¿Cómo pueden los estudios de imaginarios urbanos aportar al diseño de los espacios públicos y la planificación urbana?

Conversación entre Armando Silva y Hubert Klumpner

En 1992, con la publicación de Imaginarios urbanos, surgió una nueva denominación, un concepto innovador y un campo de estudio inédito para analizar la ciudad moderna. Este enfoque fue rápidamente reconocido por distintos centros de investigación internacionales, interesados en un cambio de paradigma que privilegiara el estudio de la ciudad desde la perspectiva de sus pobladores y sus subjetividades ciudadanas.

El principio formulado por Silva, según el cual la ciudad imaginada precede a la ciudad física en sus usos cotidianos, captó la atención del arquitecto Hubert Klumpner. Así, en 2003 Klumpner invitó a Silva a presentar su metodología en el marco de Caracas Case, un proyecto desarrollado en esa ciudad con el apoyo de la embajada alemana.

Así nació una fecunda relación intelectual entre un filósofo colombiano, que regresaba de Italia y Francia tras realizar estudios doctorales en semiótica y psicoanálisis, y un arquitecto y artista austríaco que, desde la ETH de Zúrich, impulsaba un cambio en los enfoques urbanos y promovía nuevas maneras de pensar la ciudad desde ángulos hasta entonces imprevistos.

Esa amistad y colaboración entre ambos creadores los llevó a desarrollar diversos proyectos que, a partir de los imaginarios urbanos, buscan generar transformaciones profundas. En particular conciben la ciudad imaginada de cada urbe estudiada como un soporte clave para la transformación del uso de las ciudades físicas, entendiendo los imaginarios como un componente central y activo del espacio público.

No es casual, entonces, que prestigiosas instituciones del arte y la arquitectura contemporánea, como Documenta 11, la Bienal de Venecia, la Bienal de São Paulo y, más recientemente, la de Viena, hayan convocado a Armando Silva y se hayan inspirado en la perspectiva de imaginarios urbanos desarrollada para materializar sus respectivas ediciones.

Aquí los encontramos, veinte años después de conocerse, dialogando sobre su trabajo conjunto en comunidades de distintas partes del mundo, revelando sus métodos y participando con doce destacados autores de diversos países que han influido o se han inspirado en los estudios de los imaginarios urbanos.

Organizamos la conversación a partir de cinco tópicos. Comenzamos con el primero de ellos: la participación de la perspectiva de los imaginarios urbanos desarrollada por Armando Silva, en proyectos dirigidos o asesorados por Hubert Klumpner.

    

Hubert Klumpner (HK): ¿Quién está haciendo los espacios públicos? Es una pregunta muy interesante para el diseño y, para mí como arquitecto, fundamental.

Diría que los espacios públicos no se “hacen” sino que se construyen a través de prácticas. Desde mi perspectiva, la arquitectura se debería desarrollar en torno a esas prácticas, lo que implica, primero, comprenderlas, investigarlas y observarlas. Solo una vez entendidos esos procesos es posible iniciar el diseño de espacios públicos en diálogo con ellos, considerando, además, las características propias del entorno y sus posibilidades.

Un ejemplo es el desarrollo de gimnasios verticales en ciudades latinoamericanas. Estos espacios recreativos, que en esencia son canchas como las que existen en toda América Latina y el mundo, han sido adaptados en forma vertical. La necesidad de estos espacios surge en áreas de la ciudad informal, como barriadas o favelas, donde la alta densidad limita la disponibilidad de suelo para espacios públicos. La verticalización de estos espacios se convierte, entonces, en una opción viable, que genera un “paisaje en vertical” que se debe articular con los elementos del espacio libre.

Sin embargo, lo esencial es que estos espacios solo cobran vida a través de la actividad de las personas. Su éxito depende de comprender, desde una perspectiva metodológica, las relaciones que se desarrollan en ellos a lo largo del tiempo, viéndolas como una oportunidad para generar espacios dinámicos y significativos.

Entonces, de nuevo, ¿quiénes son los dueños o quiénes hacen los espacios públicos? Es una pregunta interesante porque, obviamente, la calidad de los espacios está relacionada con su uso. Sin uso no hay un espacio público. Existen muchos espacios como calles, avenidas y plazas en las ciudades, y hoy en día tendemos a pensar que esas calles fueron construidas para los automóviles, pero no es así. El espacio de una calle es mucho más antiguo que la invención del automóvil; en él intervienen múltiples elementos que influyen en las decisiones urbanas. Creo que es un error considerar que el espacio se debe negociar con los automóviles.

Armando Silva (AS): Precisamente, Hubert, en esta conversación mencionabas el espacio público, un tema que sin duda interesará a quienes lean este libro. ¿Cómo comenzaste a vislumbrar que los imaginarios urbanos se podían integrar en la relación con el espacio público? ¿Cómo viste la posibilidad de que los imaginarios urbanos se convirtieran en una parte práctica y esencial del espacio público?

HK: Los imaginarios urbanos desarrollados por ti y por tu equipo, aplicados en diversas ciudades en Latinoamérica y ahora en Estados Unidos y Europa, han sido una herramienta valiosa desde hace más de veinte años, cuando nos conocimos en el marco de un proyecto en Caracas. Me ha interesado mucho porque representa una forma innovadora de analizar y comprender los espacios urbanos.

Los arquitectos y otros actores que intervienen en la ciudad están generando cambios, transformando los espacios a partir de deseos y objetivos. Sin embargo, el estudio de los imaginarios urbanos ofrece una oportunidad única para entender cómo un lugar se configura desde las percepciones y aspiraciones de sus ciudadanos. Cada espacio en nuestro entorno está impregnado de múltiples procesos: el paso del tiempo, la memoria, las estaciones, las festividades anuales.

Creo que los imaginarios urbanos nos ayudan a captar tanto los aspectos cualitativos como los cuantitativos de un espacio, trascendiendo lo meramente material. No se trata solo de árboles, sombras o elementos visibles, sino de una comprensión más profunda del entorno desde la perspectiva de quienes lo habitan. Para nosotros, como diseñadores, esto es crucial en una nueva etapa: conocer la metodología nos permite integrar herramientas de investigación y modelos digitales para mapear esos imaginarios y diseñar estrategias de transformación que conecten lo cuantitativo con lo cualitativo.

Además, los imaginarios urbanos no son estáticos, están en constante movimiento. Su análisis nos permite observar y evaluar las transformaciones, medir el impacto de los cambios y detectar los problemas de un espacio para actuar en consecuencia. En ese sentido, podríamos decir que metodológicamente representan una alternativa al enfoque del diseño modernista. Los imaginarios urbanos están ofreciendo una nueva voz, una alternativa al pensamiento modernista, y lo más interesante es que esa voz está emergiendo desde Latinoamérica.

Estudiar los imaginarios no solo es una idea de trabajo, sino también una tesis basada en evidencia sobre cómo abordar lo público y lo urbano, poniendo en el centro a las personas y los grupos, desde pequeñas comunidades hasta grandes masas. Creo que esto representa un cambio de perspectiva.

AS: Muy interesante todo eso, y nos deja reflexionando. Para concluir este primer tema añadiría que es fundamental pensar en los imaginarios urbanos como parte del espacio público. Es decir, cuando afirmamos que los imaginarios forman parte del espacio público creo que nos conectamos con tu idea de que representan un paso adelante respecto de la modernidad.

