele ser parte del acto de “gastar” a alguien. El gordo, el flaco, el que habla mucho, el vago, el narigón, el pelado, el mujeriego, el que no consigue novia, el embaucado, el “agrandado”, el “amanerado”, el amargado, el que no sabe bailar, el que pronuncia o habla mal, etc. Todos son objeto de la gastada.

Cómprale, cómprale al pobre turco

“Sube la camisa, baja pantalón

Esta tenda sempre teni promoción”

Con este letrero fue que el turco Abdón

Con su humilde tienda, de oro se llenó

Una noche triste murió Don Abdón

Y en su velatorio de un paisano así se oyó:

“Pobbre turco Abdón

La primera vez que la pasa esto”

[imitando la pronunciación de los inmigrantes armenios y árabes]

   

“Sube la camisa, baja pantalón

Esta tenda sempre teni promoción”

Con este letrero fue que Don Abdón

En su humilde tienda de oro se llenó

Triste otro paisano, temblando la voz

Dolorosamente estas palabras agregó:

“De un tempo a esta parte

está muriendo mucha gente que no se ha muerto nunca”
(“El turco Abdón”, Carlitos Rolán, 1973)^[24]

Pero la gastada, para no ser agraviante, tiene que respetar varias reglas. La primera obedece a lo que Foucault llama el “ritual de la circunstancia” (Foucault, 1999), y que fija quiénes pueden gastar a quiénes, y en qué situaciones. Para gastar hay que ser parte, de alguna manera, de una comunidad. Tiene que existir cierta confianza entre los miembros del grupo que, a su vez, es creada y alimentada por esta práctica. La gastada entre miembros de diferente jerarquía en un grupo (por ejemplo, de niños a adultos, de empleados a jefes, o de mujeres a varones, etc.) es posible, pero riesgosa, dado que supone una confianza que debe ser cuidadosamente calculada. Si se falla en ese cálculo, se puede interpretar como agravio y lesionar el vínculo. Y es una práctica que, si bien no es exclusiva de los varones, sí es predominantemente masculina.

La segunda es que hay límites en lo que puede y no puede ser objeto de mofa. Quienes forman parte de esta comunidad saben, de manera tácita, que hay cosas sobre las que no se hacen bromas. Por eso, no hay dramatismo en el tipo de desventuras que se narran en estas canciones, ni aparecen desgracias más graves como podría ser la muerte de un ser querido, el desempleo, el aborto, el hambre, la violencia, la discriminación social, etc., temáticas que aparecerán en el cuarteto mucho tiempo después, en el marco de otros paradigmas discursivos y con una función que no es humorística.

La gastada, la buena gastada, es la que transita con ingenio lo más cerca posible de ese límite. La gastada demanda competencias culturales específicas.

Don Floro tenía una pipa

Que ya no puede fumar

Porque, aunque le de masajes

Ya no le funciona mas

Florito florito floro

Dejate de macanear

Que aunque enciendas tú la pipa

Esa pipa ya no va mas

(“La pipa de Don Floro”, Carlitos Rolán, 1974)

   

Pelao! Cabeza cospel de avión

Corrés peligro de insolación

Si no hay sombrero que te ande bien

Tapate el bocho con un fuentón

(“Cospel de avión”, Manolito Cánovas y su cuarteto Sucundín, 1976)

La tercera regla es que nadie está por fuera de la gastada. No hay un grupo que estigmatiza a un individuo y lo aparta, como en el bullying, sino que aquí todos los integrantes del grupo pueden burlarse y/o ser objeto de burla. Esto, en la canción de cuarteto, incluye al público y a los productores. Es más, adelantarse a la gastada de los otros, y gastarse a sí mismo, es una actitud altamente valorada. Ejemplo paradigmático del cuarteto tradicional es la canción compuesta por Aldo Kustin y Coquito Ramaló, dedicada a Carlitos Jiménez, y que cantaba el propio Jiménez en el Cuarteto de Oro, a propósito de su incipiente alopecia

Si las chapas se han volado

De tu enorme cabezón

No te hagas ningún problema

Ya tenés la solución

No hace falta que te amargues

Ni arrugués el caretón

Con cabello entretejido

Hoy te tapan el melón

Cabezón, cabezón, cabezón,

Con un entretejido tenés la solución

Cabezón, cabezón, cabezón,

con un poco de pelo te tapan el melón.

(se te están volando las chapas chiquito!)

(“Entretejete el cabezón”, Cuarteto de Oro, 1974a)

Al igual que lo que ocurre con el doble sentido erótico, para comprender el porqué de este uso cómico de las desventuras y los defectos debemos tomar en consideración que era, y sigue siendo, un rasgo propio de la cultura popular de Córdoba. No es que el cuarteto haya inventado la gastada, sino que es un emergente del habitus de clase (Bourdieu, 2013, p. 86) de los sectores populares de Córdoba, que el cuarteto ungió en tópico de sus canciones.

1.4. “Fiesta cordobesa”^[25]

Como dije en la introducción, un desafío analítico que enfrentamos es el de respetar la complejidad semiótica de las canciones. Como bien señala De la Peza (2007) la tradición de estudios sobre músicas populares frecuentemente ha descuidado el análisis de las dimensiones espacial y corporal, que le confieren su especificidad a las músicas populares. La canción, nos dice, existe sólo en acto, es decir, en la performance (p. 71). Por eso, para comprender más cabalmente las transformaciones del cuarteto, debemos considerar aquellos aspectos espaciales, visuales y gestuales a través de los cuales, y a partir de los cuales, la canción toma cuerpo y sentido. Los discos, con sus portadas y la información que brindan, así como las puestas en escena, son el resultado de opciones que responden, del mismo modo que las opciones sonoras y líricas, a estrategias discursivas desplegadas en el marco de ciertos paradigmas discursivos. Por eso, resulta indispensable resituar a estas canciones en los dispositivos visuales y performáticos en los que se inscribían originalmente.

Para los nativos del streaming tal vez les sorprenderá saber que, no hace demasiado tiempo, para musicalizar una fiesta era necesario contratar a los músicos para que tocaran en vivo. Esto es una de las condiciones de posibilidad de la aparición de los cuartetos. La música en vivo era su mercancía. Pero, para los años 70, algunas cosas habían cambiado. En 1958 el Cuarteto Leo graba su primer Long Play y, para inicios de los años 70, los principales cuartetos grababan ya dos LP al año. Es decir, en tan solo una década se pasó de grabar algunos simples al año (o no grabar) a grabar un promedio de 20 canciones reunidas en dos discos por año. Esto tuvo varias consecuencias. Por una parte, permitió que los cuartetos más grandes se convirtieran en modelo a imitar más fácilmente y favoreció la consolidación del paradigma discursivo. Por otra parte, el LP se volvió una mercancía más que producían los cuartetos y, paulatinamente, estos fueron incorporando la preocupación por la producción gráfica de los discos y los registros en SADAIC.

