Francesco Fasano

La publicación de Un lugar soleado para gente sombría (2024) parece cerrar con broche de oro la trayectoria hasta aquí marcada por la narrativa breve de Mariana Enriquez, añadiendo un significativo matiz melancólico a su poética del terror. En concreto, podríamos afirmar que en esta última colección de relatos los fantasmas ya no asustan: encarcelados en burbujas atemporales, no-lugares sin tiempo, son embajadores sin mensaje de pasados irrescatables, botellas vacías que nadan erráticas en la altamar de lo contemporáneo, que parecen haber perdido toda fuerza contradiscursiva y son ahora apenas los lastimosos portadores de una nostalgia sin precisar. De acuerdo con esta impresión, este artículo, tomando en consideración el rol destacado que ocupa, en general, el intertexto musical en la obra de la autora, se ocupará de tratar a estos nuevos fantasmas como otros tantos “cadáveres balbuceantes”, utilizando el vaporwave y la hauntologie de Derrida retomada por Fisher como herramientas críticas privilegiadas para significar la liminalidad de nuestro presente exhausto, la contemporaneidad no-muerta decretada por el capitalismo neoliberal.

En una primera parte me ocuparé de esbozar el perfil de este microgénero representativamente crítico de la fase más extrema de las economías del libre intercambio: el vaporwave. Luego, después de presentar la bibliografía de la autora argentina describiéndola según las convenciones del recorrido artístico de una estrella del rock, dibujaré los rasgos de su filosofía del terror; concentrándome especialmente en el uso del motivo del revenant en algunos textos clave de su obra, entraré de plano en la caracterización de la espectralidad en su última recopilación de relatos, aludiendo primero al motivo del regreso de los “muertos indóciles” de la violencia común de la metrópolis latina (“Mis muertos tristes”) y al retorno del desaparecido (“Los himnos de las hienas”), para luego cerrar con un análisis hauntológico detallado del cuento titular (“Un lugar soleado para gente sombría”).

Música para cazafantasmas

El vaporwave es un microgénero de la música electrónica de los años diez que se desarrolla a partir de la “juventud de Internet” (Tanni, 2023) faltándole el respeto al concepto de autoría, directamente escondiendo la mano de sus artífices o invocando la sugestión de una autoría mecánica, maquínica, que funciona como una regurgitación espontánea de la red misma:

El vaporwave nos ofrece puro anonimato, sin culto a la personalidad, solo sobrenombres y alias de productores que, como entidades misteriosas y anónimas, se confunden con nombres corporativos o páginas web en medio de descargas gratuitas (Tanner, 2022: 13).

Su mecánica se basa en el uso de samples ralentizados o sometidos al reciclaje hipnagógico, alucinatorio, de loops interminables que favorecen un citacionismo hiperbólico, sacado de quicio. Característicamente, sus fuentes coinciden con los lugares comunes de la “música para consumir” de los años ochenta y noventa, cierto marcado easy listening que, indefectiblemente, remite al mercado del sonido y a los sonidos expresamente pensados para el mercado o para servir de telón de fondo a la hora de cruzar o ir habitando los escenarios intercambiables de la posmodernidad capitalista (muzak), lo que alude, sin embargo, a una operación de enrarecimiento formal extremo de toda una serie de “temas” que, en el nuevo contexto sonoro, pierden ostensiblemente el contacto con una referencia notoria, directamente dejan de aludir a la posibilidad de su significado y empiezan a funcionar como ecos fantasmales de un mundo perdido o echado a perder, apenas útiles para desvelar subrepticiamente lo chirriante, desencajado y póstumo de nuestra circunstancia.

La técnica utilizada por el vaporwave para evocar un mundo abierto a la esperanza ilimitada y ahora convertido en un cúmulo de escombros fetichiza lo improcedente, lo que falla en la cadena perpetua del sistema, tematizando, en otras palabras, la posibilidad de interrumpirlo, atascarlo, mediante la producción de un glitch que, a la vez dolorosa y proféticamente, visualiza la evidencia de un colapso. Poniendo en diálogo la visión que del vaporwave nos da Grafton Tanner con las teorías de Mark Fisher acerca de nuestro presente hauntológico, no resulta difícil relacionar los sonidos producidos por el vaporwave —ese fantasma en la máquina— con la nostalgia hacia cierta tecnología obsoleta, analógica, la que desde el crujido de los primeros modems hasta el ruido de un viejo disco rayado por un gramófono todavía prometía un sueño o una utopía de liberación y progreso totalmente desatendida en el aftermath de la tecnomodernidad, rescatando, por esta vía, el aullido atrapado de tantos “futuros perdidos”:

El vaporwave fue capaz de interrogar el futuro. Y lo hizo declarando la muerte del neoliberalismo, mostrando la caducidad de la aceleración capitalista […]. En su ecología sónica de paisajes anónimos, el vaporwave restituye el lugar de los objetos que habían desaparecido precisamente debido a su sobreexposición (Tanner, 2022: 14-15).

