Un análisis poshumanista y xenofeminista de “Rambla triste”, de Mariana Enriquez

Carola Rius Ribaudi

Introducción

¿Por qué nos sentimos atraídos por el terror? El miedo aparece cuando nuestro cerebro percibe una amenaza cercana, un peligro, y nos impulsa a reaccionar contra ella. Con el tiempo, hemos creado expresiones culturales —como películas o libros— que nos permiten representar ese miedo y, así, entender y procesar una emoción tan intensa como es el terror. De esta forma, colocándonos voluntariamente en situaciones de terror, podemos aprender a gestionar el miedo y entender nuestras vulnerabilidades mejor escondidas.

El terror en la literatura es un género muy codificado y tiene características bastante reconocibles. Aun así, la escritora argentina Mariana Enriquez, en una entrevista a Letras libres (2017), explica que hay muchas obras de terror que no están catalogadas dentro de este género, y define el terror como algo que tiene que ver más con la emoción, y con cómo reaccionamos físicamente a lo que leemos (Iglesia, 2017). Para Enriquez, el terror es su género favorito porque es popular y muy libre: como es una emoción, se puede combinar con muchos otros géneros, como la novela policial, el realismo o la ciencia ficción. Además, al ser considerado como un género “menor”, le permite mayor libertad creativa y menos presión para ajustarse a lo que se considera “importante” en la literatura.

Enriquez llama a sus relatos cuentos “extraños”, y lo relaciona con el término usado entre los escritores anglosajones contemporáneos, el new weird, historias que mezclan elementos de terror con la ciencia ficción, lo fantástico, lo gótico, entre otros géneros (Amaro, 2019). La autora cree que los cuentos de terror tienen un valor social importante. Estas historias funcionan como una especie de catarsis, ya que nos permiten hablar, desde la ficción, de cosas que nos asustan o nos atormentan. Desde pequeñas, muchas hemos crecido escuchando los cuentos de los Hermanos Grimm, que nos permitían acercarnos al miedo de forma controlada. Enriquez pone de ejemplo a “Caperucita Roja”, que cumplía la función de enseñar a las niñas a qué peligros debían estar atentas (Iglesia, 2017).

Hoy en día, empero, nos dice la autora, “los cuentos no nos sirven como advertencia, pero sí como manera de ver lo que nos pasa socialmente” (Iglesia, 2017). El relato “Rambla triste”, incluido en el libro Los peligros de fumar en la cama (2017), es un buen ejemplo de esto. Es un cuento realista sobre el barrio El Raval de Barcelona, pero situado en una atmósfera de terror. La protagonista, Sofía, es una mujer argentina que llega a la ciudad para visitar a su amiga Julieta, que vive allí desde hace años. Enriquez describe una Barcelona atravesada por la violencia estructural, la marginalidad y la presencia de cuerpos ausentes —locos y niños fantasmas—, y así crea una atmósfera de terror que no surge de los monstruos, sino de las realidades sociales que construyen el relato.

“El terror siempre es político” (Amaro, 2019: 805), afirma Enriquez, y en esta historia se perciben claramente los excesos de un Estado que empuja a sus ciudadanos al límite. El tiempo y el espacio en los que se desarrolla la historia son cercanos y verosímiles, y lo que más aterra al lector son los aspectos cotidianos: la violencia policial, los abusos de poder y la precariedad. Son temas que cuestionan los fundamentos de la sociedad contemporánea y, en este contexto, la ausencia de límites morales y éticos es lo que genera un miedo profundo y genuino (Angulo & Stemberger, 2017).

La crítica literaria muestra cómo Enriquez utiliza a menudo lo monstruoso y lo fantasmagórico para hablar de las violencias del Estado y las memorias del terror. Gasparini (2023) define que en muchos de los cuentos de la autora se vinculan cuerpos marginales con espacios urbanos liminales. Martínez Vela (2021) subraya que los fantasmas en los cuentos de Enriquez son huellas de un pasado que no quiere desaparecer y reclaman justicia desde el presente. De la misma manera, Bustamante Escalona (2019) señala cómo la autora introduce cuerpos espectrales que irrumpen lo cotidiano para explorar el horror de las violencias políticas contemporáneas, y Semilla Durán (2018) ha resaltado la importancia de los niños fantasmas como figuras que encarnan la responsabilidad social ante crímenes silenciados.

Otro de los temas fundamentales en la narrativa de Enriquez es el de los desaparecidos. Brescia (2020) observa que la desaparición atraviesa gran parte de sus relatos, ya sea mediante cuerpos mutilados, deformados o que simplemente desaparecen sin dejar ningún rastro. Ejemplos de ello son la madre y el niño que se esfuman en “El chico sucio”; los hombres que van a buscar a los desaparecidos en “La hostería”; Adela, que entra en la casa encantada y nunca más regresa, en “La casa de Adela”; la desaparición sin explicación de Juan Martín en “Tela de araña”; los niños abandonados convertidos en fantasmas en “Rambla triste”, entre otros. En diálogo con esta perspectiva, Siminiani León (2024) muestra cómo Enriquez explora las consecuencias monstruosas de la (des)aparición “otorgan[do] una textura que consigue explorar el dolor desde dentro” (2024: 60).