Si revisamos las tapas de los discos de estos cuartetos, en diacronía, podemos observar fácilmente cómo fueron pasando de aquellas tapas en las que destacaba el nombre del cuarteto y el nombre del disco, con tipografías artísticas y coloridas, a tapas en las que se priorizaba la imagen de los dueños del cuarteto. Las tapas de los discos de Carlitos Rolán solían tenerlo a él en primer plano. Lo mismo solía hacer el cuarteto Berna y el Cuarteto de Oro. El Cuarteto Leo, en cambio, solía presentar a todo el cuarteto en la imagen de la foto, vestidos para la ocasión, aunque en muchas de ellas Leonor Marzano y Miguel Gelfo (que eran los nuevos dueños) aparecían con vestimentas diferenciadoras del resto de los músicos.

Los desarrollos técnicos en fotografía y en la industria gráfica, claramente, tuvieron mucho que ver, como condiciones de posibilidad, pero también la creciente conciencia, por parte de los cuartetos, de que las tapas también les permitían decir algo sobre sí mismos. Y es allí cuando comienzan a aparecer composiciones más simbólicas. La mayoría, buscando graficar el título del disco con collages entre fotografías y dibujos o con los propios músicos disfrazados, posando no ya en la actitud sobria de las orquestas de los 50, sino en actitud más descontracturada y muchas veces en clave humorística.

En relación con las presentaciones, los cuartetos solían ocupar un escenario improvisado, que a veces era simplemente un rincón del salón. De existir escenario, era pequeño y no demasiado alto, de modo que entre los músicos y el público había un contacto bastante directo. Así, hasta los niños podían acercarse e interactuar con los cuarteteros. El clásico movimiento de Jiménez con la mano, volteándola palma arriba y abajo, surgió de ese encuentro con los niños. Es una variación del movimiento que los niños pequeños conocían de cuando cantaban “qué linda manito”, y que él hacía mientras cantaba, para jugar con ellos.

La presentación personal de los cuarteteros tampoco era muy elaborada. Se limitaba a una vestimenta arreglada (como aquella que usarían si fueran asistentes al baile), y a la moda según la edad. Así, los más grandes solían utilizar pantalón de vestir, camisa y saco, mientras que los más jóvenes a veces solamente pantalón y camisa. Ya rondando mediados de los años 70 aparecerán con pantalones Oxford a la moda, y remera o camisa sin saco. No utilizaban trajes fuera de lo común (como se verá en los años 80). A lo sumo vestían todos iguales, como es el caso del cuarteto Berna, pero siempre manteniéndose dentro de los modos de vestir “de salir” habituales de los trabajadores de la ciudad de Córdoba.

Imagen 3. Tapas de discos

De izquierda a derecha y de arriba hacia abajo: Cuarteto Berna (1968), Cuarteto Leo (1969, 1970, 1971, 1972), Cuarteto de Oro (1972).

Imagen 4. Tapas de discos

De izquierda a derecha y de arriba hacia abajo: Cuarteto Berna (1973), Carlitos Rolán (1973), Cuarteto de Oro (1974), Carlitos Rolan (1974 y 1975), Cuarteto de Oro (1976).

Es decir, en general, la puesta en escena no apuntaba a separar demasiado a los músicos del público. Tampoco buscaba brindar un espectáculo digno de ser observado. El pianista se ubicaba de espaldas y los músicos en posición estática. Todavía no se había instalado la lógica del espectáculo en el campo y los cuarteteros estaban allí para ser escuchados antes que vistos. De modo que tanto la puesta en escena, como la ubicación e importancia del escenario, así como la presentación de los músicos, obedecía a esa prioridad^[26].

Pero uno de los elementos más característicos era la presencia de un Locutor que, en realidad, se ocupaba de la animación del baile. Se trata de una figura estable del cuarteto que, si lo sumamos al cantante-percusionista, resulta que el cuarteto no eran cuatro sino, por los menos, seis. El locutor/animador, en el baile de cuarteto, daba inicio al baile presentando al grupo con entonación festivalera. Era el encargado de presentar a los músicos (generalmente con grandilocuentes descripciones), dar inicio y cierre a las selecciones de temas, transmitir informaciones variadas (un abrigo encontrado, un baño inhabilitado, un niño extraviado, etc.), pero, sobre todo, de observar al público y de interactuar con éste a través de la palabra y el gesto. Un buen locutor conocía a los asistentes frecuentes, los mencionaba desde arriba del escenario, interactuaba con ellos, hacía bromas sobre las canciones y sobre los músicos (muchas de éstas previamente ensayadas, otras improvisadas). Es decir, era parte del entretenimiento que brindaba el cuarteto.

Tan importante era esa figura que en algunos discos del cuarteto tradicional aparece la voz del locutor haciendo la presentación del disco como si se tratase del baile.

“Aquí, presentando el show de Carlitos Jiménez, Coquito Ramaló y el Cuarteto de Oro, en este octavo Long Play con doce éxitos… que matan… como este”. Así inicia La Gaita del Fantasma (Cuarteto de Oro, 1976); en una intervención que tenía una función humorística, claramente, pero también indicial con la instancia del baile.

1.5. ¿Quién habla en el cuarteto tradicional?

Indagar las producciones musicales como discursos implica considerar su carácter dialógico. Se trata, en definitiva, de algo que se produce para alguien. De modo que, tan importante como entender las características del enunciado, es entender al enunciador y al enunciatario que lo habitan. Es decir, su dispositivo de enunciación (Verón, 2004, p. 173). Pero esto demanda algunas explicaciones acerca de esta categoría analítica.

1.5.1. El dispositivo de enunciación como categoría intermedia

Como dije en la introducción, la mirada discursiva sobre las músicas populares nos permite integrar el análisis de los diversos componentes de la canción bajo un paraguas de categorías analíticas intermedias. Una de esas categorías es la de dispositivo de enunciación. Podemos decir que enunciado equivale a discurso y a signo, como lo entiende el pragmatismo peirceano. Un enunciado es lo efectivamente dicho (lo cantado o lo tocado en el baile, lo grabado en el disco), mientras que el dispositivo de la enunciación sería la construcción, implícita, de una imagen de quien habla (enunciador), la de aquel a quien se dirige el discurso (enunciatario), así como el tipo de relación propuesta entre ambos.

