Una de las sombras que recorren, como un fantasma, estas páginas, apareciendo y desapareciendo cuando más convenga al texto, es Rubén Darío. El autor nicaragüense, moderno, cosmopolita, bohemio, orientalista es también un apasionado ocultista. La labor de Rubén Darío con estos géneros creó, por cierto, una razón de ser del fantástico en el continente. Parafraseando a Ángel Rama, Darío autoriza una “pasión vergonzosa y oculta” (2004: 295), la literatura especulativa.

En el cuento “El caso de la señorita Amelia” (1894), un narrador, hombre de fe, conversa en la Nochevieja con un doctor que luego toma la palabra. El médico se interroga sobre los alcances de la ciencia que “va […] a tanteo, caminando como una ciega, y juzga a veces que ha vencido cuando logra advertir un vago reflejo de la luz verdadera” (1994: 45). El cuento transcurre en Europa y de ahí proceden sus personajes, lo cual permite aludir al problema de apropiación de los géneros y, por extensión, a la jerarquía de la irradiación de la modernidad científica. Europa y Estados Unidos son la frontera del saber científico, el corazón del imperio, la emanación del orden colonial y de la utilidad capitalista. Miedo al progreso y repulsión a la frialdad tecnológica, la monstruosidad de la ciencia y de la técnica vuelve a menudo en Darío, baste con pensar que, al escribir la biografía de Poe, incluida la edición de 1905 de Los raros, el nicaragüense define, después de Paul Groussac y José Enrique Rodó, los Estados Unidos el nuevo Caliban, el hijo abyecto de Próspero que produce el horror tecnológico de la industria y de la metrópoli.

Volviendo al relato, el médico, avezado en todas las ciencias, pasa una temporada de negocios en Buenos Aires, donde conoce a la familia de la niña Amelia del título, y luego se va a Calcuta. Tal y como sus viajes, también su saber es cosmopolita: es un médico de formación europea que conoce de ocultismo, amigo epistolar de Madame Blavatsky, que llega casi a conocer y a “comprender íntimamente a Satán, Lucifer, Astharot” (46) y un largo etcétera. Al regresar a Buenos Aires después de veintitrés años, descubre que la joven Amelia no ha envejecido ni un día. El protagonista, completamente pasmado, por un lado delira frente al deseo de ver siempre joven a la mujer amada, y por otro se hunde en la irracionalidad estremecedora de lo imposible.

A pesar de todo idealismo sobre el amor que vence el alcance humano del conocimiento, a pesar de la necesidad de buscarle un consuelo metafísico a la imposibilidad de saber, el cuento de Darío es, tal vez como su obra entera, un manifiesto de las ambiciones burguesas de dominar la naturaleza:

En mis ansias de comprensión; en mi insaciable deseo de sabiduría; cuando juzgaba haber llegado al logro de mis ambiciones, encontraba los signos de mi debilidad y las manifestaciones de mi pobreza, y estas ideas, Dios, el espacio, el tiempo, formaban la más impenetrable bruma delante de mis pupilas (47).

La anomalía del no muerto o del tiempo detenido (no se entiende si Amalia es una u otra cosa) representa el confín sublime de las pretensiones del saber. Excéntrico y moderno, el Doctor Z pretende alcanzar el tamaño de Dios a través del conocimiento y, en una versión fantástica del spleen modernista y de la imposibilidad de alcanzar la forma perfecta, es consciente por adelantado de su futuro fracaso. Y bien, si Rubén Darío es un Aleph cultural, también la sociedad que representa busca constantemente una salida de sus límites. Alcanzar la integridad del saber y del dominio sobre la naturaleza, parece afirmar el mismo Rubén Darío, es una quimera; pero la finitud es, a la vez, una imposición intolerable.