De esta forma, el artículo se propone contribuir a la crítica literaria y analizar el cuento “Rambla triste”, de Mariana Enriquez, a partir de dos figuras centrales: los locos y los niños fantasmas, y la relación de estos con los protagonistas del relato. La primera sección se construye a través del marco teórico de Michel Foucault en Histoire de la folie à l’âge classique (1972), donde se examina la figura del loco como un residuo de los dispositivos de exclusión propios de la modernidad. En la segunda, los niños fantasmas son analizados a partir de los conceptos de liminalidad y umbral, propuestos por Manuel Delgado —antropólogo que encabeza la cita introductoria del cuento de Enriquez— en su libro El animal público (1999), donde entiende estas figuras como seres que habitan en los márgenes de la sociedad y de la vida.

Ambas representaciones conectan profundamente con los protagonistas del relato: jóvenes migrantes latinoamericanos que se esfuerzan en encontrar su sitio en una ciudad que les es hostil y, a la vez, no les deja ir. A partir de esta construcción de lo que se sitúa en los márgenes, se propone una interpretación del cuento como una metáfora de Barcelona como una madre que ha fracasado: una ciudad que ha abandonado a sus hijos —los excluidos y desechables— en una acción que dialoga con las críticas del xenofeminismo al concepto del “niño” y a los modelos de reproducción social hegemónicos. En diálogo con Donna Haraway y Rosi Braidotti, el análisis busca situar este horror en el pensamiento poshumano, que imagina nuevas subjetividades desde la exclusión. Como objetivo final, este artículo se pregunta si “Rambla triste” deja abierta alguna posibilidad de esperanza para sus protagonistas, todos aquellos que habitan en los márgenes.

Mecanismos de exclusión: el loco como monstruo del umbral

“Rambla triste” empieza con la descripción de Barcelona como una ciudad que no responde al imaginario popular latinoamericano que tiene a Europa como “sinónimo de progreso, riqueza, seguridad, estabilidad y sofisticación” (Sánchez, 2025: 94). Sofía, que acababa de llegar a la ciudad, se sorprendió de su estado actual, ya que “[n]o recordaba que Barcelona hubiera estado tan sucia” (Enriquez, 2017: 75). Un olor nauseabundo la sobrepasó, pero no sabía de dónde venía. Observó a los turistas a su alrededor para comprobar si ellos también lo sentían, pero “no notó que ninguno se mostrara asqueado. […] [a] lo mejor era su imaginación, porque la ciudad ya no le gustaba” (Enriquez, 2017: 75-76). Las calles del centro de Barcelona, que antes le habían resultado románticas e idílicas, ahora le daban miedo. Estaban llenas de borrachos que gritaban —¿turistas británicos en busca de fiesta, tal vez?— y un calor que le resultaba agobiante. Su última visita había sido cinco años atrás, y recordaba cómo los barrios del Gótico y El Raval estaban entonces repletos de yonquis, que ahora habían desaparecido “expulsados seguramente por la policía” (Enriquez, 2017: 76).

De esta forma, el principio del cuento nos presenta una ciudad que ha sido transformada para beneficiar el turismo —y, por lo tanto, el consumo—, mientras que el Estado resuelve la drogadicción no como un problema de salud pública, sino como una cuestión de criminalidad. Así, las políticas que aplican no son para rehabilitar, sino que optan por las multas y por su expulsión. “Además de los camiones que limpiaban la ciudad toda la noche, mojando cualquier lugar que pudiera ser usado para sentarse inocentemente a tomar una cerveza y comer un ‘kebab’” (Enriquez, 2017: 76). La presencia constante de estos camiones de limpieza, que mojan sistemáticamente el espacio urbano, nos ofrece una imagen del drogadicto como la suciedad que tiene que ser eliminada de las calles de la ciudad, en vez de verlo como una persona con problemas de salud que requiere asistencia. Sin embargo, los camiones de la limpieza no solo perjudican a los drogadictos, sino también a cualquier ciudadano que desee sentarse tranquilamente en la calle. Esto nos muestra la clara voluntad del Estado de controlar todo movimiento y actividad de los habitantes de la ciudad (Sánchez, 2025). Como afirma Sofía: “Había que caminar o entrar a los bares; la calle era solo para circular” (Enriquez, 2017: 76), poniendo en evidencia una voluntad de transformar el espacio urbano en un lugar hostil para cualquier tipo de encuentro o descanso gratuito. En este sentido, resuena la denuncia que hace Amàlia García de su ciudad natal en un artículo publicado en la Directa:

Vivimos acostumbradas a la hostilidad de Barcelona; […] Nuestra experiencia de la ciudad ha quedado reducida a un diálogo monótono entre espacios privados y espacios de tránsito. Lo que seguimos llamando “espacio público” se nos ofrece casi exclusivamente como un lugar de paso o de consumo. […] Nos desplazamos como fantasmas por una Barcelona sin espacios comunes, de vida compartida, y la verdad es que ya estamos hartas (García, 2022)^[1].