Debe quedar claro que, mientras el enunciado tiene un referente empírico directo, el dispositivo de la enunciación es una hipótesis analítica. Por eso decimos que se trata de una categoría intermedia entre los descriptores empíricos y las hipótesis más abstractas acerca de, por ejemplo, las razones por las que ciertos elementos se vuelven recurrentes en un paradigma discursivo del cuarteto.

Estas categorías parten del supuesto de que cuando hablamos (o cantamos, o hacemos música), estamos construyendo una imagen de nosotros mismos que, creemos, nos favorece en la relación con otro, a quien buscamos influir de alguna manera (Charaudeau, 2004). En el caso del cuarteto cordobés, asumimos el principio de que sus productores, cuando tomaron decisiones musicales, líricas o sobre la puesta en escena, lo hicieron buscando construir una imagen de sí que fuera del agrado del público al que se dirigían, y que fuera adecuada al género musical. Y, en esas opciones, también, fueron configurando, de manera no necesariamente consciente, al que sería su público ideal, de acuerdo a las competencias y saberes que debería tener ese público para poder comprender y disfrutar plenamente de esa música.

Enunciador y enunciatario son sujetos discursivos que no pueden confundirse con los sujetos reales. Los (re)construimos, por inferencia, a través del análisis de lo enunciado. El enunciador es el “resultado de una serie de operaciones de selección, jerarquización, enmascaramiento, que el agente social realiza durante el proceso de producción, de modo que no puede ser visto más que como un ente de ficción, simulacro de sí que construye el sujeto extratextual” (Costa y Mozejko, 2002, p. 18).

La noción de enunciador, si bien proviene de las teorías de la enunciación, encuentra conceptos análogos en otras disciplinas, como el de autor modelo de la semiótica de Eco (1987), el de máscaras en la sociología de Goffman (1997) o el de Musical Personae de Auslander (2006). Todos estos conceptos lo que buscan es dar cuenta de la existencia de un hecho social, que existe en la realidad, pero que es esencialmente simbólico: la imagen que construimos sobre nosotros mismos a partir de nuestros actos y dichos, y que es ontológicamente diferente del sujeto “real”. (Díaz y Montes, 2023).

Con sus selecciones musicales, sus formas de presentación, etc. los distintos cuarteteros construyen una imagen de sí mismos acorde a lo que ellos juzgan que es valioso en ese campo. De modo que los distintos enunciadores están, también, condicionados y posibilitados por los paradigmas discursivos. Y con la elección de ciertas sonoridades, ciertos tópicos, de un lenguaje particular, de una forma específica de relacionarse con el público, se construye lo que aquí llamamos un enunciatario, que no es otra cosa que su público ideal.

La razón por la que hablamos de enunciador y enunciatario, y no de autor y público, es porque de esa manera se establece, claramente, que no se trata de sujetos reales sino de construcciones simbólicas postuladas, hipotéticamente, por el analista, a partir del análisis de los enunciados.

Por otra parte, es importante aclarar que el enunciador tampoco es el equivalente directo del yo lírico. La voz lírica, el yo de la letra de la canción, puede coincidir, o no, con el enunciador^[27].

El análisis del dispositivo de enunciación nos permite comprender, entre otras cosas, por qué ciertas músicas populares consiguen interpelar a cierto tipo de personas. Considero necesario insistir con esto: el sentido no es algo ni meramente subjetivo, ni es independiente del enunciado. El enunciado ofrece ciertos sentidos como normales y preferibles para una comunidad interpretativa. Y es esa comunidad interpretativa, que podemos identificar más ampliamente con el concepto de cultura, la que, intersubjetivamente, traza el horizonte de significados posibles para esos signos. Si asumimos la premisa, sociosemiótica, de que ningún agente social es plenamente libre de decir, o cantar, cualquier cosa; que sus prácticas discursivas se dan siempre en el marco de constricciones que son tanto materiales como simbólicas; no podemos aceptar que el sujeto que interpreta los signos goce de libertad absoluta de interpretación. Los límites de la interpretación (a decir de Eco, 1992) son intersubjetivos y el enunciado es producto de esas normas de producción e interpretación de los signos. De modo que las músicas contienen, por decirlo de alguna manera, sus instrucciones de uso. Aquello que DeNora (2004), siguiendo a Gibbson, llamaba affordances.

Al igual que la noción de paradigma discursivo, el dispositivo de enunciación, como categoría intermedia, permite organizar la descripción de los aspectos musicales, líricos e, incluso performáticos, en función de un mismo horizonte de interrogantes, observando cómo esas materialidades se articulan^[28]. Y abren paso a la generación de hipótesis más elaboradas, de segundo orden, orientadas a comprender las razones por las que se fueron imponiendo esas axiologías que le dieron forma al cuarteto cordobés.

1.5.2. Simpático, encarador, ingenioso y alegre

Lo primero que podemos observar con relación al enunciador del cuarteto tradicional es algo tan evidente como naturalizado. El enunciador del cuarteto tradicional es varón y heterosexual^[29], y traspasa de manera directa las características del yo lírico.

En segundo lugar, es un varón divertido, que no va por la vida haciendo públicas sus desdichas en busca de contención o lástima. Los vocalistas, especialmente, proyectaban una imagen de varón simpático, capaz de proponerse a sí mismos como objeto de la gastada. Es decir, su virilidad no dependía de ser tomado en serio, sino que era valioso mostrarse con “humor” siendo capaz de reír, y hacer reír, incluso de sí mismo.

Se trata de un varón alegre, raramente afectado por emociones disfóricas. Si sufre, no lo publica, a menos que pueda hacer de eso una broma. El varón simpático y alegre del cuarteto tradicional hacía divertir con su música, sus historias y su ingenio. Es interesante notar que, mientras en otros campos de producción cultural los sentimientos disfóricos gozaban de mejor valoración (el sufrimiento se considera profundo y la alegría efímera y pasatista), en el campo del cuarteto tradicional ocurre lo contrario.

El carácter pícaro e ingenioso del enunciador cuartetero es clave. Lo exhiben los vocalistas y los locutores, y hasta los instrumentistas en sus intervenciones. Pero no se trata simplemente de hacer reír, pues para eso bastaría con que fueran torpes o graciosos, como el payaso. El ingenio, en cambio, es una expresión de inteligencia y creatividad, y está en las antípodas de la payasada.