Discografía Enriquez

Resulta hasta superfluo afirmar que a Mariana se la lee con audífonos. Sus textos se presentan como hipertextos sonoros para cuya lectura hay que alertar los órganos de la sinestesia. No solo sus títulos aluden a menudo a los de temas o discos del repertorio independiente, sino que muchas de sus narraciones están literalmente salpicadas de referencias más o menos ocultas a la cultura pop internacional. Además, un número considerable de sus personajes quedan retratados como verdaderos íconos del rock y sus “actuaciones” funcionan como otros tantos rituales paganos parecidos a conciertos en los que un enjambre de adeptos participa fanático (Fasano, 2022). Sin riesgo de traicionar la voluntad de la autora, me voy a entretener en el ejercicio de recorrer aquí la trayectoria literaria de Mariana como si de una discografía se tratara, refiriéndome a cada texto como si fuera un álbum emblemático de las diferentes etapas de nuestra reina del terror platense, enfocándome en particular en cómo su último acto cierra (hasta ahora) la trayectoria con un inesperado desvío que toma sentido solo proyectado en el telón de fondo de lo anterior. El debut, Bajar es lo peor, de 1995, es un disco adolescente que retrata la generación desbandada y sin futuro de la posdictadura con la paleta cromática del malditismo rockero neorromántico mezclado con señas grunge que acercan los recorridos intoxicados de los chongos de la barriada porteña a los de los scenesters de la Seattle de la película Singles. Sin tenerle miedo al síndrome del sophomore slump, a continuación Mariana publica Cómo desaparecer completamente, escogiendo un título que resulta profético, en realidad, con respecto al destino de un libro que, de hecho, ha quedado “desaparecido” hasta el día de hoy, en concreto hasta septiembre de 2025, cuando Anagrama se ocupa de rescatarlo de su olvido. Como no es difícil notar, aquí se inaugura la tendencia al bautismo musical que empezará a caracterizar una buena parte de la obra de Enriquez: la novela, de hecho, levantando, como siempre, de manera inoportuna o, de todas formas, poco ortodoxa, memorias locales relacionadas con el trauma dictatorial, se deja nombrar por un tema de Radiohead contenido en el disco que marca el desvío electrónico experimental de la banda británica (Kid A).

El éxito no tarda en llegar con el tercer álbum de la diva, Los peligros de fumar en la cama, de 2009, una obra con la que Mariana se va de gira por el mundo entero y de la que será capaz de sacar más que un sencillo resultón: entre ellos, verdaderos clásicos “para la radio”, como “Chicos que vuelven”, republicado en 2010 para Eduvim en formato cómic. Acá, el resabio morboso y el nihilismo desolado de los discos de la primera etapa empiezan a transformarse en perfectas confecciones goth-pop según una tendencia que marcará el estilo a seguir y que irá aproximándose a los subcódigos del género de terror salpicado por fulgores sobrenaturales. Alrededor de los primeros tres records no podemos dejar de mencionar una serie de EP temáticos en los que Mariana se pasea entre algunas de sus obsesiones, como la Mitología celta (2003) y la Mitología egipcia (2007), donde desembocan su hambre de ocultismo y paganismo; más notoriamente, su afición decadente hacia los cementerios, interrogados desde el topos de una flanerie macabra, como atestigua la publicación del recopilatorio de itinerarios fetichistas y exangües publicado bajo el rótulo Alguien camina sobre tu tumba. Mis viajes a cementerios (2013), y, por último, su pasión “fanática” por la “hermana mayor”, la musa inspiradora representada por la menor de las Ocampo, en el que constituye para todos los efectos el libro que inaugura la veta metarreflexiva, de construcción de todo un archipiélago de referencias cómplices, que dará sus mejores resultados en la recopilación de ensayos El otro lado. Retratos, fetichismos, confesiones (2020) y en su último libro hasta la fecha intitulado, justamente, Archipiélago (2025): La hermana menor. Un retrato de Silvina Ocampo (2014). En 2017 sale el metaálbum Este es el mar, la única novela, novela breve, en la que la música llega a ocupar, de manera explícita, un lugar central y protagónico, de modo que amplía, en cierto sentido, el relato sobre fanatismo rockero echado a perder que constituía el nervio argumental del relato “Carne” y que acá vuelve a trabajarse desde lo fantástico o incluso lo fantasy. La madurez artística, palabra obscena para una eterna adolescente, llega en 2016 con Las cosas que perdimos en el fuego, que se convierte rápidamente en un clásico contemporáneo del terror. El título representa otro homenaje a una banda histórica del indie americano, Low, y a uno de sus discos tal vez más famosos: Things we lost in the fire (2001). He aquí algunos de los singles más representativos: bastante obviamente, la title track, “El chico sucio”, “Bajo el agua negra”, “La casa de Adela”. Tras otro one-off single, la obscurity perdida de Ese verano a oscuras (2019), murder ballad gráfica que eterniza en el mármol una crónica urbana cualquiera, llega la obra maestra, el concept album de la consagración: el torrencial Nuestra parte de noche (2019). Los años siguientes, los de la orfandad y la distancia de esa estrella oscura, se ocupan con diferentes proyectos hardcore paralelos, como lo son el autorreflexivo y ya mencionado El otro lado. Retratos, fetichismos, confesiones, la ciencia ficción delirante toda neón y purpurina de El año de la rata (featuring dj Dr. Alderete), de 2021, y, por último, ese homenaje infinito, definitivo y desconfinado hacia el amor adolescente perdido y reencontrado, que es el tribute album a Suede de Porque demasiado no es suficiente. Mi historia de amor con Suede (2023), que intertextualiza una parte del estribillo del sencillo de los ídolos “It starts and ends with you”.