Dirigiéndose a casa de su amiga Julieta, Sofía se cruzó con una mujer que, incapaz de contenerse, defecó en plena calle. La protagonista se quedó para ayudarla, hasta que “[d]iez minutos después llegaron dos policías y se llevaron a la chica” (Enriquez, 2017: 77). La imagen que nos transmite Enriquez es, pues, de una Barcelona sucia y degradada, con un olor que al principio parecía indefinido, pero que ahora se materializa en una diarrea explosiva. La escritora apela a la sensorialidad para recrear un estado de la ciudad en descomposición (Marcos, 2024) y que ofrece, como única respuesta institucional visible, la de la intervención policial.

Sofía llega finalmente a casa de Julieta, un espacio que no tiene absolutamente nada de hogar ya que “el lugar donde Julieta vivía no era en realidad un departamento: era una oficina que se alquilaba como vivienda, sin baño, apenas un inodoro y un lavatorio en el pasillo compartido, afuera” (Enriquez, 2017: 78). Esta descripción muestra un problema de precariedad habitacional sin ningún tipo de esperanza, ya que a pesar de que tanto Julieta como su pareja, Daniel, tienen empleo, aun así no logran acceder a una vivienda digna, y se encuentran obligados a vivir en condiciones que ponen en riesgo sus vidas: “apenas un año atrás, en pleno invierno, [Julieta] terminó internada por intoxicación con monóxido de carbono porque la estufa del departamento no tenía salida exterior” (Enriquez, 2017: 78).

Barcelona se presenta como una ciudad que margina y expulsa a aquellos no deseados: pobres, drogadictos o jóvenes con empleos precarios. La ciudad se transforma para privilegiar una lógica turística y de clase que favorece a los que sí pueden permitirse una vivienda adecuada (Sánchez, 2025). Antiguos pisos de Barcelona son convertidos en apartamentos turísticos o viviendas de lujo, inaccesibles para gran parte de la población local. Las autoridades ejercen un control exhaustivo sobre las clases sociales marginadas, regulan su presencia y comportamiento en el espacio urbano, al mismo tiempo que ignoran sus necesidades y derechos básicos, como el acceso a una vivienda digna. Esta lógica de exclusión, impuesta desde el orden neoliberal, convierte a Barcelona en una ciudad en venta para quienes pueden pagar por vivir en ella.

De esta forma, el régimen de exclusión que veíamos antes en drogadictos y pobres, también se extiende a los protagonistas del relato, inmigrantes tratados como figuras permanentemente transitorias. Como señala Delgado: “se le niega el derecho de haber llegado y de estar plenamente entre nosotros” (1999: 113). Julieta y Daniel encarnan este estado de marginalidad, que se puede entender a través del concepto de liminalidad, una condición intermedia, ambigua y, como decíamos antes, transitoria. El relato evidencia esta condición cuando Sofía nota que

[S]us amigos hacían lo imposible por no hablar en “español” […]. Antes, se acordaba, en su primera visita, le había causado gracia cuántos “guapa” y “venga” salían de la boca de la pareja. Ahora parecían haber borrado completamente todos los modismos locales, salvo alguno que se les escapaba. Seguramente era forzado; una especie de integrismo argentino mezcla de nostalgia y genuino malestar (Enriquez, 2017: 80-81).

Este esfuerzo para suprimir el habla local refleja una reacción al rechazo sufrido: “después de haber intentado integrarse y ser tajantemente rechazados, se rebelan, apropiándose de él, acentuando por propia voluntad su ambivalencia” (Marcos, 2024: 9). Esta condición liminal encuentra una representación literaria en la figura del “monstruo del umbral”, una criatura que existe entre mundos, que es visible e invisible a la vez, reconocible pero excluida. Como explica Jeffrey Cohen en la introducción de Monster Theory: Reading Culture, “el monstruo nace como encarnación de un determinado momento cultural”^[2] (1996: 4). Surge a raíz de los miedos y ansiedades de la sociedad, y se sitúa en el límite de lo aceptable, sin ser visto como normal, sino como un dispositivo cultural de exclusión. En este sentido, podemos relacionar la figura del monstruo con la visión que tiene Julieta de los “locos” de Barcelona: “los locos no son personas, no son reales. Serían como encarnaciones de la locura de la ciudad, válvulas de escape. Si no estuvieran, nos matamos entre nosotros o nos morimos de estrés” (Enriquez, 2017: 80). Según Julieta, estos seres representan una manifestación de la propia ciudad y sus habitantes, una proyección de la angustia colectiva que no pueden ignorar porque si no, los llevaría a la muerte. Así, la locura de la ciudad se proyecta en ellos, que se convierten en las criaturas que encarnan todo lo que la sociedad intenta ocultar y reprimir. Este fenómeno remite directamente a la concepción foucaultiana de la locura como una construcción social.

