Carta de Il Mostro, personaje creado
por Gisella Marsiglia en el Penal de Punta de Rieles, para Germán Araújo en la última dictadura uruguaya

Lucía Bruzzoni Giovanelli^[1]

Introducción

Esta ponencia surge del trabajo final del Seminario de Doctorado “Perspectivas de investigación y acciones con el arte y la literatura en la cárcel”, a cargo de Juan Pablo Parchuc, docente de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. La investigación continúa el trabajo llevado a cabo en la tesis de Maestría^[2], en ella estudiamos las manifestaciones teatrales en el Penal de Punta de Rieles, durante la última dictadura en Uruguay, en el período comprendido entre 1973 y 1985, como una forma de resistencia de las presas políticas frente a la represión de género desplegada allí por el terrorismo de Estado. Hemos analizado de qué modo frente a las escenificaciones del poder dictatorial desplegada por los militares en el Penal, las mujeres resistieron el encierro, apelando a diferentes estrategias colectivas entre las que se destacaron las representaciones teatrales.

Hoy trabajaremos con una carta escrita por Il Mostro^[3], un personaje creado por Gisella Marsiglia^[4] en el Penal de Punta de Rieles, representaba a un varón que hablaba con afecto y ternura a las prisioneras políticas y convivía en el encierro. Un día, no recuerda Gisella si por iniciativa propia, o de sus compañeras, Il Mostro le escribió una carta a Germán Araújo, un periodista que tenía un programa de radio considerado un espacio de resistencia a la dictadura, al regreso de la democracia fue electo senador.^[5]

A partir de la carta y de este personaje, intentaremos fundamentar cómo, más allá de la extrema vulnerabilidad de las presas políticas y de sus vidas precarias, tuvieron capacidad de agencia y resistencia, cómo se vincularon el adentro y afuera. Nos detendremos en la función política de la imaginación y en los procesos de subjetivación que interpelaron performativamente, abriendo espacios simbólicos en una prisión que condicionaba fuertemente a los cuerpos.

Il Mostro

En la entrevista que le hicimos, Gisella relató detalladamente el proceso de construcción del personaje Il Mostro, ella comenzó a encarnarlo el día que padecieron una violenta requisa en el llamado Sector B, que correspondía a la Capilla.^[6] Surgió de un modo espontáneo frente a la represión militar, cuando estaban cantando una canción de homenaje al Che Guevara, probablemente en el aniversario de su nacimiento, titulada Hasta siempre comandante.

Los militares irrumpieron armados con metralletas, marcando el paso con el ruido estrepitoso de sus botas, el miedo que generó en el colectivo, al que sancionaron enviando a algunas al calabozo y suspendiendo las visitas, tuvo como respuesta en el cuerpo de Gisella la construcción de un personaje parecido a su abuelo paterno que era calabrés, él había venido de Italia a América a los 14 años en un barco, aunque fue en su juventud simpatizante de los camisas negras de Mussolini, terminó identificándose con el Frente Amplio y admirando a Germán Araujo.

Il Mostro surge, según sus palabras, como “una forma de resistencia contra los abusos y también contra el encierro”, considera que la creación de este personaje es una respuesta al intento de aniquilación.^[7] Como afirma Parchuc (2020), en los contextos de encierro las manifestaciones artísticas abren espacios reales y simbólicos para interpelar críticamente aquello que oprime a las personas encarceladas, eso permite la construcción de nuevas formas de subjetivación colectivas e individuales. Gisella cree que hay también una relación entre el juego que los militares hacen (en la tesis estudiamos esa teatralidad militar) y la decisión de las mujeres de transformarlo en otra cosa. Esto se explica también con lo que Bissutti y Pérez (2021:229) advierten, que es importante pensar no solo en la vulnerabilidad de las personas privadas de libertad, sino también en la capacidad de agencia y resistencia que desarrollan.^[8]

