Figuraciones autorales de Tucumán
(y del noroeste argentino)

Soledad Martínez Zuccardi

… el escritor escribe siempre desde un lugar, y al escribir, escribe al mismo tiempo ese lugar, porque no se trata de un simple lugar que el escritor ocupa con su cuerpo, un fragmento del espacio exterior desde cuyo centro el escritor está contemplándolo, sino de un lugar que está más bien dentro del sujeto, que se ha vuelto paradigma del mundo y que impregna, voluntaria o involuntariamente, con su sabor peculiar, lo escrito.

   

Juan José Saer, El concepto de ficción

¿Cómo se forja la figura de escritor en provincias y regiones? ¿En qué campos literarios actúan y en qué términos conciben su propio rol? ¿Qué otros roles asumen? Y sobre todo, ¿cómo construyen el lugar de origen en su obra y en sus imágenes de autor? Lejos de pretender dar una respuesta a tales preguntas, aspiro a articular una reflexión en torno a ellas, haciendo foco en el ámbito de la literatura de Tucumán (y en cierto punto, también del noroeste argentino) durante parte del siglo XX. El planteo surge del afán de confrontar los casos de determinados autores nacidos en la región en las décadas de 1910 y comienzos de la de 1920: Elvira Orphée (1922-2018), Hugo Foguet (1923-1985) y los integrantes del grupo La Carpa (Raúl Galán, uno de los mayores, nace en 1913, y Raúl Aráoz Anzoátegui, de los más jóvenes, en 1923). Con anterioridad me he ocupado de algunas de estas figuras, que propongo pensar ahora de modo conjunto.^[1]

Se trata de casos en verdad muy diversos. Y lo que reviste interés es precisamente esa diversidad de las trayectorias y los perfiles diseñados, así como las dispares representaciones del lugar de origen trazadas. Pese a tal diversidad, los autores nombrados coinciden, no obstante, en conceder un papel fundamental a ese lugar en sus construcciones autorales: un lugar que en ocasiones se articula como la provincia, en otras se especifica en la ciudad de Tucumán, o bien se amplía –como en el caso del grupo La Carpa– para abarcar el noroeste argentino, una región que se piensa americana.

La cuestión de la figura del escritor remite al terreno de la autoría y de la figuración autoral, una problemática que desde las últimas décadas del siglo XX es objeto de una renovada atención para la crítica literaria (Scarano, 2014: 12). Julio Premat afirma, a propósito de la literatura argentina moderna, que los escritores diseñan una “figura de autor” en simultáneo con la producción de una obra. Una imagen de sí ambivalente y condicionada desde fuera por el campo literario y desde dentro por las resonancias con el yo ideal y con las ficciones de las escrituras. Habría así, para Premat, una ficción de autor, una autofiguración, una imagen que se construye casi como la de un personaje, y se forja y proyecta tanto en el plano de los medios culturales, académicos y editoriales, como en el plano de la propia obra (2007: 12-27). Cobran especial relevancia en este punto las entrevistas, conversaciones y otras declaraciones en las que los autores hablan de sí y de sus textos. Reformulando la idea de Philippe Lejeune acerca de la entrevista a un escritor como un modo del pacto autobiográfico, Leonor Arfuch entiende que la entrevista refuerza la autoría y es un modo de manifestación de la figura del autor (2007: 157 y ss.). Por su parte, María Teresa Gramuglio habla de “figuras de escritor” construidas por los autores en sus textos y que suelen condensar imágenes: proyecciones, autoimágenes y también anti-imágenes o contrafiguras de sí mismos. Tales imágenes permiten leer, entre otros aspectos, la manera en que un autor piensa su lugar en la literatura, su relación con otros escritores y con la tradición literaria en que se inscribe o que pretende modificar, su relación de amor y de odio con sus modelos y precursores. Se trata de imágenes que proyectan tanto una idea de sí mismo en cuanto escritor como una idea acerca de lo que la literatura es (1992: 37-39).

Tomando en cuenta, entonces, las nociones de “figura de autor” e “imagen de escritor”, propongo estudiar las figuraciones autorales de los integrantes de La Carpa, de Orphée y Foguet, prestando especial atención a la significación que conceden al lugar de origen en esas construcciones. Según lo anticipado al comienzo, interesa el hecho de que, si bien estos autores nacen en un mismo ámbito y en años muy próximos –y coinciden además en escribir sobre Tucumán y la región–, existe una distancia notable en cuanto a sus autofiguraciones, a las trayectorias literarias forjadas, a los modos de inserción en distintos “campos literarios”, y en especial, en cuanto a la representación que hacen del lugar de origen. Porque cabe adelantar aquí que el vínculo de los autores con ese lugar presenta aristas muy contrastantes: desde el amor por la tierra y la región, manifestado con orgullo por los integrantes de La Carpa, al despectivo rechazo por la provincia –cruzado no obstante con la fascinación– en que se debate una buena parte de la obra y de la figuración autoral de una escritora “tucumana pero repugnada” como Orphée, o a la nostalgia por la provincia que manifiesta Foguet en sus navegaciones por mares lejanos y su afán de fundar la novela de Tucumán impugnando la tradición literaria local (impugnación que incluye a La Carpa y a Orphée).

La figura del escritor en Tucumán: algunas notas

Antes de analizar las figuraciones de los autores nombrados, resulta necesaria una breve contextualización histórica de la figura del escritor en Tucumán, una cuestión que remite al proceso de especialización y profesionalización de esta figura. Una investigación en tal sentido es todavía una tarea pendiente, si bien existen trabajos pioneros que aportan elementos relevantes para investigar el tema.^[2] Lejos de intentar llenar aquí tal vacío, aspiro a ofrecer en este apartado algunas breves anotaciones para un recorrido histórico acerca de la presencia de la moderna figura del escritor en Tucumán, o del escritor profesional (no en un sentido ligado al sustento económico sino a la consagración específica al oficio, alrededor del cual se cimenta una identidad de escritor). En otras palabras, la figura de quien encuentra en la escritura literaria una actividad no accesoria sino principal, a partir de la cual es reconocido. Según la clásica descripción de Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo, el escritor profesional sería aquel que adquiere su “identidad social” a partir de la actividad literaria, concebida como una ocupación central, pese a que ella no necesariamente le proporcione sus medios de vida (1997 [1983]: 161-170).