A diferencia de otros campos de producción musical de la misma época, el enunciador cuartetero no pretende ser reconocido como alguien varios escalones por encima del público. Es un trabajador de la música antes que un iluminado del arte. Tampoco pretende ser abanderado de la patria, mesías político o grandilocuente poeta. Es un animador, un cantor, casi uno más de la barra. La distancia con el enunciatario masculino, si bien existe por el simple hecho de tener la palabra y ser escuchado, es mínima. Las características de la fiesta cuartetera y de la presentación de los productores también lo refuerzan: ocupaban un pequeño espacio del salón, interactuaban constantemente con el público (especialmente el locutor), vestían como su público, participaban de la fiesta en los intervalos, compartían el espacio, bebían y comían lo mismo. Y se relacionaban con ese público debajo del escenario. También en las canciones se puede observar esto: La elección del sociolecto de los sectores populares y sus metáforas comunes crea una atmósfera de comunión antes que de distinción.

Aquí se esboza ya una cuarta característica, enlazando enunciador y enunciatario varón en un vínculo de complicidad. La interpelación al enunciatario que se realiza a través de la segunda persona rara vez tiene carácter pedagógico. En cambio, le habla al varón para animarlo, para alentarlo a que haga cosas: a que se divierta, a que baile, a que apriete a la compañera, a que transgreda alguna norma de decoro. Se parece mucho al vínculo entre amigos donde se animan entre ellos a ser todo lo agresivos que la masculinidad hegemónica demanda.

Y esto se vincula con la quinta característica. Es un varón encarador, haciendo del acoso una forma de violencia legítima sobre las mujeres. Las canciones en las que el enunciador expresa su deseo por el cuerpo de la mujer están en segunda persona. El yo lírico le habla a ella, le expresa sus intenciones sin mediar su aceptación o reciprocidad en el deseo (al menos pocas veces se tematiza eso). Pero sería un error pensar que aquí el enunciatario es la mujer. Como en el acoso callejero, se trata de una exhibición de virilidad antes que de una propuesta verdadera hacia una mujer. Le hablan a ella para que escuchen los otros. Esto se complementa con la tematización recurrente del matrimonio como desventura y de las arengas a las transgresiones masculinas a la monogamia. El enunciador masculino expresa disconformidad con la esposa o la novia porque ésta no quiere que él salga “de farra”, desconfía sobre su fidelidad, le reclama desatenciones o faltas de reconocimiento a su trabajo hogareño, etc. y el enunciador la ridiculiza por eso. También en esto el enunciatario es el varón con quien se establece una complicidad, pero en este caso el varón casado o en pareja monogámica. Es consistente con las características de la fiesta cuartetera, una fiesta donde asistían familias enteras. A los bailes de cuarteto tradicional iba toda la familia. Y también en esto hay una cuota de violencia de género socialmente legitimada^[30].

Finalmente, se trata de un varón algo transgresor, algo “moquero” dirían en el lunfardo cordobés^[31]. Cierta cuota de desobediencia a las normas de decoro y a la moral cristiana que es bien vista en el varón (especialmente por otros varones) y forma parte de las características del enunciador típico del paradigma tradicional. El uso coloquial del lenguaje, el sociolecto, las metáforas comunes, la selección de tópicos en consonancia con el habitus de clase de los sectores populares de Córdoba, y su particular gusto por el humor, la gastada y el doble sentido erótico, etc. también configuran un enunciatario delimitado geográfica y socialmente (en términos de clase social). Es así porque la correcta interpretación y capacidad de fruición requiere competencias (saberes y disposiciones) al alcance, especialmente, de los cordobeses de los sectores populares.

En algunas canciones, minoritarias en el corpus, se interpela a abuelos/as (por las temáticas y por los ritmos, como pasodobles, tangos y alguna que otra zamba) e incluso a los niños (con canciones infantiles cuartetizadas); configurando, así, a un enunciatario familiar. Pero, mayoritariamente, su principal enunciatario son otros varones heterosexuales en un rango amplio de edades, solteros o casados por igual. Se los interpela desde la descripción de su mundo en la esfera pública (por ejemplo, en sus actividades laborales^[32]), y cuando de sucesos de la esfera privada se trata (como la sexualidad, los vínculos de pareja, el amor o los sentimientos en general), se los aborda desde la mirada masculina.

La que se plasma es su visión del mundo y de las mujeres, interpelando desde una fuerte complicidad de género.

1.6. Comprender al cuarteto tradicional

Como dije al inicio, un género no es una creación individual. Si queremos comprender la emergencia de este paradigma discursivo, con las características que se describieron aquí, debemos recuperar las condiciones sociales que lo hicieron posible. Hablamos de condiciones de posibilidad en un afán por abandonar los determinismos y reconocer la capacidad de agencia. Las condiciones históricas, sociales y políticas no alcanzan, por sí mismas, para explicar los fenómenos discursivos porque los agentes sociales inciden, con sus prácticas, con sus opciones -condicionadas-, en la realidad (Costa y Mozejko, 2007). Las músicas se hacen, y se transforman, a partir de apuestas discursivas. Por eso, en este trabajo se parte del supuesto de que esas opciones de los agentes (por ejemplo, de determinados patrones rítmicos, armónicos, líricos, etc.) son comprensibles contemplando el lugar que ocupaban en un campo particular, las condiciones sociales en las que se encontraban, así como las competencias y recursos que disponían (Díaz, 2013).

Desarrollaré, entonces, muy sintéticamente, algunas de las condiciones (económicas, históricas, culturales, etc.) que lo hicieron posible, pero intentaré recuperar, también, el rol de estos agentes sociales y el impacto de sus decisiones estratégicas, en la consolidación del paradigma tradicional.

1.6.1. La conformación de un campo de música urbana

Como mencioné al inicio, los cuartetos, originalmente, surgen del achicamiento de la orquesta característica. El objetivo de este achicamiento era reducir costos y facilitar su traslado por el interior provincial, donde brindaban sus servicios para amenizar fiestas populares (patronales, de conscriptos, etc.). Esto hizo que incorporaran ritmos bailables del gusto de los pobladores de esas colonias de inmigrantes, como pasodobles, tarantelas, valses, polcas y foxtrots.

Este origen en la orquesta característica nos permite comprender algunos aspectos sonoros: su tímbrica característica marcada por el protagonismo melódico del violín y del acordeón, la línea rítmica a cargo del contrabajo y del piano -en lugar de instrumentos de percusión-, así como el origen de esa particular forma de marcación rítmica que incorpora el pie binario de los pasodobles y la pandereta de las tarantelas. También, y todavía más importante, su función atada al baile social. Esto definía el lugar de la música como medio para otro fin (música para entretener y bailar) y no como fin en sí mismo (el arte por el arte), y va a tono con la autorrepresentación de los productores como trabajadores de la música antes que como artistas.