Llegamos por fin allí donde queríamos llegar, al más reciente anillo de la cadena narrativa enriqueciana, el “disco” que llega, tras una larga espera, como improbable, tal vez imposible, continuación de un magnum opus, y cuyo destino de seguro fracaso parece escrito en las estrellas. Pero Un lugar soleado para gente sombría, tercera recopilación de relatos publicada por la autora argentina, se desmarca hábilmente del peso de la expectativa mediante el que podríamos considerar un brusco, inesperado cambio de rumbo, una obra conscientemente menor, delicada, crepuscular, que parece jugar una liga diferente con respecto al primer plano rockero al que se consagran los textos anteriores. El libro, que Enriquez afirma haber escrito en el contexto de la gran depresión pandémica, hace alarde de una paleta tonal íntima, melancólica, más que rabiosamente desesperada, lánguidamente rendida, morbosamente dedicada a la nostalgia. De hecho, los cuentos allí incluidos relatan un mundo moribundo, terminal, hauntológico en sentido fisheriano, de acuerdo con la sensación de imposibilidad y atascamiento de una condición presente maniatada por las estructuras del poder capitalista y apenas capaz de invocar la posibilidad del pasado en el descreimiento. El aspecto más notable de la recopilación tiene que ver, desde mi punto de vista, con las recaídas que esta atmósfera pervasiva, dictaminada, a saber, por una amarga toma de conciencia, tiene sobre el mecanismo fantástico, en concreto, sobre la significación del espectro presente, que ya no contesta, se muestra incapaz de contestar cabalmente, a la narrativa del revenant, lo cual justifica más que de sobra la analogía que aquí pretendo activar con el género musical del vaporwave. Un lugar soleado para gente sombría no es ni punkrock ni glam, sino que se acerca a los estándares de un tipo de producción mucho más de nicho de la primera década del siglo XXI, que parece interceptar algo que hasta la fecha había quedado, cuando no inédito, por lo menos implícito en la poética de la autora, y que rompe definitivamente con las leyes del fantástico clásico y de las narraciones del terror al uso. En este nuevo ambiente textual, de hecho, los fantasmas dejan totalmente de darnos miedo —según el matiz de familiaridad tristona insinuado por el título del cuento incipitario “Mis muertos tristes”—, es más, los queremos, los buscamos, los necesitamos, como otras tantas ocasiones (de hecho, cerradas) de salir del mecanismo y rememorar la posibilidad de una alternativa. En el cuento “Julie”, esa intimidad ansiada se concretiza en la acción física de hacer el amor con ellos, pero, en general, sin llegar a estos extremos, prácticamente todas estas narraciones nos proponen la imagen de un acto de cuidado y caridad, el ejercicio de escucha difícil de ciertas señales milagrosamente recortadas en el ruido de fondo.

Si, como la misma autora declara en muchas entrevistas, el libro, que, como decíamos, se escribió en una época en la que el espantajo de la enfermedad y de la deformación y el deterioro corporal tiene un peso específico importante, muestra una preponderancia temática del body horror —pensemos en cuentos como “La desgracia en la cara”, “Metamorfosis”, “La mujer que sufre”, “Diferentes colores hechos de lágrimas”, “Un artista local”, etcétera—, podríamos afirmar que la tendencia vaporwave a la que acabamos de aludir y que se expresa por una sistemática nostalgia hacia un pasado inmaterial representa el revés de la moneda.

U N L U G A R S O L E A D O P A R A E C C O
F A N T A S M A S^[1]

Lo que me parece importante destacar con respecto a la fenomenología fantástica que presenta esta última recopilación de relatos, más concretamente el uso del motivo del fantasma que allí se enuncia, tiene que ver con la dificultad o hasta la imposibilidad de volver a encontrar la implicación directamente política que caracterizaba cuentos emblemáticos de Las cosas que perdimos en el fuego y Los peligros de fumar en la cama, como “El carrito”, “Bajo el agua negra” y “Tela de araña”, donde lo negado, lo reprimido, revenía para castigar a culpables concretos, y así reinstalar por justicia poética una contranarrativa reparadora alineada con las víctimas, los rechazados, los repudiados, los marginalizados según multíplices directrices de discriminación. Sí allí lo que volvía a manifestarse rompiendo la cortina de la invisibilidad —aunque no tan linealmente (como señala, por ejemplo, Bizzarri hablando de contaminaciones pop y cultos transgénicos en su análisis de “El chico sucio” y “Bajo el agua negra”)— lo hacía vengativamente instaurando una dinámica terrorífica que apuntaba a la aniquilación de un orden de poder e indicaba desde dónde reiniciar, ahora, al revés, costaría mucho más trabajo reconocer en las emanaciones fantasmales difusas que se pasean a lo largo de la obra una intención, una dirección, una identidad y una agenda determinadas, puesto que todas ellas parecerían estar funcionando apenas como un runrún indeterminado, un chirrido estático difuso y sin fuente, una cantaleta a la que nos aferramos con la esperanza de que nuestro presente logre por fin descompaginarse. No es difícil reconocer en esta descripción el eco desesperado del análisis político fisheriano acerca de la condición del “realismo capitalista”, a la que apenas se podría aludir atesorando estados de enrarecimiento alucinatorios desidentificados.