En Tucumán, tal figura parece emerger con mayor fuerza y nitidez en el siglo XX. Más allá del breve aunque significativo paso por la provincia de Paul Groussac, y si bien en las últimas décadas del siglo XIX había comenzado a organizarse la actividad literaria local, sobre todo la poética (Billone, 1985), no hay acaso una figura “fuerte” de escritor hasta el arribo de Ricardo Jaimes Freyre en 1901, quien se quedaría en la provincia por 20 años. El poeta de origen boliviano llega, ya consagrado, desde Buenos Aires, capital del modernismo literario hispanoamericano a fines del siglo XIX. Había fundado allí con Rubén Darío la Revista de América (1894), y había publicado su primer libro de poemas, Castalia bárbara (1899), con prólogo de Leopoldo Lugones. El impacto causado por su presencia en Tucumán es enorme. Jaimes Freyre ejerce un papel axial en el impulso de la incipiente vida literaria, y se convierte en un modelo para los jóvenes: en un “extraordinario inductor de entusiasmos literarios”, según los términos de Vicente Billone (1995: 18). Él encarna la figura del escritor dedicado en forma “profesional” a su tarea, pese a que encuentra su sustento en otras funciones: la docencia, el periodismo, y eventualmente los cargos públicos. Su “identidad social” y su “sentido público” –empleando la conocida noción de Bourdieu (2003 [1967]: 28 y ss.)– para designar el juicio instituido de una obra o de un autor, se configuran en torno a su condición de escritor, en particular de poeta modernista. Jaimes Freyre introduce así, en el ámbito de la provincia, una moderna figura de escritor especializado.

Haciendo un salto un tanto extenso, otra inflexión significativa en la especialización del escritor y de la práctica literaria está dada, en décadas posteriores, por las exigencias que introduce en el medio la revista Cántico. Aunque da a conocer solo tres números entre agosto y diciembre de 1940, esta publicación es destacada, en estudios sobre revistas argentinas y tucumanas (Martínez Zuccardi, 2012: 239-240) como singularmente valiosa. El proyecto surge en el marco del clima de efervescencia cultural propiciado por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Tucumán, creada en 1939. Sus primeros profesores renuevan el ambiente intelectual local y sus clases atraen a jóvenes escritores e intelectuales de distintas provincias. La capital tucumana se convierte en un centro activo y dinámico que ejerce un poder convocante sobre toda la región del noroeste argentino.

Cántico es fundada y dirigida por uno de esos profesores llegados a Tucumán, Marcos A. Morínigo. Nacido en Paraguay, Morínigo se había formado bajo la dirección de Amado Alonso en el Instituto de Filología de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, por entonces “el centro de estudios filológicos de mayor importancia en el mundo de habla hispana” (Myers, 2004: 91). A poco de su llegada a la provincia funda la revista, que venía a ocuparse de un espacio no cubierto de modo específico por otras publicaciones tucumanas: el de la poesía joven del interior del país.

Un objetivo central de Cántico parece haber sido el de fomentar el desarrollo, en Tucumán y en las provincias en general, de una literatura y una crítica literaria practicadas “en serio”, esto es, con el rigor y la dedicación que exigen ambas dimensiones de una actividad específica y diferenciada respecto de otros ámbitos de la producción cultural. La revista critica mordazmente el desenvolvimiento exhibido hasta entonces por la vida literaria provinciana; insiste en la necesidad de mayores exigencias literarias en el interior del país, dada la “perceptible elevación del nivel cultural de las provincias”, y rechaza la figura del poeta aficionado, al que denomina “Poetastro Cursilón”, consagrado como poeta oficial local por órganos oficiales no especializados. Reclama, en cambio, una crítica literaria seria y fundada en bases rigurosas. Invalida, así, la simple “cortesía”, cuyos límites respecto de la “verdadera” crítica Cántico intenta deslindar con nitidez. Invalida también los juicios literarios provenientes de agentes ajenos a la literatura, como un médico o un músico. Al exigir especialización en la crítica literaria, la revista parece reclamar lo que Bourdieu denomina “instancias específicas de selección y de consagración”, promoviendo un modo de consagración específicamente literaria, que no responde a otro interés que el de la literatura. Esto es, que funcione de acuerdo con la lógica de un campo literario (Martínez Zuccardi, 2012: 293). Pocos años después de la experiencia de Cántico, irrumpe en la escena local el grupo La Carpa, que hace de la profesionalización –aunque sin apelar a ese término– uno de sus estandartes.

Conciencia poética y conciencia regional: La Carpa

La Carpa irrumpe de modo firme y ruidoso en la escena literaria local de comienzos de los cuarenta. Conformado por jóvenes escritores provenientes de sectores medios de distintas provincias del noroeste argentino, el grupo se define por la pertenencia a la región y por el amor a la tierra y a la poesía. Asume desde un comienzo una clara posición regional y colectiva, y proclama una completa consagración al oficio. Vistas retrospectivamente, sus declaraciones sorprenden por la temprana certeza con que son proferidas, en especial si se tiene en cuenta que los miembros del grupo recién estaban iniciando sus trayectorias. Parecían intuir, casi adivinar, que con el tiempo La Carpa se convertiría, en efecto, en el principal punto de referencia de la literatura del noroeste argentino, y marcaría una inflexión fundamental en ese ámbito, un “antes” y un “después”.^[3]

En noviembre de 1944 aparece la Muestra colectiva de poemas, tercera publicación del grupo, que incluye textos de los que pueden ser considerados sus poetas más representativos: Raúl Galán (1913-1963), Julio Ardiles Gray (1922-2009), Manuel J. Castilla (1918-1980), Raúl Aráoz Anzoátegui (1923-2011), Nicandro Pereyra (1914-2001), María Adela Agudo (1912-1952), Sara San Martín (1921-2001), María Elvira Juárez (1917-2009) y José Fernández Molina (1921-2004). “Tenemos conciencia de que en esta parte del país la Poesía comienza con nosotros”, afirma una polémica frase del prólogo a esta muestra. Años después Galán, encargado de la redacción del texto, se preguntaría, un poco arrepentido: “¿de dónde habré sacado fuerzas para lanzar este heroico disparate?” (en Martínez Zuccardi ed., 2019: 364). Desde luego que con La Carpa no empieza la poesía en el noroeste. Pero lo que están afirmando, con el tono desafiante y seguro propio de la juventud, era una identidad de escritores, de poetas “auténticos” y entregados por completo al oficio.