En este capítulo, se investigan las propuestas ficcionales que dramatizan los factores relacionados con el dilema del límite. Si, por un lado, el entusiasmo hacia las múltiples expresiones de las ciencias y sus infinitos horizontes protagonizan las ficciones especulativas, por otro, estas obras interrogan los confines de la ciencia y la necesidad, a pesar de las dudas, de imponer un sistema y una hegemonía. En los párrafos siguientes, se irá desarrollando este punto de vista acerca de las fantasías científicas que olisquean las fronteras del dominio sobre la vida y dictaminan la extensión del poder soberano, sus referencias de clases, el paradigma conceptual de emanación del poder mismo.

3.1. Un debate, una hegemonía

Una efeméride significativa para pensar en la relación entre literatura de entresiglos y construcción de una hegemonía discursiva es la edición príncipe, a cargo de Gioconda Marún, de la novela Olimpio Pitango de Monalia (1994), que Eduardo Ladislao Holmberg escribe hacia 1915. Genial y hasta hace unos treinta años medio desconocido, Holmberg adelanta unos temas centrales en la interpretación actual de la literatura y de la cultura. Olimpio Pitango se ajusta perfectamente a los estudios que apuntan a investigar los orígenes de los nacionalismos, entre ellos los trabajos de historiadores como Erick J. Hobsbawm (2002a, 2002b) y Benedict Anderson (1996) que se interrogan sobre las enunciaciones que sustentan el paradigma moderno de las “comunidades imaginadas”.

La labor de Marún con las expresiones modernistas del siglo xix (1984, 1996, 1998) es el primer hito en el desarrollo de una dilatada bibliografía y de numerosos estudios que interesan a la obra del autor en cuestión, entre ellas las de Adriana Rodríguez Pérsico (2001) y Paula Bruno (2015) sobre la penetración del pensamiento darwinista en pugna con los conservadores católicos. Para pensar en este pasaje significativo desde la ficción, es particularmente relevante la novela Dos partidos en lucha. Fantasía científica (1875), del mismo Holmberg. En ella, el debate decimonónico entre darwinismo y fijismo ocupa la mayoría de los capítulos y confunde la ficción con el ensayo; otros capítulos, en cambio, ficcionalizan las andanzas de Darwin por Argentina o Inglaterra.

En la cultura letrada argentina de la segunda mitad del siglo xix, el debate público se ve atravesado por fuerzas sociales que pretenden ampliar la laicización de la sociedad a partir de un paradigma científico de gobierno de los cuerpos. Lo observa muy bien Paula Bruno al referirse a José Manuel Estrada, ensayista y diputado argentino, autor de Génesis de nuestra raza (1861). Bruno hace hincapié en la fervorosa defensa de Estrada de la cultura católica a través de la difusión de una prensa ideologizada. Afirma Bruno que parecía “que no se equivocaba” (2011: 90), ya que, frente al debate en la cámara de los diputados sobre la jurisdicción escolar, “los órganos de prensa fueron los principales vehículos de expresión”, y La Unión, en el que escribía Estrada, “fue el que tuvo mayor presencia pública” (90). Es evidente cómo el orden moderno busca predominar sobre una organización previa, no secularizada, que resiste denodadamente.

En Dos partidos en lucha, el objetivo de la contienda es imponer el paradigma científico en el gobierno futuro de la sociedad. El triunfo del darwinismo sobre cierto oscurantismo religioso implica un cambio en la herramienta conceptual de la clase política, cambio que entraña cierta mística. En un momento de la discusión, el Dr. Grifritz le confía al Dr. Ladislao Kaillitz (narrador, autor implícito y versión literaria –y paródica– de Holmberg) que el darwinismo va a convertirse en un dogma político:

Voy a decir a Vd. la verdad […]. Sirvo una doctrina científica: el Darwinismo. Tarde o temprano llegará a ser una doctrina política y necesito cierto misterio en mi conducta. No me pregunte Vd. mas [sic], pues me vería en el caso de negarle una respuesta (45).

Estas palabras, sobre las que el narrador vuelve en sus cavilaciones un poco más adelante (46), hacen del darwinismo un poder al mismo tiempo moderno y arcaizante por la mezcla de ciencia y magia. A la hora de convertirse en el eje conceptual del gobierno de la vida, la ciencia maneja una dosis mística da sacralidad desde la cual pedir el holocausto de la vida. Más adelante, Kaillitz considera a Grifritz “el mas [sic] sabio de todos los nigromantes, y el mas [sic] nigromante de todos los sabios” (45).

