Consumo pop y canibalismo latinoamericano en Mariana Enriquez

Gabriele Bizzarri

En este artículo me propongo estudiar las dinámicas de apropiación del imaginario pop internacional que la literatura de Mariana Enriquez, a la vez, supone —de acuerdo con el hiperactivo sistema de referencias a la biblioteca musical, fílmica y literaria de una autora que no podríamos evitar tildar de “consumidora”— y escenifica, deteniéndose —en algunos cuentos emblemáticos, en la novela breve Este es el mar (2017) y para la construcción del personaje de Juan en la novela mayor— precisamente en el “consumo” de fenómenos culturales masivos y globales que aterrizan, más o menos filtrados, distorsionados, diferidos, en las periferias del imperio como gesto cultural paradójicamente subversivo, que les da la vuelta a las direcciones canónicas previstas para la distribución del producto demoliendo sus implícitas jerarquías (centro/periferia, masculino/femenino, activo/pasivo, productor/consumidor, estrella/fan…) para construir, al revés, una comunidad “órfica” escandalosamente horizontal. Basándome principalmente en su apasionada carta de amor a la banda de rock alternativo anglosajona Suede, Porque demasiado no es suficiente (2023), que funciona también como un ensayo de teoría cultural sobre fandom y fan fiction —el arte de las ménadas resurrecto para la era de las redes sociales—, trataré de identificar el mecanismo según el cual del romanticismo desesperado del outsider —el obsesivo del culto, el fan aislado en la insalvable distancia de su imposibilidad de comulgar con el ídolo—, levantando memorias vinculadas, además que con los furiosos cultos de Dionisio, con los mecanismos de recepción y canibalización latinoamericanos del fetiche colonial, se libera una energía contracultural arrasadora, donde se solapan los términos de devoción y devastación, dominación y esclavitud, y se crea un cortocircuito en el funcionamiento del “mundo-capital” (Fisher, 2017).

Al narrar su “historia de amor con Suede”, en ese texto a medio camino entre la autobiografía de la artista como una fanática adolescente, el ensayo musical y la reflexión poética y política acerca de la “energía milenaria” (Enriquez, 2023: 25) que se irradia de la paradoja de la alucinante distancia y la aturdidora cercanía que, al mismo tiempo, caracteriza la relación entre los fans y sus dioses, Mariana Enriquez no oculta el proyecto de ennoblecer y volver subversivos, letalmente contraculturales, materiales no solo aparentemente triviales, sino también superficialmente conniventes con las dinámicas del mercado. A lo largo del volumen —que, en este sentido, proyecta una intensa luz retrospectiva sobre el que, hasta la fecha, representa el episodio narrativo menos comentado de la bibliografía de Mariana, Este es el mar, cuyo nervio argumental resitúa el catártico desenfreno de los cultos dionisiacos en la época del divismo rockero y la cultura massmediática—, la música pop y sus endiablados mecanismos de consumo, entre fanzines, hordas de groupies famélicos, comunidades virtuales que actúan como sectas, quedan tratados como fenómenos de gran trascendencia, capaces de evocar las franjas más secretas y disruptivas del mito, ocultando bajo el aspecto de la interpretación prona de los reglamentos del mundo-capital y la aplicación aturdida, exasperada de sus protocolos —el idiotizado “sublime histérico” (Jameson, 1991) que rige sus prácticas ratificando todas las posiciones y directrices del mercado global—, una hipótesis de resistencia que proviene, precisamente, de la aceleración perversa que, en ciertos ambientes, en realidad, particularmente expuestos, desprotegidos, vulnerables y, por eso, abiertos al descontrol, de manera más o menos consciente, se produce de esos mecanismos.

La cultura pop, lo sabemos, es algo muy serio para Mariana Enriquez, ocupa un lugar central en la afinación tanto de su poética como de su agenda política, una agenda política posideológica, perfectamente consciente de la imposibilidad de la contradicción directa en la era del capitalismo ilimitado, que sostiene un proyecto de escritura que, por espontánea coincidencia o deliberación, no podría aparecer más alineado con los análisis que, de la cultura contemporánea, hace Mark Fisher, otro melómano empedernido, que accede a la cultura popular, por así decirlo, desde sus límenes, declinándola en sus manifestaciones menos luminosas y transparentes, más enrarecidas, aprovechando, en otras palabras, todos los resquicios de utopía garantizados por la sensibilidad weird (Fisher, 2018a). En este sentido, el fenómeno que aquí nos ocupa, la tematización constante, en las páginas de la autora, del arte pop (sobre todo, pero no solamente, en su vertiente musical), de los fetiches de la cultura de masas y de los mecanismos que organizan su fruición, además de darnos acceso a toda una biblioteca —un listado exhibicionista de fuentes más que cultas, de culto, para “cultores”, que pretende integrarnos en un círculo de iniciados del todo característico, el cenáculo de los fanáticos del pop internacional, capaces de reconocer los miles de guiños a álbumes icónicos, temas clave, caras b y bonus tracks enterrados en su prosa…—, se construye críticamente como una puesta en escena y una puesta en abismo de la obra y del pacto, aparentemente integrado y mayoritario, pero, en realidad, subrepticiamente apocalíptico (Eco, 2023), que Mariana Enriquez propone a sus lectores: a saber, un consumo tan voraz y bulímico que pasa por un afán de comunión exasperado y desesperado, por una devoción tan fanática que desquicia la cadena de suministro, iluminando restos de feralidad latentes en las zonas ciegas de la norma. Como trataré de demostrar, eso acontece, en general, digamos, estructural y universalmente, en relación con la torsión imprevista, siniestra de tan apasionada, sádica de tan masoquista, que Mariana confiere a la idolatría fetichista suscitada por la aparición del “joven dios”, el culto a la celebridad que es “la religión de la sociedad de consumo” (Enriquez, 2023: 107), ese punto extremo del éxtasis consumista que se encarna en un líder adorado, un dictador hermoso, el seductor cuerpo presente de la inmaterialidad del poder, la aparición imposible del soberano implícito en nuestras democracias neoliberales que, en un gesto de agenciamiento subalterno del todo apolítico (y para nada contradictorio con la perpetración obediente del culto), las legiones de sus acólitos, los consumidores obsesivos del producto, achicando toda distancia y desordenando toda posición, finalmente encarados con la hipóstasis material del reclamo, en un gesto de amor sanguinario que a la vez literaliza y desquicia la retórica del mercado, procederán a vampirizar, hacer trizas, devorar. Pero también se da interceptando la energía estática del desplazamiento, volviendo significativos los fenómenos de distorsión provocados por el movimiento exportador, valorizando la apropiación transgresiva que, de cierta propuesta cultural fabricada, con toda evidencia, en los centros del poder global —que favorece la irradiación colonizadora de modelos determinados, ordenados, empaquetados y comercializados de acuerdo con las lógicas del product placement—, se realiza en el contexto periférico donde, con recursos y posibilidades de circulación infinitamente más reducidos, a duras penas sobreviven otras colecciones, ya no pop sino directamente populares y donde, hibridándose, en algunos casos, con ellas, aprovechando su contigüidad, de acuerdo con una resiliencia y una plasticidad antiguas, el manufacto pop pierde su definición y se transforma en otra cosa, queda canibalizado, reprocesado, vuelto otro.