Y también una identidad de escritores norteños, pero muy distintos del tipo de escritores que a sus ojos ha prevalecido hasta entonces en la región. Porque la pertenencia y el amor por la región afirmados por La Carpa busca distinguirse con nitidez respecto del regionalismo:

Los autores de estos poemas hemos nacido y residimos en el Norte de la República Argentina pero no tenemos ningún mensaje regionalista que transmitir, como no sea nuestro amor por este retazo del país donde el paisaje alcanza sus más altas galas y en el cual el hombre identifica su sed de libertad con la razón misma de vivir (Agudo et al., 1944: 9).

La pertenencia a la región es concebida como un valor para la práctica poética, en la medida en que se diferencia con respecto al “mensaje regionalista”, entendido como mero pintoresquismo, superficial y anecdótico, practicado por “falsos folkloristas” o “nativistas mezquinos”, que usan palabras aborígenes y giros regionales con fines meramente decorativos. La Carpa busca también diferenciarse de los modernistas, ya que todavía en los cuarenta se sienten los resabios del impacto de Jaimes Freyre décadas antes. Pero volviendo al divorcio respecto del llamado “falso folklorismo”, La Carpa declara distanciarse de ellos en razón del amor genuino que une al grupo con la tierra y con el hombre de la tierra, el indio al que sus integrantes buscan hermanarse. “Nosotros” –se dice en el prólogo– “preferimos el galardón de la Poesía buscando las esencias más íntimas del paisaje e interesándonos de verdad en la tragedia del indio, al que amamos y contemplamos como a un prójimo, no como a un elemento decorativo” (10). Al juzgar en términos de “falsedad” aquella poesía de la que buscan diferenciarse, La Carpa se arroga para sí la autenticidad. Los miembros del grupo serían entonces, y siguiendo su razonamiento, los primeros poetas auténticos del noroeste argentino.

Ciertos poemas de la Muestra tematizan la tierra y sus habitantes, una tierra “bendecida de preñeces y presagios” en “Discurso” de Galán, texto que reitera el lazo indisoluble entre tierra y poesía, afirmado en el prólogo: “La poesía está allí. Está en la tierra/ que se abre generosa a las raíces/para nutrir la flor, que es su poema// La poesía está allí. Está en la tierra, en los álamos cantores/ y en el viento que mueve la voz de los poetas” (66-67). Esa tierra es la tierra del indio, al que la voz poética busca abrazar en los poemas de Manuel J. Castilla, como Pedro, que “regresó a la luna/ por un camino de tambores” en “Cacique muerto” (53), o el chaguanco de “Juan del aserradero”, que “quiere olvidar la sierra/ y se duerme en el suelo,/ pero la sierra vuela/ por encima del pueblo,/ se torna una cigarra/ y le asierra su sueño” (54). Una tierra que se piensa una región americana, como en “Hablemos capitán” de Sara San Martín (91-93).

Además de la Muestra colectiva de poemas, diversas declaraciones de los autores del grupo revelan el anhelo de encarnar un nuevo perfil de escritor en la región: aquel que lee mucho y de modo sistemático; reflexiona sobre su rol, sobre la poesía y la creación literaria, asume con seriedad su tarea –con la aspiración de consagrar la vida a la poesía–, y piensa su producción en relación con la tradición literaria latinoamericana y europea, aunque con los pies asentados con firmeza en la tierra de la región. Tal anhelo supone el rechazo de lo que puede describirse como la figura del escritor aficionado, encarnada, según las propias manifestaciones de los poetas del grupo, en los autores “de versos de caramelo”, en los “malos literatos”, meros traductores del paisaje que conciben la poesía como un “hobby” o una tarjeta postal.

Muy tempranamente, en una nota publicada en marzo de 1943 en el diario tucumano La Unión, Aráoz Anzoátegui afirma: “Ya estamos cansados de los traductores más o menos acertados del paisaje en general”, de los “malos literatos” limitados a “modismos ingenuos” (Martínez Zuccardi, 2012: 391). En 1956, Galán juzga retrospectivamente la significación de La Carpa como una “necesaria” toma de conciencia, que “[a] nosotros nos fue muy útil, pues nos remachó el convencimiento de que la Poesía no es un juego ni un mero desahogo de ‘inquietudes espirituales’, ni una actividad marginal” (Martínez Zuccardi ed., 2019: 366). Y afirma que, en ese marco, “Aprendimos y enseñamos que la Poesía no es un ‘hobby’; que hay que arder en ella como un leño”. Con un espíritu similar, Ardiles Gray considera que la seriedad con que asumen la tarea fue aquello que confirió al grupo su rasgo distintivo:

Y yo creo que esa fue la característica nuestra, que ya no tomábamos ni como una tarjeta postal, folklórica, la literatura, sino como una cosa muy profunda y muy seria. Creíamos en la seriedad de nuestro trabajo literario […]. Entonces nos dimos cuenta de que para escribir había que leer mucho, había que ser grandes lectores. Y eso fue lo que nos convirtió en otro tipo de escritores que los escritores que hasta ese momento en Tucumán existían, sobre todo los poetas. Porque en Tucumán escribir poesía era muy fácil. Entonces agarraba uno un día de primavera y hablaba sobre el tarco. Otro día sobre el pastor de la montaña. Nosotros empezamos a hacer una reflexión más profunda, la literatura tuvo un rasgo filosófico […]. Y empezamos a hacer otra cosa. Y en prosa pasó lo mismo. Empezamos a descubrir estructuras mucho más complejas que el versito de caramelo (Martínez Zuccardi, 2018: 198).