¿Por qué los imaginarios son parte del espacio público? Desde esta perspectiva renovadora agregaré dos puntos clave.

Primero, el espacio público no existe por sí mismo: se crea a través de su uso y apropiación. Por ejemplo, una pareja homosexual se besa libremente en el Hyde Park, en Londres, lo hace no solo por placer, sino también para ser vista y contribuir al reconocimiento de su comunidad. En ese acto están generando espacio público.

Segundo, si los imaginarios están profundamente relacionados con las memorias, los afectos y los sentimientos, con el tiempo descubrimos que el espacio público no es solo un parque o una plaza, sino también un recuerdo, una imagen, un olor asociado a un lugar. Esto lo convierte en una referencia colectiva que da sentido a la comunidad. Afectar ese espacio es afectar la memoria pública y, por tanto, el espacio público en sí mismo.

Desde esa perspectiva creo que podemos concluir esta primera parte con un acuerdo intelectual y metodológico: los imaginarios urbanos no solo ayudan a consolidar el espacio público a través de la metodología que mencionas, sino que, en sí mismos, son el espacio público. ¿Qué piensas de esto, Hubert?

HK: Bueno, obviamente en Latinoamérica todo lo que dices tiene un significado muy importante porque prácticamente la totalidad de las ciudades y áreas urbanas están fundadas en las Leyes de Indias. Puedes recorrer desde California hasta Tierra del Fuego y encontrarás un sistema, una idea basada en las plazas centrales. Incluso un ciego podría llegar a Latinoamérica y orientarse fácilmente. No hay un espacio neutro.

Esos espacios fueron creados con expectativas similares, pero con el paso de los años cada uno de esos pueblos, ciudades intermedias y metrópolis ha desarrollado sus propias memorias, ha vivido sus propias catástrofes y revoluciones, y ha acumulado sus propias cicatrices urbanas.

¿Qué ha sucedido en esos espacios? ¿Cuáles son los eventos y memorias que los han marcado? Creo que a través de los estudios de imaginarios Latinoamérica resulta especialmente significativa porque pone en evidencia que dichos espacios no solo contienen imaginarios, sino que estos los atraviesan, los rodean, se extienden con la expansión misma de la ciudad. Es como una semilla: a través de los imaginarios se va formando algo específico que diferencia una ciudad de otra –el clima, la topografía, la gente, los eventos– y, en ese sentido, se traza también una línea roja hacia el futuro.

Si comprendemos la historia podremos trabajar con esas expectativas, jugar con ellas y agregar nuevos elementos. Por ejemplo, ¿dónde se debía colocar la cabina telefónica antes de la llegada del celular? ¿Frente a la catedral, al este de la plaza, o en la entrada donde ahora cruza una avenida?

Entonces, todos los elementos conforman un sistema en permanente negociación con la vida de la gente, funcionando como un experimento continuo a lo largo de los últimos quinientos años. Como bien saben, las Leyes de Indias tampoco fueron un invento exclusivo de Felipe II, pero la idea de las plazas refleja la intersección de experiencias precolombinas, españolas y de otras culturas que han llegado con el tiempo. Así, la plaza no siempre representaba una fundación, sino también la confirmación o la transformación –e incluso la destrucción– de un espacio que ya existía.

Por eso no sorprende que los imaginarios urbanos, y este enfoque sobre los espacios públicos, hayan surgido en Colombia, el mismo lugar donde nació el realismo mágico; en ese mismo contexto emerge también un “urbanismo mágico” de los imaginarios urbanos.

    

Hasta aquí el primer tópico.

Nos quedan algunas ideas para reflexionar. Hago una lista, seguramente incompleta:

• Los imaginarios como parte de los espacios públicos.
• Latinoamérica en general, y Colombia en particular, como impulsora de nuevas perspectivas que superan el modernismo, incorporando las percepciones y deseos ciudadanos en la planificación urbana.
• La ciudad imaginada como una nueva categoría dentro de los estudios urbanos, junto a conceptos como la “ciudad de los quince minutos”, la “ciudad jardín”, la “ciudad compacta”, la “ciudad creativa” o la “smart city”. ¿Cómo sería pensar los espacios desde la ciudad imaginada?

Ahora pasamos al siguiente tema: la transición de una teoría de los imaginarios como filosofía a una acción práctica en la ciudad. ¿Por qué Silva distingue entre urbanismo arquitectónico y urbanismo ciudadano?

   

AS: Aquí llegamos al núcleo central de la teoría de los imaginarios urbanos: la distinción entre el urbanismo de los arquitectos y el urbanismo ciudadano.

Dado que los imaginarios urbanos plantean el urbanismo desde los ciudadanos y no desde la ciudad construida, esta perspectiva marca su destino como teoría. Vamos a ver cómo esta concepción no se alinea del todo con lo que han desarrollado algunos arquitectos o teóricos de la ciudad, como Lynch, con La imagen de la ciudad, o Lefebvre, con El derecho a la ciudad. Ambos giran en torno a la ciudad construida. En el caso de Lynch, por ejemplo, su enfoque se basa en la imagen de la ciudad desde sus elementos físicos: la esquina, el ladrillo, la calle, la ruta, etc.

Sin embargo, yo nunca he hablado de un “imaginario de la ciudad”, sino de un “imaginario urbano”, y la base de este imaginario urbano es el urbanismo ciudadano, lo cual significa que el urbanismo ciudadano construye una ciudad imaginada, y desde esa ciudad imaginada se experimenta la ciudad real. En otras palabras, la ciudad imaginada es una ciudad de la subjetividad.

Los estudios que realizamos –como los que llevo a cabo con Hubert desde Zúrich o los que coordinamos con FLACSO en alianza con prestigiosas universidades e instituciones latinoamericanas para analizar las ciudades latinas imaginadas– se enfocan en esta dimensión subjetiva y localizada del urbanismo. En su última intervención, Hubert mencionó el concepto de un urbanismo mágico, que quizás se vincula con lo que planteo aquí: una teoría para pensar la ciudad no desde la ciudad construida, sino desde el urbanismo que ejercen los ciudadanos. Esto supone un giro radical.

Sin embargo, no estoy del todo de acuerdo con la idea del “realismo mágico” aplicado a la ciudad, ya que esto podría remitirnos a una dimensión poco urbana. Más que magia, lo que propongo es un urbanismo ciudadano, a veces impulsivo o caprichoso, pero sin duda creativo, precisamente allí donde lo académico o lo planificado fallan.

Aquí llegamos a un punto clave. Antes de darle la palabra a Hubert quiero reconocer que esta teoría que expongo queda, en cierto sentido, en deuda con varios pasajes del psicoanálisis. En el psicoanálisis y, en parte, en la construcción derrideana, se plantea una relación con el deseo y con los juegos del deseo, y cómo la formación del otro implica una superación del narcisismo. Ese Narciso que se mira al espejo, atrapado en su propia imagen, se quiebra cuando da nacimiento al otro, cuando aparece el otro en el espejo. Como diría Jacques Lacan, al aparecer el otro en el espejo, el yo reconoce que no es el otro, sino que es él mismo, y ese nacimiento de las otredades es determinante: ¿dónde queda el yo antes del espejo?