En otras palabras, haciéndole eco a mi título, donde traduzco, junto con Mariana, un verso de “Heroine”, uno de los temas del glorioso segundo disco de Suede, Dog Man Star (1994), ¿qué pasaría realmente si Marilyn llegara al tugurio donde viven, a años luz de distancia física y simbólica de su mundo, sus famélicos adoradores, cuando la divinidad, el numen pop, se materializa, quiebra la pantalla, se baja de su pedestal y, con su cabello rubio platino y su vestido de lentejuelas, pasa a pisar otros, muy diferentes, escenarios accediendo al encuentro con sus fanáticos en los suburbios del mundo civilizado, en los barrios de hormigón y cemento de la clase proletaria, o directamente, en las villas y favelas del tercer o cuarto mundo, allí donde, en realidad, muere o se desdice el encanto lustroso del gran espectáculo del mercado, donde los ecos de la propaganda pop llegan diferidos, interferidos, mal sintonizados, mal vehiculizados por arreglos chapuceros y “tretas del débil” (Ludmer, 2017), vueltos irreconocibles, a veces, por los estallidos de la estática, aumentando alucinatoriamente el deseo, la frustración y el encono? ¿Qué harán realmente con ella sus devotos más aislados y barbáricos? ¿Ratificarán su dominio, permitirán la continuación de la serie impoluta de las repeticiones o, sin darse cuenta, harán con ella, de ella, literalmente, cualquier cosa? Los más improbables entre los consumidores se volverán caníbales y las transacciones libidinosas con el ídolo, lejos de perpetrarse en el respeto del esquema de la fruición ordinaria, serán, con toda probabilidad, violentas, ilícitas, clandestinas, gestionadas a partir de un “mono” tan agudo que toda raya quedará superada: confundiendo lo sagrado y lo profano, confundiendo a la diosa con una prostituta de barriada, incrédulo y desesperado, el “pibe de la esquina” se la comerá viva, violando todo protocolo, adorándola de acuerdo con el contexto, haciéndose con el control de la imagen, volviendo ambiguas las dinámicas del contacto y la verticalidad de la relación^[1]. El que identifico aquí es un problema de traducción, uno que parece ordenar intensamente los procesos de la significación: la “traducción extraña” (Enriquez, 2023: 19), la recepción enrarecida —como la llama Enriquez refiriéndose a la lectura desplazada, no filológica que se hace del glam rock en América Latina— recontextualiza en la era del “monocultivo” capitalista, en la entreverada homogeneidad de la cultura pop global, la práctica poscolonial de la copia inconforme, la posibilidad del modelo versionado, la resistencia plástica de las provincias, dispositivo del que la escritora implícitamente se apropia, una y otra vez, justamente al nombrar la mayoría de sus libros, en los que hace resonar, sonar distinto, en castellano, los títulos “de algunas canciones o discos de compañía” —Cómo desaparecer completamente, de Radiohead, Este es el mar, de The Waterboys, Las cosas que perdimos en el fuego, de Low…—, concibiendo, así, las diferentes entradas de su macrotexto, puesto que todas sus narrativas se arraigan en una sustancia local intensamente viva y oscuramente presente, como adaptaciones latinoamericanas de sentimientos, atmósferas, deseos y frustraciones suscitados por el eco lejano de un estribillo popular y mundano.

Ahora, Suede no es Marilyn Monroe, como se intuye del hecho de que estas estrellas se representen, en el caso de “Heroine” así como en muchos otros textos de su repertorio, a su vez como espectantes adoradores que tribulan la distancia (y el tiempo) que los separa de la sustancia divina, así como tampoco cumple con el perfil el líder de la banda imaginaria de Fallen en Este es el mar, ni coincide exactamente con el modelo el Juan de Nuestra parte de noche (quien, sí, también, oficia el rito de La Oscuridad como un divo rockero), todos ellos ángeles caídos, o en estudiada pose de ángeles caídos, de alas embarradas y mirada turbia, empañada de melancolía y furia, según la versión del imaginario pop que Mariana prefiere. La diferencia es apreciable pero no, me parece, definitoria, puesto que todas esas encarnaciones “alternativas” de la iconografía pop, clarísimamente aferradas a una genealogía rebelde más que reconocible^[2], a estas alturas, totalmente interna a la institución cultural de referencia, hoy en día llegan al suburbio real igual de increíbles y glamorosas que las integrantes más luminosas de la serie, tal vez, si cabe, aún más peligrosas y “penetrativas” por el hecho de favorecer un, en todo caso, fraudulento proceso de identificación por parte de los desclasados, los caídos, los marginalizados ordinarios, cazados con reclamo por la seductora, estudiada “subalternidad” del ídolo. Cabe preguntarnos, entonces, también, ¿qué pasa cuando Suede, con su mitología proletaria, con su romantizada pantomima de suburbio, viene de gira a la Argentina y concede un recital, pongamos, en Villa Moreno? ¿Cómo se defiende, si se defiende, Mariana Enriquez de su embrujo, ay, tan estilizadamente estropeado, diferido y, por eso, engañosamente cercano? O también, ¿en qué discrepa de sus modelos implícitos Fallen, que en Este es el mar, la novela que se perfila como un ejercicio de fan fiction o, tal vez, directamente se ceba de la fan fiction real de una de sus bandas, Mariana Enriquez construye como una versión imaginaria, pensada desde un delirio de intervención fanático, como su versión privada, cuando no local, por lo menos calada en la realidad latinoamericana, de Suede o Manic Street Preachers? ¿Qué posibilidad tiene el Espina, el ídolo, ahora sí, directamente argentino, del cuento “Carne”, “la estrella de rock que en menos de un año había dejado atrás el suburbio para llenar teatros y estadios del centro de Buenos Aires” (Enriquez, 2017: 126), de “versionar”, de transculturar, si queremos, un modelo que se presenta, de por sí, tan tergiversado, ofuscado, degradado tan ad artem desde los centros del poder, de desactivar toda alarma de resistencia y relajar la necesidad de localizarlo? Estas cuestiones me parecen neurálgicas, también, para referirme al gesto de recepción, de traducción impropia, que la literatura de Mariana Enriquez realiza de ese otro brand, aparentemente periférico, de lo global, que es lo gótico^[3], esa cultura o subcultura marginal completamente interna a las categorías occidentales, que llega a los márgenes del mundo con todas las cartas en regla para suscitar empatías sadomasoquistas de amos y esclavos, a su vez, como “un artefacto comercial” perfecto para “hipnotizar niñas alienadas” (126), para romper las barreras defensivas de los saberes situados.