La índole de tales reflexiones sobre la propia práctica –en las que se vislumbra la idea de seriedad, consagración, conciencia, autenticidad– sugiere la presencia de una ideología profesionalista. En su mayoría, los autores de La Carpa pueden ser descriptos –aunque con matices– como escritores “profesionales”, categoría que no se traduce necesariamente –según lo indicado– en términos de trabajo remunerado. Para los miembros de La Carpa, escribir es una actividad principal, si bien la mayoría vive del periodismo, la docencia y otros trabajos. Ellos constituyen su “identidad social” a partir del papel de escritores, en especial de poetas. Para decirlo en términos de Bourdieu, en la práctica literaria reside el “capital simbólico” de sus figuras, en su mayoría desprovistas, por otra parte, de capital social y económico. Este modo de pensarse y de pensar la propia labor es acaso uno de los factores que otorga mayor cohesión al grupo: todos coinciden en el anhelo de convertirse en “auténticos” escritores.

Con esa misma seriedad, rigor y amoroso entusiasmo con que asumen el oficio de escribir, ellos asumen también la función de editar, en un ambiente donde las editoriales literarias prácticamente no existen.^[4] Hasta la década de 1940, editar literatura parece una práctica más bien aislada y escasa, asumida por los mismos autores. En tal sentido La Carpa puede pensarse como una editorial pionera en la provincia. Desde marzo hasta diciembre de 1944, la asociación publica en Tucumán, con el sello editorial “La Carpa”, cuatro cuadernos y boletines, numerados consecutivamente. Cada cuaderno consiste en realidad en un libro completo: el poemario Tiempo deseado de Julio Ardiles Gray; Horacio Ponce, relatos de Juan H. Figueroa; la ya mencionada Muestra colectiva de poemas, y el ensayo La reforma religiosa y la formación de la conciencia moderna, de Lázaro Barbieri. Al final de cada cuaderno-libro, se adosan boletines con noticias de las actividades del grupo, comentarios de libros, breves ensayos, poemas, dibujos, reproducciones de pinturas. Entre 1945 y 1952 aparecen en Tucumán, Buenos Aires y Córdoba diez libros más con el sello de La Carpa (ya no incluyen los boletines, y están realizados de forma individual por sus autores).^[5] La publicación del último de ellos, Coplas del cañaveral de Nicandro Pereyra, desencadena una polémica entre su autor y Galán. Desde entonces deja de utilizarse el sello (Martínez Zuccardi, 2012: 318-322).

Con sus libros, en especial con los cuadernos y boletines de 1944, La Carpa inaugura una práctica editorial novedosa. La fuerte impronta colectiva, la independencia respecto de plataformas institucionales y oficiales, la escasez de recursos de financiamiento, el trabajo artesanal conjunto y la notable preocupación por el aspecto gráfico del libro, son algunos de los rasgos que definen esa práctica. En uno de los boletines se describe con estas palabras el propio trabajo editorial: “En La Carpa cosemos nuestros libros que más tarde saldrán a la circulación y a la benevolencia del público. Así entregamos además de la labor personal de cada uno de nosotros, el cariño de todos expresado en el trabajo manual” (Martínez Zuccardi ed., 2019: 81). La preocupación gráfica se manifiesta en el afán de conseguir tipografías especiales (Ardiles Gray recuerda que ellos “hicieron traer” lotes de Garamond para “hacer un trabajo fino de imprenta”), y en la inclusión de dibujos o grabados de artistas como Lajos Szalay, Antonio Berni, Juan Carlos Castagnino, Lino Enea Spilimbergo, Orlando Pierri, José Nieto Palacios, Edmundo González del Real y Juanita Briones, entre otros.

Si bien no puede hablarse aún de la emergencia de un mercado editorial local, el proyecto editorial de La Carpa parece dar cuerpo al deseo de un grupo de escritores, quienes, precisamente desde ese lugar de escritores, asumen también el rol de editores, apostando por publicar en la propia región y promoviendo una vida literaria activa en el campo literario propio que por entonces está emergiendo.

Las ediciones de La Carpa contribuyen además a la afirmación de sus integrantes como escritores, por cuanto plasman la voluntad de mostrar y hacer pública una identidad de poetas. La iniciativa misma de formar el grupo y realizar los cuadernos y boletines surge precisamente del afán de mostrar la existencia de un grupo de poetas: “[…] estábamos desesperados porque conocieran ¡que éramos poetas!, ¡cómo eso iba a quedar solamente entre la intimidad!”, dice Ardiles Gray, al evocar los orígenes de la asociación (Martínez Zuccardi, 2012: 312). La asunción de esa identidad se ve favorecida por el contexto grupal; es una identidad asumida colectivamente. En las publicaciones de 1944 se delinea con nitidez un colectivo, marcado por la primera persona del plural y por expresiones tales como “la comunión que favorece este cobijo” o “esta marcha en común”, indicadoras del modo en que el grupo se concibe a sí mismo, a partir de las nociones de encuentro y coincidencia, de refugio, de proyecto compartido.

En suma, la potente autofiguración colectiva construida por La Carpa se vincula con el rechazo de imágenes de escritor ligadas, por un lado, al amor superficial por la tierra y la región, y por otro, al aficionado que asume la poesía como un hobby. A diferencia de ellos, los miembros del grupo se construyen como los primeros poetas auténticos del noroeste argentino, consagrados por completo al oficio, y unidos a la tierra y sus habitantes por un vínculo genuinamente amoroso. La labor editorial es la principal acción que llevan adelante para proyectar esa imagen por la que anhelan –y con el tiempo logran– ser reconocidos.

