Líneas de fuga para una poética

Gabriele Bizzarri y Francesco Fasano

El proyecto de este libro, cuyo título programáticamente revela su ambición cartográfica, nace de la voluntad de poner el acento, cuando se cumplen los treinta años de la publicación de su primera novela (Bajar es lo peor, 1995), sobre la escritura de una de las plumas más reconocibles y, a estas alturas, desde muchos puntos de vista, más importantes de la lengua española, cuando no universal. La afirmación no parece validarse solo en términos de datos, pensando en el flujo masivo de traducciones y reseñas internacionales que sus libros no paran de estimular, sino también, mucho más significativamente, en términos de “influencias”, reconociendo el verdadero contagio viral, que afecta no solo a América Latina y a España sino que se expande irrefrenable a lo largo del vasto territorio editorial global, provocado por el foco infeccioso de su irresistible lectura tercermundista de un género —desprovisto de una tradición específica en el ámbito hispanoamericano y que ella se encarga de importar, acentuándolo localmente, desde el contexto anglosajón— que parece haberse convertido en una vía de acceso privilegiada hacia el relato de nuestra contemporaneidad desbandada (de capitalismos gore y apocalipsis ambientales y humanitarios): el que, según las circunstancias, considerando, a veces, su pedigrí histórico afincado en los sueños de la razón dieciochescos y en los pliegues y reveses más disturbantes del romanticismo, se denomina “gótico”, y otras, resaltando sus connivencias “populares”, su impaste pop, “de terror” u horror.

No se trata acá de canonizar a Mariana Enriquez (lo cual, por otro lado, crearía un conflicto con sus ambiciones reivindicativamente sectoriales, con su militancia anticanónica en las trincheras “paraliterarias” del género). De otra parte, el volumen de estudios críticos hasta aquí dedicados a distintos aspectos y vertientes de su obra —hasta la fecha, cuatro novelas (Bajar es lo peor, Cómo desaparecer completamente, Este es el mar y Nuestra parte de noche) y tres recopilaciones de cuentos (Las cosas que perdimos en el fuego, Los peligros de fumar en la cama y Un lugar soleado para gente sombría), aumentadas por toda una serie de estudiados y sugerentes détours perfectamente dialogantes con el corpus principal: entre otros, el libro de crónicas para fanáticos de cementerios Alguien camina sobre tu tumba, la carta de amor para Suede, la última de las bandas “malditas” del rock británico, la biografía novelada de Silvina Ocampo, “hermana mayor” en tenebrosidades argentinas…— empieza a ser considerable, apuntando a todo un repertorio de temáticas recurrentes, constantes estilísticas y trucos narrativos emblemáticos o tratando de insertar su escritura en el más amplio contexto del que se ha dado en llamar el nuevo boom de escritoras —en femenino— no realistas (o diversamente realistas) actualmente activas en el continente y que involucra a otras autorías fuertes, como las de Samanta Schweblin, Liliana Colanzi, Giovanna Rivero y Fernanda Trias. Si, de acuerdo con una agenda política de rigueur —la que, sin dejar de brindarle al estudioso las herramientas necesarias para orientarse entre las coordenadas degradadas de la acción cultural contemporánea, amenaza, a veces, con reducir el texto, sus complejidades y ambigüedades, a un mero pretexto para levantar trincheras y arengar a los ya convertidos— se ha leído, y mucho, a Mariana Enriquez desde el género, en clave feminista, en clave queer, en relación con el problema de los cuerpos invisibilizados según directrices de clase, raza e “higiene” (productivo y reproductivo), desde la biopolítica —allí donde se intersectan, de manera perversa, poder estatal y poder capital—, desde el marxismo (o su irremediable ocaso), de acuerdo con los postulados de los trauma studies y los memory studies, desde la espectralización del pasado dictatorial de la nación y, como decíamos, en tanto emergencia significativa de un fenómeno literario más amplio del que, en más de una ocasión, se la convierte en abanderada, parecen faltar casi del todo intentos orgánicos de dialogar con su obra en términos “poéticos”, que se interroguen acerca de su poética, que articulen temas y formas presentes en su macrotexto (y hasta acá utilizados apenas para defender tesis culturales específicas o filiaciones a tradiciones, escuelas o esferas de influencia determinadas) en una visión de conjunto, leyéndolos, más que como síntomas o emergencias de una condición presente —a la que su escritura, pensada desde la actualidad y para la actualidad, resulta, sin duda, particularmente atenta—, como elementos integrados de una personalidad autoral determinada, que construye su discurso a partir de una sensibilidad, un imaginario, una visión del mundo irrepetibles, que selecciona y pliega, en plena conciencia, los medios de expresión que utiliza para centrar ciertos objetivos. Esperando la llegada, más que auspiciable, de la segunda monografía dedicada a una de las autoras más icónicas del panorama contemporáneo, tras la excepción representada por La narrativa oscura: Mariana Enriquez y la cadena infinita (2021) de Adriana Goicochea, y tomando en cuenta que el único otro intento orgánico de razonar, justamente, desde la poética proviene del libro de entrevistas recién publicado por Lorena Amaro —cuyo Recolectoras (2024), además de tomarse la molestia de una conversación iluminadora con la escritora, la introduce con un ensayo de gran espesor—, el presente volumen se propone seguir llenando ese espacio vacío —componer ese retrato— capitalizando los resultados de la jornada de panels y conversatorios informales que se celebró, ante la presencia de Mariana Enriquez —quien integró las mesas de debate y se puso generosamente a disposición de los ponentes—, en la Universidad de Padova (Italia) el 1 de julio de 2024, la primera de un ciclo intitulado “El día de la autora”.

Dos palabras acerca del panorama, para connotar y caracterizar, desde nuestro punto de vista, la perturbadora consistencia del fenómeno editorial en el que la Enriquez participa, sin duda, desde un lugar destacado: el de las “nuevas escrituras latinoamericanas de la rareza” del siglo XXI, que nos gusta denominar a través de una etiqueta intencionalmente difuminada, que sí coquetea, traduciéndolo, con el sentimiento de lo weird fisheriano, pero no se atreve a apretar los límites del género, apostando, si acaso, puestos a elegir, por la idea de una evolución imprevista, sintomáticamente contemporánea, de la gloriosa tradición fantástica hispanoamericana del siglo XX, según una intención de lectura que la prosa de Enriquez no desautoriza en absoluto —a pesar de confundir sus referencias, como decíamos, con modelos excéntricos (H. P. Lovecraft y Stephen King, entre otros), además de cultural y lingüísticamente deshomogéneos, reconducibles a tradiciones diferentes de la fantástica—, dialogando a lo lejos, por supuesto, con Silvina Ocampo, pero también, solapadamente, con Borges y Cortázar, pero cuyo discurso, el que activa sobre sí misma, en realidad, repudia, dando pruebas de una voluntad de distinción nítida entre lo gótico y lo fantástico y decantándose, como no, por el lado más tenebroso de la frontera trazada, el más connotado sectorialmente, el más bajo y desprestigiado, el más peleado con el canon, el más abyecto.