En “Rambla triste”, podemos leer a la figura del loco de Enriquez a partir del texto Histoire de la folie à l’âge classique (1972), de Michel Foucault. En su ensayo, Foucault nos muestra cómo la exclusión de los pobres, los vagabundos y los locos no era por una cuestión médica o moral, sino una necesidad estructural de las sociedades que avanzaban hacia un sistema capitalista, y cuya población estaba creciendo. Así, en un contexto donde no todos podían tener un trabajo, el encierro de “los desempleados”^[3] (Foucault, 1972: 82) o “improductivos” servía para resolver un problema económico y para construir una imagen de lo que debía ser el ciudadano normal: aquel que trabaja y produce. El loco, al igual que el pobre, el drogadicto o el inmigrante en “Rambla triste”, encarna esa alteridad necesaria para definir la norma. La sociedad lo necesita para poder trazar sus límites.

En este sentido, “Rambla triste” muestra cómo esa lógica de exclusión se actualiza en la ciudad neoliberal. Los locos de Barcelona, según Julieta, son “encarnaciones de la locura de la ciudad, válvulas de escape” (Enriquez, 2017: 80), seres liminales que concentran el malestar colectivo. A estos locos, sin embargo, y como sostiene Foucault, no se los envía lejos ni se los esconde de la sociedad: “la locura se ha convertido en una cosa para mirar”^[4] (Foucault, 1972: 163), como los locos de “Rambla triste”, que “salían por temporadas” (Enriquez, 2017: 79) para que la gente siempre fuese consciente de ellos. Su función no es la de producir sino la de ser observados: existen para recordar al resto de ciudadanos qué significa no seguir las normas. Excluidos y confinados en el espacio urbano, sirven de advertencia para que la gente siga produciendo, consumiendo y adaptándose a las exigencias del sistema.

De este modo, Enriquez muestra una ciudad que está organizada a partir de la exclusión, como forma de controlar a los locos, y también como mecanismo de definición moral: lo que significa ser “normal” —tener un trabajo, una vivienda y una buena salud mental— se sostiene gracias a la presencia constante de lo que está excluido. Pero es una moralidad secularizada, porque la inmoralidad ya no proviene del pecado, sino de la improductividad (Foucault, 1972): el loco es peligroso porque no produce, el pobre porque no consume y el inmigrante porque no representa la imagen homogénea del ciudadano ideal. En “Rambla triste”, Barcelona no oculta a sus monstruos, al contrario, los exhibe como advertencia. Drogadictos, locos, inmigrantes y precarios: todos representan figuras de una misma política de exclusión que los necesita para sostener su propia lógica.

Entre dos mundos: la liminalidad de los niños fantasmas

“Dicen que el niño vaga por aquí todavía, sin cabeza, uno de los muchos niños fantasmas de Barcelona” (Enriquez, 2017: 84), cuenta Manuel. Julieta y Daniel llevan a Sofía a uno de los bares míticos de El Raval, el Yasmine, y allí aparece Manuel, amigo de ambos, que le cuenta a la protagonista la historia de Madame Jasmine: una mujer pobre, regenta de un burdel y adicta al opio, que pierde a su hijo, decapitado por un carro en la Rambla. Este niño, convertido en fantasma, se une al imaginario de los muchos niños muertos que, en palabras de López-Pellisa, devienen “testigo del horror” (2022: 40). Estos fantasmas invaden el presente de la ciudad para recordarles sus crímenes.

De esta forma, y a través del fantasma, se nos aparece una Barcelona que existe entre dos realidades: una visible, cotidiana y racionalizada; otra invisible, fantasmagórica y que arrastra las heridas del pasado. Son dos sociedades que, según Delgado, solo pueden comunicarse de forma traumática, precisamente porque son incompatibles. El tránsito entre estas dos sociedades —moverse entre lo aceptado y lo que está excluido— es muy complejo, y requiere que quienes lo atraviesan recorran un territorio “de nada y de nadie que implica la alteración absoluta de las identidades, el encuentro con una alteridad total, en una experiencia del máximo riesgo” (1999: 101). Es decir, perder los referentes que sostienen nuestra identidad social. En “Rambla triste”, será Julieta quien hará este tránsito hacia el otro mundo, siendo la que percibe con mayor nitidez a los niños fantasmas, porque su propia existencia se sitúa en un espacio intermedio, una zona liminal.

Siguiendo el artículo de Ixchel Marcos (2024), que retoma a Delgado, abordamos la noción de liminalidad a partir de la teoría de los ritos formulada por Arnold van Gennep (2008), quien expone que los ritos de paso constan de tres fases: la primera es la de separación o abandono, en la cual el individuo deja su estatus anterior para emprender un camino de cambio. Por ejemplo, un migrante que deja su país para buscar mejores oportunidades de vida. La segunda fase es la de transición o liminalidad, cuando el individuo se encuentra en este estado de cambio, ambiguo y aún indefinido. La tercera es la de reincorporación, cuando la transformación se completa y el individuo se integra perfectamente en la nueva posición dentro de la sociedad (Marcos, 2024: 4). Es decir, cuando el migrante se convierte en ciudadano de pleno derecho. Así, tanto los protagonistas, como los niños fantasmas —y los locos—, son actores liminales que, en su proceso de ir de un mundo al otro, se han quedado atrapados en un estado de perpetuo encarcelamiento.