Esta es la ubicación psicoanalítica del imaginario: una nostalgia que siempre buscará la unidad. No es que el ser humano consiga psíquicamente la unidad, sino que está en una búsqueda constante de esa unidad, y el imaginario es la fuerza psíquica que lo impulsa. Por eso, en el psicoanálisis se plantea como una falta, como una falla y, por tanto, como una dinámica en la que buscamos completar esa unidad. ¿Dónde está esa unidad? ¿Está en la subjetividad? En lo social habría que buscarla en residuos, en olores, en miradas compartidas, en recuerdos, en memorias…

Por ello no es extraño que, al trasladar la teoría del imaginario desde la escuela lacaniana hacia la construcción social, haya una ruptura con la tradición psicoanalítica propiamente dicha. No lo haría pensando en un sujeto individual (pues es claro que el inconsciente es individual para cada sujeto), sino en un sujeto colectivo. No hablo de un inconsciente colectivo, sino de una coincidencia grupal de deseos: por ejemplo, cómo una calle puede ser imaginada y entendida como femenina en una ciudad, o cómo ciertos espacios urbanos poseen olores específicos que los marcan en la memoria colectiva.

Hace unos días conversaba con una colega de Brasil y recordábamos el mal olor del río Tietê en São Paulo. Ese mal olor es una marca que podemos trabajar en la metodología para registrar un imaginario: un recuerdo colectivo que determina las formas de uso de un espacio, influye en su diseño y condiciona la manera en que la ciudad imaginada se superpone a la ciudad real. O pensemos en México: en la avenida Hidalgo, en el centro, había un sector con un olor muy fuerte debido a una alcantarilla. Aunque se canalizó y se hicieron obras para corregir el problema, la gente siguió asociando el lugar con ese olor. Ese es un olor imaginado, un rastro que persiste en el imaginario colectivo.

Aquí se revela el vínculo entre lo individual en el psicoanálisis y lo colectivo en los imaginarios urbanos: no existen imaginarios individuales, pero los olores, las sensaciones y los recuerdos son parte de la construcción de un urbanismo ciudadano. Es decir, los imaginarios urbanos no solo configuran la ciudad imaginada, sino que abarcan también las resistencias ciudadanas, aquellas que desvían, tapan o transforman los deseos colectivos.

Pensemos en la pandemia: los ciudadanos esperaban la vacuna para salvarse, pero cuando apareció muchos no creyeron en ella. Hubo una resistencia colectiva; algunos pensaban que la vacuna contenía un chip de control promovido por las grandes potencias. Esto demuestra que la base psíquica de los imaginarios es el fantasma social, un fantasma que rota y se transforma.

Ahora sí, le devuelvo la palabra a Hubert para retomar su idea del urbanismo mágico o fantasioso en relación con los imaginarios. Todo ese componente subjetivo, no siempre estructurado, marca una diferencia clave entre el urbanismo arquitectónico en Europa y en América Latina. En Europa y en Estados Unidos el urbanismo está altamente estructurado, reglamentado, definido por normas; en cambio, en América Latina el urbanismo es más abierto a la creación de imaginarios, precisamente porque su estructura es más laxa.

¿Qué piensas de esto, Hubert? ¿Cómo ves esta relación entre el deseo, el objeto del deseo y la construcción de una teoría que vincule el análisis individual del psicoanálisis con una teoría social y colectiva, como la de los imaginarios urbanos?

HK: Bueno, muy bueno tu ejemplo psicoanalítico. Obviamente, hoy en día uno puede decir que, de alguna manera, esos imaginarios están siendo complementados por los medios digitales. La gente se reúne, se cita, pero también se encuentra en el mundo real.

Puedes crear una convocatoria, una manifestación a una plaza a través de medios digitales, pero el encuentro sucede en la realidad, en esa plaza dentro de una ciudad.

En los últimos años, durante la crisis económica, desde el movimiento Occupy Wall Street en 2008 comenzó la práctica de ocupar una plaza día y noche. Muchos jóvenes se reunieron, instalaron carpas –desde Hong Kong hasta Nueva York–. Luego, durante la pandemia, esos espacios quedaron vacíos. Sin embargo, en la mente de las personas, aún existen, y a través de los medios digitales persiste una especie de comunión, una comunidad que continúa reuniéndose simbólicamente.

En ese sentido, creo que estamos compartiendo espacios e imaginarios tanto analógicos como digitales, que se van sobrescribiendo mutuamente, y en los que estamos cargando nuevos significados que se sedimentan rápidamente en nuestra ciudad. Estas transformaciones suceden con gran velocidad y, a veces, tienen incluso más impacto que elementos que han estado ahí desde siempre: las fachadas, la programación de los edificios, el mercado que se instala dos veces por semana en la plaza, la fiesta del santo local, etcétera.

Creo que esos imaginarios están creando ciudades nuevas y generando nuevos espacios. Con la creación de imaginarios estamos produciendo espacialidades. Y vuelvo a ese elemento central en la conformación de las ciudades latinoamericanas: la plaza como domo semilla, que es, prácticamente, el vacío. La ciudad comienza con “nada”, pero esa nada contiene un código, una promesa de futuro que se va a ir construyendo a lo largo del tiempo.

Entonces, creo en la idea de que la ciudad es producida tanto por las entidades administrativas e institucionales como por los propios ciudadanos. Se trata de una coproducción que durante muchas décadas funcionó casi de manera armónica, incluso sin nombrarse como tal, y que fue incorporando nuevos elementos, como el tráfico automovilístico o el turismo, los cuales traen consigo nuevas expectativas y nuevos imaginarios que requieren negociación.

Por ejemplo, entre un turista que llega a Bogotá y visita la Plaza Bolívar, y aquel que ya habita la ciudad y conoce ese lugar hay una negociación de sentidos y deseos. Estamos constantemente negociando esas ciudades imaginadas que representan una oportunidad también en el ámbito del diseño urbano y de la transformación de la ciudad para el futuro. Todo esto deja huellas que se manifiestan físicamente, pero que nacen primero en la imaginación.

AS: Esto que dices me hace pensar en el psicoanalista Donald Winnicott, quien plantea una idea que he retomado: ese impulso hacia la unidad que tiene el ser humano en su búsqueda de la otredad. Winnicott habla de los objetos transicionales o sustitutos: objetos de apego o consuelo, especialmente en situaciones difíciles y límites.

En el caso de los bebés, por ejemplo, al fantasear con el objeto de su deseo, pueden encontrar satisfacción en un sustituto del seno materno. Para quienes siguen ese diálogo: el seno materno es real, es una parte del cuerpo de la mujer que alimenta con leche, pero ¿qué hace el bebé frente a lo real? No busca solamente el seno real, ya que incluso después de haber sido alimentado puede seguir buscándolo. Entonces, ¿qué busca en realidad?: ya no el seno real, sino el seno imaginado.

Llevando este ejemplo al plano social: el mayor deseo urbano de los últimos setenta años en Bogotá ha sido tener metro, y alrededor de él se han tejido discursos políticos. Por ejemplo, sectores de izquierda afirman que el único metro que funcionaría es el subterráneo, aunque nunca lo impulsaron cuando estuvieron en el poder. Se quedan en el deseo, transformado en ideología, mientras que los partidos tradicionales lo están ejecutando, pero en forma de un metro elevado.