De momento nos quedamos con esto, a medio camino entre los riesgos de una identificación totalizadora (y, tal vez, ingenua) y la emergencia, inevitable, de la distancia del “contexto”:

1993, 1994, Buenos Aires, tercer mundo. Todo lo que se conseguía era a cuentagotas e internet apenas existía y menos en casas como la mía, hogares tipo Anderson, con un padre que escuchaba ópera, pero no tenía trabajo y una madre médica que trabajaba en la salud pública y leía feminismo, todo en un departamento tan chico que yo dormía en el sillón del living y desde ahí veía los pocos programas de música que había (Enriquez, 2023: 34).

La expresión “hogares tipo Anderson”, acá referida a la extracción proletaria del cantante de Suede Brett Anderson —la que se convierte en un tropo romántico en muchos de los temas míticos de la banda, donde el amor imposible, las fantasías de rescate, la automitología desesperada y maldita del héroe se presentan como emanación directa de un entorno de “tumbas suburbanas”, “caminos lluviosos” y “casuchas donde la deuda crece cada día un poco más”, obsesivamente recorrido por las carreras, a la vez, famélicas y libres, de los perros callejeros^[4]—, desencadena y dispara el vuelo del reconocimiento autobiográfico, pero no me parece de más señalar la relación problemática entre texto y contexto, el desplazamiento de la referencia, que, aunque de manera implícita, la escritora señala, más allá del amor, o trabajándolo aún más lancinantemente en el doble juego, en la ilusión óptica de la proximidad distante de la estrella, desde el lado de los materiales, al mencionar la inaccesibilidad del producto, el soporte físico de la ilusión: discos, fotos y otros fetiches que, como los inventos de la civilización, los cachivaches del progreso a Macondo, llegan al “tercer mundo” racionados, por cuotas, fuera de todo protocolo de mercado, crucialmente, tarde, desplazados también temporalmente con respecto a su circunstancia originaria, convertidos en anacronismos vivos, así como, a veces, significativamente estropeados, lo cual consiente y estimula fruiciones desalineadas, gestos de recepción disfóricos. Tal vez el alucine de la distancia y el margen de negociación creativa al que daba acceso —lo que nos autoriza, de hecho, a evocar el glorioso pasado antropofágico de la periferia para connotar el consumo de música ligera en la literatura de Enriquez— estén, a estas alturas del proceso de homogeneización de los mercados y virtualización del consumo, en la era del streaming y la digitalización total, del todo perdidos^[5], pero los tiempos de Mariana, los que plasmaron su peculiar relación poética con el pop, su relación, en más de un sentido, “periférica” con el pop, como ella misma subraya, todavía eran otros, los mismos que animaron las columnas musicales de Mark Fisher (2017b), los anteriores a la “espectralización”, cuando cierta intensidad pulsional disruptiva lograba todavía infiltrarse por entre los mecanismos de producción y consumo:

Cuando me compré el primer disco de Suede (1993), […] [lo] elegí por los comentarios en las revistas extranjeras que se conseguían de vez en cuando en Buenos Aires. No sé quién las traía, cómo aparecían. Recuerdo una disquería en la ciudad de La Plata, donde yo vivía, a unos sesenta kilómetros de Buenos Aires, donde a los trece años vi un libro revista de hojas satinadas de Duran Duran en japonés con las mejores fotos posibles. Yo era fan de DD (yo soy fan de muchas cosas). Le pedí al empleado que me la vendiera, cosa que no hizo, pero la fotocopió. No se veía nada, pero guardé esos manchones durante años (Enriquez, 2023: 33).

Del mercado, de sus protocolos y cadenas, de su inflexible ética de la ganancia, queda muy poco en transacciones de subsistencia cartonera como esta, así como se pierde del todo la impecable definición del producto, la reconocibilidad del sello. De hecho, acá, la fan obsesiva funciona de operadora de una economía subrepticia y clandestina, de un mercado negro (des)ordenado por una erótica desenfrenada, desde el que se logra colar en el sistema un objeto inidentificado, un peligroso fantasma imaginario, una mancha que lo ocluye; para todos los efectos, algo imprevisto, raro, “que no debería estar allí” (Fisher, 2018a: 12) y que nos habla de un hambre carroñero, de una devoción parásita que, ocultando la destrucción en el homenaje, desde el lugar de una integración imposible, enfermiza, furiosamente anhelada, desde lo bajo, desde lo distante, desde lo excluido, desde el Sur, amenaza con arrasar con el orden acabado de nuestro mundo.