Novelar Tucumán desde el rechazo y la fascinación: Elvira Orphée

Coetánea de los integrantes más jóvenes de La Carpa (nace en 1922, al igual que Ardiles Gray, y un año antes que Aráoz Anzoátegui), Orphée está muy lejos de la apuesta de La Carpa por escribir y editar en la región. De hecho, ningún libro suyo se publicaría en Tucumán. En una decisión sin duda infrecuente entre las jóvenes de familias relativamente acomodadas del Tucumán de fines de la década de 1930, ella se aleja de la provincia poco después de completar los estudios secundarios, esto es, antes de la creación de la Facultad de Filosofía y Letras, de la publicación de la revista Cántico (que incluye en cambio los primeros escritos de su amiga y compañera de colegio Leda Valladares) y de la conformación misma de La Carpa. Es decir, Orphée se va antes de la incipiente agitación literaria de los años cuarenta. Sin embargo, y pese a ese temprano alejamiento, parece no poder dejar de escribir sobre Tucumán, ámbito representado –aunque sin ser nombrado– en su primera novela, Dos veranos (1956), en varios cuentos y en su novela más celebrada, Aire tan dulce (1966).^[6]

Su carrera literaria se inicia y desarrolla en el campo literario porteño. Y también a diferencia de los autores de La Carpa, su entrada en escritura no es colectiva sino individual y más bien solitaria. Orphée publica su primer texto en la revista Sur, por iniciativa de José Bianco. Luego su participación en la revista sería más bien esporádica. No forma parte de grupos literarios ni de instituciones; sí cultiva vínculos individuales con figuras como Alejandra Pizarnik, Octavio Paz, Elsa Morante, Alberto Moravia, Italo Calvino, Juan Liscano, Juan José Hernández o la mencionada Leda Valladares.

El lazo que une a Orphée con su lugar de origen es complejo y ambiguo. Está atravesado por tensiones y contradicciones nunca resueltas, que se manifiestan en distintos planos: el de la recepción crítica de su obra, el de la construcción de su figura de autora, y sobre todo en el de su escritura. En el plano de la recepción, resulta curioso que, siendo una autora tucumana que además escribe sobre la provincia, haya sido excluida, durante el siglo XX, de los estudios sobre la literatura de Tucumán y del noroeste argentino, como he explicado antes (Martínez Zuccardi, 2020a). Solo de modo reciente pueden encontrarse estudios dedicados a Orphée en relación con la literatura de la provincia, como –más allá de breves menciones en los trabajos de Poderti (2000), Corvalán (2008) y Lagmanovich (2010)–, los de Mena (2013, 2020), Valdez Fenik (2022) y los propios (Martínez Zuccardi 2020a, 2020b, 2021, 2022). Entiendo que esa histórica exclusión puede estar relacionada, por un lado, con el despectivo rechazo de Tucumán que manifiesta Orphée en declaraciones y entrevistas, y también con la representación negativa de la provincia que dibuja su narrativa.

Ese rechazo por el lugar de origen es en realidad más matizado de lo que en principio parece. Tucumán y la infancia en la provincia constituyen un núcleo fundamental al que Orphée apela a la hora de construir una imagen de sí. Y aunque ese núcleo es en principio denostado y rechazado, al mismo tiempo se reconoce en él un costado fascinante capaz de proyectar una importante cuota de atractivo sobre la propia figura, como la de una autora que pudo dar el salto “al mundo” desde el “obstáculo” de la provincia. La revisión de algunas entrevistas, publicadas entre la década de 1960 y los años próximos a su muerte, permite advertir que Or­phée insiste en traer a colación su nacimiento en Tucumán, y la infancia transcurrida en la provincia, como –si bien no lo dice en esos términos– una suerte de destino geobiográfico que la define y que signa su obra. En un extenso reportaje audiovisual de 2005, se presenta a sí misma a partir del nombre y el lugar de procedencia: “Soy Elvira Orphée […]. Vengo de Tucumán, que no es el paraíso terrenal” (Audiovideoteca 2005: 0: 26). Tucumán es desmitificado apenas nombrado: se cuestiona la extendida visión idílica de la provincia como un espacio geográficamente privilegiado, de naturaleza exuberante y prodigiosa, que desde comienzos del siglo XIX le valió a Tucumán motes tales como “edén de América” o “jardín de la república”.

Las entrevistas muestran que el vínculo entre Orphée y Tucumán es visceral, y está hecho de odios y rencores, de olores que persisten y también de cierta fascinación. Declaraciones lapidarias como “El día que me fui de Tucumán fue el más feliz de mi vida” (Brizuela, 2009), “Sabía que me había ido de Tucumán para siempre” (“Admiro todo”, 2011), y “En Tucumán no hubiera escrito ni mi nombre” (Audiovideoteca 10:07), conviven con otras en las que se reconoce la persistencia de un fuerte e inevitable lazo con el lugar de origen: “El mundo provinciano siempre me está embebiendo, traspasando” (“Todo escritor”, 1985). Y al evocar la partida de Tucumán reconoce que “yo a Tucumán creía habérmelo sacado de encima salvo por dos cosas: los odios y los olores. No el olor de las rosas, no, que siempre me parecieron tontas, sino el de las flores de los naranjos de las calles, que era impresionante. Todavía lo tengo en mí” (“Admiro todo”, 2011). El costado atractivo de Tucumán estaría dado por lo que Orphée describe como un misterio, una nota de demencia y locura, y en especial, una poesía que define a la provincia: “La vida en la provincia es inmensamente fascinante. Crecer en Tucumán me parecía mágico de niña. La provincia y sus supersticiones me dieron un sentido de misterio, una experiencia poética (Díaz, 2007: 25, traducción mía).

Hay una conciencia reflexiva sobre el origen provinciano y una suerte de uso estético y estratégico de ese origen, que es de algún modo capitalizado como un valor en la construcción de una figura de autora que desde Tucumán pudo llegar al mundo: “La provincia, por un lado es un obstáculo, pero sin este punto de partida, no hubiera podido crecer para saltarlo”, afirma (“Todo escritor”, 1985). Y ante la pregunta acerca de si le gusta la vida que ha vivido, responde: “Me gusta, tal vez por el hecho de haber nacido en Tucumán y haber llegado al mundo. Si hubiera nacido en el sitio más lindo, en el más excitante, hubiera tenido todo dado sin haber podido conocer los matices” (Zaragoza, 1974). Orphée asume la opción por la provincia como una elección casi consciente: “Supongo que podría decirse que elegí utilizar la provincia en lugar de sufrirla” (Díaz, 2007: 26, traducción mía).