Podríamos decir entonces que el concepto central de los imaginarios ha sido construir una teoría de la falla (lo que no tenemos), una teoría del deseo (lo que nos impulsa hacia algo) y una teoría de la compensación (lo que hacemos para llenar ese vacío). Por eso abarca al ser humano en su dimensión fundamentalmente estética. En mi libro Imaginarios, el asombro social estructuré los imaginarios urbanos en tres formas o niveles de producción de pensamiento colectivo que quisiera recordar.

La primera ocurre cuando lo imaginado domina sobre lo real. En la vida cotidiana experimentamos situaciones en las que lo imaginado supera, en términos de percepción, lo real; es decir que no hay un referente físico presente, pero lo imaginado actúa como si realmente existiera.

El ejemplo del olor que mencioné hace un momento es ilustrativo: ese olor ya no está objetivamente, pero sigue existiendo como realidad subjetiva. La gente evita pasar frente al río Tietê en São Paulo por el supuesto mal olor. De igual forma, en el caso de la Ciudad México, la cañería que generaba el mal olor fue entubada y corregida, pero las personas aún sienten y “padecen” ese olor. Es decir, el mal olor continúa existiendo, no en lo real físico, sino en lo imaginado. Y lo imaginado construye la realidad.

Podemos observar que ese fenómeno particularmente crudo y revelador ocurrió durante la pandemia. No vivíamos la ciudad en su dimensión física, sino a través de lo que los medios nos transmitían. Nuestra experiencia urbana estaba mediada: vivíamos una ciudad narrada por las pantallas, una realidad mediatizada. Por lo tanto, el primer nivel de producción del pensamiento colectivo es aquel en el que lo imaginado se impone a lo real: aunque sea una realidad imaginada, sigue siendo realidad.

El segundo nivel ocurre en sentido inverso: cuando lo real existe pero carece de potencia imaginada. ¿Cómo se da esto? Un ejemplo claro son los centros históricos de muchas ciudades latinoamericanas. A diferencia de lo que ocurre en Europa, aunque físicamente existentes, estos espacios han dejado de ser habitados simbólicamente por ciertos sectores sociales, entre ellos los sectores medios que conocen los centros históricos solo por lo que otros les cuentan. No los visitan, ya sea porque los consideran inseguros, por la presencia de multitudes populares o por dificultades de acceso y transporte. Es decir, lo real está allí, pero carece de una dimensión imaginada para un sector social significativo.

El tercer nivel ocurre cuando lo imaginado y lo real coinciden. Por ejemplo, si una calle es objetivamente peligrosa y, en consecuencia, evitamos transitar por ella por prevención, lo imaginado y lo real están alineados. Sin embargo, si con el tiempo la calle deja de ser peligrosa, pero seguimos evitando pasar por ella debido al temor, entonces lo imaginado se vuelve a imponer sobre lo real, lo que nos devolvería al nivel uno.

Desde esta perspectiva de los imaginarios urbanos podemos construir toda una epistemología ciudadana, es decir, formas de caracterizar y comprender al ciudadano en cada urbe. Esto, además, forma parte del espacio público, entendido no solo como un espacio físico, sino también como un conjunto de saberes y sentires ciudadanos.

En este punto quiero reconocer la contribución de Hubert. Dentro del amplio grupo de colegas con los que interactúo en este campo, es sin duda uno de los que más insiste en la importancia de pensar en una teoría del diseño desde los imaginarios. Y este es, precisamente, un tema que nos ocupa actualmente: cómo transitar de una teoría del pensamiento social a una teoría de la práctica social.

Ese es el nuevo desafío y forma parte del trabajo que estamos realizando en un proyecto que trataremos en otra pregunta: un proyecto en Barrio Abajo (Barranquilla, Colombia) y en otras ciudades que están avanzando en esa misma dirección.

Esto, digamos, para concluir, porque creo que ya estamos listos para abordar el tercer tema.

   

Hasta aquí el segundo tópico. Y, como ya es costumbre, rescato algunos elementos para seguir pensando, en una lista seguramente incompleta:

• El urbanismo ciudadano en contraposición al urbanismo arquitectónico.
• El concepto del inconsciente desarrollado desde el psicoanálisis, como base para comenzar a pensar la perspectiva de los imaginarios urbanos.
• La distinción entre el inconsciente colectivo (centrado en lo individual) y los imaginarios urbanos, que se enfocan en las percepciones, memorias y deseos compartidos por grupos sociales determinados.
• La presencia de eventos disruptivos que se impregnan en los espacios públicos y que generan nuevos sentidos y usos de esos espacios.
• La plaza central de las ciudades latinoamericanas como una promesa fundacional de ciudad, incluso antes de que esta exista plenamente.
• La formulación de tres niveles de pensamiento imaginario:

1. 1. Cuando lo real y lo imaginado coinciden.
   2. Cuando lo real supera a lo imaginado.
   3. Cuando lo imaginado se impone a lo real.

Y cómo estos niveles pueden aportar a la construcción de una epistemología ciudadana, entendida como una forma de conocer y pensar la ciudad desde la experiencia de quienes la habitan.

Ahora pasamos al siguiente tópico: la relación entre imaginarios y arte contemporáneo, y el recorrido de la perspectiva de los imaginarios urbanos desarrollada por Silva en distintas plataformas y exhibiciones internacionales, como Documenta 11, las Bienales de Venecia y São Paulo, la Fundación Tàpies, Viena, o las actuales exhibiciones en Kosovo, China y la próxima en Bogotá, entre otras.

   

AS: Pues, este tema está muy ligado a mi trabajo, muchas veces en colaboración con Hubert. Me gustaría recordar algunas experiencias que han sido determinantes y situarlas en una línea de tiempo para observar su evolución.

La primera fue Documenta 11, donde fui invitado a participar con el proyecto Imaginarios Urbanos en el año 2002. Aquello fue muy significativo, ya que, por primera vez, entramos en la gran escena del arte contemporáneo y del arte público. Sin embargo, no llevamos una obra de arte en el sentido tradicional, sino que exhibimos lo que hacen los ciudadanos como objetos del imaginario. En la muestra presentamos perspectivas de los imaginarios urbanos a través de textos que aludían a fachadas de casas, colores y olores imaginados, croquis de escalas de peligro, formas de alimentación, acompañados de fotografías, videos y otros soportes materiales.

Esto implica que había un diálogo entre arte e imaginarios urbanos. Durante Documenta 11 surgió una discusión intensa en torno a esta propuesta, especialmente desde una revista italiana dirigida en ese momento por el destacado crítico francés Pierre Restany. Se reprochó al curador de Documenta 11, Okwui Enwezor, por invitar a un filósofo a un evento de arte contemporáneo público. Sin embargo, el espíritu de Documenta 11 incluía, dentro de sus cinco plataformas, una dedicada a los imaginarios urbanos.