Voy a aludir ahora a dos encarnaciones políticas de la espectralidad enriqueciana que en este último libro vuelven a presentarse pero de una manera difuminada o descoyuntada: me refiero, en primera instancia, al fantasma como alusión a un conflicto irresuelto con la memoria histórica del país, tal y como aparecía en relatos notorios, como “Chicos que vuelven”, “Cuando hablábamos con los muertos”, “La casa de Adela”, “Tela de araña”…, y, por otro lado, al fantasma como recordatorio de la violencia callejera ordinaria que afecta principalmente los suburbios de las grandes metrópolis latinoamericanas y las capas más expuestas de la población local (según una tendencia presente en cuentos como “El chico sucio”, “El carrito” y “Bajo el agua negra”). Ambos motivos reaparecen, retomando nuestras metáforas, en Un lugar soleado para gente sombría, en clave hauntológica o, diríamos, desmaterializados en su versión vaporwave, activando un diálogo implícito y por parejas con otros ejemplos del macrotexto.

Dos palabras entonces sobre el cuento “Los himnos de las hienas”. Si a estas alturas ya existe un número de estudios considerable dedicados a la representación del legado de la violencia dictatorial en la obra de Mariana Enriquez, casi todos ellos centrados en el motivo de la espectralidad llevado a los estudios sobre trauma y memoria por Gabriel Gatti (2017) (véase Bustamante Escalona, 2019), me parece que todavía falta por destacar la distintiva coincidencia entre esos modales característicos, tan disruptivos con respecto a la ortodoxia de la narrativa de hijos, y la idea de insalvable repetición activada por el vaporwave. A este respecto, al lado de otras ocasiones significativamente blasfemas de juguetear con muertos políticos y desaparecidos —a saber, invocándolos con un ouija board o evocando el fantasma de los centros de detención clandestina desde del motivo de la casa embrujada—, me parece provechoso referirme a la recurrencia —en cuentos, además, que no solo trapichean con el pasado de manera soslayada sino que enuncian directamente su intención— del dispositivo de la grabación, la cinta grabada y en loop que aparece, como síntoma de un pasado atascado y, por ende, imposible de reactivar como reveniente que articula una relación provechosa con la circunstancia presente, por primera vez, en el cuento “La hostería”, de Las cosas que perdimos en el fuego y, de nuevo, señadamente, en “Los himnos de las hienas”. Si en aquel primer ensayo técnico la inocente transgresión de dos niñas enfrentadas con sus primeras inquietudes adolescentes en un espacio “condenado” —un centro de tortura, para así decirlo, gentrificado, reconvertido en un hotel de veraneo— quedaba sancionada por el fantasma de la violencia atrapado en el device tecnológico (ghost in the machine) de una alarma construida simulando ecos de la barbarie policial y gemidos de torturados, significativamente acá, en el contexto de esta obra más que póstuma, el recurso reaparece con incluso mayor consistencia y sugestión. Sin querer detenerme demasiado en la relación intertextual explícita que se activa entre ambos textos (véase Cantoni, 2025), cabe señalar aquí el hecho de que “Los himnos de las hienas” insiste clarísimamente en una situación emocional y afectiva prácticamente idéntica a la de “La hostería”, con la reproducción del motivo de la infracción de una propiedad privada aparentemente abandonada —todo un monumento local que, de nuevo invocando la violencia encubierta del proceso de reorganización nacional, funciona como un cementerio indio— y el representarse de un entendimiento homoerótico entre los dos protagonistas que están a punto de encarar el retorno de una historia (o de la Historia) prisionera. En este caso el espectro no emana del recuerdo de la víctima sino del de su verdugo, pero lo más destacable, en esta terrorífica puesta en escena de una tortura que no para de reproducirse y de la que los jóvenes invasores se convierten en víctimas inoportunas y a destiempo, me parece la nitidez con la que la autora destaca la consistencia de imagen técnicamente reproducible de la emanación fantasmática, que aparece proyectada como una película o un holograma, sufre caídas de tensión y fallos de la intensidad luminosa hasta, en última instancia, flaquear, atenuarse, abrirse al glitch y fatalmente apagarse, lista para rebobinarse y empezar de nuevo eternamente: “Al principio me costó acomodar los ojos a la semioscuridad, pero al fin lo vi […]. No se lo veía bien […]: su presencia se parecía a flashes, a disparos de una cámara” (Enriquez, 2024: 134); “[…] su presencia, esos flashes como de foto en los que aparecía, cada vez era más corta. Los flashes, entre los baches de oscuridad, quiero decir” (136).

La risa de las hienas —que en el texto aparece como un lúgubre ruido de fondo aparentemente desconectado de la situación hasta acá descrita pero también oscuramente alusivo— acompaña la desolación de un paisaje vaciado de cualquier historia y cualquier política, que funciona también como una especie de vaporwave precultural, preverbal, prehumano, que agrega a la nota depresiva y desolada un humorismo amargo que viene desde el Afuera: la mirada deshumana de lo no-humano sobre los hechos de la Especie.