Holmberg nunca deja de parodiar la actitud de los positivistas, introduciendo cierta dosis de magia oculta en el pensamiento científico, evidente en su primera novela, Viaje del señor Nic-Nac al planeta Marte (1875), o en el mentado “Horacio Kalibang o los autómatas” (1879). Holmberg es central en este libro, y su aporte a los estudios sobre las funciones narrativas y sociales de los géneros le permiten enmarcar el pensamiento general que cunde en estas páginas.

La idea de que la ciencia, volcada a la construcción de una teoría política de gobierno, produzca una clasificación científica del derecho a la vida es evidente en Dos partidos en lucha. En el debate, el doctor Paleolitez, representante de la teoría cristiana de la génesis y evolución de las especies, reflexiona sobre el degeneracionismo: “¿Los microcéfalos? ¡Qué engañados estás VV., señores darwinistas! Los microcéfalos no son un eslabon [sic] entre el hombre y el mono, sino una degeneración del hombre. […] son monstruos que se estudia[n] en la Teratología” (56). La epistemología del monstruo, que, según Mabel Moraña, precisa los límites del proyecto de modernización y las prácticas de ejercicio del poder (2017: 117), procede de las clasificaciones etnográficas desde las jerarquías coloniales. La misma retórica, librada de la concepción teratológica cristiana, vuelve paradójicamente en el pensamiento científico darwinista: “[U]n estudio de los monstruos occidentales permite percibir el campo de ansiedades, miedos y frustraciones que recorren la época en relación con los efectos de disciplinamiento social” (ibid.). De esta forma, “los regímenes autoritarios y excluyentes impusieron formas variadas de violencia sistémica en nombre del pensamiento científico” (ibid.).

Respaldado por el Foucault de Les anormaux (2019) –publicado por primera vez en 1999, reúne las clases al Collège de France entre 1974 y 1975–, agrego que la producción de anormalidades psiquiátricas es una práctica de la racionalidad política de la modernidad y no de su excepción (el autoritarismo). El monstruo, expresión de una transgresión de los límites, interroga también la operatividad del derecho. Desde la imposibilidad de encarar la amenaza, la ley pide a la medicina y a la psiquiatría las autorizaciones de reclusión, enajenación y gobierno. Por eso, los aparatos científicos se vuelven, según Foucault, centrales en la vida pública hasta regularizar todas las conductas sociales, desde la familia hasta la sexualidad (2019: 134).

Así, parece evidente desde el intuito de Holmberg (que volverá obsesivamente en estas páginas) que la dimensión de un discurso en busca de su referencialidad y de su imperio implica la reproducción de unos principios inmateriales y no dialécticos, procedentes de un arcaísmo religioso y de un misticismo político. Desde el mismo punto de vista, Olimpio Pitango… es la dramatización de la construcción de un halo de misterio (de la ruina y del museo) alrededor del (no) mito de la fundación del Estado. “A mí se me hace cuento que empezó Buenos Aires”, escribe Borges en “Fundación mítica de Buenos Aires”, ostentando cándidamente el mito de la lejanía del origen. Como se verá en Holmberg y en las demás obras que miran a la élite burguesa desde esta perspectiva, la leyenda del pasado lleva consigo el mito del castigo, el chthuluceno del poder; la ciencia, convertida en doctrina social, fija en sí misma ese arbitrio soberano de la posibilidad de dar muerte, otorgándole una dimensión metafísica al atavismo del castigo redentor.