Como mencionamos en otras ocasiones, para nosotros y desde nuestro punto de vista, la literatura de Mariana Enriquez participa, de hecho, del fenómeno que denominamos “fantástico de la globalización”^[1]. La “rareza” literaria latinoamericana contemporánea, para utilizar una expresión que, encadenando a Mark Fisher con Rubén Darío y Ángel Rama, pretende apuntar a la aclimatación inédita de las etiquetas importadas, es, hoy en día, un hecho creativo y editorial, una realidad consistente y contundente, un bulto anómalo imposible de minimizar que no solo caracteriza concretamente y de manera ineluctable el panorama del subcontinente, sino que se presenta también como un unicum de la experimentación literaria actual, puesto que no parece que pueda identificarse a nivel global otra concentración comparable de escrituras que, consciente y autoralmente, apuesten de manera convergente por la rarefacción del principio de realidad, manipulando códigos sectoriales mixtos, relacionados con todas las posibles variantes de la representación alterada, trapicheando con trópoi rescatados ad artem del amplio contenedor de la ficción no realista más vistosamente alucinada, más periférica o incluso marginal con respecto a las aspiraciones y pretensiones del canon. Sin exotizar y correr el riesgo de divulgar fetiches fácilmente comercializables, no sería descabellado, para dar cuenta de la calidad y dimensión de esta textualidad enloquecida que parece estar moviéndose como una nebulosa, borrando confines geográficos y genéricos, empapando los paisajes de América Latina en una luminiscencia siniestra, un lovecraftiano “color caído del cielo”, pensar, mutatis mutandis, en una vuelta (de tuerca) de los fastos mágico-realistas o, mejor aún, en una segunda temporada ácida, adecuada a la especificidad de los tiempos interesantes que están atravesando el sistema mundo y, aún más de cerca, sus periferias, de ese “fantástico” (o neofantástico) que Julio Cortázar define en sus “Notas” “en una acepción muy amplia, que va de lo sobrenatural a lo misterioso, de lo terrorífico a lo insólito y donde la presencia de lo específicamente ‘gótico’ es con frecuencia perceptible” (1975: 145). Es necesario puntualizar entonces el uso que hacemos del término “fantástico”, que habrá oportunamente que entrecomillar, puesto que aquí nos referimos a una producción que difícilmente resistiría la prueba no solo de la definición todoroviana del género, sino tampoco las acotaciones más abiertas y laxas, puestas al día para un siglo xxi ya curado en espanto con respecto al fetiche del intelecto triunfador, de críticos como Pampa Arán, Rosemary Jackson, Rosalba Campra y Jaime Alazraki, entre otros. Aquí, la palabra “fantástico”, más que a un género, remite a un modo de la representación, o mejor aún, pretende evocar un ambiente textual sintomáticamente promiscuo, en el que, monstruosamente, se entrelazan, remezclan, hibridan contenidos y formas específicos de la ciencia ficción, del fantástico tradicional, de la literatura gótica y del weird lovecraftiano, solo para nombrar algunas genealogías y otras tantas continuidades. El elemento unificador, el gluten textual, coincide con el sentimiento de lectura que Mark Fisher describe en The Weird and the Eerie, por contraposición con lo ominoso freudiano, como una emoción estética más extrema (y ambigua) que, sin tener necesariamente que vincularse a doble filo con lo sobrenatural —cuya definición, a estas alturas, de cara a las ilimitadas conquistas y catástrofes de la última era del Hombre, tan superada e ingenua nos parece—, restituye a nuestros anestesiados dominios el interrogante de lo incontrovertiblemente exterior y, de allí, apunta a una vorágine de la comprensión definitiva, irrescatable para el sentido, perdida para los recorridos de la significación, resistente al relato psicoanalítico, imposible, en otras palabras, de reconducir, incluso por negación, a la casa de lo humano, dando paso, viceversa, a la especulación acerca de la “infinita soledad” —pero también el potencial creativo en términos de adaptación antihegemónica y resiliencia descentrada— de un mundo —el que creímos era el nuestro— que Liliana Colanzi, en uno de sus cuentos más emblemáticos, descubre “desquiciado y sin propósito” (2016: 87). Como lúcidamente señala Ramiro Sanchiz en su prólogo a la que podemos considerar la primera antología literaria dedicada al estallido confuso y extraño que pretende tomarle el pulso a nuestra extrema contemporaneidad, sería tal vez productivo pensar, desde Ballard, “en un continuo weird que contamina y contagia todos los rincones del territorio literario y filosófico” de nuestros tiempos, refundiendo “un amplio panorama de ficciones de toda clase”. Más de cerca, se pregunta el escritor uruguayo, “en lugar de compartimentar y separar géneros y subgéneros, ¿por qué no pensar en un territorio, en una zona perturbada y perturbadora de la que emergen objetos literarios/criaturas híbridas, mutantes, aterradoras?” (2022: 17). La propuesta nos resulta mucho más que sugestiva, más bien directa y concretamente operativa, y, de hecho, sin detenernos demasiado en la oscilación terminológica fantástico/weird, o fantástico/gótico, nos decantamos decididamente por la idea de un continuum posgenérico de la rareza literaria latinoamericana y avanzamos la hipótesis de que su condición impura, su exacerbada promiscuidad, su condición de territorio narrativo extenso y monstruosamente expandido, de zona contaminada, de lugar sin límites, aluda encubiertamente al que representa, desde nuestro punto de vista, uno de los contenidos prevalentes del corpus, tal vez, incluso, diríamos, su elusivo, informe y difuminado monstruo de referencia: esa globalización, también aciagamente anunciada en el título de este libro, que responde al acuerdo económico sin solución del Capitaloceno, sacrificando “los viejos cobijos de seguridad regional” en pos de la ilustración de una “esfera artificial de recambio” (Sloterdijk, 2003), un parque temático sin puertas de salida ordenado desde lo económico y sistemáticamente atravesado —como consecuencia de la veleidosa abolición de las fronteras que antaño vertebraban todo un paisaje de la diversidad garantizando la reconocibilidad simbólica de los espacios, repartiendo claramente, por lo menos en principio, las respectivas competencias de lo propio y de lo ajeno— por corrientes inidentificadas, flujos viscosos, resacas circulares, restos vagantes, despojados de toda pertinencia y dirección.

En la monografía a cuatro manos que estamos ultimando, donde capitalizamos y sistematizamos determinadas estocadas interpretativas anteriores dedicadas a algunas de las autorías prominentes del nuevo canon, nos proponemos convocar el corpus y gatillar su lectura a partir de la idea de la espectralización de la globalización, estudiando cómo las dinámicas circulares del mundo global y la sintaxis recursiva del neoliberalismo quedan constantemente, cuando no representadas, por lo menos aludidas en los textos, impactando profundamente en la mecánica narrativa de un relato que, tradicionalmente, se basa en una gestión oposicional de los espacios (el mundo a y el mundo b) y que, en cambio, aquí parece responder a infecciosas dinámicas de refundición, opera a lo largo de una espacialidad única y enrarecida, caracterizada por interferencias aberrantes e inextricables interdependencias patógenas. Desde nuestro punto de vista, las condiciones de vida, el estándar de normalidad dictaminado por el “realismo capitalista” (Fisher, 2016), el implícito consenso que tributamos automáticamente a ese orden extraño, están produciendo una mutación profunda de las prácticas de extrañamiento mediante las cuales la literatura, entre comillas, “fantástica” acostumbra tensar los límites del modelo y apuntar a su transgresión, con lo cual da lugar a una transformación profunda de los aparatos consabidos, visible tanto a nivel semántico como en la sintaxis del texto. En síntesis, la literatura diversamente mimética que Latinoamérica produce desde este lado del nuevo milenio monstruosificando los síntomas del mundo mercado, enrareciendo los términos perfectamente neutralizados del gran acuerdo global —las crónicas weird de la era del anthropos que se vuelve Cthulhu, aprontadas, con el rabillo del ojo, desde uno de los posibles y resistentes márgenes del sistema— podría tal vez reconocerse como fenómeno literario destacado a partir de la catalogación de ciertas imágenes recursivas y mecanismos de funcionamiento originales, altamente alusivos del Zeitgeist contemporáneo:

1. En el plano de la puesta en escena, de la representación del prodigio, se vuelve inquietud la sensación de lo ya visto, la inquietante reabsorción de la alternativa en una especie de acuerdo idiotizado y prejuicioso que no permite separar las imágenes de lo posible de las de lo imposible, lo que deriva en una impresión de homogeneidad uniformemente desconcertante. La fuente de lo siniestro no es, pues, la posibilidad de lo Otro, sino la recursividad paralizante de lo Mismo. La sintomática “crisis de la presencia del yo” que afecta a las sociedades posindustriales reverbera, de hecho, en la que podríamos definir como “crisis de la alteridad del otro” también alarmante, una problemática remodelación imaginaria de la alteridad en el juego diferencial de lo idéntico que se repite, igual y sin contradicción, en un escenario de indiferenciación, en el páramo de una sistemática e inevitable reductio ad propium. En este sentido, los portadores emblemáticos del terror contemporáneo, las imágenes de referencia del nuevo repertorio del horror, pasan a ser, entre otras, el clon (el yo replicante, el yo reproducido en serie), la amalgama (el híbrido absoluto sin historia, ni tiempo, ni lugar) y el enjambre (la nube de pertinencias identitarias difusas, ya no identificables).
2. En el plano de los procedimientos narrativos, la restitución del espantoso negativo fotográfico del mundo global pasa por la que podría definirse como una agotadora e insistente “narrativa de la circulación” —con sus nefastas variantes, solo superficialmente atractivas: interconexión, refundición, reciclaje, amortización…—, en la que, reformulados o desmaterializados los cuerpos, derribados los muros del hogar, despejadas las fronteras que aislaban culturas diferentes y tradiciones no homogéneas, se objetiva la distintiva extrañeza de una vida desvinculada del presidio de una circunstancia, ambiguamente nómada, fatalmente fluida, difícilmente reconocible como depositaria del lujo de un derecho.