Volviendo al tema de la violencia ordinaria, la de los barrios expuestos habitados por las criaturas subalternizadas del Sur Global, que provoca en autores como Lorena Amaro (2023) el uso de la etiqueta de “gótico realista” para referirse a esta vertiente de la escritura enriqueciana, es notable la relación de intertextualidad directa que se activa entre “Mis muertos tristes” y el glorioso cuento incipitario de Las cosas que perdimos en el fuego, “El chico sucio”, tal y como destaca en este mismo volumen la contribución de Emanuela Jossa. El acercamiento a las víctimas ordinarias de la crónica callejera mediante el tropo del espectro es, otra vez, parecido, pero parece dibujar una línea descendiente de la posibilidad de actuar concretamente y restablecer el orden ético pisoteado según el reclamo del fantasma que vuelve. Si, como subraya Bizzarri (2019), la crisis del mecanismo reveniente ya es evidente y activa en esa primera puesta en escena del conurbano degradado, el extrarradio violento de la ciudad neoliberal, abandonado sin escape al peligro vivo de su indeterminación, en la reescritura actual aprontada por “Mis muertos tristes” el contacto imposible con el fantasma del pequeño pordiosero se generaliza, se serializa y degenera en una “manera” de estar en el barrio que, convirtiendo la ausencia en una presencia hasta demasiado notoria, recalca la sensación melancólica de una comunicación imposible. La situación narrativa es la de un barrio ahora completamente entregado a la inseguridad y a la histeria colectiva de la desprotección. El punto de vista es el de una vecina, aunque no una vecina cualquiera, que describe la cotidiana, rutinaria degeneración de la comunidad a la que pertenece dentro de un contexto donde la civilización se atrinchera en un espacio cada vez más acotado de cara a los asaltos de la barbarie aquí representada por la colindante villa miseria y los monoblocs invadidos por narcos y pandilleros. Esa “zona sacrificial”, una de las tantas recortadas en el continuum tercermundista por el descontrol de las economías de libre consumo, queda trabajada narrativamente como pura espectralidad, una espectralidad, diríamos, tan masiva que deja de suscitar cualquier tipo de reacción alarmada y, por otro lado, tan indistinta, tan poco individualizada, en relación con soprusos determinados, tan “sistémica” que vuelve ilegible o irreconocible toda narrativa de regreso que, en otras circunstancias, hubiera reivindicado la desaparición de las víctimas. A la puerta de la casa de nuestra observadora, la única que, como señala otra vez Jossa, no comparte la histeria de sus vecinos obsesionados con la retórica de la defensa del sagrado umbral de la vivienda, tocan sucesivamente, sin solución de continuidad, además de su madre, que acaba de morirse de cáncer, y confundiéndose familiarmente con ella, los fantasmas de un ladrón común caído del techo durante un intento de robo, el de un joven secuestrado acribillado en plena calle y los de algunas muchachitas, también muertas de una muerte violenta, que siguen sacándose selfies como si nada hubiera acontecido, en la más absoluta inconsciencia del límite. La protagonista, que es médica, los recibe con una actitud samaritana que, evidentemente, ha aprendido en el centro de atención para pacientes terminales en el que trabaja, se hace cargo del imperativo moral de la cura de quien sufre; en otras palabras, se vuelve médium por necesidad, para curar a sus nuevos asistidos, característicamente no tratando de solucionar sus problemas y trastornos, sino de paliarlos, atenuar sus penas terminales, suavizar sus gritos infernales, tranquilizarlos, hasta llegar a una posible convivencia. No por casualidad es especialista en curas paliativas. Es más, este acercamiento a-específico, no decisivo, al fantasma, que no llega realmente a exorcizar su historia, sino que pacta con el pasado una codependencia enfermiza, viola las leyes del horror, y convierte así el miedo en compasión, trastoca la agresión con la empatía. Por otro lado, la “enfermedad” de los fantasmas parece relacionarse con el hecho de tener que repetir todas las noches la misma pista musical: como un disco roto, iteran sus últimos minutos en la tierra como vivos sin sosiego, sin paz, son olas vaporizadas del mar de la nostalgia que nunca se esfuman porque no hay un acantilado en el que puedan romperse. El título del relato parece aludir a la construcción imposible de una comunidad alternativa que sustituya la inoperante integrada por los vecinos insolidarios y fascistas, la que la protagonista, otra turista de los suburbios, si queremos, como la de “El chico sucio”, quisiera armar con los desclasados ordinarios, los que nadie quiere, los que todos rechazan y que siguen brotando afantasmados por los pliegues de un pasado irresuelto. Y, sin embargo, ninguna de sus historias parece estar pensada para contar de verdad y acaban perdiéndose en la melancolía difusa, en el ruido de fondo de un empaste sonoro incapaz de liberarlos. En esta circunstancia, así las cosas, la operación claramente política de devolverle al barrio sucio de las economías neoliberales sus escorias descartadas, convenientemente convertidas en espectros, proyectando una contranarrativa emancipadora, ostensiblemente fracasa, se diluye en una puesta en escena abiertamente fisheriana, hauntológica, de improcedentes ecos (de ecos de ecos de ecos…) de una melodía alternativa imposible.