Sujetos a este estado de transición, los fantasmas, así como Julieta y Daniel, pierden su identidad. Como leemos en el relato: “Sofía no sabía qué había venido a buscar Julieta a España, pero probablemente tampoco lo sabía Julieta” (Enriquez, 2017: 78). Su estado es el de la paradoja, el de alguien que no encaja en un estado cultural claramente definido. Victor Turner retoma la teoría de Van Gennep y llama a estas figuras “gentes del umbral” (Marcos, 2024: 5), porque no forman parte de ninguno de los dos mundos, sino que se sitúan en el margen. A partir de esta idea, Delgado interpreta estos sujetos como gente “que se reconoce como nada o como nadie, a la manera como decimos ‘no somos nadie’ o ‘no somos nada’ justamente para recordarnos nuestra finitud y nuestra extrema vulnerabilidad” (1999: 108). Para Delgado, la experiencia de “ser nadie” es muy importante porque permite llegar a ser algo o alguien, y no solo eso, sino que este “transeúnte ritual”, ayuda a comprender desde dentro cómo funciona el orden y el desorden en la sociedad.

Siguiendo la misma lógica del “loco” de Foucault, se obliga a estos niños fantasmas a convertirse en monstruos: figuras que no encajan y que no deberían existir, pero que, precisamente por no pertenecer ni “dentro” ni “fuera”, representan a la vez la inclusión y la exclusión del sistema social. Es decir que no solo se encuentran en la frontera, sino que ellos mismos son la frontera. Estos niños fantasmas resultan útiles para poner en evidencia las contradicciones internas de la sociedad que los rechaza, abandonados no solo por sus familias, sino también por un Estado que no ha sabido protegerlos, como nos revela Julieta en el cuento.

Ella y Sofía salen a tomar algo el día siguiente. En un bar, bebiendo café, Julieta le cuenta a su amiga que “[s]e había vuelto loca […]. A lo mejor de tanto pensar en los locos de Barcelona” (Enriquez, 2017: 86). Le habían nacido las ganas de ser madre, pero cuando empezaron a intentarlo, Julieta tuvo la paranoia de que los helicópteros que vuelan constantemente por la ciudad venían a robarle el bebé. Le cuenta a su amiga sobre una noticia del barrio, donde se destapó en 1997 una de las mayores redes de pedofilia del país. Familias pobres y orfanatos vendían o abandonaban a sus niños para ser explotados. Algunos de ellos vivían en un estado de miseria absoluta: sin higiene y sin poder contar con una buena asistencia social. “Uno de los niños apestaba, apestaba porque su propia y única ropa le servía de colchón. Ese chico anda por toda la ciudad, llena de olor la ciudad, para que no se olviden de él” (Enriquez, 2017: 88). Además, sigue Julieta, existe la leyenda de que todo este escándalo fue instrumentalizado por las autoridades como excusa para desalojar a los vecinos y “limpiar” en un plan de rehabilitación urbanística.

Julieta admite que ve a los niños fantasmas, añadiendo que “[e]n esta ciudad todo el mundo lo sabe y se hacen los idiotas” (Enriquez, 2017: 78). Además, estos niños no dejan irse a nadie de Barcelona, ya que remiten a la responsabilidad social de quienes permitieron su sacrificio y ahora fingen desconocer su existencia. Sofía misma es capaz de olerlos, pero Julieta, en su situación de liminalidad, es capaz de verlos y escucharlos. Ella ha vivido una situación traumática, como remite Delgado, la de su brote psicótico, que la ha llevado a reconocer estos seres fantasmagóricos y a tomar una decisión categórica: “[n]o hay que tener hijos en Barcelona” (Enriquez, 2017: 87).

Rechazo al futuro reproductivo de la ciudad: “¡Hagan parientes, no bebés!”

López-Pellisa, en su artículo “Lo fantástico inapropiado/able: una propuesta más allá del feminismo” (2022), nos ofrece otra manera de analizar a los niños fantasmas, y es a partir del concepto de “inapropiado/able”, acuñado por Trinh T. Minh-ha y retomado por Donna Haraway. Para Haraway, los “otros inapropiados/ables” son identidades, individuos y subjetividades desplazadas, que no encajan en el discurso dominante de la modernidad occidental. Lo que propone es vivir críticamente en el “otro espacio”, creando nuevas relaciones de parentesco entre “la diversidad y la diferencia humana, sexual, genética, animal, vegetal, tecnológica, material y ecológica” (López-Pellisa, 2022: 35). Su aportación no radica en crear otra diferencia, sino en “establecer relaciones y parentescos monstruosos en esa realidad habitable desde el lugar-otro” (López-Pellisa, 2022: 36), y así ofrece a los personajes del cuento la posibilidad de considerar un nuevo tipo de relación lejos de la dominación jerárquica y de la oposición binaria que rigen en la cultura occidental.