Ahora bien, ¿cómo es representada la provincia en su obra? La mencionada opción por la provincia ya está en su primer libro, Dos veranos (1956), en donde elige explorar un universo de provincia desde el punto de vista de Sixto Riera, un mestizo pobre y huérfano que trabaja como sirviente. La novela despliega una visión conflictiva de la provincia, construida –lejos de una mirada idílica regionalista–, como un precario mundo de carencias, incomodidades, rabias y humillaciones. En un elogioso comentario de Dos veranos publicado en Sur, Rosa Chacel define a Orphée como “un novelista feroz”, haciendo hincapié en el uso del masculino. Una definición que probablemente se relaciona, según he analizado antes (Martínez Zuccardi, 2022: 295-297), con las audaces elecciones para su debut literario, muy distintas de las tomadas por otras escritoras en el momento.

Su tercera novela, Aire tan dulce (1966), construye también un universo provinciano que evoca el Tucumán natal, sin jamás nombrarlo. De una prosa que alcanza una intensidad poética notable, la cuidada complejidad narrativa del texto remite a Juan Rulfo, muy admirado por Orphée en la época, y también a William Faulkner. La novela está contada directamente desde las conciencias de tres personajes, sin mediación de figura de narrador alguna: la adolescente Atalita Pons, su abuela Mimaya, y el joven Félix Gauna, unido a la primera por una visceral relación de amor-odio. Se trata de personajes –sobre todo Atalita y Félix– imposibilitados para decir el amor, y transidos por un afán de absoluto, por una aspiración de grandeza que los lleva a encontrar en el mal la salida creadora ante una plana vida provinciana.

Si bien Tucumán nunca aparece nombrado, hay referencias concretas a la ciudad y su entorno: se mencionan las cuatro avenidas que delimitan el centro de San Miguel de Tucumán, así como la calle Muñecas, la avenida Alem, la plaza Independencia, Yerba Buena, el Aconquija, los ingenios azucareros; hasta se alude a la imagen de “jardín de la república”, para refutarla y convertirla en objeto de burla. La ciudad está, desde un comienzo, ligada a la mentira, en el discurso de Félix:

… la ciudad del nombre embustero. Promesa mentirosa de noches transitadas por luciérnagas que alumbran correrías de aventureros y de santos. Si viviera en otro sitio, lejano, la imaginaría llena de naranjos que perfuman todo el año, de mujeres maravillosas, de plazas encantadas. Pero vivo en ella y no consigo imaginármela (Orphée, 2009 [1966]: 9).

El nombre de la ciudad es pensado como una mentirosa promesa “de noches transitadas por luciérnagas”, que recoge uno de los diversos orígenes que se han señalado para la palabra Tucumán como tierra de los tucu tucu, especie de luciérnagas conocidos como tuquitos, que abundan en la provincia (Páez de la Torre, 1987: 15).

La relación de la ciudad con la mentira es reiterada con insistencia: “Cuatro avenidas marcan el final del asfalto en la ciudad de belleza mentida, después vienen las calles por donde no se puede andar en día de lluvia” (Orphée, 2009 [1966]: 15); “La ciudad que sus habitantes sin imaginación, y prácticamente sin habla, se ingenian para presentar a los extraños como un idílico decorado de jazmines. Pero ese decorado, si en algún lado existe, es sólo el telón para ocultar lo terrible. Esta torpe vida” (66). Se trata de una parodia de ciudad, de una ciudad pueblerina que en realidad no es ciudad; de una réplica falsa, carente de belleza, de imaginación, de habla, de luz:

Los macilentos letreros luminosos solo sirven para acentuar la falta de luz, las conversaciones de la gente para acentuar su soledad, su parodia de lujo para acentuar su chafalonía. Parodia. Esta parodia de ciudad. Si hubiera leído su nombre sin conocerla, lo habría repetido en voz baja imaginándole rincones bautizados por leyendas. … Y eso es lo que pretende, que la confundan con la belleza. Pero viviendo en ella no es posible olvidar su cara polvorienta y tediosa, sus mosquitos, su olor a melaza y barro podrido de sus ingenios suburbanos. No es posible olvidar su desdén por la aventura y el destino (20).

Además de la mentira, la ciudad está directamente ligada con el mal, “el inmenso y esplendido mal”, “el mal luminoso y máximo” (168). Los personajes parecen recurrir al mal como un modo de combatir la insignificancia de la ciudad. Félix confiesa:

Sin embargo, yo quise ser un santo. Alguna vez lo quise. Me lo habrá impedido la ciudad. Porque la ciudad, que con ese nombre de azahar y de luciérnaga exige santos, se encarga de triturarlos en embrión. A decir verdad, yo quería ser santo solo los días de procesión. Que eran lindos no lo puede negar nadie. En la plaza se hinchaban los azahares. Uno comía a Dios en un azahar. Daba ganas de llorar la tibieza del aire, y parecía verdaderamente inmortal el alma. … Si siempre Dios hubiera tenido olor a azahar, yo no estaría obligado a ser el peor de los hombres. Pero tiene también olor a cura (88-89).

El fragmento traza una suerte de oposición. Por un lado, el aire tibio de la ciudad –cifrado en el perfume y la belleza de los azahares– que impulsa, en un arrebato de éxtasis casi místico, a la divinidad y al sentimiento de inmortalidad (“uno comía a Dios en un azahar”; “parecía verdaderamente inmortal el alma”). Y en el polo opuesto al olor a azahar, el “olor a cura”, que sugiere el peso de la institucionalidad de una sociedad opresiva. Félix la maldice como una “ciudad mezquina, ordinaria, ruin”, una “polvorienta ciudad geométrica, de una tonta y tranquila geometría”, una ciudad que vuelve insignificantes a sus habitantes: “La insignificancia se nos instala en la fachada y nadie sabe lo que hay dentro” (164).

Los ejemplos citados muestran que la representación de la provincia en la novela más conocida de Orphée adquiere signos en verdad terribles, que conducen a la destrucción. Al mismo tiempo, Aire tan dulce es un exponente cabal de la decisión de Orphée de hacer un uso estético de la provincia, tomando el costado fascinante, ligado a la locura, el misterio, la poesía. Así, la provincia, con todo su peso destructor, se torna, en la imaginación de la autora, una potencia creadora.