El mecanismo de la seducción llega a ser letal o amenaza con ser letal cuando el ídolo, antes de encarnarse, si es que llega a hacerlo, antes de ir a parar al suburbio, ofreciéndose a un disfrute ambiguo de su sustancia divina, viene del suburbio o se construye, como decíamos, en irresistible pose suburbana, lo que da muestra de una astuta comprensión warholiana de los recorridos de inclusión y aprovechamiento consumista de los descartes, a sabiendas de que se pueden construir factories y fortunas a partir de la estilización de lo abyecto, de que lo trash también es pop, y pop de primera, hasta metapop —pop autoconsciente de su irremediable compromiso antivanguardista con lo más barato y vulgar de la sociedad consumista—, como en el caso del primer sencillo del tercer disco de Suede, el que canjea a Lord Byron con Andy Warhol para reformular la estética de la banda tras el trauma de la pérdida de su icónico guitarrista, y que, como una bandera ilusoriamente levantada para promover la revolución de las periferias descartadas, campea con orgullo el título de “Trash” (1996). El estribillo pegadizo, pura confección pop militantemente second-hand, le desbloquea a Enriquez un recuerdo, el de las aventuras adolescentes de fin de semana, los “sacos de piel comprados” a última hora “en las tiendas de segunda mano de la calle Talcahuano” para lucir en la fiesta, “el olor a gasolina de los dos o tres colectivos” (Enriquez, 2023: 109) que, desde La Plata, tenía que tomar para llegar a la capital e ir a bailar pop y rock en la confitería La Ideal, ese antiguo templo de la alta burguesía argentina de principios de siglo, abandonado y “vuelto a ocupar por infieles” (diríamos, con un guiño a la ambientación gótica de “El chico sucio”): la manada famélica de jóvenes del conurbano que, interfiriendo el ritual de la milonga para turistas, los sábados por la noche mueven el esqueleto entre “los ecos de la gloria pasada”, “manteles blancos manchados”, “sillones checoslovacos, estuco veneciano” (108) y espejos monumentales, apagan sus cigarrillos en las columnas de mármol con un gusto profanador de okupas sin llegar, sin embargo, a quitarse de encima la sensación del “afuera”, la vergüenza de su proveniencia desorbitada, “la sensación de que siempre se les van a notar las costuras, la mala terminación” (110), la condena, en otras palabras, a la interpretación imperfecta, barata, de cualquier modelo, no solo, deliberadamente, el del perfecto criollo, de acuerdo con el juvenilismo contracultural e internacionalizador que los caracteriza, sino también el del glamour metropolitano en el que se inspiran (y hasta incluso de su versión desclasada ad artem por la confección trash). Ahora, esfumando el límite que separa sinceridad y contrafacción, o tal vez, directamente, desde la autenticidad del artificio al desnudo (Sontag, 1964), esos sentimientos encontrados, a medio camino entre el complejo de inferioridad y la búsqueda de una chapa de reconocimiento alternativa, quedan explícitamente autorizados por la letra de la canción, que si suena phoney, si propone una identificación que parece posible solo salvando ciertas debidas distancias, si enuncia desde un “nosotros” problemático, lo hace tematizando explícitamente su propia inautenticidad, el valor y el gusto de lo que suena innatural y falso, “nuestros lugares de nada y nuestros ruidos de celofán”^[6], y de esa manera crea una genealogía, una estirpe, un ejército, basado en el principio de la reproducción chapucera, cada vez más chapucera, en fuga barroca infinita hasta la negación de la posibilidad misma del original. Así, acentuado localmente, pasado al voseo en su recepción localista —“Somos basura, vos y yo, somos la mugre en la brisa, somos los amantes en las calles” (110)—, el hit global de un grupo de dandys enamorados del lado oscuro, encaprichados con lo que hay “allá atrás”^[7], con todas las ambiguedades del caso, puede hasta llegar a sonar como un revoltoso himno villero.

En el capítulo del libro titulado “Cuando Suede habló de nosotras…”, la impresión de reconocimiento se vuelve incluso colectiva, nacional, continental. De acuerdo con la microrreseña de una de las más gloriosas caras B de la banda, “My Dark Star” (1994), la mirada espectante de la fan, enfebrecida por el desembarco conquistador de su ídolo sorprendido por fin de gira triunfal por América Latina —atenuando por esta vía su posición de “indiecita” deslumbrada por tantos espejitos y vidrios de colores (en este caso, estudiadamente sombríos) que siguen llegando desde el norte del mundo—, transforma a Brett Anderson en un paladín de políticas poscoloniales a raíz de la especulación acerca de un verso que habla de una chica no convencional, una femme fatale “de piel y cabello oscuro”, que “vendrá de la India” “con amor en sus ojos” y “una pistola en la mano” (110). El levantamiento de su “estrella negra” en los cielos de Inglaterra suena a regreso anunciado y vengador, parece aludir a una reverse colonization (Gelder, 2000) a la vez apocalíptica y palingenética, en la que se vislumbra la posibilidad de un nuevo curso global. Rematando la identificación, en una variación del motivo, “ella”, directamente, sin mediaciones ni desplazamiento, “vendrá de Argentina con sus ojos de cementerio” (Enriquez, 2023: 111), lo cual deja imaginar la narrativa —con la que Enriquez, de hecho, podría hacer grandes cosas, si ya no las hizo, subrepticiamente, en Nuestra parte de noche— de un ejército de muertos y muertas vivientes, zombis y revenientes poscoloniales que conspiran juntos el acabose de la norma desde las más alejadas periferias del Imperio. “My Dark Star”, una balada romántica, obviamente, “puede ser sobre Anick, la novia de ascendencia filipina” de Anderson (111), podría estar hablando de cualquier cosa, pero también:

se puede referir a una venganza de las naciones azotadas por el colonialismo británico, por eso India y Argentina. Aunque aquí, debo decirlo, dejamos que la Corona hiciera cualquier cosa de puro esnobs, de puro pensar que Gran Bretaña era nuestra madre tierra. Pero bueno: quizá Brett pensaba en la guerra de las Malvinas, que ocurrió cuando él era adolescente (111).