El personaje continuó apareciendo como una forma de responder con el cuerpo y de crear un espacio de juego y de disfrute para sus compañeras y para sí misma, a Gisella le cambiaba la voz cuando interpretaba al Il Mostro con los dolores expresados en el cuerpo, “Yo creo que el cuerpo empezó a tomar la forma del miedo” nos dijo. Su nombre estaba asociado a la joroba y su deformidad resultaba intimidante, lo alejaba de la belleza hegemónica. Aparecía sobre todo cuando las compañeras estaban tristes, mientras hacían manualidades o de noche. A diferencia de su abuelo, Il Mostro no era autoritario sino muy tierno, tranquilo; se confesaba enamorado de todas las mujeres allí encerradas, cantaba y bailaba para ellas, les hacía imitaciones y chistes, algunos con connotaciones sexuales.

Podemos vincular esta experiencia con las reflexiones de Alejandra Rodríguez cuando afirma que el arte, aunque no salva ni cura a nadie, es transgresor y liberador; siguiendo a Ricoeur señala el valor de la imaginación, la función política de ella en la cárcel es la de hacer posible habitar otro espacio en un lugar donde la vida privada está anulada, y donde las subjetividades están saturadas por el efecto de la “prisionización” (2016: s/p). Algo similar dice en una entrevista Sergio Frugoni (Vilchez, 2020), que la lectura y la escritura permiten construir a partir de la imaginación, un espacio propio que no es el de la evasión sino un lugar nuevo, y tener un rol diferente dentro de un colectivo.

El personaje de Il Mostro habilitaba a mujeres, en situación de vulnerabilidad, a hablar de temas aparentemente banales, se mostraba afectuoso, respetuoso y seductor. Estaba encarnado por una mujer que sabía bien qué necesitaban las compañeras, porque también conocía sus propias necesidades afectivas. Podían preguntarle a él si las quería, si seguían siendo lindas, esto es importante porque muchas veces ser militante implicaba dejar de lado esos temas, sobre todo en la cárcel donde vestían uniformes grises, les rapaban el pelo y trataban de eliminar toda forma de identidad y todo gesto de rebeldía.

Como ocurrió con otras manifestaciones artísticas que también estaban prohibidas, las representaciones teatrales, las murgas o el canto a las compañeras que estaban en calabozo antes de que se durmieran, los represores no supieron calibrar la importancia que tenía para ellas Il Mostro, para seguir viviendo con esperanza. Cuando Gisella lo interpretaba, según su relato pesaba 45 kg, estaba con desnutrición avanzada, pero igual tenía energía para treparse a las rejas mandándoles mensajes de amor, cantando canciones mezcladas con el dialecto italiano de su abuelo, deseándoles buenas noches.

Las presas políticas constituían un grupo subordinado ideológicamente que empleó lo que Scoot llama con un neologismo la infrapolítica de los desvalidos (2000: 21-22), una lucha que es invisibilizada intencionalmente por los subordinados como una táctica para enfrentar al poder expresando aquello que no puede ser dicho explícitamente.^[9] De Certeau (2000) llama tretas del débil a las empleadas para oponerse a las estrategias de dominación del poder hegemónico, y Ferrán (2014) siguiendo su teoría las denomina tácticas oposicionales.

Las vidas de las presas políticas no eran consideradas merecedoras de duelo ya que las definían desde el gobierno militar como subversivas, la vulnerabilidad estaba dada además porque antes de llegar a la cárcel habían pasado por la experiencia de la tortura. Butler en su libro Marcos de guerra reflexiona sobre esa distinción que hay para las vidas valiosas merecedoras de duelo, y otras vidas devaluadas o precarias que no tienen el mismo valor. Si bien la precariedad es una condición misma de la existencia, la precariedad es según ella inducida políticamente, en ciertas poblaciones que sufren la violencia del Estado, y por lo tanto no tienen a quién reclamarle amparo (2010: 46) tal como ocurrió con las presas políticas.