Pero, entre 1943 y 1965 se produjeron, además, importantes cambios económicos, demográficos, urbanísticos, políticos y culturales que sentaron las condiciones para que la emergencia del paradigma tradicional fuera posible.

Entre los cambios económicos que conviene tener en cuenta está el desarrollo del Estado de Bienestar que el peronismo promovió, y que los sucesivos gobiernos dictatoriales y radicales continuaron, ya sea por compromiso desarrollista o por incapacidad para desarticularlo. El desarrollo industrial en Córdoba vino de la mano, principalmente, de la industria metal mecánica, y modificó tanto la fisonomía de la ciudad como la composición de su población. Crecieron los barrios obreros en los márgenes y crecieron las migraciones internas, atrayendo trabajadores desde el campo hacia la periferia de la ciudad. Y en esa periferia confluyeron trabajadores desde diferentes lugares, muchos de ellos trayendo consigo el gusto por estas sonoridades, el cual se fue hibridando con su nueva experiencia urbana.

La conformación de estos barrios habitados por obreros bien remunerados, con sábado inglés y domingo de descanso, que disponían de tiempo y recursos para recreación, fue clave en la consolidación de la fiesta cuartetera como ritualidad semanal de las familias obreras de Córdoba (Blázquez, 2009). Gracias a estas condiciones, la fiesta cuartetera dejó de ser un evento que se daba en algunas situaciones excepcionales (fiestas de conscriptos, patronales, de quince años, etc.), para convertirse en una cita regular de cada semana. Esos barrios proporcionaron, además, un público más numeroso y también más estable con el que los cuartetos comenzaron a construir fidelidades. Y esos públicos comenzaron a desarrollar un hábito de escucha regular de esa música, afianzando el gusto.

En ese encuentro entre productores de música -los cuartetos- y público -familias obreras producto de Estado de Bienestar y de las migraciones internas- en un espacio social específico -los bailes de los clubes barriales-, es donde nació el cuarteto como género de música popular. No fue antes, ni fue en las colonias, ni nació de la mano de Leonor Marzano, aunque fuera su mano, indiscutiblemente, la creadora del tunga-tunga. Y fue entonces, cuando se dieron esas condiciones, que se produjo un cambio sustantivo en el modo de trabajar de los cuartetos. Originariamente eran ellos quienes se trasladaban hasta los lugares donde eran contratados para musicalizar alguna festividad. Es decir, trabajaban a cambio de un caché, y adaptaban el repertorio a las necesidades del contratante. Pero, una vez instalados en la ciudad, comenzaron a participar directamente de la venta de entradas, gestionando la organización de los “bailes” y quedándose, así, con mayores ganancias. Gustavo Blázquez ubica esta modificación, también, en algún momento promediando la década de 1960. La forma clásica de contratación continuó existiendo, pero comenzó a desarrollarse otra lógica de producción que hizo más rentable a los cuartetos.

En este escenario donde la rentabilidad económica del conjunto crecía gracias a las nuevas formas de contratación, al aumento del número de presentaciones, al mayor volumen de bailarines y a las regalías proporcionadas por las grabaciones discográficas que se reproducían como parte del crecimiento de la industria fonográfica, comenzaron a aparecer otros conjuntos (…) (Blázquez, 2009, p. 46).

Esta mudanza, esta progresiva migración hacia los barrios periféricos de la ciudad, también acercó a los cuarteros entre sí, que podían espiarse mutuamente, acordar formas de trabajo, sondear lo que gustaba a sus públicos, etc. Los públicos, al mismo tiempo, podían trasladarse a diferentes bailes dentro de la ciudad y premiar, así, a aquellas agrupaciones que tocaban lo que les gustaba. Porque si algo caracteriza al campo del cuarteto cordobés es que no tiene instituciones consagratorias especiales (como revistas especializadas o certámenes, como sí tiene el folklore, por ejemplo), sino que su éxito se mide en términos de ventas.

Estas condiciones hicieron posible que, en la segunda mitad de la década de 1960, el cuarteto cordobés existiera como un campo de producción de bienes simbólicos perteneciente al campo de la gran producción (Bourdieu, 2011, pp. 85-151). Un espacio social de producción de bienes que tenía ya una autonomía relativa, sus propias instituciones consagratorias y lógicas de producción. Una lógica que hace de las ventas su mayor indicador de éxito, que se articula alrededor de cierto interés (la venta de los bailes, principalmente, y de discos en segundo lugar) y donde los agentes que lo habitan ocupan diferentes lugares (Costa y Mozejko, 2002) en función de los diferentes recursos o propiedades que han ido acumulando a lo largo de sus trayectorias. En este sentido, el Cuarteto Leo ostentaba una trayectoria que le permitía, por ejemplo, “apadrinar” a otros grupos, reafirmándose así como modelo a imitar. A esto, las condiciones tecnológicas agregan su parte: los avances en las técnicas de producción fonográfica y reproducción (los LP y los tocadiscos), su progresiva inserción en la vida de las familias y el papel preponderante de las radios locales en la vida de las familias obreras (LV3 y LV2, especialmente, que transmitían desde la ciudad de Córdoba), contribuyendo a la difusión de la música que se producía en la ciudad y de los bailes de cuarteto. Y la inexistencia de amplificadores de sonido con potencia suficiente obligaba a montar una orquesta en cada club. Esto atrajo a más músicos populares, multiplicando la producción y las oportunidades de trabajo. Pero obligaba, también, a ofrecer novedades de manera constante. Si el público ya no asistía al baile solamente en fiestas excepcionales, sino que empezaba a asistir más regularmente, para sostener la fidelidad del público los cuartetos debían producir novedades con mayor velocidad. De allí que editaran, de ser posible, dos discos al año, en julio y diciembre, coincidiendo con el cobro del medio aguinaldo^[33]. En ese marco, se comprende que las canciones no fueran concebidas como importantes obras de arte (perdurables, trascendentes, originales o valiosas por su complejidad musical), sino como piezas de entretenimiento efímeras, rápidamente remplazadas por las nuevas. También esto explica la frecuente aparición, en las letras de las canciones, de temáticas ligadas a noticias de actualidad. La tan achacada simplicidad musical que fue vista como un defecto por sus detractores no lo era en la lógica propia del campo.

También esa modernidad urbana acercó otras influencias musicales y le permitió continuar mutando, desprenderse de algunos rasgos estilísticos de sus fuentes musicales primeras, modernizarse, incorporar el güiro y suprimir esas largas introducciones.