En diálogo con esta visión, y a partir de Negri (2007), los niños fantasmas pueden leerse como monstruos biopolíticos que con su presencia obstruyen la lógica de poder y rechazan la violencia estructural a través de la insubordinación. Asimismo, Mbembe (2011) amplía la noción foucaultiana de biopolítica al introducir el concepto de necropolítica, que explica que el poder ya no solo regula la vida, sino también decide sobre la muerte. Los niños fantasmas de “Rambla triste” son el ejemplo de esta necropolítica porque, en palabras de López-Pellisa, “su[s] cuerpo[s] y su presencia son la prueba del delito” (2022: 40). Así, en el cuento, las madres venden a sus hijos, convierten sus cuerpos en mercancías que pueden desecharse y destruir la moral de la sociedad. Los seres humanos —algunos de ellos— representan una sobreproducción de vida y solo sirven si se puede sacar provecho económico de ellos. De esta forma, estos niños fantasmas son los “monstruos biopolíticos” de Negri, seres expulsados y desplazados debido a su monstruosidad, pero que “se situaría[n] en el centro del nuevo sistema poshumanista que tiene la capacidad de poner en evidencia lo inhumano del humanismo occidental” (López-Pellisa, 2022: 40).

En este contexto, Rosi Braidotti introduce el concepto de posantropocentrismo como una teoría que descentraliza el anthropos, es decir, critica la supremacía del ser humano sobre otras formas de vida (Braidotti, 2015). Sin embargo, el capitalismo avanzado ha instrumentalizado esta descentralización para expandir sus redes tecnocientíficas, invirtiendo y obteniendo provecho “del control científico y económico sobre la mercantilización de todo lo vivo” (Braidotti, 2015: 76). La biología, la neurología, la psicología, los datos del cuerpo, la materia viva en todas sus formas se transforman en capitales circulantes: vidas humanas y no humanas se vuelven recursos en una economía neoliberal que se basa en la rentabilidad de lo viviente. Este modelo económico crea un escenario posantropocéntrico sin ser verdaderamente poshumano: “la economía política del capitalismo biogenético es postantropocéntrica por lo que se refiere a su misma estructura, pero no necesaria y automáticamente posthumanista” (Braidotti, 2015: 82). El capitalismo no niega a los sujetos que considera inservibles —pobres, migrantes, niños fantasmas o locos—, sino que los integra en una forma de inclusión degradada: existen, pero como desecho o como mercancía. De esta forma, los niños fantasmas de “Rambla triste” no solo simbolizan el fracaso de los padres y el Estado como seres protectores, sino que son los sobrevivientes espectrales de una subjetividad que ha estado desechada pero que vuelve para señalar el crimen.

Sin embargo, desde una lectura poshumanista, estos fantasmas también pueden ser entendidos como agentes de una nueva forma de subjetividad. En tanto que presencias liminales, ubicadas en los márgenes, representan la posibilidad de un devenir otro: “necesitamos devenir ese tipo de sujetos que desean activamente reinventar la subjetividad como conjunto de valores mudables […], no de la perpetua reproposición de regímenes familiares” (Braidotti, 2015: 112). Los niños fantasmas son promesas de otro modelo de existencia no jerárquico: transversal, colectivo y afectivo. Es decir que podrían reclamar un lugar desde una política de los márgenes, donde los vínculos y la solidaridad no se rijan por los modelos tradicionales de parentesco, ni por la reproducción de la vida hegemónica.

En esta misma línea, la negativa de Julieta a ser madre, porque “[n]o hay que tener hijos en Barcelona” (Enriquez, 2017: 87), también la sitúa en una política de los márgenes, ya que se opone al imaginario del futurismo reproductivo que Lee Edelman critica en No Future: Queer Theory and The Death Drive (2004), y que Helen Hester recupera en su libro Xenofeminismo. Tecnologías de género y políticas de reproducción (2018). Lee Edelman propone un análisis crítico de la noción de futuro como constructo heteronormativo, anclado en la figura del “niño”^[5]. Según él, habitamos en un sistema que valora principalmente aquello que asegura la continuidad de la especie a través de la reproducción y, por este motivo, el “niño” se convierte en símbolo del futuro que toda política quiere proteger (Hester, 2018). Por ejemplo, los activistas por el cambio climático a menudo utilizan esta imagen del “niño” para hablar del mundo que queremos dejar a las futuras generaciones, con lo cual refuerzan esta lógica de “futurismo reproductivo”. Sin embargo, esta idea de “niño” tiende a excluir muchos tipos de niños y niñas que no representan la imagen heteronormativa blanca reproducida por el poder hegemónico occidental, niños queer, racializados o en situación de pobreza serían un claro ejemplo de ello, así como los niños fantasmas de “Rambla triste”.