Pero es el cuento titular, uno de los pocos que no ha recibido ningún comentario crítico hasta la fecha, el que literaliza en su final la alusión musical en la que se basa el presente trabajo. El panorama hauntológico al que aquí se alude no podría ser en este caso más explícito, puesto que el cuento se desarrolla en la ciudad de Los Ángeles, la ciudad de la ilusión del cine y del sueño americano por antonomasia, la misma que, en una de sus películas más notorias, Mulholland Drive, David Lynch había consagrado a la revelación fatídica de la falta de sincronía sonora entre la realidad y su representación. Sin lugar a duda, estamos delante del cuento más pop de toda la colección, el más “American Horror Story” si queremos, puesto que la historia narrada desentierra toda una serie de leyendas urbanas macabras que merodean morbosamente por el lado más oscuro de la metrópolis californiana, según una tendencia que reanuda una vieja costumbre que caracteriza la escritura de Enriquez desde sus exordios. De acuerdo con esta impostación, el título, trapicheando con el oxímoron de un terror de tierras calientes y luminosas, que revierte la narrativa maestra de lo visible, encripta la enésima referencia musical, intertextualizando las letras de un tema de Exile on Main St. de los Rolling Stones, el disco cuyo complicado proceso de grabación casi lleva al estallido de los equilibrios internos de la banda, en pleno desacuerdo con la ambientación de ensueño mediterráneo escogida para su gestación, una fastuosa mansión en la Costa Azul perennemente besada por un sol brillante y que sin embargo cobija, según recalca la leyenda, reveses oscuros y secretos innombrables. La protagonista, una periodista argentina que regresa a Estados Unidos después de un pasado marcado por el trauma de una pérdida para colaborar con la recién estrenada sección especial de una revista neoyorquina titulada “América in weird” —uno entre muchos guiños solapadamente autoficcionales presentes en la obra de Enriquez—, le propone a su editor cubrir un caso de crónica tenebrosa entre los más macabros acontecidos en la ciudad de Los Ángeles con la secreta intención de volver a pisar esos paisajes de los que años atrás tuvo que huir y que siguen representando, tanto para ella como para sus amigas, todas ellas migrantes hispanoamericanas imantadas por el atractivo gótico de una ciudad que hábilmente oculta su “parte de noche”, un polo de atracción contradictorio. La historia de Elisa, una joven desaparecida y que luego es encontrada ahogada en la cisterna de un hotel “con encanto” de la ciudad ahora convertido en lugar de peregrinación ideal para satisfacer la demanda de un dark tourism cada vez más exigente, ya se ha viralizado y ha pasado a ser toda una sensación en las redes sociales y por internet, donde circula —y eso me parece un punto central— la imagen mil veces repetida, reproducida y descargada de lo que podríamos definir como el “fantasma digital” de Elisa, el que remite a las últimas horas de su vida capturadas por las cámaras de vigilancia del hotel y que, de alguna forma, anuncia su esperado regreso espectral en el espacio real. La idea del hotel embrujado, habitado por el fantasma de uno de sus huéspedes victimizados, no es nueva en la prosa de Enriquez; no es nueva en general la idea del espacio público embrujado, del “no lugar” embrujado, de la gentrificación, para así decirlo, del espacio tomado, pero es en este cuento, me parece, donde el mecanismo adquiere una trascendencia epistémica destacada que, directamente, nos coloca en el horizonte temporal incierto de nuestro presente hauntológico ordenado por el Capital. En general, la cosquilla de lo sobrenatural se da en este cuento en un clima sospechoso de mistificaciones y postizos, como se destaca durante la primera visita de la protagonista, nuestra cronista latinoamericana, al teatro en el que se consumó el destino trágico de la starlette desdichada de la leyenda urbana, por entre una multitud de fanáticos y curiosos cazados con reclamo por el pregón de turno de una gurú ocultista que ejerce de guía turístico. La escena responde a la perfección a los estándares de la masificación y la serialización de la experiencia que alimenta el mercado cultural contemporáneo:

Nos arrodillamos delante del tanque y de la chica que repetía el mantra. No sabía qué esperar: Isabella, mi amiga, la estudiosa informal, de todo lo raro y lo macabro de Los Ángeles, la que me pasó la información, me dijo que eran muy celosos de lo que hacían, y respetuosos, que esperara la señal en silencio y, si no escuchaba nada, les siguiera la corriente. Isabella solo me había advertido sobre un fan hiperobsesionado que hacía viajes periódicos a la tumba de Elisa y que en su departamento mínimo de Hollywood organizaba séances que terminaban siempre mal porque él estaba enamorado a un nivel necrófilo grave (106).

Si la primera impresión es sin duda decepcionante, o tal vez le comunica a la protagonista una generalizada sensación de hastío, un aburrimiento doloroso que parece interponerse de antemano al restablecimiento de una relación auténtica con la ciudad, ahora afectada, degradada, o mejor colonizada por una serie replicante de falsos emisarios del que fue su genuino encanto contracultural y bohemio, ahogándose en simulaciones y simulacros, en realidad, la impresión de extrañeza, la sensación de que ese paisaje transformado siga ocultando un misterio inefable, no acaba de agotarse, como si algo inexpresado y enigmático siguiera latiendo bajo la superficie barnizada de la realidad común, algo “real”, lacanianamente real, estrangulado por la rutina de lo común y la comodificación new age del “otro lado”. De acuerdo con un dispositivo que ya vimos ponerse en marcha en “Los himnos de las hienas”, ese exceso inasible, el intento desesperado de “contactarse” de una realidad que ha dejado de coincidir consigo misma pero no logra articular ningún mensaje, queda vinculado con la aparición del elemento animal —también en este caso milagrosa, fuera de contexto—: un puma que merodea desorientado y solitario por entre las mallas del entramado urbano. Su desubicación no deja de aludir a la posición desasida, al afuera cultural representado por las tres migrantes sureñas que presenciarán la materialización de ese misterio:

Las tres nos acercamos y vimos los ojos amarillos. […] Una de las luces de la casa iluminaba la belleza del animal, que nos miró con curiosidad y sin maldad. […] era el alma de la ciudad, si es que quedaba algo así. Una fantasía de películas mudas. Un recuerdo de cómo habían destruido el lugar en donde vivía, pero él seguía en este parque urbano, hermoso y cansado y triste. […] —¿Qué haces tan lejos de casa? —le pregunté (117-118).