Aunque es imposible precisar con exactitud la ubicación temporal de Il Mostro, podemos afirmar que existió entre mayo de 1983, cuando Gisella ingresó a la cárcel y mayo del 1984 cuando salió con libertad condicional. Es importante tener en cuenta cómo condicionó el espacio la creación del personaje, ya que solo existió en la Capilla y nunca apareció en la soledad del calabozo. Gisella tampoco pudo representarlo cuando salió en libertad, a pesar de que se lo propusieron algunos compañeros del Teatro El Galpón. La Capilla, llamada así porque había sido un espacio religioso,^[10] tenía grandes ventanales con rejas que en esa época habían sido tapiados, ella dice que se trepaba como un mono. Lucía Arzuaga recuerda que para lograr subir a esas alturas, por ejemplo para mirar hacia afuera por las perforaciones que hicieron en las mamparas, era necesario empujar las cuchetas contra las ventanas y usarlas a modo de escalera.^[11]

La carta, las cartas

Germán Araujo, el destinatario de la carta (el lector implícito representado, en términos narratológicos) era una persona muy importante, una de las pocas voces disidentes en los medios de comunicación, en ese momento de la dictadura, tenía un programa en CX30 La Radio, y en él un segmento llamado “Carta de los oyentes”. Gisella escribió el texto con la ilusión de enviarlo, aunque intentamos saber si pudo llegar a destino, no logramos confirmarlo todavía.^[12]

En la carta aparecen muchos temas: la denuncia de vivir en una dictadura algo que no se podía reconocer afuera de la cárcel, la incomunicación forzada y el encierro, el desprecio por los militares expresado metafóricamente, la valoración de las mujeres presas políticas, la esperanza de retornar a la democracia, la importancia de la radio como un puente entre el adentro y el afuera, la reivindicación de la lucha.

Diferenciándose del trato militar degradante que las descalificaba, el personaje dice en la carta:

No estoy solo […] me acompañan muchas mujeres maravillosas […] mis amigas y compañeras han trabajado, luchado con esfuerzo por mantenerse enteras, dignas, activas políticamente y han mantenido la alegría y la confianza en el pueblo nuestro […] pero también nos aprontamos para estar allí del otro lado de la barrera vieja o nueva […] La esperanza y la confianza son el parte (y qué parte) lo que nos mantiene la risa, la capacidad de asombro, el descubrimiento de la vida. Y esta existe a través y por nuestras definiciones y posturas ideológicas.

La enfermedad como metáfora, es otro de los temas, quizás porque asociaban a los dictadores con ella como una contracara del discurso oficial, que identificaba a la revolución y a la subversión con una patología de la sociedad, con una enfermedad que había que extirpar.

En la carta Il Monstro se refiere a la Amnistía General Irrestricta e inmediata (era una consigna política que pedía por la libertad y la amnistía de las y los prisioneros), como si fuera un familiar, una tía “mujer de buen pasar y buena familia, con tres apellidos, pero humilde”, y parafraseando a Líber Seregni, habla de marzo del 85 como una hora puntual que las espera (anuncia el regreso de la democracia, porque ya se había realizado el plebiscito de 1980 que obligaba a los militares a dejar el poder). También alude en forma metafórica al Frente Amplio como una gran familia que está al lado del pueblo.

Se despide Il Mostro de Germán de este modo

Señor Araújo, sepa tener alegría. Le mando un gran abrazo de amigo y compañero para usted y familia y para los que escuchan la radio un ¡Salud! Estoy y estamos todas con ustedes. Hasta la victoria siempre. Siga hablando Germán, para los muchos hombres que lo escuchan, los nuestros sin duda. Un abrazo grande. Firma Mostro Compañero sin cédula de identidad, por ahora. (Porque acá te sacan la cédula). Resido (no es de mi agrado) en el Penal de represión Nº2, sector B, A, C, E, todos los sectores.