La fantasía de rescate, la fantasmagoría de contacto, la ilusión de entendimiento y complicidad de una fan demasiado políticamente consciente para no tratar de defenderse, por lo menos en parte, del riesgo de una devoción despreocupada y sin consecuencias, para no intentar buscarle una coartada de compromiso a su guilty pleasure —¿de veras Brett Anderson estaría pensando en las Malvinas o, apenas, se ocuparía de encontrarle una proveniencia exótica cualquiera a su dominadora de rasgos apeteciblemente dislocados?—, chirría un poco, sobre todo, cuando llega a los extremos de imaginar una interpretación peronista del tema, por medio de la cual se identifica a la estrella oscura con Eva Perón, “de quien Brett sabe cómo su cuerpo fue embalsamado, momificado, robado, enterrado en Italia y ahora sepultado en la Recoleta a ocho metros de profundidad” (111). La búsqueda del indicio real y su colocación en el contexto adecuado recomiendan, de hecho, prudencia y corrigen, por lo menos parcialmente, el revuelo de la sobreinterpretación deseante. La foto de “la única visita de Suede a Buenos Aires en 2012” (112), que los retrata, justamente, en el cementerio de Recoleta y que “una parte de la fandom” interpreta como un homenaje a la tumba de Evita, se revela tomada, en realidad, “muy lejos del mausoleo Duarte” (112), con Brett apuntando a una tumba abandonada y desconocida y los ídolos nuevamente alejados, nunca del todo allí, que se esfuman y reconfirman su dominio, justamente, con mensajes irrastreables, desde un posicionamiento indeterminado. Y, sin embargo, la actividad fanática no para de construir el andamiaje necesario para favorecer la apropiación, buscando continuamente anclajes, posibilidades de localización, que conviertan esa historia, la historia de la otredad deseada, en historia propia, una historia de amor, para decirlo de alguna forma, “situada”. Como cuando la escritora relata una de sus primeras veces con Suede, cuando asistió a la performance de uno de los temas menos conocidos y más dramáticos de su primer disco, “Breakdown” —el que “nunca tocan en vivo”, una verdadera rareza—, en “la ciudad helada y ventosa de Southampton” (27), milagrosamente encontrando o buscando a la fuerza, totalmente fuera de contexto, un contexto a la épica (y a la mística) privada de la fan enamorada, haciendo que esa narrativa sobre un amor perdido —con ella perdida para el amor, comprada por la “era nuclear” “donde las compañías sueñan y el dinero circula”^[8], donde el amor “solo viene en un Volvo” (27)— levante memorias de civilización y barbarie, despierte, mediante el apego desesperado a la inocencia de la pasión de cara a la economía de la cultura que la letra predica, una nostalgia de lo salvaje, una nostalgia del Sur, hondamente argentina: “En esa sala hermosa de una ciudad fría donde alguna vez se exilió y murió un prócer/villano argentino, don Juan Manuel de Rosas, grité y lloré ¡EN UN VOLVO!” (27).

Como se ve, a menudo la relación entre texto y contexto, intención e interpretación fanática resulta arbitraria, no obstante Enriquez trate constantemente de hacer saltar las chispas del entendimiento, a sabiendas de que, finalmente, como delata el título del primer apartado del libro, “El que busca encuentra, el que golpea la puerta será atendido”, según un modelo receptivo estratégicamente autista que forma y deforma delatando un deseo de inclusión lancinante y activando fantasías compensatorias (de fan dejada afuera del meet & greet, de sujeto poscolonial a quien se le niega el acceso al primer mundo). Otro caso emblemático es el de la reseña personal que la escritora dedica al lado B de “Trash”, “Europe is our playground”, donde, jugando un poco con su “aura stars” de “suburbanitas encerrados” (159), Suede, aparentemente, volviéndose la letra, de repente, inopinadamente política, le da la bienvenida a los “condenados de la tierra” (Fanon, 2018) a la Fortaleza Europa, invitándolos a utilizar esos espacios en ruina como “un patio de juego”, comenta Enriquez, “como si salir de lo local fuese un triunfo” (Enriquez, 2023: 159).

Y es que “el fenómeno fan es ambiguo y andrógino” (26):

Al fan le importa mucho de qué trata de verdad una canción y puede pasar horas de investigación, de desmenuzar, preguntar, averiguar, no dormir hasta que alguien, un periodista, un fanzine u otro fan logra llegar a quién escribió la canción y sacarle de qué va y/o sobre quién es. Pero, al mismo tiempo, tiene y mantiene su propia interpretación porque ambas cosas no son incompatibles (74).

Al juego, a la puesta en escena de la investigación fanática, que se estila como una versión enfebrecida e inocente, tal vez paródica, del esquema indiciario y de la filología, con su minucioso rastreo y cotejo de fuentes, informantes y testimonios, se superpone la resistencia de la interpretación privada, de la lectura exorbitante, que autoriza, desde Sontag, desde Roland Barthes, si queremos, una hermenéutica, en resumidas cuentas, antifilológica y totalmente desjerarquizada, una superficial erótica del texto en la que el sentido acontece, casi del todo, del lado de la recepción. Por esta vía se vuelve posible, se habilita, la recepción “contextual”, de acuerdo con un tiempo y un espacio determinados —el de la circulación del capital neoliberal en las periferias del Imperio, con las tensiones neocoloniales que eso conlleva—, de una banda que, según admite la autora, se sitúa más allá del gesto ideológico, de la posibilidad “de la ética de la información para la revolución”, que, directamente, no escribe desde la historia, sino “desde la distopía” (54), desde “un mundo perdido”, vuelto idéntico y anodino por un apocalipsis definitivo, poblado por androides a la vez idiotizados y nostálgicos, “cuyas lágrimas se pierden en la lluvia nuclear” (55). El impulso de buscarles historia, hasta de buscarles una historia local, a esos tropos posideológicos, posmiméticos, de buscarles un aterrizaje cultural, de hacerlos resonar dentro de un contexto reconocible, de usarlos para desenterrar las vivencias problemáticas de ciertos territorios mirablemente arrasados, subalternizados, vueltos residuales, no puede dejar de recordar el gesto literario que mejor identifica, de acuerdo, como decía, con una estética y una política weird en términos fisherianos, el quehacer de la escritora Mariana Enriquez, quien opera una recepción geoculturalmente específica de lo gótico, lo lovecraftiano, lo posapocalíptico, a los que retoma desde la crónica violenta de la actualidad latinoamericana en muchos de sus cuentos y en el diálogo con el aparato figural del colonialismo y de la dictadura en Nuestra parte de noche. Verdadera o falsa, creíble o increíble, sin importar eso demasiado en la lógica de la recepción fanática, que se conforma con el poder evocador de una sugestión, capaz, en todo momento, de lanzar “mil barcos al mar” (80), la aventura de la llegada, del desembarco cultural de Suede a Latinoamérica es la historia alucinada de una “realeza en exilio”, de un primer mundo exhausto, que llega al tercero activando una recepción cómplice, tal vez, nuevamente embaucadora, pero sin duda abierta al ejercicio de la creatividad más desaforada y febril, que suscita un culto ambiguo, que a la vez dice y desdice, adora y profana, la letra sagrada del evangelio global.