Así como el arte ha tomado conceptos de la filosofía –como sucedió con Derrida y su trabajo sobre memoria y archivo–, en este caso la invitación a participar invertía ese proceso: no era el arte asistido por la filosofía, sino los imaginarios ciudadanos acercándose al arte. Así se estableció una primera conexión clave entre imaginarios urbanos y arte público, un vínculo que desde entonces ha seguido evolucionando.

Después llegaron otras invitaciones muy importantes. En 2004 participé en la Bienal de São Paulo, donde, junto con algunos colegas daneses, Lars Berg Larsen y Lars Mathisen, presentamos un libro inesperado. En mi escrito planteaba la relación entre el imaginario local y el global, otorgando fundamento a lo local y presentándolo no como una pintura u obra tradicional, sino como un proceso artístico. Más tarde este concepto sería premiado en el Festival de la Imagen de Japón en 2006.

En 2007 fui invitado a presentar una exposición curada por la reconocida crítica y curadora española Nuria Enguita, en la Fundación Antoni Tàpies. En esa exhibición tuvimos que aprender a montar los imaginarios urbanos, que, si bien no son arte en sí mismos, constituyen creaciones ciudadanas con un fuerte dominio estético. Dicha exposición se convirtió en la más grande y contundente realizada hasta la fecha sobre el proyecto Imaginarios Urbanos, pues mostró el trabajo de más de doscientos grupos de imaginarios urbanos en diversas ciudades del mundo.

La Fundación Tàpies desarrolló una propuesta muy original para presentar los imaginarios, utilizando vitrinas, estaciones de sonido, computadoras, pantallas y carteles, entre otros recursos. Sin duda, la experiencia de Nuria Enguita y su colaborador Jorge Blasco, experto en el manejo de archivos, abrió un camino fundamental para futuras exhibiciones, algo por lo que siempre estaré agradecido.

Dicha exposición tuvo una gran acogida y una notable repercusión entre el público, probablemente motivado por la novedad del enfoque y el ámbito latinoamericano delimitado. Luego vendrían muchas otras exhibiciones, pero quiero referirme a una en particular, en la que Hubert jugó un papel fundamental: la Bienal de Viena.

En la Bienal de Viena de 2021, en la que Hubert fue uno de los inspiradores, se incorporó una nueva manera de entender el imaginario urbano. En lugar de presentarlo como un objeto de estudio en sí mismo, se le otorgó un rol de inspiración, lo que llevó a convocar a cien creadores de distintas disciplinas, entre ciencias y artes, para que presentaran sus obras con una particularidad: los imaginarios como sostén.

Esta propuesta representó una ruptura significativa en la tradición del Museo de Artes Aplicadas de Viena, ya que se logró una fusión entre obras artísticas y reflexiones en torno a temas cruciales como el clima, la salvación del mundo y el futuro del planeta, pero introduciendo el amor como un hilo conductor entre la ciencia, el arte y la teoría filosófica de los imaginarios.

Dado que Hubert jugó un papel clave en este evento, me gustaría que nos aclarara cómo se incorporó el imaginario urbano en esta bienal y qué impacto tuvo en su desarrollo.

HK: Sí, bueno, muy importante, obviamente. Eso fue, como ya indicó Armando, en el Museo de Artes Aplicadas, ubicado en la avenida más importante de Viena, en el primer distrito, y se realizó durante el covid.

Vale la pena señalar que fue una exposición organizada con una participación global, desde Japón hasta Latinoamérica, y desde Corea hasta Noruega. Su sola preparación fue un gran desafío. Trabajamos con la idea de que una exposición sobre el imaginario urbano debía existir, también, como una respuesta a esa situación absurda en la que la gente no podía salir de sus casas. Sin embargo, justo en la semana de inauguración se levantaron las restricciones del covid, y fue la primera exposición pospandemia en Austria, con un número excepcional de visitantes.

Creo que el arte es el medio de comunicación más adecuado para ofrecer nuevas visiones porque, en realidad, el tema del imaginario no es nuevo: ya existía. La filosofía se ha ocupado durante siglos de definir realidades que no tienen una materialidad directa. En el campo de las humanidades esto es fundamental: no se trata de inventar un valor material, sino de ampliar constantemente las posibilidades de ver y entender nuestro mundo.

Gracias a su capacidad de itinerancia, el arte es algo fantástico. Y esta exposición, que comenzó en Viena, se trasladó después a Shenzhen, China, dentro de la exposición más grande dedicada al urbanismo y la urbanización. Shenzhen es una ciudad que ha crecido más rápido que cualquier otra en la historia de la humanidad: de un pueblo de pescadores pasó, en solo cuarenta años, a ser una ciudad de treinta y cinco millones de habitantes. Un caso prácticamente sin precedentes.

Allí también incorporamos, desde la misma perspectiva de los imaginarios urbanos de Armando Silva, la idea de ordenar una serie de subtemas, como vivir en la ciudad y el hábitat, no solo entendidos como el hecho de habitar edificios, sino como la vida de las personas dentro de esos edificios. Esto es fundamental, porque en el desarrollo urbano algunos piensan únicamente en la infraestructura, mientras otros –como nosotros– pensamos en la densidad y en la escala humana de esa vida cotidiana.

Había una instalación de un grupo de artistas llamado Superflux que anticipa cómo podría ser el futuro. Creo que ese era el gran tema añadido a los imaginarios urbanos, que ya están metodológicamente asentados y establecidos, describiendo algo que existe hoy, aquí y ahora, pero que siempre está en movimiento y nos lleva a preguntarnos: ¿cuál es el próximo paso?

En ese sentido, fue muy valioso que, después de Shenzhen, la exposición se trasladara a la ciudad de Sarajevo. Una ciudad pequeña si se la compara con Bogotá y Shenzhen, pero cargada de historias múltiples y complejas, desde el inicio de la Primera Guerra Mundial, pasando por los Juegos Olímpicos, hasta convertirse en un epicentro del conflicto durante la disolución de Yugoslavia. Mientras Berlín se reunificaba, Sarajevo –y los Balcanes en general– vivían una profunda fractura. Una línea recta, norte-sur, partió Europa y Sarajevo quedó justo en medio de esa división.

La geopolítica de Sarajevo ofrece una lectura completamente distinta del material sobre los imaginarios urbanos, especialmente en el contexto de los Balcanes. En ese escenario el tema artístico cobra un valor aún más relevante. Durante el asedio de Sarajevo, cuando la ciudad estaba rodeada por los ejércitos serbios, la respuesta no fue comprar munición, sino crear una colección de arte contemporáneo. Fue un gesto profundamente simbólico.

Visionarios, directores de museos y artistas de todo el mundo donaron obras que hoy conforman una colección única en la ciudad. Creo que estamos hablando de algo que roza lo metafísico: la refundación de una ciudad tras la guerra, no desde la destrucción sino desde el arte. Una colección que no existía y que se construyó gracias al compromiso de artistas que decidieron defender la ciudad con sus obras.

Creo que este es un mensaje poderosísimo, especialmente hoy, cuando vemos lo que ocurre en Ucrania, en Israel, en Palestina y en otros lugares del mundo. Existen alternativas más fuertes que las armas, y no lo digo de una manera ingenua. Es una afirmación con profundo sentido político, ético y cultural.