A estas alturas de una trayectoria que comienza a parecer importante y culmina con el inmenso fresco de destellante oscuridad representado por su novela de 2019, cabe preguntarse cuál es la parte que le corresponde a Mariana Enriquez dentro de la espectacular noche narrativa que, a partir, grosso modo, de los primeros años dos mil, se instala en el mero cenit de la región literaria latinoamericana según los modales de un evento atmosférico ineluctablemente extraño, igual de inevitable que ese universal diluvio de cachivaches mágico-realistas que, hacia mediados del siglo pasado, logró durar bastante más que los proverbiales “cuatro años, once meses y dos días señalados en su novela-monumento” (García Márquez, 1996: 439). ¿Cuál es, en otras palabras, su versión de esa nueva literatura de la rareza latinoamericana que, procurando la hibridación infecciosa entre diferentes discursos de lo no mimético (terror, ciencia ficción, fantasía, weird y new weird, fantástico en su declinación más propia…), parece estar adquiriendo la dimensión de un verdadero acontecimiento en el contexto del canon continental, aglutinando afinidades dispersas y empezando a provocar incluso cierto efecto de serialización, en otras palabras, enseñoreándose, como se ha dicho, a la manera de un nuevo boom?

Para caracterizar su peculiar inserción dentro del cuadro de contexto que acabamos de esbozar, procederemos por grados, destacando y describiendo por separado —utilizando, a manera de ejemplos, algunas de las entradas más conocidas y emblemáticas de su macrotexto— tres rasgos definitorios que nos parecen esenciales, justamente, para definir su poética. Nos referiremos 1) a la “traducción” de modelos “extraños” dentro de la casa o mansión en la que se defienden las sagradas costumbres y tradiciones nacionales; 2) a la apuesta por un “fantástico político”, explícitamente político, basado en el principio de la explotación terrorífica del “margen” (del lugar de lo marginal, de lo marginalizado…), que es desde donde se construye la contraofensiva al excluyente pacto societario que ratifica un estado de poder que, de paso, en sus narrativas, acaba arrasando también con la realidad común, con el orden del mundo tal y como lo conocemos y, por último, 3) a un modo peculiar, estudiadamente infido, de representar América Latina, la América Latina de la “contaminación” neoliberal, como un metamargen universal, desde donde parecería posible reanudar políticas poscoloniales trasnochadas, repolitizar lo periférico, jugando con el poder disruptivo de lo que, inopinada y abortivamente, podría llegar a generarse a raíz de la “afección”, allí donde lo propio y lo ajeno horriblemente se enlazan en un sistema de interdependencias enfermizas. Los tres núcleos generadores del sentido que estamos a punto de detallar están acomunados por la presencia obsesiva —y la acción difuminadora, que tiende a confundir arbitrariamente los espacios, tanto los sociocultural y geopoliticamente definidos como los característicos de la axiología fantástica tradicional— de una imagen tutelar o, mejor, de un campo semántico distintivo y recurrente, que ocupa un lugar clave en la poética de la escritora argentina: el de lo sucio, la suciedad, que, en sus diferentes declinaciones (la mugre, el despojo, lo abyecto, lo indiferenciado, lo descartable…), apunta a líneas de exclusión, rebasa umbrales, profana recintos de distinción, confunde paradigmas.

En relación con el primer elemento cabe subrayar el gesto de estudiado, malicioso ensuciamiento —del canon nacional argentino, del canon continental latinoamericano, sobre cuyo inmaculado mantel, desalineando las coreografías perfectas dibujadas por las tazas de té, las cucharitas y los terrones de azúcar, como una teenager en pleno hangover, Mariana Enriquez vomita toda una plétora de conejitos ensangrentados— que motiva y sostiene la operación de “transculturación” latinoamericana de las formas y motivos del gótico anglosajón que, pasando por la mediación del southern gothic americano practicado por autores como William Faulkner, Carson McCullers y Toni Morrison, se convierte en sus manos en el gótico de un sur mucho más profundo, hasta, en algunos casos, como veremos, en un gótico del Sur Global, preparado para hacerse vehículo de las tensiones neocoloniales encubiertas por el sistema globalización, en todo caso fundando, en el encuentro con lo que emerge del contexto de recepción, una literatura de terror latinoamericana, útil para descubrir sombras, penumbras y tinieblas marcadamente locales, para solicitar y poner en marcha “la parte de noche” que les pertenece a las periferias del sistema. En otras palabras, la sorpresa de la importación de algo impropio, “que no debería estar allí”, que la autora directamente deduce de su personal pasión lectora, de sus febriles, desorbitados gustos de morbosa adolescente de provincia, no se queda en eso, no se limita a funcionar de anacronismo o exotismo, sino que se convierte en una herramienta de conmoción de todo un mundo, un dispositivo profundamente calado en la dimensión del arribo, comprometido con la circunstancia del “lado de acá”, algo dinámico que Enriquez utiliza para remover lo encubierto y lo negado, hurgar entre los secretos del lugar, despertar, por el contacto, a los “fantasmas del territorio”. Utilizamos esta expresión invocando una interpretación doble, pensando, por un lado, en la labor puntual, de “recolectora” etnográfica, que la escritora realiza para otorgarle una tradición literaria al folclor del nordeste argentino, allí donde la “orgullosa Argentina blanca del bicentenario” se descoyunta delante de la vorágine o el pulmón verde de insospechada e inasimilable alteridad representada por el “lugar salvaje” de lo guaraní —preferencialmente, aunque no de manera exclusiva, si pensamos, por ejemplo, en la dimensión, diríamos, “panfolclórica”, de catálogo general de mitos y leyendas (no solo) latinoamericanos, que alcanza la novela mayor, donde se incluyen, por ejemplo, imbunches y otras oscuridades propias de la brujería de la isla chilena de Chiloé— y, por otro, en los reprimidos históricos de la nación y del continente —señadamente: la dictadura, las dictaduras, y la colonia, una colonia que no cesa de reproducirse en las estructuras del Estado criollo, atrapado en el girón infernal de la reproducción del modelo de la modernidad liberal y neoliberal—, que son los elementos con los que la autora se dispone a la empresa de “inventar” (o descubrir…) un folk horror argentino, no pensando únicamente en lo rural (puesto que muchos de sus cuentos presentan una ambientación rabiosamente urbana), sino mucho más en la idea de un horror popular, un folclor oscuro que, como todo folclor, le pertenezca a la gente, le hable a un pueblo, lo enfrente con el lado en sombra, con el lado sombrío, de sus representaciones identitarias. Sin olvidarnos —lo que nuestra autora no hace nunca— que lo propio de la actualidad es la inevitable contaminación de los sistemas puros, de que vivimos en una esfera de refusiones, superposiciones, confusiones entre materiales culturales cuyo origen resulta, a estas alturas, imposible de rastrear, de que las tradiciones, toda tradición, tanto las cultas como las populares, tanto las masivas como las minoritarias, están sometidas a un proceso de remezclamiento constante que, para bien o para mal, las corrompe, las vuelve forzadamente espurias, traicioneras. Lo cual nos devuelve al dispositivo de la transculturación que desepultamos de los anales más empolvados de la teoría cultural latinoamericana para convocar el inquietante, a la vez que productivo, reflujo de materiales encontrados, recíprocamente ajenos, que la escritura de Enriquez, constantemente, favorece y representa: como síntoma emblemático de nuestra actualidad global —al que no parece dificil sacarle el lado oscuro—, como prueba de la actualidad extrema de los imaginarios que convoca, las colecciones populares a las que su literatura alude (el mito guaraní, los cuentos de la abuela correntina…), además de entrechocarse con la biblioteca (la novela gótica inglesa, las Bronte, Frankenstein…), no paran de colapsar sobre el repertorio del entretenimiento massmediático global (cine clase b, fanzines, leyendas urbanas, fan fiction macabra y creepypastas…), sintomáticamente “ensuciándose”, trabando insospechables, problemáticas alianzas, hibridándose por afuera de toda norma y modal, hasta llegar, en algunos casos, a producir resultantes inéditamente monstruosas, inevitablemente terceras, que ya no les pertenecen a nadie ni dependen de la relación con ningún lugar específico, y que a menudo los textos trabajan, desde la ilegibilidad, como un peligro, cosas de alto riesgo. ¿Los responsables de la degollación del “chico sucio” son los narcos o los brujos? ¿La amenaza que demora “más allá de las vías del tren” tiene que ver con los cultos de San La Muerte o con la enésima encarnación serial de Michael Myers? ¿La estatuilla, “mil veces reconvertida”, que desata la violencia en el espacio trampa de la tosquera, es una virgen cristiana, una Pomba Gira afro-brasileña o, directamente, algo alienígena, descendiente directo de Cthulhu? Si, para citar a Angel Rama, siempre se transcultura desde abajo, con tanto de favorecer la supervivencia plástica del elemento cultural más débil y desesperadamente descentrado, la situación aludida por el gótico transculturalizado de Enriquez es mucho más ambigua y compleja, y se vuelve tal vez representativa del estado de alarmante descontrol de “las provincias” en épocas de globalización, cuando la idea transcultural, el modelo de la resistencia sincrética, fácilmente puede llegar a interceptar el discurso cultural dominante, ratificando sus estructuras de apropiación, encubiertamente violentas.