Podríamos, de hecho, afirmar que la experiencia “fantástica” propuesta por este relato se presenta como subsidiaria o de segundo grado, instalándose subrepticiamente en el contexto de la frustración provocada por una evocación fracasada, un acto de presencia fallido. El regreso de la protagonista queda, en efecto, marcado por los recuerdos dispersos de su historia amorosa con un gringo pelirrojo, drogadicto y retratado como uno de “los vampiros” de Bajar es lo peor, muerto en circunstancias misteriosas y que, a pesar de sus esfuerzos de improvisada cazafantasmas —que es lo que en realidad justifica la circunstancia del viaje—, obstinadamente se resiste a regresar, ocupando convincentemente el lugar del revenant, se niega a devolverle a la protagonista esa ráfaga de pasado que tanto ansía. Un primer episodio altamente explicativo la ve deambular sonámbula entre los descerebrados químicos de la “villa” losangelina de Skid Row y la sorprende en flagrante delito de sobreinterpretación:

Cuando decidí seguir adelante, tuve una visión que me hizo saltar el corazón. Casi a mis pies había un chico pelirrojo, de pelo largo y sucio, que se buscaba inútilmente una vena en el brazo. Frustrado levantó la cara y, a pesar de un pequeño instante perturbador, en seguida me di cuenta de que no era Dizz (109).

La tragedia de la confusión de su fantasma con un fantasma cualquiera se prolonga en el escenario de la habitación de hotel que solía compartir con su amante difunto, donde, iluminada por un reflejo engañador, una inocente fibra de poliéster de la colcha se transforma alucinatoriamente en el cabello rojizo del amado en la que podríamos interpretar como una recolocación desesperadamente contemporánea, fuera de tiempo, con los papeles de géneros invertidos, de la narrativa del clásico modernista “Vera” de Villiers de L’Isle Adam: “Sobre la almohada creí ver un largo cabello color cobre y le grité al vacío leave me alone […], lo miré bien y me di cuenta de que era un hilo medio suelto de la colcha” (110-111).

La invocación desesperada en cursiva suena, en este contexto, como su exacto contrario, el pedido dramático de una conexión imposible. La referencia a la paz solitaria de quien, a estas alturas, ya está viviendo en un mundo liberado de fantasmas nos remite directamente al final del relato, donde la palabra lonely, que se reconecta al epígrafe de Jack Kerouac donde L. A. queda descrita como “the loneliest” de las ciudades americanas, aparece para significar la soledad de quien vive del otro lado, la soledad de los fantasmas, cuyas voces ya no logran superar la barrera del presente y volverse inteligibles para los humanos. Coherentemente con esta impostación, donde un lancinante deseo de presencia se confronta con la anodina intrascendencia de un paisaje desencantado y desconectado de todas sus sacrificadas hipótesis de futuros alternativos (Fisher, 2017), tras la aparición sorprendente e inesperada del puma, que restablece la posibilidad de un milagro negado por otra vía, el cuento se cierra con el episodio que relata el regreso de la protagonista, clarísimamente en búsqueda de una segunda oportunidad de conexión con lo otro, al hotel que fue teatro de la muerte de Elisa. No sabemos qué es lo que la lleva de vuelta “al lugar del crimen”, allí donde sus expectativas ya habían sido frustradas y la circunstancia la había educado en la intrascendencia de la condición contemporánea, no entendemos y hasta nos parece poco consecuente que se preste a repetir el ritual de la invocación contestando de acuerdo con la estimulación de una improbable gurú de pacotilla, pero allí volvemos a encontrarla, en el techo del hotel condenado, arrodillada delante de la cisterna fatídica, lista para una visita que, sabemos, ella sabe, no debería acontecer. La “chica del mantra” vuelve a repetir su encantamiento. El fantasma de Dizz no se ha contactado. El fantasma de Dizz no volverá a contactarse. Pero su fantasma, el fantasma de su pasado, el que le pertenece a ella, ese reveniente imposible, tal y como acaba de acontecer con la improbable visita de P22 —“fue una visita de Dizz, vino a saludarte en forma felina” (Enriquez, 2024: 119), le dicen sus amigas—, parece estar a punto de favorecer un atascamiento del disco duro de la realidad común, haciendo chirriar la punta del gramófono en la pista. Elisa, la protagonista de una leyenda viral, el fantasma digital, acaba por fin manifestándose bajo la forma emblemática de un ruido desesperado, un ruido de ser atrapado, en el que se descifra la queja genérica de tantas otras criaturas atrapadas en la historia clausurada de nuestro pasado, incapaces de manifestarse ante nosotros como otras tantas hipótesis de futuros alternativos ahora cumplidamente perdidos:

Todos apoyaban la cabeza —la oreja, mejor dicho— contra el tanque, y también las dos manos. Hice lo mismo. Escuchaban. Algo se movía adentro y golpeaba las paredes de metal: sonaba como puños y patadas. Iba en círculos, no era errático. […] eran manos en el eco del vacío resonante de algo lleno de agua (120).