1.6.2. “Esta es Córdoba, señores! Esta es Córdoba y su fiesta!”^[34]

Como dije anteriormente, el campo del cuarteto cordobés es un campo de producción de bienes simbólicos en el que la tensión entre la lógica mercantil y las lógicas del arte está claramente inclinada hacia el lado de la primera. Esto hace que la respuesta del público a la propuesta de los productores sea determinante para la continuidad o el cambio en esas estrategias discursivas. Lo que funciona se repite y lo que no funciona se modifica inmediatamente. En ese sentido, resulta fundamental intentar comprender por qué esta propuesta funcionó tan bien en la Córdoba de finales de los años 60 y los 70.

Las condiciones históricas antes mencionadas permitieron la conformación de un público más concentrado que el de las colonias lejanas, con gustos más homogéneos y con rasgos culturales propios. Y esto es un punto clave para comprender mucho de por qué el cuarteto tradicional es como es: el “humor cordobés” (Barei, 1993, pp. 75-79; Hepp, 1988, pp. 242-252), esa estética del ingenio, el gusto por la “gastada”, por su sociolecto, la alegría y la picardía un valor, eran característicos del habitus de la clase obrera de la ciudad de Córdoba. Prueba de esto es que estos mismos rasgos aparecen en variados productos de la cultura popular de Córdoba de aquellos años. Por ejemplo, la revista Hortensia, una revista de humor gráfico nacida en Córdoba en los años 70, que llegó a tener tiradas de cien mil ejemplares. Esa revista estaba habitada por personajes como Negrazón y Chaveta, que son una caricatura romantizada del cordobés típico de los sectores populares, y retrata de manera excepcional esta estética del ingenio que todo lo tiñe (temas y problemas, pero especialmente el lenguaje). Una revista en cuya primera editorial se describe ese rasgo como “La mayor virtud de los cordobeses, esa irrespetuosa afectividad; esas ganas de reírse de alguien y que se rían de él” (Cognigni -El Irresponsable-, 1971)^[35]. Incluso el “Chango” Rodríguez, saliéndose completamente por fuera de lo que eran las normas discursivas del folklore (Díaz, 2009), grabó la chacarera “del cordobés” en la que recurre al humor para postular una identidad cordobesa (Argüello, 2023).

Lo mismo que ese modelo de enunciador varón heterosexual siempre deseante, encarador, alegre y simpático, un poco “caradura”, levemente transgresor: podemos decir que es coherente con la masculinidad hegemónica (Connel y Messerschmidt, 2021), de los sectores populares de la Córdoba de aquellos años. En este sentido, es pertinente aclarar que la masculinidad hegemónica es un ideal regulatorio, que cumple una función jerarquizante de los hombres para con las mujeres y de los hombres entre sí, pero que está atravesado, a su vez, por otras formas de dominación (regional, racial y/o de clase), que le imprimen una densidad al concepto que es importante no perder de vista. Así, la masculinidad hegemónica no es entendida como un conjunto fijo de rasgos de eficacia global. En cada sociedad, en cada tiempo, en cada clase, se instalan modelos de masculinidad que pueden ser operativos para regular las relaciones de poder en el interior de ese espacio, pero que pueden estar en una relación de subordinación con respecto a otras masculinidades pertenecientes a otros grupos sociales. En nuestro caso, la masculinidad hegemónica en los sectores populares de Córdoba no era la hegemónica ni a nivel nacional, ni a nivel local (por la cuestión racial y de clase) y eso es algo que se va a profundizar todavía más en décadas las posteriores. Si comparamos, por ejemplo, aquella masculinidad hegemónica que supo describir Kimmel (1997) para el caso norteamericano, como la imagen de hombres heterosexuales, poderosos, fuertes, capaces, autónomos, y emocionalmente controlados, generalmente blancos y de clase media; con el modelo de masculinidad que estamos viendo aquí, se harán notorias algunas distancias.

En el modelo de varón heterosexual del cuarteto tradicional se perfila un rasgo que me interesa mucho destacar: el pretendido control emocional es relativo. Es cierto que es un varón que no llora desgracias, que no se muestra afectado por emociones disfóricas. A las desventuras las enfrenta con humor y, a través de ese gesto, se muestra superándolas. Pero sí se permite el placer, la diversión y el deseo sexual como algo que lo caracteriza positivamente. También su contraparte, esa feminidad enfatizada (Connel y Messerschmidt, 2021), no es la madre de sacrificio ilimitado que habita el tango argentino (Moreau, 2000), ni la china recatada del folklore (N. Díaz, 2021), ni la inocente nena spinetteana (Villafañe, 2020). Es la “negrita linda” que baila, que mueve la cintura, que seduce con picardía: que transgrede levemente la norma de decoro femenino (aunque más no sea para placer masculino).

La incitación a la transgresión de algunas normas morales también es un rasgo diferente en relación con el modelo de masculinidad clásico. Y en todo esto es imposible no pensar en aquella “segunda vida” de la que hablaba Bajtín (2003) en relación con los rasgos de la fiesta de la cultura popular. La fiesta como ese lugar donde las normas de la vida primera se invierten y se pone en valor lo infravalorado: lo efímero frente a lo durable, lo simple frente a lo complejo, la alegría y la diversión frente al sufrimiento ascético, el placer frente a las obligaciones^[36].

Por último, quisiera observar algo acerca de la relación del cuarteto tradicional con la política. Durante muchos años se cuestionó la aparente falta de politicidad de la canción cuartetera. Habría que discutir, claro está, qué entendemos por política. Deberíamos revisar si lo dicho anteriormente sobre la exaltación de lo efímero, del goce por fuera del imperativo de productividad capitalista y la arenga a la transgresión de ciertas normas morales burguesas, no suponen un posicionamiento político (y yo considero que sí). Pero, más allá de esa discusión, es cierto que los tópicos del cuarteto tradicional omiten cualquier referencia al escenario político de altísima conflictividad de los años 60 y 70, que afectaba directamente la realidad de obreros cordobeses.

Mientras en el baile se escuchaba esto, estaban ocurriendo la proscripción del peronismo, el Cordobazo, la toma de La Calera por Montoneros, las tomas fabriles por parte de los sindicatos Sitrac y Sitram, el Vivorazo, el regreso de Perón, el Navarrazo, el Rodrigazo, El D-2, el Golpe, la desaparición forzada de personas (especialmente estudiantes y obreros)^[37].