Quiero destacar aquí, en este sentido, dos fenómenos, claramente relacionados, en Porque demasiado no es suficiente, con la idea de la estética y la ética de la traducción impropia del verbo oscuro, de la importación “sucia” del producto cultural desclasado, de la recepción, de tan obsesa, en última instancia, traicionera, del brand global estudiadamente minoritario. El primero se refiere al plano de la creación, apunta directamente a la actividad creativa de Enriquez que, tal y como ella la describe en el libro, se deja gatillar por un intensísimo juego de espejos y superposiciones entre ambientes, espacios y figuras directamente provocado, en este caso, por la escucha de Suede, pero, diríamos, más en general, por el placer intenso, por la adicción y el enganche que le provoca el consumo bulímico de ciertos productos culturales, ni siquiera demasiado contados, pero sí muy connotados, en la perspectiva de una identificación con lo repudiado, lo venido a menos, lo desclasado, lo maldito. Un caso significativo —y, como veremos, significativamente ilusorio— llega cuando la reconstrucción que se hace de las sombrías circunstancias de escritura de la obra maestra de la banda —su segundo disco, el que llevará a un punto de no retorno la primera, histórica conformación de Suede— en “una casa según algunas versiones victoriana, según otras gótica” (53), entre lecturas de Aleister Crowley y “visiones del Apocalipsis” (53) provocadas por el intenso uso de drogas y por la ficción/realidad de un romance homosexual entre el cantante y el guitarrista Bernard Butler (quien, en breve, abandonaría el barco), no solo resuena, distantemente cómplice, en el argumento de Bajar es lo peor (1995), sino que se la hace colapsar analógicamente sobre el contexto de gestación de esa novela inaugural, directamente alimentada por los “paseos” hasta “la ruina aristocrática” de un monumento del entorno local —y, asimismo, de la formación literaria de la escritora— y de la escucha de Dog Man Star (53):

mi recuerdo es muy puntual y detallado: camino escuchándolo por las calles grises de Mar del Plata mientras me acerco a la hermosa ruina de lo que fue la casa de veraneo de Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo, […] una mansión húmeda, vacía, gris, invadida por la hiedra. No siquiera se veían los árboles, todos distintos, que Silvina plantó en su enorme parque (52).

El hecho de que el recuerdo se revele inventado, de acuerdo con la cronología ordinaria, la que desordena la interpretación fanática, solo le añade intriga al asunto de la endiablada creatividad de la recepción, sin dejar de alertarnos acerca de los envites y los faroles del contacto, los trampantojos del ideal del encuentro, cuyos productos siempre se dan en el filo de la navaja del espejismo, se prestan a vehiculizar nombres falsos e identidades simuladas, “pagando”, en última instancia, dice Enriquez, hablando de fetichismo e idolatría en términos que se aplican tanto a las asimetrías del fenómeno fan como, diríamos, a las implícitas en la circulación de modelos culturales entre el centro y la periferia, “el precio de una relación desigual y su secreta violencia” (50). Ese precio, jugado al sesgo entre tormento y delicia, es el del que nos habla y al que se consagra Porque demasiado no es suficiente, cuyo corpus diverso de mensajes embotellados desde y para Suede queda enmarcado en una estructura bizantina que entroniza la dispersión comunicativa (y, tal vez, el entendimiento al margen de la comunicación directa, cifrado, justamente, en el paradójico atesoramiento de un malentendido). La historia de amor entre la escritora y Suede se desarrolla, de hecho, en el espacio contenido entre dos fragmentos —el primero y el último de la serie: “El que busca encuentra, el que golpea la puerta será atendido” y, con cita rimbaudiana vuelta cosa de reader’s digest, “Yo es otro”— falsamente comunicantes o, más bien, dedicados a un acto de comunicación ilusorio: el de la primera entrevista del cantante “de la banda que mejor encarnó el legado de David Bowie” con un medio argentino, “en vivo y en directo desde Notting Hill” (18), el scoop de una oscura periodista activa en una redacción periférica del sello Rolling Stones llamada Mariana Enriquez, la saga de la rocambolesca recuperación del archivo extraviado que inmortaliza la llamada telefónica de la fan con su “estrella distante”, que, en el último acto del libro, vuelve a esfumarse evasiva y, así, le revela a la autora que, tal vez, nunca estuvo allí, que despachó un original postizo, apenas una imitación plausible de su voz y presencia que vuelve así esa conversación mítica, “una de las pocas editadas en América Latina” (212), responsable de la construcción de una tradición desplazada, de antemano apócrifa, del legado de Suede por esos lares.