Pasando a comentar el segundo aspecto mencionado, el segundo rasgo definitorio de la poética de Mariana Enriquez, como decíamos, no podemos dejar de destacar la naturaleza manifiestamente política de su literatura que, como el discurso académico a ella dedicado no ha dejado de subrayar, proviene, a menudo, de modo bastante directo, de la crónica violenta de nuestra cotidianidad, con sus injusticias y atrocidades ordinarias, del día a día, allí donde la violencia, en realidad, implosiona, se deja normalizar por la rutina; más atinadamente, deriva de la transfomación alquímica de la violencia común —la que normalmente pasa desapercibida, se vuelve invisible— que, viceversa, en sus textos, se nos devuelve no solo brutalmente intacta sino encandilada, trabajada visionariamente desde los códigos sectoriales del terror, confundida o vuelta síntoma del “horror cósmico” que nos rodea, rozando, siempre en el límite, la comunicación de una dimensión sobrenatural maleva que todo lo imbuye, transformada en algo incendiario, listo, por un lado, para gatillar una reacción, para poner en marcha afectos reactivos, inherentemente políticos (de malestar físico, de disgusto, de pánico, siempre, en todo caso, de incomodidad violenta) y, por otro, para sugerir la sensación desesperante de una ambigüedad (moral, metafísica, ontológica) difusa, que rebasa los veredictos de los hombres y trasciende los límites de la historia. Como obsesivamente se pregunta a lo largo de toda su obra el autor que Mariana Enriquez, en más de una ocasión, ha dado muestra de considerar un paradigma de la contemporaneidad, Roberto Bolaño, ¿es el Mal algo “causal” —y, consecuentemente, tiene sentido denunciarlo, abogar por la justicia social, tramar una restitución debida— o, viceversa, responde a la mera casualidad, es la mera expresión de fuerzas abstractas e inmanentes que emergen como consecuencia y demostración de la naturaleza “weird” —fatídica— del universo en el que nos ha tocado vivir y, tal vez, de todo universo posible? En cualquier caso, sin pretender en ningún momento solucionar esta duda sustancial y dejándola, más bien, dramáticamente abierta, descuadernándola una y otra vez en sus páginas, no cabe duda de que, como la crítica ha remarcado alabando su participación en las militancias de rigueur de la agenda de la contemporaneidad, Enriquez exhibe en sus textos una teoría de cuerpos que no cuentan, cuerpos in(con)formes, irreconocibles como portadores autorizados de derechos y, de allí, expulsos, expuestos a la intemperie del “afuera” del pacto societario, etimológicamente “abyectos”. Es, de hecho, como decíamos, alrededor de esas otredades (de la clase, del género, de la salud, de la raza…), incapaces de interceptar una categoría plena de la subjetividad, como consecuencia del estado de excepción violenta del que son víctimas, que se origina, en la literatura enriqueciana, ese contradiscurso terrorífico, ese movimiento devastador, que hace que nuestro orden implosione, que arrasa con nuestra “realidad”, que acaba con la posibilidad de que todos, absolutamente todos, sigamos viviendo naturalmente dentro de nuestras casas, protegidos por las fronteras de la ciudad letrada y transparente, parapetados por la ilusión de un confín. Sin embargo, a pesar de que no sería difícil catalogar los cuentos de Enriquez por rúbricas de actualidad biopolítica —cuentos de la marginalidad socioeconómica (“El carrito”, “El chico sucio”…), cuentos de la marginalidad social o étnica (“Tela de araña”, “El aljibe”…), cuentos de la marginalidad de género (“La hotelera”, “Los himnos de las hienas”…), cuentos de la marginalidad corporal y la deformidad física (“La casa de Adela”, “Julie”…)…—, es fundamental subrayar que cada uno de ellos excede ostensiblemente los límites de la crítica social y rompe con la estructura cerrada, la axiología bipolar, de la “reverse colonization” (Gelder, 1989), según una expresión que se suele utilizar para dar cuenta del regreso vengador, de acuerdo con las potencialidades expresivas del gótico y del fantástico más tradicionales, específicamente, de las alteridades indígenas colonizadas en espacios controlados por una voluntad de imperio, pero que se podría perfectamente rescatar también para dar cuenta de la activación de un mecanismo de reconquista similar de espacios soleados comunes por parte de otredades excluidas de otra naturaleza (indigentes, pordioseros, locos, drogadictos, discapacitados y otros fantasmas en vida). En efecto, lo que acompaña en la narrativa de Enriquez la denuncia, la puesta en escena, apenas subida de tono, de un horror que pertenece a nuestra realidad, que permanece en el ámbito de una realidad común que se descubre “otra”, “de noche”, incluso sin la ayuda de la parafernalia gótica al uso, es el repudio de todo lugar común y el rechazo de toda narrativa de reparación. Ni siquiera el gusto sádico, el regocijo catártico que se podría sacar de la detallada ilustración de la venganza sanguinaria de las víctimas confirma esa hipótesis de lectura, puesto que ninguna verdad afirmativa, ningún contravalor revolucionario parece, de hecho, instalarse en el relato a raíz y como consecuencia de la devastación de la situación de partida (el mundo a, la jerarquía ordinaria, el setting inicuo que hemos aprendido a reconocer como un “cosmos”). No hay ganadores en estos cuentos, no se trata, en ningún momento, de promover la instauración de un orden alternativo, oportunamente invertido o reintegrado, de afianzar la versión de los excluidos y volver inteligible su mensaje, iluminar su parte de la historia, la parte invisibilizada de la historia, sino, mucho más, de promover el derrumbe del orden, el orden roto, como única verdad posible, negativa sustancial, contravalor radical, convirtiendo a los marginalizados y excluidos, los que condenamos a vivir afuera de nuestras ficciones de seguridad, en heraldos del Afuera, caballeros de un apocalipsis que nos acomuna sin órdenes ni pirámidas, visionariamente educados (justamente por sus vidas al ras) acerca de una verdad más profunda y menos aparente que la de la “justicia”: la de la desprotección metafísica del hombre de cara a las fuerzas extrahumanas que lo gobiernan (y de las que el capital, el monstruo principal de la contemporaneidad global, sería apenas la última y más creíble encarnación), según un mecanismo, un movimiento, que, en definitiva, nos destierra a todos. Si, en otras palabras, los habitantes del afuera, a menudo, en sus cuentos, actúan de (corazones) delatores del horror encubierto en el sistema que, como consecuencia de su infernal, ambiguo, casi siempre ininteligible llamado, su pedido de atencion y justicia, se desata por vía sobrenatural y acaba con todo lo que conocemos, la retórica fantástica con la que se trabaja es, mucho más la de la inevitable “corrupción”, que se amplía inexorable como una mancha de aceite a partir de un cebo, una carnada insinuada en el adentro por uno de sus muchos excluidos, que la de la invasión (y subversión) necesaria de los equilibrios al uso, del regreso ominoso de los sujetos negados, que se niegan, de hecho, a funcionar, freudianamente, como otros tantos révenants. Tomemos el ejemplo de “El carrito”, uno entre muchos ejemplos en los que el agente provocador del desorden (como en “El chico sucio”, en “Tela de araña”…) es la indefinición de la mugre, el bulto peregrino de lo no procesado ni procesable que, si se relaciona clarísimamente con la suciedad real, la exposición económica y social de “un villero” que parecería estar reclamando un lugar dentro de la ficción nominal representada por el suburbio inmaculado de la burguesía porteña, pronto se convierte en otra cosa, mucho más poderosa, ambigua y difícil de asimilar, en una visión insomne, a la vez atractiva y repelente, en todo caso inevitable, de lo degenerado y descompuesto, alrededor de la que se articula el vértigo de un cupio dissolvi universal. La “mierda” que la villa rebota en el espacio de la autoproclamada “civilización” embarrando las fronteras simbólicas que decretaron su excepción, irritando el sistema inmunitario de la nación modélica, acaba rebasando su función simbólica primaria, hasta coincidir, finalmente, con el arquetipo fantástico, o fantasmático, principal de toda la ficción de Enriquez: el escándalo de lo informe, la amenaza de lo que no tiene forma o se sale de la forma, lo primariamente incontrolable, lo culturalmente indistinto, su versión —a menudo, como en este caso, directamente estimulada por el anzuelo de la crítica social, con la vertiente social de su obra— del contemporáneo bestiario de atrocidades invocado por Eugene Thacker como síntoma de la renovación del repertorio teratológico al uso, entre limos, babas, nubes, nieblas y cúmulos de suciedad. Fundamental e inolvidable, a este respecto, la imagen clave alrededor de la que se articula la narrativa de “horror verde” de “Tela de araña”, que reanuda una tradición local de la selva que encanta y devora y que funciona, para todos los efectos, como uno entre muchos relatos de “desaparición” —¿de desaparecidos?— presentes en el arsenal terrorífico de Enriquez. Ahora, lo que “desaparece” al macho abusador, el detentor de la presunción cultural de la metrópolis sorprendido de improbable excursión turística por ese lugar extremo —artimaña de bruja local, eco atrapado de un patrón dictatorial no-muerto—, no puede dejar de relacionarse también con la impresión y la obsesión de la mancha que campea aquí, donde, literalmente, mierda y selva se complicitan para embarrar el perfil de las cosas:

El bañito todavía me persigue en sueños. El olor era brutal: había dedos de mierda sobre los azulejos celestes; sin papel higiénico a la vista, mucha gente se había limpiado con los dedos. ¿Cómo podían hacer una cosa así? La tapa negra del inodoro estaba llena de bichos. De langostas, sobre todo, y grillos. Hacían ruido, un zumbido que se parecía al de una heladera. Salí corriendo y llorando y me bajé los shorts y meé al costado de la estación de servicio. Nunca les dije nada a mi tío ni a mi mamá, nunca les hablé de la mierda estancada en el inodoro, del botón del baño sucio con huellas digitales marrones, de las langostas verdes que cubrían casi totalmente la lamparita solitaria que colgaba del techo sin protección alguna (Enriquez, 2016: 106-107).

Lo mismo, de manera igual de paradigmática, pasa con “Bajo el agua negra”, donde el retorno ominoso de los excluidos, dos chicos de la villa ahogados en el río por un policía violento, se abre a una versión característicamente modificada y mutante del reveniente (y de la narrativa que, supuestamente, vehiculiza, de su mensaje de redención de la opción descartada), para todos los efectos, ya no solo la versión perturbadora de las víctimas reclamando lo suyo —justicia, una voz, un lugar…—, sino también, mucho más, como resultado de la contaminación del río infecto del que inopinadamente resurgen (donde la contaminación es física, ecológica, pero también semántica en un sentido amplio, epistemológica y, tal vez, ontológica), monstruos absolutos, desvinculados de cualquier circunstancia, listos para divulgar un evangelio de pura destrucción, en el que constituye el cuento más explícitamente lovecraftiano de Enriquez, allí donde acontece, clarísimamente, el relevo entre lo ominoso y lo weird que su narrativa una y otra vez favorece.