Algunos se preguntan cómo, o por qué, el cuarteto nada de esto refleja. ¿Por qué se impone, en este público altamente politizado, un paradigma discursivo que omite sistemáticamente cualquier referencia a los conflictos sociales que atraviesan a ese público? Para responder a esa pregunta es pertinente recordar que las músicas, como dicen Vila y Semán (2011, p. 54) “no interpelan al individuo como sujeto de una única sujeción”. Debemos abandonar la idea de que una música debe contener todo lo que interpela a los sujetos. No debemos asumir que el obrero que escuchaba cuarteto no escuchaba otras músicas más militantes (Molinero, 2011) en su casa, por ejemplo. Lo que voy a enunciar a continuación ya lo dijo, con otras palabras, Barei (1993, p. 71) hace más de 30 años. Sin embargo, considero necesario reiterarlo, puesto que esa pregunta (que esconde un cuestionamiento) sobre la (falta de) politicidad del cuarteto, se sigue escuchando en la actualidad.

El cuarteto tradicional era una música ligada a un uso específico: la fiesta. Y ésta no necesitaba convertirse en un mitin político o en una unidad básica para ser obrera y popular. El cuarteto tradicional no necesitaba ser militante y su público no necesitaba otra música militante más. La pregunta interesante, en realidad, es ¿por qué creen los críticos que el cuarteto debería expresar esa conflictividad política? ¿De qué sistema de valoración deducen que tomar posición en relación con las disputas por el control de Estado, y sus políticas, es una función necesaria (o deseable) de la música popular? Ese sistema de valoración ¿pertenece a los sujetos que hacen y gozan del cuarteto? ¿O les estamos imponiendo, violencia simbólica mediante (Bourdieu, 1985), nuestros propios esquemas de valoración, de clase media ilustrada?

1.6.3. Algo más que una casualidad

En este marco social e histórico general, un grupo particular de agentes sociales confluyó en el polo de la producción con opciones que también fueron muy importantes para la consolidación de este paradigma discursivo. Agentes sociales que compartían un habitus de clase (Bourdieu, 1983) con el público: Augusto Marzano (Cuarteto Leo) era empleado en los talleres del Ferrocarril del Estado (Blázquez, 2009, pp. 40-43), Miguel Gelfo (Cuarteto Leo) era mecánico de Feigin Hnos.^[38], y el padre de los niños Daniel y Dante Franco (Cuarteto Berna y Cuarteto Dany después) era mecánico de la Fábrica de Aviones, por ejemplo. También esto favoreció su autorrepresentación como trabajadores de la música entes que como artistas. Ellos eran, efectivamente, 6 de 7 días a la semana, obreros. Durante los años 60 y 70, el discurso social enarbolaba la llamada “cultura del trabajo”, que peronismo mediante, hacía del ser trabajador un motivo de orgullo (Svampa, 2010).

Pero cuando sostengo que estos agentes confluyeron, me refiero a mucho más que simplemente encontrarse. Estos agentes llevaron adelante una serie de acuerdos estratégicos, comerciales y creativos, que hicieron que el Cuarteto Leo, Carlitos Rolán, El Cuarteto Berna y el Cuarteto de Oro se convirtieran en los modelos a imitar por los otros cuartetos.

Carlitos Rolán (cuyo nombre real era Carlos López) y Aldo Kustin (compositor y acordeonista) eran amigos desde la adolescencia y juntos formaron un grupo con el que se presentaron a un concurso organizado por el Cuarteto Leo. Luego de ese bautismo, Rolán se integró como vocalista del Cuarteto Leo y sostuvo ese rol hasta 1971, cuando se lanza con su propio cuarteto. Pero antes de separarse del Cuarteto Leo, Rolán se casó con Martha Gelfo, hija del matrimonio dueño del Cuarteto Leo, sellando así, para siempre, un lazo familiar. Allí, en el Cuarteto Leo, también comenzó a trabajar como boletero su hermano (Néstor López), quien fundó, también en 1971, el Cuarteto de Oro (bajo el nombre artístico de Coquito Ramaló). Allí convocó al todavía adolescente Juan Carlos Jiménez Rufino como vocalista, que ya se destacaba en el juvenil Cuarteto Berna, y al que conocía de cerca porque era sobrino de su esposa. Fue Ramaló, precisamente, quien llevó a Jiménez a la audición para entrar al Cuarteto Berna, para llevárselo consigo al Cuarteto de Oro un par de años más tarde. El Cuarteto Berna, por su parte, estaba compuesto por Bernardo Bevilacqua, y sus primos Dante y Daniel Franco, y fue “apadrinado” por el Cuarteto Leo (Leonor, de hecho, solía darle lecciones de piano a Bernardo). De allí se desprendería, en 1971, el Cuarteto Dany, de los hermanos Franco.

Estos desprendimientos, que en otros contextos podrían ser pensados como rupturas, en el campo del cuarteto fueron más bien una suerte de ampliación de filiales del modelo de negocio y del molde artístico. Estos lazos favorecieron la homogeneización estilística: venían de las mismas familias, traían las mismas escuchas desde sus hogares, compartían un lugar social similar, compartían gustos y formas de producir. Pero, además, favorecieron los acuerdos comerciales entre los grupos. Estos cuartetos iban rotando las presentaciones por los principales clubes y salones de manera tal de no tener que competir entre ellos. Incluso, sabían organizar festivales en conjunto, repartiéndose entre ellos los mejores lugares en la grilla, “bajando” a las agrupaciones que podían hacerles sombra. Compartían los contactos con empresas grabadoras, conocimiento acerca de formas de comercialización, sobre los programas radiales en los que era conveniente publicitar, etc. No es de extrañar, entonces, que se convirtieran en los cuartetos más importantes, puesto que sus acuerdos comerciales los ponían en ventaja frente a otros. Además, al no tener la necesidad de competir entre sí, tampoco había necesidad de generar estrategias diferenciadoras, o de disputar la definición de lo valioso en el campo.

Pero esta situación de no competencia iba mucho más lejos de lo imaginable. Si revisamos los registros de SADAIC nos encontramos con una situación muy particular, difícil de concebir en otros campos de producción musical. Por ejemplo, el acordeonista Aldo Kustin, que tenía su propio cuarteto, se convirtió en uno de los compositores más importantes del cuarteto tradicional, habiendo registrado más de 900 canciones, algunas en solitario, pero muchas registradas en coautoría. En esas coautorías aparecen nombres como, por ejemplo, su amigo Carlos López (Carlitos Rolán), pero también Carlos Jiménez Rufino y Néstor López (Cuarteto de Oro), y Leonor Marzano y Miguel Gelfo (Cuarteto Leo). Es decir, Kustin era compositor para al menos 3 de los 4 grandes. Kustin, además, siguió componiendo para otros cuartetos menores como el cuarteto Don Chicho, donde supo tocar antes. Pero no solamente, también hay canciones registradas en coautoría entre los propios hermanos Carlos López (Carlitos Rolán) y Néstor López (Cuarteto de Oro), canciones registradas en coautoría entre el propio Bernardo Bevilacqua (Cuarteto Berna) con Eduardo Gelfo, con Miguel Gelfo y con Leonor Marzano (Cuarteto Leo), y también con Carlos López (Carlitos Rolán) ^[39]. Algo similar ocurre con Daniel Franco, también acordeonista. Franco formó parte del Cuarteto Berna pero se separó de éste y conformó el Cuarteto Dany en 1971, junto a su hermano. Franco siguió componiendo canciones tanto para el propio cuarteto como para su primo Bernardo Bevilacqua, para Rolán, para Ramaló y para el Cuarteto Leo. Y también, al igual que Kustin, para otros cuartetos menores como el Cuarteto Picante, donde compuso junto a Miguel Ángel Ceballos (violinista), y éste también componía para el Cuarteto Dany, para Rolán y para Las Lolitas, entre otros.