Ni Dizz ni tampoco Elisa están emitiendo mensajes inteligibles. De cada uno de ellos, de sus historias, así como de muchas otras historias, de las historias de muchos otros posibles, apenas nos llega un ruido blanco, desarticulado, difuso, desprovisto de la posibilidad de significar otra cosa que no sea el mal anodino del presente. Nuestros sentidos embotados, anestesiados, por el discurso de un realismo, un realismo capitalista, que ha clausurado cualquier otra opción:

¿Cómo estás, Elisa?

Y a mis oídos llegó la voz de una criatura muerta y lastimada, una chica sirena rota, sin cola, que decía so lonely lonely lonely.

Sola sola sola.

Y después dejó de golpear (121).

Este acto de piedad y empatía apunta, genéricamente, a nuestro pasado, ese pasado de posibilidades abiertas que hemos sacrificado, el fantasma de una alternativa imposible que, de acuerdo con la naturaleza weird de la música vaporwave, repite circularmente la misma estrofa, y así tematiza su imposibilidad de desarrollo, su condición perennemente involuta o no-nata:

La ciudad brillaba, neón húmedo y frenadas y el eco de las manos fantasma bajo el agua mientras de rodillas esperábamos que volviese la voz delicada que viajaba en ondas, como montada en una marea artificial, más cerca del cielo que del océano. Nos quedamos de rodillas más de media hora. Nadie quería aceptar que Elisa se había ido otra vez (121).

Exit Music (for a Film)

La llegada de Un lugar soleado para gente sombría representa la última vuelta de tuerca a la épica degradada del horror de Mariana Enriquez: aquí, definitivamente, los fantasmas y los monstruos no nos asustan ya. Releer la obra de Mariana como si fuera una niebla de ecos de pasados recientes vueltos ya increíbles y promesas incumplidas de futuros gloriosos me parece una pista sugerente para dar cuenta de una trayectoria coherente y aparentemente inmóvil que, sin embargo, parecería apuntar hacia una salida desesperada —adecuada, si queremos— en perfecto acuerdo con el agotamiento de las posibilidades del presente (en relación con las promesas incumplidas del pasado) decretadas por lo que Mark Fisher define como “realismo capitalista”. Si, como sabemos, la música en Enriquez representa mucho más que un simple decorado de la ambientación y constituye una prueba, el “Sign of the Times”, una forma idiosincrática de aprehender el Zeitgeist —piénsese en el clasicismo rockero de los setenta y en la época de oro, aunque algo revisionista, del indie de los noventa utilizados como referentes fuertes, significantes de una trascendencia revolucionaria trasnochada—, resulta del todo coherente, en su último libro de relatos, su más melancólico hasta la fecha, que la escritora decida inspirarse, aunque de manera encubierta y secreta, en el sabbath de fantasmas sonoros post-rave de compositores como Burial, metafóricamente tumbando los “temas fuertes” de su colección en el ataúd abierto de un perenne, irresuelto, lingering. Los no-muertos, ni tampoco del todo revenientes, de “Mis muertos tristes”, “Julie”, “Un lugar soleado para gente sombría”, “Los himnos de las hienas”… parecen haber dejado desde hace tiempo de provocar miedo amenazando con revertir una condición común. Apenas son criaturas entrañables, con las que, a pesar de los esfuerzos, no se consigue conectar del todo, establecer un diálogo de a tú. La consecuencia imaginaria de este último fantástico inoperante parece ser la de una paradójica, pervasiva empatía hacia la suerte de esos seres prisioneros y sin sentido… sin sentido… sin sentido… sin sentido… sin sentido… sin sentido…

Referencias

Amaro, Lorena (2023), Recolectoras. Conversaciones con diez escritoras latinoamericanas contemporáneas. Santiago: Montacerdos.

Bizzarri, Gabriele (2019), “Fetiches pop y cultos transgénicos: la remezcla de la tradición mágico-folclórica en el fantástico hispanoamericano de lo global”. Brumal, vol. VII, núm. 1, pp. 209-229.

Bustamante Escalona, Fernanda (2019), “Cuerpos que aparecen, ‘cuerpos-escarche’: de la posmemoria al trauma y el horror en los relatos de Mariana Enriquez”. Taller de letras, 64, pp. 31-45.

Cantoni, Federico (2025), “‘Pero cómo escapar de algo que no existe’: fantástico testimonial en “Los himnos de las hienas” de Mariana Enriquez”. Brumal, vol. XIII, núm. 1, pp. 35-61.

Enriquez, Mariana (2024), Un lugar soleado para gente sombría, Madrid: Anagrama.

Fasano, Francesco (2022), “Una sombra inalcanzable, o Nuestra parte de noche. Guía weird al mundo global”. Orillas, 11, pp. 29-47.

Fisher, Mark (2015), Lo raro y lo espeluznante. Barcelona: Alpha Decay.

Fisher, Mark (2016), Realismo capitalista. ¿No hay alternativa? Buenos Aires: Caja Negra.

Fisher, Mark (2017), Los fantasmas de mi vida. Buenos Aires: Caja Negra.

Gatti, Gabriel (ed.) (2017), Desapariciones. Usos locales, circulaciones globales. Buenos Aires: Siglo del Hombre.

Tanner, Grafton (2022), Un cadáver balbuceante, Bogotá. Holobionte.

Tanni, Valentina (2023), Exit reality. Vaporwave, backrooms, weirdcore e altri paesaggi oltre la soglia. Milano: Nero.

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