El tercer aspecto que importa destacar nos devuelve al descriptor que, en la parte general de este ensayo, hemos asociado con el fenómeno literario más amplio, distintivamente latinoamericano, en que la escritura de Enriquez viene a integrarse: el que nos gusta denominar “fantástico de la globalización”, dándole paradójicamente a la etiqueta una geolocalización determinada e invocando, para la nueva literatura diversamente fantástica que actualmente se produce en el subcontinente, una lectura contestataria, que vuelve a actualizar, en circunstancias que habrá que considerar como extremas, una militancia periférica de nueva cosecha, sintomáticamente enrarecida, curada de espanto con respecto a la imposibilidad del enfrentamiento directo, de la defensa de identidades “solitarias”, protegidas, remotas —de cara al modelo subrepticiamente impuesto por un centro que se presenta cada vez más difuso, deshilachado, capilarmente irradiado, engañadoramente “descentralizado”—, lista para tramar nuevas estrategias de desalineación, ensayar nuevas tergiversaciones del proyecto “de lo idéntico que se repite”. Mariana Enriquez trabaja América Latina —el espacio latinoamericano inevitablemente interferido por los procesos de mundialización— como una tierra afectada, un espacio no solo deshomogéneo y espurio, de acuerdo con la que representa una puesta en escena hipertradicional del imaginario local, sino también mutante, infiable, abierto al malentendido cultural que, en sus manos, se transforma en una falla ontológica principal, una traición que es, a la vez, política y metafísica, una ocasión para, más o menos literalmente, “echarlo todo a perder”. Su visión de América Latina, morbosa a más no poder, no rechaza, sino que elabora, capitaliza el dato incontrovertible de la globalización, sin añorar la posibilidad del aislamiento e intentando, viceversa, sacar placer estético y fuerza política de la intoxicación cultural en la que viven los suburbios del mundo global, entre aprovechamiento oportunista de sus narrativas maestras y más o menos consciente distorsión de sus mensajes imperiosos. En otras palabras, volviendo al segundo punto de nuestro análisis, en la literatura de Enriquez, América Latina parece estar llamada a desenvolver el papel de margen universal, lugar en el que se concentra la reflexión acerca de las posibilidades y alcances de lo periférico en el “todomundo” de la actualidad. Para situarnos en el paisaje que sus ficciones privilegian —que es el extrarradio de la gran megalópolis latina donde, por falta de recursos y necesidad de negociación con otras economías simbólicas, desde luego más informales, la globalización no directamente aborta, sino que produce versiones variablemente alteradas (enrarecidas, contrahechas, “pirata”, atenuadas o aumentadas de manera delirante)—, diríamos que su versión exacerbadamente contemporánea, “neon-pop” del lugar esconde un doble fondo engañador, apuntando una y otra vez a la situación de descontrol de las sucursales provinciales del Imperio, a lo sin norma de las alucinantes periferias de la aldea global, allí donde justamente el colapso de todas las referencias y direcciones se vuelve peligroso, literalmente, produce monstruos. Activando un cortocircuito entre la idea de la imposibilidad de trabajar los textos de Enriquez a partir de una estructura fantástica tradicional que se base en una contraposición nítida entre espacios listos para que la dinámica narrativa invocada, fatalmente, los revuelva —puesto que aquí, de antemano, estamos convocados a movernos en espacios incoherentes, no marcados, mixtos o directamente “sucios”— y la promiscuidad cultural sintomática de la globalización neoliberal que su escritura constantemente convoca (barrios gentrificados, villas mutantes, yerbatales invadidos por fuerzas extrañas, folclor rural y mitos indígenas refundidos con leyendas urbanas…), citando el título de uno de los cuentos más anodinamente perturbadores de Las cosas que perdimos en el fuego, “Los años intoxicados”, podríamos hablar de una América Latina intoxicada y, por ende, reactivamente tóxica, weird. Desde la imposibilidad de identificar, a ciencia cierta, qué es propio y qué es ajeno, dónde termina lo autóctono y empieza lo importado, qué participa del adentro y qué proviene del afuera, qué es real, qué es imaginario y qué es, banalmente, simulado o generado artificialmente, qué es natural, qué es virtual, qué es sobrenatural —allí donde todo principio de autenticidad y hasta de verosimilitud parece haber estallado—, se procede obsesivamente a tematizar —también desde este punto de vista más útil a la crítica cultural que a la teoría del fantástico y consiguiendo un efecto de cohesión magistral entre ambos aspectos— un caos imaginario, a la vez, chirriante, nefasto, revelador (de la desestabilización de toda posición determinada, de toda posibilidad de orden, de toda ilusión de habitar, en plena seguridad, un “centro”), mimético del horror de la refusión indiscriminada impuesta por el poder global, y también, contraintuitivamente, mayéuticamente, transformado en ocasión para un destierro definitivo de todas y cada una de nuestras certidumbres, aprovechado en tanto dispensador insano de anarquía, fatídico punto de caída del imaginario común que acaba contradiciendo, en última instancia, la narrativa maestra que lo construye. En otras palabras, América Latina, ese margen que no se parece ya a un margen, que ha perdido la conciencia de margen o que es margen sin lograr ya ser alternativa, que se “confunde” por entre las capas del maquillaje y el diseño de un mundo falsamente ecuménico, ese ya-no-afuera del circuito cultural contemporáneo, renace en los cuentos de Enriquez como una “zona”, de acuerdo con el que constituye un tropo fundamental de esa rama de la ciencia ficción hibridada con terror —inaugurado, a saber, por el cuento “El color caído del cielo”, de H. P. Lovecraft, y reaprestado, notoriariamente, en clásicos de la literatura y el cine como Stalker y El resplandor hasta llegar a la Trilogía del área X de Jeff VanderMeer y su impacto en el new weird británico— que Mark Fisher describe como una trampa metafísica mortal, un cul-de-sac para la ilusión de control, un lugar que parece común, que simula una apariencia común, pero que, en ningún momento podemos considerar que coincida consigo mismo, puesto que imperceptibles alteraciones de la superficie, un aura aciaga, un zumbido inidentificado, nada mayúsculo, algo apenas radioactivo nos invitan, inefablemente, a desconfiar, y que magistralmente Mariana Enriquez explota, diríamos, culturalmente, no solo para dar cuenta del destino de “desidentificación”, de la pátina de subrepticia violencia que el “realismo capitalista” global impone, radialmente, a todas sus potenciales otredades, sino también para traicionar ese mandato. De hecho, su América Latina, su Weird-América, es el lugar donde se desmiente la validez de un principio de realidad que uniforma y aprieta, es, por antonomasia, a pesar de las apariencias, a veces, enervadoramente comunes, el lugar en el que nadie puede sentirse seguro, en el que nadie puede sentirse en casa. Así como “La casa de Adela” —a la par de muchas otras estructuras habitacionales que, en su narrativa, reabren el cliché de la casa embrujada, variablemente ocupada, sustrayéndolo a la retórica de la invasión, neutralizando el contrapunto exterior/interior— se presenta como una casa de por sí “errónea”, una casa-cáscara que encubre un agujero negro apuntando a una perversión intrínseca de la posibilidad de lo doméstico, los paisajes de ese Sur Global normalizado que la literatura de Enriquez privilegia, reproduciendo los diktat de la economía circular —y dando de ellos, dicho sea de paso, una version convenientemente harapienta, coherente con la dominación neocolonial a la que se refieren—, oscuramente, se convierten en maliciosos puntos ciegos del imaginario occidental-vuelto-global, en insospechados, subversivos loci horribiles de un sistema que se ha devorado a sí mismo, de los que se desprende una crítica cultural y filosófica radical que apunta a desmentir la Modernidad, el Humanismo, el Sujeto…, en otras palabras, los principales fetiches de los orígenes de la crisis capital actual. La identificación con un lugar periférico, la reactivación de la militancia ex-céntrica a la que nos referíamos, acontece, entonces, en un segundo nivel de la significación, una vez dadas por perdidas, tal vez incluso rechazadas como otros tantos anacronismos ingenuos, las narraciones-casa, las narraciones-patria, las narraciones-espejo de antaño; se da, de hecho, de manera mucho más actual, en el sabotaje subrepticio de un lugar común, de un lugar conquistado cualquiera, en el peculiar tratamiento de los panoramas de la globalización convertidos en zonas de extrañamiento universal, en cuentos como “Rambla triste” —ese cuento europeo, dedicado a la gentrificación turística del barrio barcelonés del Raval, limpiado de todas sus escorias y reconvertido en espacio salvado para la circulación y el consumo, donde, en realidad, todo acontece en la mirada periférica de unos migrantes argentinos, que son los que, productivamente, se atragantan, según la que representa una maravillosa figura de la interrupción, con “los cócteles de diseño” y las ensaladas de dátiles que allí se sirven— y en el que representa su relevo latinoamericano, “El chico sucio”, vinculado temáticamente con el anterior mediante el motivo de la infancia abyecta, en cuyo centro campea el descontrol imaginario de la barriada del Sur Global, donde, entre escorias de la mundialización, supermercados chinos, basura, heladerías de franquicia, intemperie callejera común y “otras cosas” inidentificadas, escondidas “allá atrás” —rebrotes de un pasado barbárico, premoderno, que se ha olvidado de sus narrativas de referencia—, en esa tierra de nadie, baldía, irremediablemente corrupta, falta de todo criterio, solo aparentemente arrodillada ante las reglas de lo común, se está trabando otra ciudadanía, otra desquiciada manera de habitar.