El testimonio en la ciudad de Sarajevo existe, y ha generado una enorme fuerza de resistencia y resiliencia en su gente, que ha decidido quedarse a pesar del sufrimiento. No estamos hablando aquí de una situación romántica, para nada: es una realidad concreta. Han pasado justo treinta años, y están construyendo un mensaje sobre lo que podríamos lograr a través del arte.

La exposición misma de esas obras también es un proyecto, pero no un proyecto museográfico en el sentido tradicional: es más bien una colección que aún no tiene un museo que la contenga ni que comunique plenamente esa idea de refundación. Es una colección nómada, compuesta por obras de gran escala, que se mueve por la ciudad de Sarajevo y se expone en espacios públicos sin puertas, sin sirenas ni alarmas. Está protegida por los propios ciudadanos, que son, además, los dueños oficiales de esa colección.

Es una colección con obras de artistas como Joseph Beuys, Alberto Giacometti o Michelangelo Pistoletto, entre otros. Se trata de arte contemporáneo, moderno, actual, y el hecho de que pertenezca al pueblo es, en sí mismo, un fantástico testimonio de cómo el imaginario puede contribuir a construir la ciudad del futuro.

AS: Poderoso lo que dices. Yo concluiría este tercer eje retomando esos episodios tan sugerentes de Shenzhen y Sarajevo. Pero quisiera cerrar con una reflexión motivada por las palabras de Hubert sobre la relación entre el arte y el imaginario.

En el muy minucioso estudio que hice durante la pandemia –cuando la gente vivía bajo el imaginario dominante de que podía morir–, lo que emergió como defensa social fue el arte. No el arte de los grandes artistas sino un arte que llamo “doméstico”. Es decir, aquello que la gente se inventaba: producir un poema, crear un juego, representar el Guernica de Picasso en familia, entre el padre, la madre, los hijos, los nietos… O revivir las añoranzas de la comida de la abuela.

Todos esos elementos de base estética fueron determinantes para resistir, para conjurar la muerte. En mi libro Una novela sin ficción: 471 días con el virus, afirmo que lo que nos queda cuando todo ha terminado es el arte. Y una vez más destaco la vecindad profunda entre arte e imaginario. Como bien remarca Hubert, ambos son bienes inmateriales. Allí, en Sarajevo, no estaban pensando en un tanque de guerra sino en un Giacometti, en un Bacon, en una creación que imprimiera sentido.

¿Qué alimenta profundamente esa actitud social? Como dijo Hubert: el futuro, es decir, la voluntad de no morir. En ese caso arte e imaginario se funden. Porque el imaginario, en última instancia, es lenguaje, es pensamiento, y se basa por naturaleza en la imaginación. Se sostiene en el campo filosófico, y sus estudiosos han destacado siempre su dirección semántica hacia el futuro. Por eso la relación entre futuro e imaginario es tan estrecha, tan vital.

En la Bienal de Viena nació un concepto que me ha enriquecido profundamente: el imaginario radical propuesto por el director del MAK –Museum of Applied Arts–, Christoph Thun-Hohenstein. Hubert ya me venía corrigiendo en el sentido de que el imaginario que yo había planteado hasta ese momento, en cercanía con la deconstrucción, corresponde a otra instancia. Lo radical implica un momento de ruptura en el pensamiento, como lo que ocurrió en Sarajevo. Eso es un imaginario radical: los grandes representantes del arte, para no morir o para que otros no mueran, donan sus obras.

Allí se manifiesta una riqueza extraordinaria del mundo subjetivo del ser humano, que se defiende con lo más certero que posee y que, en lo más profundo, encuentra el arte, la creación y la visión hacia el futuro.

Por supuesto, todo esto nos sigue alimentando con múltiples entradas para pensar este complejo y fascinante campo de los imaginarios.

   

Llegamos hasta aquí con el tercer tópico. Nuevamente organizo una lista –seguramente incompleta de esta parte de la conversación–:

• El arte como posibilidad de ampliar cada vez más la visión sobre nuestro mundo.
• La ciudad de Sarajevo refundada a partir de una colección de arte nómada, propiedad de los ciudadanos.
• Elementos de base estética, arte e imaginarios, como recursos simbólicos para conjurar la muerte.
• Imaginarios sostenidos en el campo filosófico, destacándose su dirección semántica hacia el futuro.
• Del concepto de la deconstrucción al de imaginario radical.

Pasamos entonces al anteúltimo tópico, que gira en torno al proyecto desarrollado en Barrio Abajo (Barranquilla, Colombia) como una oportunidad de articular un proyecto arquitectónico y de infraestructura apoyado en el estudio de los imaginarios urbanos. Este caso se convierte en referente para el proyecto más grande CyCLI, que hemos venido desarrollando en muchas otras ciudades latinoamericanas.

   

HK: Sí, un caso que, sin duda, reúne todos los temas de los que ya hemos hablado, y además agrega una capa más.

Barrio Abajo, en Barranquilla, está en el centro de la ciudad, pero solo si lo miramos desde el punto de vista de la comunidad afrocolombiana y del carnaval, que es probablemente el aspecto más significativo que ha generado esa ciudad. Una cultura urbana que hoy en día también es Patrimonio de la Humanidad.

Pero es un carnaval distinto al de Río de Janeiro o al de Trinidad, que están organizados por grupos profesionalizados. Aquí se trata de un carnaval del pueblo, del barrio, donde todo el mundo participa: los niños y los adultos se preparan durante todo el año para ese momento en el que se descarga la energía cultural acumulada. Son días –o incluso semanas– en los que la cultura se vive intensamente en las calles.

Barrio Abajo también tiene una conexión muy especial con la ciudad de Gabriel García Márquez. Aunque su ciudad “oficial” podría decirse que es Cartagena, Barranquilla representa una idea más íntima, más de raíz. Cartagena es la fachada bonita, la postal, pero Barranquilla es la base, la raíz, donde García Márquez se formó como escritor y periodista, trabajando en “La Calle 4.ª”, en esos ambientes tan ricos en lenguaje y realidad popular.

Con esa idea del carnaval que transforma y traduce las calles de Barrio Abajo comenzamos un proyecto internacional, con muchos participantes colombianos y colaboradores internacionales. Un proyecto liderado desde la metodología de Imaginarios urbanos de Armando Silva, en alianza con la Universidad del Norte, la ETH Zúrich, y distintos colectivos que llevaron a cabo un registro muy completo de todos los aspectos que configuran dicho barrio. El carnaval fue apenas la entrada, el punto de partida simbólico, para descubrir una realidad mucho más rica.

Construimos la Escuela Distrital de Arte, la Fábrica de Cultura, en ese mismo barrio que está profundamente marcado por su historia: por cementerios indígenas, por el puerto, por el río Magdalena, donde durante siglos llegaron personas esclavizadas desde África. Ese pueblo se fue conformando capa por capa con la industria portuaria, y hoy en día toda esa historia se expresa y se transforma a través del carnaval, en una cultura cotidiana –podríamos decir–, una cultura popular recreada por ese pueblo afrocolombiano que hoy es patrimonio inmaterial de la humanidad.