Resulta evidente que la carta y la radio son puentes para romper la incomunicación con el afuera, igual que en las prisiones actuales, por ejemplo, la carta que envía Liliana Cabrera a la radio, de la que se habla en el documental Lunas cautivas. (2021) La carta de Il Mostro fue escrita en un contexto en el que todas las cartas eran muy importantes, en Punta de Rieles las que llegaban se leían en voz alta para las compañeras, tal como ocurrió en la cárcel de Devoto (D’Antonio,2019).

Las mujeres utilizaban tácticas diversas para sortear la censura, por un lado, hablando de un modo metafórico, y al mismo tiempo usando la visita de los niños para explicar cómo interpretar la información que se daba, por ejemplo diciéndoles ‘Avisale a la abuela que la prima es Fulana’, de esa forma se pasaba información sobre personas que también habían sido detenidas o torturadas (Arzuaga, 2023).

La resistencia y la militancia

La escritura como resistencia, de la que ha hablado D’ Antonio, les permitía unir el afuera con el adentro, mover un tiempo que parecía detenido (2019:49) y transgredir la prohibición de hablar de algunos temas, porque no solo se referían a los hijos y al mundo de los afectos, sino también pasaban información sobre lo que ocurría y lo que se sabía adentro. Es una escritura donde aparece el afecto y la memoria, y al igual que en la carta de Il Mostro, se cruza el mundo afectivo con la militancia, las palabras finales del personaje se reservan para mandarle un abrazo a las compañeras que ya han salido y algunos saludos de cumpleaños con el nombre de pila.

D’ Antonio analiza las cartas escritas por las presas políticas de Villa Devoto en Argentina, recopiladas digitalmente bajo el título Nosotras presas políticas, y explica por qué la escritura funcionó como una forma de resistencia política, frente al intento de desubjetivarlas transformando al sujeto en un objeto, (2019: 54). Sus conclusiones pueden extrapolarse al caso uruguayo porque en las entrevistas que realizamos a ex presas políticas del Penal de Punta de Rieles, estaban presentes las ideas que desarrolla esta investigadora: la cárcel legal como la clandestina pretendió siempre desmaternizarlas^[13] (recordándoles todo el tiempo que eran malas madres, por haber participado en política en vez de aceptar el rol naturalmente asignado), desfeminizarlas^[14] por ser militantes, patologizarlas^[15] y destruirlas ideológicamente.^[16]

A ese intento se opusieron militando dentro de la cárcel, sosteniéndose afectivamente, compartiendo bienes culturales con una gran horizontalidad y lo hicieron dejando el rol concreto que cumplían dentro de las organizaciones políticas de pertenencia, para integrar un colectivo que implicaba un nosotras diferenciado de ellos, los represores. La organización interna les permitió en Punta de Rieles priorizar la unión y solidaridad del grupo frente a los lugares políticamente asignados antes de la prisión, y eso es también una forma de resistencia en las que reinventan subjetividades, como estudia D’Antonio.

La idea que desarrollamos en la tesis de maestría, y llamamos el grupo sostiene, aparece también en el testimonio reciente de Lucía Arzuaga, ella nos dijo que, obviando la tortura previa, la cárcel fue una experiencia muy importante (que le permite ser quien es hoy) y más rica que el tiempo vivido en la clandestinidad (en el que estuvo sola con su pareja en un apartamento que les habían alquilado). En el Penal estaba acompañada por las compañeras con las que construyó lazos entrañables que no pudo volver a encontrar en nuevos colectivos. Con ellas tiene ahora un grupo de whatsapp llamado sector B, se siguen encontrando, salen de viaje y disfrutan vacaciones juntas, y dicen con ironía que eso ‘se lo deben a los milicos’, lo que les parece una victoria frente a los represores que intentaron desubjetivarlas.