Todo esto desemboca en la gran novela de la madurez, a la que nos gustaría dedicar algunas palabras de síntesis antes de cerrar. ¿Cómo llega Mariana Enriquez a la concepción de ese gran fresco, el libro símbolo de la narrativa actual, la fantasía oscura latinoamericana que, en 2019, llega a nosotros con una fuerza de convocación similar a la de Cien años de soledad y compartiendo con el clásico de los clásicos algo más que el éxito, señadamente, el uso, si queremos, otra vez, político de una puesta en escena violentamente no realista para dar cuenta, sin ratificarla, de la realidad de un continente dominado? Nos parece interesante subrayar que el libro refunde —y amplifica monstruosamente— dos textos previos, dos cuentos preparatorios, diríamos, a los que ya hemos tenido modo de aludir y que constituyen primeras aproximaciones importantes a los que representan los dos macrotemas, los dos monstruos principales, a los que la novela se refiere: la dictadura y la colonia. Con “Tela de araña” Nuestra parte de noche comparte un espacio, el salvaje, y luego vuelto aún más salvaje por el ejercicio cruel del poder, donde se edifica la mansión gótica, el edificio colonial habitado por los miembros de la Orden. Ya mencionamos, aunque de paso, en ese cuento excepcionalmente no urbano, la resurrección terrorífica del “espacio nativo”: el nordeste argentino no se trata ahí, de hecho, bajo el prisma de un nativismo reconfortante, como un fetiche nostálgico del origen extraviado, sino más bien como una anomalía que “desaparece” toda impresión de orden, la morada de una energía extraña que se relaciona, por un lado, con la reactivación dañina de cierto folclor local indómito, que no se deja aprovechar turísticamente, una rehabilitación de la barbarie, de lo que no acaba de cocerse culturalmente en la cadena de procesamiento total de la “gran esfera”, y que aquí está tratado como una energía monstruosa a punto de desatarse y devastarlo todo, y, por otro lado, con las instalaciones violentas sembradas en el territorio por un orden de control, explotación y extracción que contagia, contamina, intoxica esos espacios una vez originarios para provocar la liberación de algo totalmente nuevo, como si del “the horror, the horror” conradiano, los crímenes indecibles de un imperialismo que no cesa y que la globalización actualiza, surgiera un imprevisto deshumano, uniformemente peligroso, inmanejable para todos, sobre todo para los “dueños de la tierra”, mientras que sus “condenados” han desarrollado un don (de negociación con la violencia del otro, de lo otro) y, de alguna forma, han aprendido a tratar, a “estar con” el problema. En otras palabras, en las viejas “zonas de contacto” de la teoría poscolonial, donde los mecanismos de la explotación neoliberal, que no dejan de reproducir y aumentar esquemas antiguos, suspenden todo principio de inmunidad, para bien o para mal, el paisaje se desgarra, según los principios de la estética y de teoría política del weird, y el sistema se fisura, se cae en un “abismo de inteligibilidad”, se encubre de “Oscuridad”. Por otro lado, siguiendo el otro hilo rojo narrativo, el relativo al otro horror “de la casa” que la novela magistralmente convoca, en “La casa de Adela” se juguetea con el trauma dictatorial y con la literatura de la memoria practicada por los H.I.J.O.S., inventando una narrativa de la restauración imposible, haciendo pesar el valor contradiscursivo de la ausencia, de lo que no sirve para la extracción y la construcción de una totalidad coherente: la brecha weird que se abre, justamente, en el medio de la unidad cero de las que representan nuestras certidumbres de protección —la casa—, succionando a la pequeña exploradora, sugiere, referencialmente, las prácticas de encubrimiento del crimen en habitaciones privadas y comunes durante el proceso de reorganización nacional, pero también, por otro lado, aprovechando, para decirlo de alguna manera, el rastro de esa violencia, representa un sugerente asomo hacia el Exterior, una ventana abierta hacia otro lugar completamente —hacia el Otro Lugar— del que nada sabemos, que productivamente nos expulsa lejos del mito de la comprensión universal, de la ilusión de un mundo doméstico, disponible y al alcance. En la novela vamos a tener respuestas, llegamos a saberlo (casi) todo de hecho —adónde ha ido a parar Adela, cuál es su nueva morada, por qué le pasa lo que le pasa, el porqué de la falta física que la individualiza y la predestina…—, la vorágine de significado que se relaciona con la niña del cuento encaja a la perfección dentro de una arquitectura completa, ocupa su justo lugar en el contexto de un majestuoso, complejo edificio exotérico, pero poco varía en el proceso de significación activado, que sigue tematizando, poniendo en abismo, el valor eurístico de lo que falta. Ambos textos confluyen en Nuestra parte de noche hibridando sus respectivos intereses y paisajes —el norte rural y el legado de la violencia colonial, por un lado, la ciudad, el conurbano bonaerense, con sus corrimientos y subsidencias (culturales, metafísicos…), y el terror de Estado, por otro—, a partir de, como decíamos, préstamos y resignificaciones de personajes, narrativas e imágenes de referencia (Adela, Natalia/Tali, la casa que, en activo, “desaparece”, la Otredad como una sustancia característicamente informe, una nada voladora…) con la ambición de tocarle el pulso, de manera definitiva e icónica, a la condición violenta de un lugar específico —Argentina, el continente, el Sur Global—, “presa inconsciente en las deslocalizadas mazamorras de los horrores globales” (que insisten, justamente, en estructuras preexistentes, formas de violencia cíclicamente renovadas bajo el nombre de “amos” cambiantes), al que se representa dentro de un “esquema de poder”, con el fin de definir su espacio simbólico, “reflexionando sobre la asignación y la posibilidad de habitarla transgresivamente” (Bizzarri, 2022: 13). En este sentido, podríamos afirmar que “la búsqueda enriqueciana de un horror latinoamericano alcanza acá su fase poscolonial” (Bizzarri, 2022: 14), puesto que, volviendo a convocar los fantasmas de las oligarquías coloniales y dictatoriales, Enriquez nos habla de una nueva subalternidad, heredera de viejas esclavitudes pero radicalmente “presente”, además de presente a sí misma, cuyas tribulaciones dependen de la acción predatoria de la que podemos considerar la resultante última de esas fuerzas todavía plenamente identificables y dotadas de un perfil monstruoso convencional: la violencia inmaterial y sistémica impartida por las energías desencarnadas, extrahumanas que identifican la fase necrocapitalista del Imperio. Como 2666, o mejor, retomando las visiones terminales de Bolaño desde el género, Nuestra parte de noche es una novela gótica global que decide pensar el Apocalipsis inminente del sistema-mundo desde el más significativo de sus márgenes, desde una de sus más reconocibles zonas de excepción, dispuesta a convertirse, para resistir, en una puerta abierta hacia la alteridad absoluta. Los procesos de extracción y dominación violenta, el imperialismo apocalíptico, el necropoder económico han tocado su fase definitiva y, justamente allí donde se ensañan más al desnudo, en los pródromos del “fin del mundo”, ya libres de no seguir aparentando ninguna coartada de civilización, emanando sin fricciones directamente del sadismo de nuestro orden de realidad, está a punto de liberarse una monstruosidad con la que no se puede hacer negocio, algo del todo inmanejable que, por un lado, proviene de la “aceleración” de nuestra modernidad desbocada y, por otro, de mucho más lejos y mucho más antes, restituye al mundo lo que los antiguos, los otros antropológicos del anthropos, intuyeron, nos vuelve a hablar de la constitución ajena, o hasta alienígena, de un mundo que nunca ha sido para nosotros, alejándonos de una vez de la presunción de ejercer un control absoluto sobre el oikos. Esa es, obviamente, una deuda que Enriquez establece con la dura mayéutica de los Grandes Antiguos lovecraftianos, pero también, de nuevo, explotando fisherianamente el potencial político de lo weird, se alude al capital, ese algo que hemos creado y creemos poder administrar pero, de hecho, nos domina como un “dios demente”. De allí la representación simbólica de La Oscuridad (ese matiz imposible del negro) como un recurso extremo y definitivo, una secreta y exótica especia que habrá que extraer haciendo sangrar otra vez las venas abiertas de las decretadas “zonas de sacrificio” del mundo global, una que, sintomáticamente, parecería conceder el acceso al don de la “vida eterna”, de la reproducción total, de la renovación circular, según la que se presenta como la reproposición sintomáticamente contemporánea de un milenario desafío alquímico. Obviamente, el acceso a ese producto último será controlado por una poderosa secta “multinacional” con sucursales, “puertas” —¿habrá que llamarlas, bolañanamente, maquiladoras?— deslocalizadas a lo largo de todo el sistema-mundo, que reconfirman viejas periferias y viejos chivos expiatorios, carne de cañón para el progreso, la producción de futuro, la circulación de energías: a la vez castigando la inocencia “capitalista” de un acercamiento extractivista a la nada del cosmos —la que mencionaba con respeto y terror Lovecraft en el más icónico de sus ensayos— y meditando sobre el lugar clave, de mediadores, mediadores imposibles, fallidos y/o rebeldes ocupado en el sistema por sus “esclavos” —todo un ejército de criaturas desidentificadas, abiertas entre diferentes categorías, seres intermedios reagenciados como “médium”, a la vez tribulantes y subversivos: niños robados, indios robados, cuerpos tocados por el “pasaporte nocturno” de la enfermedad y, por ende, basculantes entre la vida y la muerte, cuerpos queer y mestizos o bastardos mágicos (como, significativamente, lo es el protagonista, el brujo aprendiz, el joven Gaspar)—, Mariana Enriquez consigue una gran alegoría de los horrores del poder (y de los poderes del horror) de la contemporaneidad global, una en que el lugar del subalterno (en la más plena conciencia de la estirpe poscolonial que la palabra acarrea) vuelve a ser, paradójicamente, un “lugar de poder”, un espacio de negociación disidente o, por lo menos, de tergiversación compensatoria de las tramas del Poder.