“Fundar” la novela de Tucumán: Hugo Foguet

Nacido en 1923, un año después que Orphée, la trayectoria de Hugo Foguet también se ve alejada de la labor colectiva de revistas y grupos. Pero a diferencia de Orphée, Foguet despliega su carrera en Tucumán, en donde se publican varios de sus libros, a excepción de sus dos novelas: Frente al mar de Timor (1976) y Pretérito perfecto (1983), editadas por los sellos porteños Granica y Legasa respectivamente.^[7] Y también a diferencia de Orphée, Foguet es un autor ampliamente atendido por los estudios sobre la literatura de Tucumán y del noroeste argentino, tanto en trabajos clásicos al respecto –Lagmanovich (1974), Corvalán (2008), Flawiá de Fernández y Steimberg de Kaplan (1985)–, como en investigaciones más recientes –Mena (2015), Gutiérrez (2015), Geirola (2018), y sobre todo Aráoz (2008, 2014)–. Precisamente las dos novelas mencionadas giran casi obsesivamente alrededor de Tucumán, en el marco de un mar de referencias culturales de la vasta biblioteca internacionalista del autor. Su condición de marino (como jefe de máquinas de los barcos, Foguet viajó por el mundo) singulariza la imagen de autor de este escritor tucumano. Me concentraré aquí en el modo en que, en su último libro, se construye una imagen de “fundador” de la novela en Tucumán. Para ello, Foguet hace tabula rasa con la tradición, y en esa operación impugna, por medio de la ficción, otras figuras autorales, entre ellas la de Orphée.

Veamos entonces. Pretérito perfecto ha sido descripta como una novela “laberíntica”, “sorprendente, moderna, universal, humorística, filosófica” (Corvalán, 2008: 172-82), una “novela biblioteca” y “un gran artefacto literario y un archivo de la cultura” (Aráoz, 2014: 206), una “novela ecléctica y desbordante”, signada por la irreverencia y por un “realismo desatinado”, dado por la acumulación de componentes diversos y heterogéneos que quiebran el efecto de realismo (clásico) (Gutiérrez, 2015: 311-14). El propio Foguet la describe como una “novela puchero a la que le echamos de todo” (“La fundación”, 1983: s/p). Se trata, según otra acertada definición de Octavio Corvalán (2008), de una novela “conversada”. En el marco de los días agitados de revueltas estudiantiles y represión policial, conocidos como el “Tucumanazo” (que se extienden aproximadamente entre 1969 y 1972), alternan dos conversaciones. Por un lado, las del escritor Ramón Furcade con Clara Matilde de la Concepción Navarro Páez de Sorensen, anciana centenaria, representante de una nobleza del azúcar decrépita y casi extinguida. Por el otro, las apasionadas discusiones de un grupo de intelectuales que hablan interminablemente de literatura, filosofía, psicoanálisis, teorías antropológicas; discurren sobre el lenguaje y las religiones, y analizan el pasado y el presente de su ciudad. Ellos son Maximiliano –uno de los narradores del texto–, el poeta Arturito, el especialista en literatura francesa Patricio Santillán, Solanita Jimeno –una suerte de oveja descarriada de la noble familia de Clara Matilde–, el crítico de Buenos Aires que llega a Tucumán como jurado de un concurso literario, y –entre otros– la Negra Fortabat, una ficcionalización de Elvira Orphée.

Hay varios personajes de escritores en la novela. Interesan aquí sobre todo dos: Furcade, casi una máscara de Foguet, autor de una novela que se está escribiendo en Pretérito perfecto y que no es otra que la que leemos, y la Negra Fortabat, la escritora “tucumana pero repugnada”, llegada desde Buenos Aires luego del “circuito París Roma” (Martínez Zuccardi, 2020b). Si Furcade es una suerte de proyección autoral, una imagen de escritor deseada, la Negra Fortabat es por el contrario, una contrafigura, una anti-imagen de autor. Furcade (Foguet) sería quien viene a fundar la nueva novela de Tucumán, mientras que Fortabat (Orphée) sería rechazada en el contexto de la más amplia impugnación a la tradición literaria local. Tal rechazo está probablemente ligado a esa imagen de escritor marino mencionada antes, que pertenece y no a Tucumán, que se aleja de la provincia durante largos períodos, como si la perspectiva dada por la distancia habilitara de algún modo a Foguet a desplegar su visión crítica.

Otros escritores de Tucumán aparecen nombrados en el marco de una crítica devastadora de la literatura de la provincia, que va desde el Modernismo y el influjo de Jaimes Freyre en poetas de la década de 1920 (en especial Luis Eulogio Castro, que se suicida muy joven), alguna alusión velada al grupo La Carpa, y a autores más cercanos a Orphée como Juan José Hernández. La poesía de Arturo Álvarez Sosa (el personaje del poeta Arturito) no entraría en esta crítica, por cuanto él encarnaría una poesía nueva, del presente –como la novela de Furcade que se está escribiendo en Pretérito perfecto encarnaría, según indico más adelante, la novela del presente–. El personaje de la Negra Fortabat, en cambio, es denostado y hasta burlado. Se la postula como epítome de todo aquello de lo que se abomina y debe ser superado, en particular la supuesta apelación a estereotipos propios de una provincia representada como chata, mezquina, beata, apartada de los grandes centros urbanos, quieta, asfixiante:

Para la Negra siempre seremos suburbanos y así aparecemos en sus novelas: curcunchos de puro mezquinos, chismosos, envidiosos, ahogados por una ciudad chata, oscura y pegajosa. Es tan provinciana esa literatura que me río y la Solanita ríe y le dice a la Negra que no hay como las puteadas autóctonas (Foguet, 2015 [1983]: 29).