Estas co-autorías son los rastros de los acuerdos comerciales entre un puñado bastante pequeño de compositores, que vendían sus obras a todo el arco de cuartetos más importantes. El lector pensará que esto ya explica mucho de por qué se produce esta homogeneidad entre los cuartetos, pero hay todavía más: también compartían los músicos. Ocurre que grabar, en los 70, era una cuestión compleja puesto que se viajaba a Buenos Aires y grababan todos los músicos de manera simultánea en un solo día. El error de uno implicaba tener que recomenzar la grabación a todos. Por esa razón (y porque eran simples empleados, a destajo, del dueño de cada cuarteto) los músicos más experimentados vendían sus servicios como músicos de sesión a otros cuartetos, para ir a grabar. Así, por ejemplo, el “Turco” Isa, que era el violinista del Cuarteto Leo, supo grabar también para el Cuarteto Dany, para el Cuarteto de Oro y para Don Chicho, entre otros; y Alejandro “El Negro” Baró fue pianista de Rolán, pero también grabó para Las Lolitas e, incluso, para el primer disco de Chébere. Así, podría continuar páginas enteras trazando los intercambios de músicos entre estos cuartetos.

Un puñado de compositores producían las canciones para todos, mientras otro puñado de músicos, más experimentados, se rotaba por los distintos cuartetos vendiendo sus servicios al mejor postor, para las grabaciones. Y, en algunos casos, podían llegar a actuar en presentaciones en vivo de varios cuartetos en la misma semana: el viernes con uno, el sábado con otro.

No resulta sorprendente, entonces, que sonaran parecidos, que abordaran los mismos tópicos y con similares recursos.

1.7. ¿Cuándo se volvió tradicional el cuarteto tradicional?

Por último, y como enlace con lo que sigue, voy a interponer una brevísima aclaración acerca de la denominación de “tradicional” del paradigma discursivo que he desarrollado en este capítulo.

En el momento en que ocurrían los hechos que aquí he mencionado, a nadie se le habría ocurrido denominar tradicional a esta música. La gente iba al baile de los cuartetos y, para ellos, “tradicional” era el folklore. La música de los cuartetos era una música moderna. El momento en el que se empieza a hablar de una “tradición” en el cuarteto es posterior, y responde a las luchas que comenzaron a darse dentro del campo cuartetero en los años 80. Raymond Williams (1980) nos dice que toda tradición es selectiva, es decir, que toda tradición es una versión del pasado que destaca, acentúa u obnubila, ciertos elementos de manera intencional, para hacerla funcional a los intereses presentes de ciertos sectores, con capacidad de imponer una interpretación de la historia. Una interpretación de la historia que les sea favorable ^[40]. Por eso, es importante considerar en qué momento comienza a establecerse la idea de que lo que hacían estos cuartetos era la forma “tradicional” o “clásica”, para comprender a qué luchas responde ese relato. Esto ocurre en los años 80, cuando Juan Carlos Jiménez Rufino, acompañado por los cuatro grandes, les cuestionaban a las bandas del cuarteto blanqueado su autenticidad y pertenencia al campo. Hasta bien entrados los años 90, productores y público estuvieron involucrados en fuertes debates sobre cuál era el “verdadero cuarteto”. Era en el marco de esa disputa que se hacía operativo un relato que establecía que eso que hacían el Cuarteto de Oro o Carlitos Rolán era el cuarteto “tradicional” y, por lo tanto, más legítimo. Porque sólo así Carlos Jiménez podía postularse como una evolución de aquel cuarteto originario. Y, entre los elementos que este relato de la tradición ensombreció, como dije antes, estaba el diálogo entre el cuarteto y las músicas tropicales, tal y como estaban circulando en Argentina durante los años 60 y 70. Un diálogo, que no era asimilación, ni copia, ni deuda, eso está claro. El cuarteto cordobés se nutrió de muchas músicas, pero consolidó marcas propias que hoy nos permiten reconocer una identidad musical y lírica. La pregunta que debemos responder es por qué ese relato de la tradición reconocía la influencia de las tarantelas, pero no de la música tropical, cuando unos pocos años antes la habían reconocido sin problemas.

En la misma dirección, ese relato también enfatiza de manera algo exagerada el carácter puramente cordobés del cuarteto, omitiendo, generalmente, que tanto Augusto Marzano (fundador del Cuarteto Leo) como la propia Leonor Marzano (creadora del mítico tunga-tunga) y Aldo Kustin (sin dudas el compositor más influyente de la época), no eran cordobeses, sino santafesinos.

Imagen 5. El relato oficial en un póster ubicado en el hall central
del Museo del Cuarteto (Córdoba)

Fuente propia. Imagen capturada el 15 de febrero de 2023.

Con esto no quiero poner en cuestión el carácter cordobés del cuarteto. Por el contrario, adhiero a la interpretación según la cual el cuarteto, tal y como lo entendemos aquí, no es el resultado de la creación individual de (la santafesina) Leonor Marzano, sino el resultado de un proceso social complejo que tuvo a la Ciudad de Córdoba como su epicentro y condición de posibilidad. Un proceso en el que participaron múltiples agentes sociales y que, desde allí, se estableció una forma prototípica de hacer canciones que se extendió por todo el interior provincial y a las provincias cercanas gracias, principalmente, a la existencia y alcance de las estratégicas LV2, LV3 y del Canal 12 (todos con sede en esta ciudad). Claramente, el cuarteto tiene nacionalidad cordobesa. Pero lo que quiero destacar es que ese énfasis en el origen puramente cordobés de la música, aparentemente incontaminado de influencia tropical, fue funcional, en ese momento, a la disputa que se estaba desarrollando con las nuevas bandas del paradigma blanqueado.

Y sobre esto tratan los capítulos que siguen.