Es dentro de este marco general de análisis que pretendemos colocar los nueve ensayos que componen este volumen, que cuenta, además, con un importante texto inédito en el que la autora misma diserta acerca de su formación literaria y nos entrega así algunas claves de acceso privilegiadas para entender los recorridos de localización latinoamericana del género que la seduce. Con la excepción de sus primeras dos novelas, e incluyendo textos “marginales” de su proteiforme constelación de publicaciones de los que la crítica se ha ocupado poco o, directamente, ha omitido, se abarca aquí su entero recorrido escritural, juntando reflexiones más teóricas, de posicionamiento de la autora dentro de las políticas de la escritura y la recepción —el ensayo de Andrea Pezzè, que rescata una cercanía bolañana a la que ya hemos tenido necesidad de aludir—, con verdaderas luchas cuerpo a cuerpo con algunas obras cardinales de su producción, procurando la revisión crítica de algunos de los tópoi más relevantes levantados por su literatura —la relectura que Margherita Cannavacciuolo hace de un cuento capital como “Las cosas que perdimos en el fuego” y su feminismo a la vez intransigente y ambiguo, encarnado y calcinado en el acto en la reproposición del motivo de la quema de las brujas; el trabajo minucioso, oscuramente iluminado, que Amalia Barchiesi conduce desde el testimonio revelando los intertextos referenciales de “ciertas partes de noche”, poniendo en diálogo la novela con el documento de los documentos de la memoria postraumática, el Nunca más; el análisis, otra vez, desde el gender, desde el rechazo xenofeminista de la maternidad, que Carola Rius hace de ese cuento de la globalización gore que es “Rambla triste” bañándolo, por otro lado, inesperdamente, en tintes poshumanistas—. Dos artículos, corrigiendo una omisión de la aquí presente introducción, se refieren a algunos de los cuentos más significativos de la más reciente recopilación de Enriquez, Un lugar soleado para gente sombría, destacando, sobre todo, el valor “regresivo” de la obra, su funcionamiento dentro de un sistema de signos ya ampliamente reconocible, cuando no plenamente iconizado, su “manierismo”, su significado de intervención “póstuma” y segunda mirada dirigida hacia motivos ya precedentemente frecuentados por la narrativa de la autora —el diálogo que Emanuela Jossa establece entre “Mis muertos tristes” y “El chico sucio”, hacia el reconocimiento, tal vez imposible, de una comunidad transversal de afectos y solidaridad “entre mundos”; el trabajo de Francesco Fasano sobre la revisión del tópico del reveniente y su trascendencia contracultural que aquí, en este libro melancólico y hauntológico, parece atascarse, sugiriendo apenas el efecto sonoro de un eco atrapado en el flujo de las repeticiones, según los acentos típicos de la música vapor-wave—. Rematando desde las franjas, el texto escrito por Meri Torras y Aina Pérez estudia la peculiar inserción de La hermana menor dentro (o afuera) del género de la biografía de autor, desde una mirada que rescata la convocación del fantasma de Silvina Ocampo en tanto “cuerpo” autoral femenino y a partir del cuerpo autoral femenino de la médium, mientras que el de Gabriele Bizzarri, interpretando ese texto mixto que es Porque demasiado no es suficiente. Mi historia de amor con Suede y recalcando el primer plano que la música y su consumo, en tanto producto cultural masivo, ocupa en la literatura enriqueciana, postula el gesto fanático, que transforma la sujeción en un acto subversivo y, en última instancia, distorsionador, como modelo de recepción ideal, una y otra vez puesto en abismo y recomendado dentro y para la literatura de Enriquez. Cierra el volumen, desde afuera de los límites de la textualidad, la intervención de corte sociológico, de sociología de la literatura, aprontada por Ana Gallego Cuiñas, quien encuentra en Enriquez un caso de estudio ideal para trabajar las extensiones extraliterarias del acto literario en sí en la era de la autopromoción en letras capitales, estudiando las interesantísimas “poses del nuevo milenio” y performances de autor(a) con las que la escritora argentina continúa su obra en la construcción “social” del personaje de sí misma.

Para terminar, este libro existe como consecuencia de la individuación de un proyecto. Desde nuestro punto de vista, uno de los más reconocibles dentro del informe, ectoplasmático panorama de las letras globales, uno que, participando de esas mismas dinámicas, adoptando justamente esas reglas del juego, pretende, a la vez, entreverarlas, introduciendo una serie de variables potencialmente explosivas: el que le devuelve al sistema-mundo sus historias de terror, las de un terror local infiltrado e infiltrante, un idiosincrático terror latinoamericano, en el que se lea, en filigrana, la violencia de un imperio que no cesa y que sigue conquistando por apropiación sistemática de los campos otrora reservados a la otredad.

El proyecto Mariana Enriquez.

Referencias

Amaro, Lorena (2023), Recolectoras. Conversaciones con diez escritoras latinoamericanas contemporáneas. Santiago: Montacerdos.

Bizzarri, Gabriele (2019), “Fetiches pop y cultos transgénicos: la remezcla de la tradición mágico-folclórica en el fantástico hispanoamericano de lo global”. Brumal, vol. VII, núm. 1, pp. 209-229.

Bizzarri, Gabriele (2022), “El sello del (2)666: orden global y revenants periféricos en Nuestra parte de noche de Mariana Enriquez”. Orillas. Rivista d’ispanistica, 11, pp. 11-27.

Bizzarri, Gabriele; Fasano, Francesco (coords.) (2025), Astronaves en la Cordillera, tentáculos en la selva. Fantástico y globalización en la literatura hispanoamericana contemporánea. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert (en prensa).

Colanzi, Liliana (2016), Nuestro mundo muerto. Buenos Aires: Eterna Cadencia.

Cortázar, Julio (1975), “Notas sobre lo gótico en el Río de la Plata”. Caravelle. Cahiers du monde hispanique et luso-brésilien, 25, pp. 145-151.

Enriquez, Mariana (2017a), Las cosas que perdimos en el fuego. New York: Penguin Random House.

Enriquez, Mariana (2017b), Los peligros de fumar en la cama. Barcelona: Editorial Anagrama.

Enriquez, Mariana (2020), Nuestra parte de noche. Barcelona: Anagrama.

Fisher, Mark (2016), Realismo capitalista. Buenos Aires: Caja Negra.

Fisher, Mark (2018), Lo raro y lo espeluznante. Barcelona: Alpha Decay.

García Márquez, Gabriel (1996), Cien años de soledad. Madrid: Cátedra.

Gelder, Ken (ed.) (2000), The Horror Reader. London/New York: Routledge.

Ghosh, Amitav (2017), The Great Derangement. Climate Change and the Unthinkable. Chicago: University Press.

Goicochea, Adriana L. (2021), La narrativa oscura: Mariana Enriquez y la cadena infinita. Buenos Aires: Dunken.

Haraway, Donna (2016), Staying with the Trouble. Making Kin in the Chthulucene. Durham: Duke University Press.

Kristeva, Julia (2004), Poderes de la perversión. Buenos Aires/Ciudad de México: Siglo XXI.

Lovecraft, H. P. (2006), Supernatural Horror in Literature. Project Gutenberg Australia, http://gutenberg.net.au/ebooks06/0601181h.html [consulta: 15/09/23].

Pratt, Mary Louise (2008), Imperial Eyes. Travel Writing and Transculturation. New York/London: Routledge.

Sanchiz, Ramiro; Bizzarri, Gabriele (2020), “‘New Weird from the New World’: escrituras de la rareza en América Latina (1990-2020). Introducción”. Orillas. Rivista d’ispanistica, 9, pp. 1-14.

Sanchiz, Ramiro (2022), “Bienvenides al continuo weird. Prólogo”, en Un mundo weird. Antología de nueva ficción extraña, vol. 1. Barcelona: Holobionte.

Sloterdijk, Peter (2003), Esferas 1. Madrid: Siruela.

Thacker, Eugene (2015), En el polvo de este planeta. (El horror de la filosofía, vol. 1). Barcelona: Materia Oscura.

Vedda, Miguel (2021), Cazadores de ocasos. La literatura de horror en tiempos de neoliberalismo. Buenos Aires: FisicalBook.

---