En el relato, cuando Julieta explica que se dio cuenta “de que las ganas de tener hijos eran parte de la locura” (Enriquez, 2017: 87), se convierte en el “Otro irredimible” que Edelman defiende como “[l]a única respuesta lógica a este estado de cosas […] el rechazo: rechazo de la política, rechazo del futuro, rechazo del Niño” (Hester, 2018: 45). Añade que aquellas personas que no encajan en las normas de familia tradicional son tratadas como egoístas por no contribuir con el futuro reproductivo, y reivindica que abracen esta diferencia y que rechacen el futuro que se les impone: frente al ideal del “niño” como promesa, se plantea el rechazo del futuro impuesto para abrir el camino a otras formas de existencia y de parentesco (Hester, 2018). Porque, además, no todas las personas reciben el mismo reconocimiento por reproducirse. Una madre blanca y de clase media-alta, por ejemplo, es recibida con aplausos por su contribución al futuro del Estado y la sociedad. En cambio, las madres adolescentes, los padres racializados, migrantes, los sujetos trans y queer, o aquellos que dependen de ayuda social, no reciben esa misma validación (Hester, 2018). Esta desigualdad, como decíamos antes, también se aplica desde el punto de vista de los niños, ya que no todos son vistos como el futuro: “[l]os niños racializados, los niños queer [y los niños fantasmas], no son los príncipes soberanos de la futuridad” (Hester, 2018: 60).

Estos niños fantasmas no responden al ideal de “niño” que la sociedad valora como símbolo de futuro. Al contrario, son niños que han sido doblemente abandonados: primero por sus familias y después por el Estado. Son desechos de un Estado neoliberal que no los valora y los excluye, y ahora “[l]os chicos no te dejan salir. No podemos irnos del Raval. Los chicos fueron infelices, no quieren que nadie se vaya, quieren hacerte sufrir” (Enriquez, 2017: 91). Con esto, reivindican que no están dispuestos a permitir que la ciudad olvide lo que les hicieron. Aquí, pues, se presenta a Barcelona como una ciudad-madre que no ha sabido proteger a sus niños, sino que les ha fallado, en lugar de cuidarlos, ha tolerado sus abusos y ha dejado que muriesen y se convirtiesen en fantasmas. Es una ciudad-madre que está dominada por la lógica de poder del padre: un Estado patriarcal con un mercado neoliberal que mide a sus hijos sobre la base de su productividad y utilidad, donde lo infantil y lo marginal se controla o se sacrifica. De este modo, el método del pater potestad —antiguamente entendido como el derecho del padre a disponer de la vida del hijo (Fernández, 2012)— se reformula en la figura del Estado moderno que abandona a quienes no sirven para sus fines económicos y sociales. En el cuento de “Rambla triste”, esta lógica se manifiesta evidentemente en los niños fantasmas, pero también en los locos, los migrantes, los jóvenes precarios y, por tanto, los protagonistas.

Frente a esta exclusión o abandono por parte del Estado y del futurismo reproductivo, Haraway propone un nuevo lema: “¡Hagan parientes, no bebés!” (Hester, 2018: 62). Su concepto de “pariente” se aleja de la idea de consanguinidad y propone la creación de redes afectivas posbiológicas que acojan a todos los desplazados o desechados por las estructuras sociales tradicionales. Hester añade:

Tenemos motivos para creer que una reorientación que nos aleje de la futuridad reproductiva y nos acerque a nuevos modelos de parentesco y xenosolidaridad acaso contribuya a generar una mayor hospitalidad hacia el otro, y que el rechazo cultural generalizado del privilegio que actualmente se concede a la línea de sangre puede formularse […] como un acto de solidaridad con todo tipo de recién llegadxs (lxs migrantes […], y también los seres humanos más jóvenes) (Hester, 2018: 68).

De esta forma, ante una ciudad gobernada por políticas neoliberales y patriarcales, estas subjetividades liminales —los fantasmas, los locos, Julieta y Daniel— ofrecen una vía de resistencia. Como sujetos en el margen, “monstruos del umbral” e “inapropiados/ables”, exponen los límites del humanismo moderno y revelan la necesidad de cambiar la estrategia: abandonar el futuro reproductivo y abrir la imaginación política hacia un porvenir compartido desde los márgenes. En palabras de Hester: “[e]s posible plantear una política que trascienda el horizonte de la familia y un activismo queer que aún mantenga vivo el afecto movilizador de la esperanza” (2018: 74).

Conclusiones

En el episodio “Qué hacer en la ciudad, con Irene Gómez Varo” del pódcast de Ciberlocutorio, se preguntan en qué se está convirtiendo la ciudad de Barcelona, mientras pasean intentando disfrutar del espacio público sin gastar dinero. Spoiler: no lo consiguen. En un momento, se proponen ir a tomar algo:

Hay un sitio que conozco aquí al lado. Es un bar pequeño en una plaza, está al lado de un colegio. Nos sentamos, pero una hoja Din-A4 pegada a la mesa con celo nos da la bienvenida: Café con leche, 20 minutos. Café con leche y bocadillo, 35 minutos. Cerveza, 45 minutos. Comida, 1 hora. ¿Perdón, es esto un parking? Llega la camarera: —¿Qué queréis? —Perdona, una pregunta, ¿y esto de los minutajes? —Bueno, es que aquí al lado hay un colegio y vienen las madres mientras los niños juegan en la plaza y se nos quedan pasando la tarde en las mesas (Gumes & Pacheco, 2024).