Un reconocimiento increíble que también debemos resguardar, porque las fuerzas del turismo y del comercio pueden fácilmente poner en riesgo esa cultura. Por eso los imaginarios son, de alguna manera, un registro de los espacios donde se ha generado el carnaval, pero también de cómo ha vivido la gente; un registro de las plantas autóctonas e importadas. Descubrimos, por ejemplo, que en el barrio están creciendo algunos árboles provenientes de África –lo cual es muy interesante–, especies que normalmente no existen en Colombia.

También identificamos pasajes, espacios cotidianos que cortan las manzanas oficiales entre calles, mediante callejones peatonales densamente poblados con pequeñas viviendas pertenecientes a la comunidad afro. Así, capa por capa, se ha venido construyendo ese barrio. Obviamente, también mapeamos las rutas del carnaval, que solo son visibles una vez al año, pero que dominan el barrio durante todo el año. Todos allí saben dónde ocurre la Batalla de las Rosas, por dónde pasa la gran manifestación, dónde terminan las marchas del carnaval. Son espacios no señalizados formalmente, pero que existen, y los ciudadanos los conocen.

Algo que aún no hemos mencionado –y que es un tema muy especial para Armando– es que se trata de un barrio lleno de grafitis, de pinturas en las paredes, desde mensajes políticos hasta expresiones relacionadas con el carnaval u otros aspectos del barrio. Esa es una capa adicional que se suma a esta riqueza cultural.

Un último punto que me gustaría destacar para cerrar es la presencia indígena en el barrio: un aspecto muchas veces olvidado pero fundamental. Barranquilla, al igual que toda la región Caribe, tiene una historia precolombina profunda. Desde la Sierra Nevada hasta el río Sinú, más al oeste de Cartagena, aún perduran huellas y reminiscencias de los pueblos originarios que habitaron esas tierras mucho antes de la colonización.

En ese sentido –dentro de la metodología de los imaginarios– el carnaval se convierte en un escenario para explorar y poner a prueba las narrativas urbanas. Es un momento en el que todo se trastoca, donde la cultura popular irrumpe con toda su fuerza en las calles y confronta abiertamente la cultura establecida. Es allí donde los imaginarios se expresan con mayor libertad, donde emergen y se manifiestan las capas profundas de la identidad colectiva.

Creo que es en esos instantes cuando se abre una gran grieta en nuestra sociedad, un espacio de duda y cuestionamiento. Las categorías tradicionales comienzan a tambalear, y se replantean las jerarquías impuestas: ¿qué es progreso? ¿Qué es atraso? ¿Qué significa civilización o primitivismo? Todas esas ideas modernas y occidentales entran en tensión. Entonces, el carnaval se convierte en un laboratorio vivo donde se prueban nuevas formas de valorar lo que somos, de imaginar nuestras ciudades y de repensar nuestras prioridades.

En el caso concreto de Barrio Abajo, estamos hablando de un territorio con un enorme potencial de transformación. Un barrio que se podría integrar –sin perder su esencia– al desarrollo vertiginoso del norte de Barranquilla, donde ya se levantan rascacielos y complejos habitacionales y comerciales ampliamente rentables. En nuestro proyecto, incluso propusimos declarar una emergencia cultural nacional: si desaparecen los mercados populares, si desaparecen los barrios populares, desaparece también una raíz de la identidad barranquillera, aquello que la diferencia de otras ciudades.

Por eso es urgente cuidar, resguardar y, al mismo tiempo, desarrollar estas expresiones vivas. Los imaginarios prestan un servicio invaluable al exponer lo que está en juego. Y el carnaval, con toda su energía, creatividad y radicalidad, es quizás el medio más poderoso para transportar y comunicar esas ideas.

AS: Me encanta verte tan emocionado con Barrio Abajo, porque realmente hemos encontrado ese punto de unión entre los proyectos que vienen desde Zúrich y que aterrizan en este barrio, mediante una serie de técnicas y metodologías –como el uso de drones, inteligencia artificial, entre otras– que se entrecruzan con la tradición de los estudios de imaginarios y su enfoque en la percepción ciudadana del mundo. Es un engranaje que ya estamos poniendo en funcionamiento allí. De hecho, ya concluyó el trabajo de Barrio Abajo Imaginado y estamos por presentar los resultados: colecciones de fotografías, videos y otros registros que documentan esta experiencia única.

Retomando, Hubert tiene toda la razón al señalar que difícilmente podríamos haber encontrado un sitio más adecuado gracias a esa interacción permanente de imaginarios que se vive allí. Para quienes no conocen Barranquilla y Barrio Abajo, quiero contarles que, desde el grupo coordinado por FLACSO Argentina, junto a Paula Mascías y el equipo de Ciudades y comunidades imaginadas latinoamericanas, hemos descubierto elementos realmente especiales y únicos.

En el caso de Barrio Abajo, por ejemplo, uno de los espacios urbanos más significativos es la esquina, cuya importancia es extraordinaria: es en ella donde las personas se encuentran para conversar, cortarse el cabello, jugar cartas o simplemente resguardarse del sol. La esquina es un punto de encuentro profundamente socializado, cargado de sentido comunitario.

Otro aspecto que nos sorprendió fue la relación simbólica con ciertas plantas del barrio, especialmente el árbol de mango. En los relatos locales no solo se añora el mango como fruta, sino como árbol protector que da sombra y perfuma. El mango se convierte en un referente emocional: es el lugar donde se acuerda una cita, donde se da el encuentro con un amigo, donde nació alguien querido y se lo recuerda. Esa relación de la naturaleza con lo construido es particularmente fuerte y conmovedora en Barrio Abajo.

Un aspecto que me gustaría destacar es el del afecto: cómo la gente quiere y se siente feliz en sus lugares. Los habitantes de Barrio Abajo se sienten profundamente satisfechos con su barrio, y eso es algo muy interesante. Si llevamos esa misma pregunta a otras ciudades que hemos investigado, probablemente Barrio Abajo sea el campeón. Ciudades como Buenos Aires, Bogotá o incluso Viena no se consideran de entrada ciudades felices.

En cambio, en Barrio Abajo más del 90 % de las personas declaran estar satisfechas con su entorno, lo que genera un sentido de arraigo muy poderoso, casi una defensa natural ante las amenazas que circulan –como el riesgo de que se convierta en un lugar puramente turístico, como ha sucedido con algunas zonas de Cartagena–.

La comunidad se afirma a sí misma, es muy autónoma, y muchas veces se posiciona en confrontación directa con Barranquilla, la ciudad madre. Incluso, algunos confiesan que no van a Barranquilla porque no les gusta; prefieren quedarse allí, en su barrio, de forma permanente.

Eso se nota en detalles muy reveladores, como la música. Mientras la música típica de Barranquilla y del Caribe en general es el vallenato, la música preferida por los barriobajenses es la salsa. Durante su trabajo con los imaginarios, nuestra fotógrafa grabó escenas de personas bailando salsa con una energía muy especial. Y en Colombia la salsa suele estar más asociada a la zona del Pacífico, a lugares como la ciudad de Cali. Sin embargo, en Barrio Abajo, muy por encima de otros ritmos, predomina la salsa y la manera como se vive la rumba allí recuerda mucho esa tradición del Pacífico.

También hemos frecuentado cafés y bares donde no existe discriminación por edad o género, ni de ningún otro tipo. Eso es muy interesante: es una convivencia natural que se da en diversidad con armonía y que, sin duda, tiene que ver con las posibilidades que se habilitan al organizar juntos, durante todo el año, el carnaval.