“Me cago en el color local, mi querida, […] en tu aire tan dulce”, dice otro personaje de la novela, en una expresa alusión al título del tercer libro de Orphée (45). Hay que aclarar que, en Pretérito perfecto, no se habla de la prosa de la Negra Fortabat ni se discute su obra en el plano estético (ella es presentada como autora de “tres novelas admirables” que “se defienden a puñaladas”, y su talento es reconocido: “lástima que a la Negra no la tengamos de este lado con lo inteligente que es y el olfato que tiene” –31–); lo que se discute es la representación que hace de la provincia. Y en ese punto se extrema, hasta la hipérbole, la crítica a Fortabat/Orphée, para marcar, por contraste, el grado de ruptura que, respecto de esa forma de representar Tucumán, supone la novela de Furcade/Foguet. Esta última es la novela que se está pensando en Pretérito perfecto, y que prefiere acaso un Tucumán más intelectual, dinámico, moderno y abierto al mundo que el Tucumán que se le adjudica a la Negra. Porque un elemento que distingue la novela de Foguet, de novelas anteriores sobre la provincia, es su mirada sobre el Tucumán del presente. Por citar algunos ejemplos, la historia narrada en El inocente (1964), de Julio Ardiles Gray, transcurre en el Tucumán de la gran huelga cañera de 1927; la de Aire tan dulce (1966) –aunque sin referencias temporales explícitas– nos remonta al Tucumán de la infancia y adolescencia de Orphée, esto es, a las décadas de 1920 y 1930; la de La ciudad de los sueños de Hernández (1971), a los años de migraciones masivas de las provincias a la capital del país, con fechas muy concretas que van de 1944 a 1947. En Pretérito Perfecto¸ en cambio, está el Tucumán de años muy próximos al momento de escritura misma de la novela: la época del “Tucumanazo”, de las revueltas estudiantiles, de la vida bohemio-intelectual de los diarios y de bares como la Cosechera. Este Tucumán no está exento de violencia y contradicciones, y se mezcla con aquel de la tradición conservadora de las oligarquías azucareras del que habla Clara Matilde con Furcade. Convergen así “lo rural y lo urbano, lo tradicional y lo moderno, lo mítico y lo secular” (Aráoz, 2008: 66), lo autóctono y lo afrancesado, en una novela en la que todo parece caber.

Si se consideran sus propias declaraciones, es posible advertir que Foguet y Orphée escriben desde un vínculo muy disímil con el lugar de origen. Mientras Orphée sugiere que escribe desde el desgarramiento, casi como para “sacarse a Tucumán de encima” (“elegí utilizar la provincia en lugar de sufrirla”), Foguet piensa su escritura como una expresión de amor por ese lugar. Confiesa que pese al ruido de las salas de máquinas de los buques donde escribía, “lograba aislarme y recrear mi provincia y las cosas que más quiero. El libro es en cierta forma la expresión del amor que siento por el lugar en que nací” (“El oficio”, 1982: s/p).

Recapitulando: Foguet exacerba el rechazo de la figura y la obra de Fortabat/Orphée para mostrar, con la fuerza del contraste, cuán disruptivo y “fundante” es el modo de novelar Tucumán que Pretérito perfecto está proponiendo. Al construir a la Negra/Orphée como una contrafigura de escritor, Furcade/Foguet emerge como precursor de un nuevo modo de novelar Tucumán. Descartado todo antecedente, Pretérito perfecto se abre camino como una novela liminar que vendría, según la aspiración del propio Foguet, a fundar literariamente Tucumán. En definitiva, la figuración de Orphée permite a Foguet figurarse a sí mismo a partir de esa imagen fundacional.

Consideraciones finales

Los autores de La Carpa, Orphée y Foguet configuran tres modos muy diversos de ser escritor y de escribir sobre Tucumán y la región. Quienes integran La Carpa elaboran una autorrepresentación colectiva como los primeros poetas auténticos del noroeste argentino, unidos a la región por un vínculo afectivo genuino. Aspiran además a renovar la vida literaria local con la impronta profesional con que asumen la tarea de escribir y de editar. Orphée emerge, en cambio, como una tucumana que en principio rechaza su provincia a la vez que se ve atraída por ese lugar de origen para convertirlo, a la distancia, en objeto de escritura. También por momentos a la distancia, en su recorrer el mundo como marino, Foguet añora la provincia, que aspira a fundar literariamente a partir del enfático rechazo de la tradición local anterior y la consecuente construcción de una imagen de fundador de la novela de Tucumán.

Los lugares son también representados de modos muy diversos. Son, en verdad, distintos lugares. Retomando las palabras de Juan José Saer utilizadas como epígrafe de este trabajo, el lugar no es tanto un espacio exterior como un lugar “que está más bien dentro del sujeto” y que impregna “con su sabor peculiar, lo escrito”. Mientras La Carpa poetiza una región que es la tierra y la poesía, una tierra americana e indígena, hermanada con el habitante de la región, Orphée y Foguet se concentran en la ciudad de Tucumán. Para Orphée es una ciudad sin nombre que parece evocar la que ella conoció en su temprana juventud: una ciudad agobiante, ligada a la mentira y al mal, a la vez que fascinante y llena de misterio y de poesía. La de Foguet es otra ciudad, la moderna y convulsionada del presente del autor, signada por los sucesos del Tucumanazo, y pensada y resignificada en las incansables conversaciones del grupo de intelectuales que protagoniza Pretérito perfecto.

En este trabajo he querido llamar la atención sobre esta diversidad, acerca de la que no tengo aún explicaciones ni respuestas, sino más interrogantes que los del comienzo. ¿Estas distintas trayectorias, estas distintas construcciones del propio rol de escritor, estas representaciones tan diferentes del espacio de la provincia y la región, hablan acaso de una literatura de Tucumán y del noroeste que, ya desde el momento mismo de su incipiente “profesionalización” y configuración como un ámbito específico, muestra signos de complejidad y diversidad? ¿Cuáles son las implicancias de estos signos? ¿Se trata de una singularidad del caso tucumano y norteño? ¿Qué ocurre en otros espacios locales? ¿Cómo ingresa la dimensión de lo político? ¿Esas distintas trayectorias, individuales y colectivas, o la elección de la ciudad o la región como lugar, pueden pensarse en relación con determinadas opciones políticas? Son preguntas que dejo inscriptas aquí para abrir posibles reflexiones futuras.

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