Y sin embargo, el mecanismo se repite idéntico en 2018. El disco The Blue Hour llega, esta vez sin retraso, “lleno de un aura bruja”, justo “cuando estaba corrigiendo […] Nuestra parte de noche” (159), acomodándole a Enriquez “las ideas y las emociones”, informando de cerca las atmósferas de la novela, o mejor, desencadenando un mecanismo de localización que se perfila como responsable de una de las corrientes de experimentación más vistosas e interesantes de la narrativa hispanoamericana actual: lo que podríamos definir como giro “folk horror” de las letras continentales. El título del capítulo, tan mitología Suede, pero aquí, clarísimamente, pensado como un calco bolañano, “Últimos atardeceres en la tierra”, da cuenta de un acompasamiento anímico absoluto, una milagrosa coincidencia entre propuesta y respuesta; aún más, lo que parece alinearse aquí es la relación que se establece entre texto y contexto en ambas obras maestras, la interpretación del paisaje contemporáneo desde el sesgo de lo alucinantemente periférico y terminal, la proyección de una mirada que viene de un muy afuera que es también un mucho antes para tocarle el pulso a nuestra actualidad en crisis (para reflexionar sobre nuestras culpas y liberar, tal vez, la posibilidad negativa de la interrupción de un mecanismo de reproducción). The Blue Hour es un disco del campo, que revoluciona, en este sentido, el imaginario urbano (o suburbano) de la banda, tal y como Nuestra parte de noche revoluciona, con la excepción de algunas excursiones notables, el régimen del horror prevalentemente metropolitano cultivado hasta la fecha por nuestra autora. En la narrativa alargada y fragmentaria que el álbum autoriza, por ese campo antiguo, extraño y lleno de presagios, que poco tiene que ver con el típico “campo británico de jardines y mansiones de piedra” (160), un niño se pierde y un padre, afanosamente, lo busca, trata, en vano, de rescatarlo de un destino trágico cifrado, de hecho, por entre los caminos abandonados y los bosques de “un paisaje de fin del mundo donde todo es posible” (160). “Horror y ocultismo y herencia” (159), comenta la escritora, conmovida, anonadada, electrocutada por el chispazo de un reconocimiento totalizador. La cazadora (de autógrafos) y su presa se encuentran, lupus in fabula, en un lugar inesperado, fuera de la rutina de los backstages, en el margen siniestro de un primer mundo acabado, en una zona muerta de la civilización occidental, que es la que alimenta toda una poética, una visión desplazada y apocalíptica de la actualidad, pasible de caracterizarse culturalmente, declinarse localmente. No logro imaginar un gesto de devoción caníbal más logrado, paradigmático de una forma productivamente no pasiva (pero sí “subalterna”, politizando la expresión) de habitar el tráfico de iconos e indulgencias que caracteriza el mercado global y la industria pop en su era terminal, que la de la territorialización de esos paisajes y atmósferas apartados, secretos y moribundos, que levantan memorias góticas específicas, leyendas nativas y terrores coloniales. En este sentido, la relación entre Juan y Gaspar, con sus temblores violentos que sacuden la posibilidad misma de la pertenencia a una estirpe y a un territorio resignificándola de continuo, poniéndola constantemente en juego y en marcha, esa maraña de afectos desmedidos que se desmarca una y otra vez de los patrones de la genética, entre rabiosos anhelos de reconocimiento y gestos parricidas, podría funcionar también como un metacomentario al margen sobre el peso, tal vez inevitable, de los modelos y su fuerza condicionadora, y también como una intervención brutalmente creativa sobre la posibilidad de trascender el destino fatídico de su aceptación inmediata.

Queda por comentar la literalización orgiástica y necrófila de la metáfora de la recepción caníbal, la que entroniza el gesto fanático, la participación, en más de un sentido, extrema, feral, de los fans a las dinámicas del consumo, como una oportunidad rebelde, un vehículo de desintegración posible, un monstruo ancestral inocentemente enquistado en el mero centro de la máquina contemporánea, lo cual nos permite leerlo como una icónica, poderosa tematización de la poética enriqueciana de cara al funcionamiento de la industria cultural internacional. Donde menos cabría esperarlo, en un lugar que, en este caso, no deja espacio para distorsiones y ambigüedades, directamente paradigmático del consumo más bovino y aséptico, durante una actuación de Backstreet Boys —en medio de “un frío de cripta” (29) que contribuye providencialmente a enrarecer el aire—, la reportera descubre en el disfrute histérico de la platea, “un continuo de voces femeninas inmersas en éxtasis y agonía, una sexualidad aullada” (20), una fuerza “sobrenatural y arcana” que la remite a otros tiempos y otros ámbitos, que vuelve poco más que un pretexto el disfraz presente del dios, que transforma al ídolo de turno en un trámite intrascendente, en apenas la ocasión propicia para que se desencadene el placer bestial de la apropiación, el ritual mistérico del desmembramiento de Orfeo. Recontextualizando en la actualidad global la energía femenina y destructora de “Las ménadas” (“las primeras fans”, 25) mediante la reescritura contemporánea de Las bacantes firmada por Anne Carson, arropando en un aura mística al “dios joven, de oscura mitología” que domina sobre los mercados globales (25), al numen borroso, sin origen ni dirección que identifica el capital, y proponiendo, al mismo tiempo, un esquema subversivo de reacción a su obsceno llamado, Mariana Enriquez trabaja con la idea del agenciamiento órfico de las fans, las sumisas oficiantes del culto, quienes acaban dándole la vuelta al ejercicio del poder y haciéndose con el texto sagrado —como veíamos, interpretándolo ad libitum, desmenuzándolo y remascándolo hasta volverlo otro—, así como, asimismo, con el cuerpo mortal del profeta. Como la escritora, de hecho, no deja de comentar, en los foros dedicados a la “ficción fanática” —esos lugares fuera del mundo, esos intersticios del entramado global espontáneamente antropofágicos, paradigmáticos de la creatividad vampírica y parásita, de la confusión del principio de la autoría y de la violación del derecho de propiedad, del anárquico nivelamiento de todos los papeles y funciones del pacto comunicativo del arte—, el alimento divino estalla en una miríada de ramificaciones multicolores y en un sinfín incontrolado de versiones alternativas, cada una más apócrifa y deforme que la otra (según las reglas de una escritura que “es homenaje pero también falta de respeto”, 87). Además, las dinámicas del “amor bestial” de los fans confunden las fantasías copulativas —las narrativas que proyectan infinitas variantes de la unión erótica o amistosa con la estrella— con los sueños de exterminio, los delirios homicidas. En Este es el mar (2017b), una obsesa mexicana de James, el líder de la banda imaginaria de Fallen sobre el que el texto apuesta como el representante terminal de la gloriosa estirpe de las leyendas del rock muertas en la cumbre (“el último de esta era”, 39), confiesa, “enloquecida de entrega”, que fantasea “con morder a James en una axila y comerlo desde allí” (40). Si, en general, “Era asombroso lo mucho que querían verlo enfermo o muerto, teniendo en cuenta que, se suponía, lo amaban por sobre todas las cosas” (40), Enriquez no deja escapar la oportunidad de interceptar un eco nativo, un reveniente sangriento relacionado con la historia cultural de este específico territorio: “Hay algunos lugares de la tierra que necesitan sangre, […]. México es así” (42). En esta novelita casi olvidada, que se ilumina al contacto con el diario de la obsesión musical de su autora, en una narración descaradamente fantasy, a saber, la única fantasía pura (o casi pura) del entero corpus de Enriquez, a la “energía milenaria” que se irradia del fanatismo se le inventa una mitología fantástica ad hoc, con su estratificación de divinidades femeninas, a veces rivales, consagradas a la gestión del culto, a la administración de ese capital energético disruptivo, encarnaciones superiores o sencillamente más antiguas y autoconscientes de las hordas de vestales comunes que acuden a los conciertos aullando el nombre del ídolo, las cuales, directamente, disponen del destino de las estrellas que corren a su cargo, los acompañan cómplices y adorantes, de incógnito, de agentes infiltradas de ese otro mundo al que están destinados, listas para hacerlos “Leyenda”, para succionar sus flujos vitales y transportarlos hacia otro lugar, y así desplazar su autoridad e influencia para ponerla al servicio de un principio amoroso milenario y feral, implacablemente necesario, en cuyo nombre, en última instancia, acaban sacrificándolos para poder seguir viviendo. Significativamente, la heroína de la historia es Helena, la integrante del Enjambre elegida para llevarse a James, quien es apenas el receptor pasivo de su mirada, el objeto estudiadamente dañado y seductoramente vulnerable de sus manipulaciones a la vez amorosas y crueles. La dislocación del protagonismo ordinario, la función accesoria de James dentro de una narrativa que, de hecho, pone en el centro, cuando no directamente el público consumidor, sí el proceso caníbal de recaudación y transformación de la energía viva del artista, el hecho de que todo lo que de importante tiene que acontecer en este ecosistema extraño acontece no del lado de la producción sino del de la fruición, quedan confirmados por una prueba reveladora: Fallen ni siquiera tiene canciones a la altura de su fama, capaces de alimentar el hambre de sus adoradores, y el regalo de la bacante Helena, la imagen luminosa y trascendente de una fan, purificada del mundanal ruido e histérico movimiento de la farándula contemporánea, que le entrega a James el recuerdo “de una canción extraña y desdichada […] que hizo temblar el fuego de la antorcha y despertó animales en la lejanía, que aullaron con reconocimiento y nostalgia” (45), da el último paso hacia el relevo definitivo de la propiedad de la obra, que directamente existe apenas como recepción necesaria de algo que viene de muy lejos y muy abajo, que les pertenece, en definitiva, a sus destinatarios, que harán con ella lo que les dé la gana, lo cual convierte a la estrella, literalmente, en un oráculo, una caja de resonancia vacía por la que habla la voz del dios, se manifiesta el principio divino, comunitario, popular del arte.