Las madres, en este caso, no representan el modelo de ciudadano ideal que la ciudad prefiere: alguien que consuma y se vaya sin “perder” el tiempo. Como el turista, por ejemplo, que no se queda mucho rato porque tiene que seguir con la visita. Esta anécdota conecta con la aportación, en el mismo pódcast, del filósofo Leo Espluga, que defiende el hecho de convertirse en indeseables para los turistas y dejar de actuar como anfitriones que les ofrecen la idea romántica que tienen de la ciudad. Porque si no, “se regala la geografía, la gente tiene que marcharse a la periferia, y acude a la ciudad […] a vender la identidad que le han extirpado, pasada por un fetiche de exotismo absolutista, a una serie de sujetos e individuos que vienen aquí a extraer valor y consumir”^[6] (Gumes & Pacheco, 2024).

Barcelona se ha convertido en la madre que empuja a sus hijos a marcharse, a mudarse a ciudades dormitorio o incluso a irse a otro país, y lo hace porque ha sido convencida de una lógica neoliberal que prefiere a un ciudadano ideal —o más bien dicho, a un visitante ideal—, que no se detiene a ocupar el espacio público, sino que consume y circula, desplaza a los habitantes hacia los márgenes y fuerza a muchos a abandonar la ciudad. Julieta misma le dice a su amiga: “[t]e vas mañana […] Cambiamos el pasaje. Yo te ayudo. Vos estás de visita. A los visitantes no los pueden atrapar” (Enriquez, 2017: 92). Los niños fantasmas hacen todo lo posible para no dejar que los habitantes de Barcelona se vayan: “[l]os chicos no te dejan salir. […] fueron infelices, no quieren que nadie se vaya, quieren hacerte sufrir. Te chupan. Cuando querés irte, te hacen perder el pasaporte. O perdés el avión. […] O te ofrecen un trabajo al que no podés negarte porque es mucha plata” (Enriquez, 2017: 91).

Los niños fantasmas de “Rambla triste” encarnan una resistencia desde los márgenes, luchan contra la exclusión y la violencia de Barcelona. A través de su pestilencia, no permiten que la gente se olvide de ellos ni tampoco dejan que sus ciudadanos abandonen la ciudad. Resisten a la huida y quieren que los demás también permanezcan y luchen por el lugar que les corresponde. Esta presencia incómoda de niños o jóvenes que vuelven la encontramos en otros cuentos de Enriquez, como “Bajo el agua negra” en Las cosas que perdimos en el fuego (2016), donde un ejército de zombis emerge del río para denunciar las violencias ocultas bajo el progreso urbano, o “Chicos que faltan [vuelven]” en Los peligros de fumar en la cama (2017), en el que los desaparecidos regresan como fantasmas para reclamar su lugar en el mundo.

Del mismo modo, los locos se configuran también como “monstruos del umbral” u “otros inapropiados/ables”, que con su presencia incomodan al resto y reivindican que no se irán a ningún lado, que su existencia es también una forma de protesta contra el olvido y la exclusión de la ciudad. Desde una perspectiva poshumanista, estos personajes liminales invitan al resto de ciudadanos en situación marginal a que se unan a ellos en este espacio liminal y ocupen la ciudad de forma colectiva, afectiva y no jerárquica. Rechazando asimismo el futuro reproductivo que critica Lee Edelman, estos sujetos periféricos proponen otra manera de pensar el futuro, a través de nuevas formas de parentesco y solidaridad (Hester, 2018). Siguiendo el lema de Donna Haraway, “¡Hagan parientes, no bebés!” (Hester, 2018: 62), esta comunidad loca y espectral propone vínculos que no se basen en la sangre, sino en el afecto y la resistencia en común, con el objetivo de reclamar, desde los márgenes, otra forma de estar juntos en la ciudad.

El cuento termina con Julieta diciéndole a su amiga: “—Volvé a casa. Dejanos solos. Y no te preocupes. Nos vamos a escapar algún día. Pronto” (Enriquez, 2017: 92). Enriquez, con este cierre, nos deja un final abierto con distintas posibilidades de interpretación. La primera, la más evidente, es la de la rendición, donde Julieta acepta que la única salida posible es la de abandonar la ciudad: escapar de la pestilencia de los niños fantasmas, de los locos y de la violencia que les inflige Barcelona. Desde esta interpretación, más bien literal, el final nos confirma la negación de toda esperanza para habitar el espacio urbano. Sin embargo, una segunda lectura nos permite pensar en otra posibilidad: no la huida como derrota, sino como estrategia de alterar el sistema que estructura la ciudad y la lógica que la domina. Podríamos entenderlo, pues, como una promesa de insurrección y una alianza con los monstruos para imaginar formas de existir que escapen al control hegemónico y puedan relacionarse afectivamente desde los márgenes.

Referencias

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Gumes, Andrea; Pacheco, Anna (presentadoras) (4 de julio, 2024), “Qué hacer en la ciudad, con Irene Gómez Varo”. Ciberlocutorio [episodio de pódcast de audio]. 

Hester, Helen (2018), Xenofeminismo. Tecnologías de género y políticas de reproducción. Buenos Aires: Caja Negra Editora.

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