Concluyo diciendo que me impactó ir, junto con la fotógrafa María Adelaida López y nuestro encuestador local, Leslie Smith, al Museo del Caribe, donde están guardados todos los vestidos de las reinas del carnaval. Es impresionante observar cómo esos vestidos marcan una jerarquía social: por lo general, esos trajes de los años 40, 50, 60 y 70 evocan la Francia imperial y pueden costar millones de pesos, además de estar asociados a los apellidos más connotados de Barranquilla y el Caribe.

Sin embargo, ello no genera rabia ni resentimiento en la población: más bien los visitantes los admiran con orgullo y reconocimiento: los ven como obras de arte. No hay furia, porque no existe un ánimo rencoroso: son felices. Aunque evidentemente existe una contradicción social –pues se trata de un festival popular, mientras que los vestidos son prácticamente imperiales–, la tensión ha sido asimilada sin fricciones. Lo imperial y lo popular se entrelazan en el deseo compartido por Barrio Abajo, y en el disfrute común del carnaval, pues la reina del carnaval, la verdadera, sale de los barrios populares.

Muchos de los secretos de Barrio Abajo serán revelados en poco tiempo, pues divulgaremos los resultados del proyecto mediante publicaciones, videos, archivos de imágenes, de sonidos, de memorias, croquis, etcétera. Tanto la Universidad del Norte como el equipo en Zúrich dispondrán de las herramientas adecuadas para difundir los resultados de Barrio Abajo Imaginado. Y este será el primer proyecto dentro de uno más amplio llamado La Enciclopedia de los Latinos en el Mundo, que se podrá replicar en otros contextos. Estamos concluyendo, y al mismo tiempo aprendiendo cómo exponer los resultados.

   

Hasta aquí el cuarto tópico. Nuevamente estructuro una lista –seguramente incompleta– en la que rescato algunas cuestiones mencionadas sobre Barrio Abajo y el trabajo realizado él:

• El carnaval como vehículo de los imaginarios y como base donde las capas de sentido construidas sobre la ciudad se hacen visibles.
• La esquina como escenario urbano del espacio público.
• Los árboles de mango como lugares cargados de memoria y afecto.
• Barrio Abajo se siente feliz, es el campeón.

Y dos deseos: que todos puedan conocer Barrio Abajo y contagiarse de su alegría, y que muchos planificadores urbanos se animen a comprender los imaginarios urbanos como una posible vía para pensar y proyectar sus obras físicas.

Ahora sí, pasamos al último tópico, que además funciona como una invitación a continuar la lectura de este libro que estamos presentando Los imaginarios urbanos como hecho público.

   

AS: Esta amena conversación con Hubert ha funcionado como una introducción a este libro que estamos presentando, resultado de la invitación hecha desde FLACSO a colegas de distintos lugares del mundo para escribir un ensayo sobre los imaginarios urbanos. Todos ellos, de una u otra forma, han trabajado con los imaginarios o tienen interés en reflexionar sobre ellos, aportando así a su historia y comprensión.

En paralelo con esta publicación estamos desarrollando una Enciclopedia de las latinidades, ya mencionada, con el objetivo de mostrar que lo latino no equivale simplemente a un país –como México o España–, sino que encierra una serie de caracterizaciones muy particulares que estamos empezando a descubrir.

Se puede ver cómo los imaginarios representan lo opuesto a lo global; se trata, más bien, de una extrema localización, y es allí donde podemos conocer los pensamientos específicos de cada ciudad, su logos filosófico en toda su particularidad.

Para la Bienal de Arte y Ciudad inaugurada en Bogotá en septiembre de 2025, dedicada al tema de la felicidad, se convocó al colectivo CyCLI para participar con dos muestras: “Bogotá imaginada en la perspectiva de Armando Silva”, curada por Paula Mascías, y “Arqueología del grafiti desde los archivos de Armando Silva”, curada por Esteban Wilches y Christian Padilla. Estas exposiciones pueden marcar el inicio de la presentación de los resultados de la Enciclopedia de las latinidades, que estará concluida en 2025 y contiene veintisiete urbes del mundo latino.

No sé si Hubert quisiera agregar algo, siempre será bienvenido.

HK: Sí, con mucho gusto, me gustaría agregar algo.

Las exposiciones y los archivos que presentamos en esta conversación constituyen, por un lado, trabajos científicos realizados ciudad por ciudad, pero también, desde mi punto de vista, una posibilidad de pensar, junto con Armando, en el futuro. Los imaginarios urbanos se convierten así en instrumentos y herramientas para diseñar un futuro.

En ese sentido, estos archivos nos proporcionan una base para comprender las diversas percepciones de los ciudadanos. Luego, como bien mencionaste brevemente en el caso de Barrio Abajo, contamos con otras herramientas: estamos utilizando drones para crear una maqueta en 3D que nos permita, desde una perspectiva cuantitativa, localizar esas personas que expresan sus deseos y opiniones, y así agregar nuevas capas de análisis.

En el fondo, lo que estamos haciendo es reencontrar a las personas dentro de su ciudad. Y creo que la diferencia –hablo también desde el punto de vista del diseño– es que algo muy interesante está ocurriendo y está surgiendo nuevamente desde Latinoamérica. Porque en Europa, hoy en día, el debate se centra mucho más en los procesos participativos.

Sin embargo, creo que, debido en parte a la desigualdad, en Latinoamérica esos procesos participativos en la calle, muchas veces como forma de resistencia, han existido durante décadas. Pero lo que estoy observando ahora en la región es algo más profundo: un deseo de codiseñar los espacios.

El asunto no consiste en que venga alguien de afuera a decir: “Mira, yo te arreglo tu plaza, yo te hago tu ciudad, aquí tienes tu edificio”, sino que se está generando una tendencia a involucrarse íntimamente, a empoderar a la gente de Barrio Abajo para que defina sus propias posibilidades, para que construya sus propios espacios a través de los imaginarios.

Obviamente, faltan presupuestos, así como ingenieros y técnicos que puedan sumar ciertos elementos. Pero, como dijimos, la realidad no existe como algo dado; sin embargo, podemos construir juntos también un imaginario, y luego ver qué parte de él traducimos en una realidad física que nos permita manifestarnos y avanzar en el tiempo y el espacio.

Así que espero dar conjuntamente esos próximos pasos para evidenciar esta tesis.

AS: Bueno, qué mejor que concluir con esas palabras esperanzadoras para los futuros proyectos de imaginarios urbanos.

   

Nos queda, de esta última parte de la conversación, hacer hincapié para que busquen información de las exposiciones y publicaciones a las que vale la pena estar atentos (pueden seguir las novedades por las redes @ciudadesimaginadas tanto en Instagram como en Facebook). También pueden ampliar toda la información citada en esta conversación en el siguiente enlace: http://iu.imaginariosurbanos.net/. Y algo importante para seguir pensando: cómo los imaginarios urbanos pueden convertirse en instrumentos y herramientas para diseñar el futuro.

Los invitamos a continuar con la lectura para seguir descubriendo claves que fortalezcan la perspectiva de la ciudad imaginada como una nueva categoría para el urbanismo.