La militancia como una constante (tema que pensamos desarrollar en la próxima tesis) constituyó otra forma de resistencia. Lucía dice que nunca dejó de militar y entró a la cárcel llevando un informe de su agrupación política, que memorizó y transmitió a las compañeras de distintas organizaciones, para que a su vez lo compartieran, en él se aludía a la inminencia de la caída de la dictadura, algo que le costaba creer a las compañeras del Movimiento de Liberación Nacional Tupamaros (MLN), pero sobre todo a las que hacía muchos años estaban allí aisladas. Como ocurrió con otras mujeres, Lucía llevó la militancia a la cárcel como un rasgo de su peripecia vital, militó antes de la prisión, luego en la clandestinidad, después en el Penal y desde que recobró la libertad hasta el presente, integra el colectivo de mujeres que denunciaron judicialmente la violencia sexual sufrida en dictadura.

Conclusiones

Cuando se preguntan López y Daroqui (2012: 85-90) sobre la estrategia metodológica para investigar en relación con las agencias del sistema Penal, lo primero que advierten es que es necesario recordar que son opacas frente a la mirada pública, y aunque la opacidad no es privativa de la cárcel y está en todas las instituciones llamadas totales, en ella el personal tiene completo poder sobre lo visible. Por eso resulta importante poder revelar aquello que fue invisibilizado, como la lucha que realizaron las mujeres presas políticas en el Penal de Punta de Rieles.

El sujeto privado de libertad es consecuencia de otras múltiples exclusiones sociales que permiten justificar y legitimar la vigilancia y el control que se ejerce sobre él (Perearnau, 2017: 3). Ya se había convertido a toda persona opositora al régimen dictatorial en un Otro, enemigo de la Patria. Pero las mujeres fueron doblemente peligrosas: por el lugar que supuestamente ocupaban en sus organizaciones, y sobre todo por haber salido del rol naturalmente asignado, por eso la represión en ellas estuvo marcada por el género, a los militares les molestaba que el nivel cultural de las mujeres en el Penal de Punta de Rieles fuera superior a la media, según reconocen los informes oficiales de la época, y en especial superior al del personal femenino entrenado para reprimirlas^[17], lo que generaba un desprecio mutuo.

No se parecían ni a las mujeres de su generación ni a los hombres militantes (Vidaurrázaga, 2015), sus propios compañeros presos políticos les decían cómo debían actuar en la prisión^[18]. El adentro y el afuera se confundían por las lógicas de vigilancia que son comunes, pensemos que el Uruguay era durante la dictadura una gran prisión, por eso no debe extrañarnos que la subjetividad militante también esté presente dentro y fuera de la cárcel. Resistieron aferrándose al grupo, compartieron sus experiencias, sus memorias y también su dolor.

Si bien encontramos muchas coincidencias con las vivencias de las personas encarceladas en el presente, en cuanto a la forma de resistir para agrandar las prisiones, hay tres diferencias importantes: las presas políticas no podían reducir ninguna pena estudiando, nunca les ofrecieron desde la institución la oportunidad de hacerlo, ni talleres o actividades recreativas, y además ingresaron a la prisión teniendo, muchas de ellas, estudios terciarios. Todo eso hizo que sintieran que la cárcel era el nuevo espacio de lucha y militancia, y desoyendo a sus compañeros de militancia y a los militares, decidieran recorrer un camino propio. La carta de Il Mostro es un claro ejemplo del intento por romper los muros que las separaban del mundo que las esperaba afuera, se sentían libres para vencer prejuicios propios y ajenos, no necesitaban inventar una identidad heroica, sino redes de sostén y apoyo, para construir nuevas subjetividades y agrandar sus prisiones.

Fuentes orales

Arzuaga, Lucía. Entrevista realizada por Bruzzoni Lucía en la ciudad de Montevideo el 21 de marzo de 2023.

Marsiglia, Gisella. Entrevista realizada por Bruzzoni Lucía en la ciudad de Montevideo el 3 de junio de 2014.

Michelson, Virginia. (2023). Conversación telefónica con Bruzzoni Lucía el 5 de junio de 2023.

Fuentes electrónicas

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Marsiglia, G. (2014). Carta de Il Mostro. Correo electrónico del 7 de junio.

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