El círculo se cierra, me parece, con el cuento “Carne”, que retoma, si queremos, la narrativa fantástica de Este es el mar desde el lado de la realidad —de la crónica incluso— y desde América Latina, porque latinoamericanos son, cuando no los modelos, quienes los interpretan, para dar de ellos, de la iconografía del malditismo rockero, muy plausiblemente, una versión extrema, alucinada, de tercer mundo o de fin del mundo, y latinoamericanas son las versiones presentes del mito de las ménadas, las últimas encarnaciones de esa energía indómita, subversivamente enquistadas en las estructuras mismas del sistema simbólico ordinario, dos chicas de Mataderos, cuya idolatría hacia Santiago Espina, “el futuro de la música argentina” (Enriquez, 2017a: 126), las hace responsables del “caso de fanatismo adolescente más impactante” (125) y macabro de la historia del país. El disco icónico de esa versión doméstica de Nirvana, titulado, justamente, Carne, exhibe una letra alusiva y genérica, que suena, que podría sonar para oídos menos sensibles, intuitivamente cómplices, a puro cliché, en la que se rehabilita el eterno retorno, la circulación global, del motivo del destino profético y mesiánico de la estrella rockera, cuyo cuerpo es ofrenda y alimento, promesa de una tierra resurrecta para las legiones de sus fieles, pues intercepta y trasciende en el relato de una comunidad venidera el sufrimiento de los acólitos (“donde encontraban un dolor, una rabia, un vacío, una oscuridad, una tiniebla, un horror, lo aliviaban”, 2017b: 43). Pero aquí Enriquez, activando un cruce de cables que implícitamente habilitará la interpretación escandalosamente carnal de la metáfora eucarística, vincula ese aparato figural con una memoria cultural oscura y hondamente local —bastante obviamente, la de El matadero, de Echevarría (1871)—, aludiendo al historial de la nación caníbal, a las derivas violentas de cualquier “comunidad imaginada” (Anderson, 2006), y haciendo resonar ambiguamente ese eco circulante en la respuesta desesperadamente bestial que dictamina el definitivo, monstruoso agenciamiento de un colectivo enajenado, expuesto, en todos los sentidos posibles, a la intemperie de los modelos globales, al régimen arbitrario de sus llegadas, intermitencias y suspensiones. Cuando, con barbárica inocencia y, a la vez, desde un posicionamiento militante que continúa el glorioso relato cultural de la antropofagia “subalterna”, reaccionando al ofuscamiento de su estrella polar, a la misteriosa muerte de “el Espinas”, Julieta y Mariela desepultan el cadáver para devorar sus carnes putrefactas —interpretando a su modo la letra del evangelio rockero, traduciéndolo, desplazándolo y traicionándolo, todo al mismo tiempo—, el gesto necrófilo genera una criatura inédita, desorientadamente mixta, sin colocación posible, funda una nueva banda, que es, a la vez, propia y ajena, original y derivativa, obsequiosa y parricida, revolucionaria y perdida, la de “Ellas Las Que Tenían Espinas en el Cuerpo” (2017a: 133), que conspira las circunstancias de una “segunda venida” (133) alucinantemente transformada del ídolo.

En la obra de Mariana Enriquez, una nueva desconcertante estirpe, una “nueva generación” —diríamos, volviendo a Suede—, se deja anunciar por entre las “espiras y los cables”^[9] del entramado neoliberal, emana directamente del desorden provocado por el tráfico de simulacros del poder en sectores extremos del consumo, en lugares ejemplarmente vulnerables y, a la vez, extrañamente reactivos: a través de su lectura barbárica y carroñera del pop, a través de su pop barbárico y carroñero, un “valiente nuevo mundo de dioses y monstruos” (Enriquez, 2017b: 18), una alianza no identificada de emociones estéticas y posibilidades políticas, poscolonialmente, poshumanamente, posideológicamente, enrarecidamente enlazadas, logra asomarse, como una sombra amenazadora, por detrás de la montaña empinada del capital.

Referencias

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