Todo sistema pretendidamente holístico de conocimiento lleva consigo el secreto de su poder, un incógnito eco ancestral que otorga potestad sobre los demás (Douglas, 1993: 163). Aseveración no exente de riesgos y miedos; la pretensión científica es tan ambiciosa, que quiere arrebatarle a la fe religiosa su arcano más recóndito, el de su tamaño. En otro cuento del autor de Azul…, “Verónica” (1896) –luego reelaborado en la versión “La extraña muerte de Fray Pedro” (1913)–, el protagonista es un fraile que olvida sus deberes piadosos porque está “perturbado por el demonio de la ciencia” (1994: 51). El problema real, en el cuento, no es la negligencia, sino el anhelo de penetrar y explicar los misterios de la fe a través de las luces de la ciencia.

Múltiples ideas se agolpaban a la mente del religioso, que no encontraba la manera de adquirir los preciosos aparatos. ¡Cuánto de su vida daría él por ver los peregrinos instrumentos de los sabios nuevos, en su pobre laboratorio de fraile aficionado, y sacar las anheladas pruebas, hacer los maravillosos ensayos que abrían una nueva era a la sabiduría humana! Si así se caminaba, no sería imposible llegar a encontrar la clave del misterio de la vida… Si se fotografiaba ya lo interior de nuestro cuerpo, bien podía pronto el hombre llegar a descubrir visiblemente la naturaleza y el origen del alma… (1994: 53, énfasis mío).

En esta cita se aprecia antes que nada la demostración de la propuesta de Soledad Quereilhac expresada en el capítulo anterior, por la que, en las ficciones especulativas de entresiglos, se mezclan saberes de órdenes diferentes. Se recordará que el desenlace del cuento se da por la furtiva aparición del Diablo, que, disfrazado de monje, le regala al protagonista un aparato de rayos X. Esto le permite sacar cuantas fotos posibles a la naturaleza (de su mano, de la fruta, etc.), escudriñando así en el interior de las cosas en busca del alma. Al final, sin embargo, decide fotografiar en el tabernáculo una hostia consagrada, donde, desde después del Concilio de Trento, los cristianos consideran literalmente presente el cuerpo de Cristo. Al día siguiente el fraile es encontrado muerto en su celda. Al entrar ahí, el padre provincial y el arzobispo hallan, entre las radiografías del fray Tomás, también la imagen de Jesucristo: “… una placa fotográfica que [el arzobispo] recogió del suelo, y en la cual se hallaba, con los brazos clavados y una terrible mirada en los divinos ojos, la imagen de Nuestro Señor Jesucristo” (55). La ciencia pide explicar otros planes de casualidad, mezclando el novum típico de la ciencia ficción –en este caso, los rayos X– con la frontera de lo sublime propia del fantástico y del horror. Pero el gran pecado de fray Tomás de la Pasión es el de querer penetrar en los secretos de un gobierno de un mundo –el religioso– a través de la atribución de un alcance metafísico al otro, la ciencia. La defensa del secreto del poder hace que el pobre religioso muera sin certificar su descubrimiento.

La analogía con el cuento de Holmberg se da en la sustitución de los secretos de la religión con otros y, de ahí, en la elaboración de una dimensión metafísica del poder que finalmente disponga de las entrañas del cuerpo social. Frente al surgimiento de una hegemonía laica, ambos autores reconocen la necesidad de crear un culto de la clase dueña del poder. Por cierto, desde su excentricidad, Rubén Darío puede buscar esa fascinación por lo antiguo y recóndito del saber humano, mientras que, por lo menos en la parte de la novela que viene a cuento en estas páginas, Holmberg juega con la ambigüedad de un lenguaje relacionado con el progreso y con la superación de las supersticiones religiosas. Ambos se insertan en la ambición finisecular de extensión del poder de la ideología burguesa; “¿Era un rey poeta? No, amigo mío: era el Rey Burgués”, escribe Darío en “Azul…” (1994a: 69), y, en ese canto a la opulencia, se inscribe también una verbalización del tamaño del poder.

Desde cierto punto de vista, Holmberg busca leer también entre líneas la tipología del pensamiento moderno, husmeando la persistencia del mito arcaico en el entusiasmo hacia el progreso. Contestatario e hiperactivo, en particular en las últimas décadas del siglo xix, participa en expediciones científicas en cualidad de médico y naturalista a las provincias del norte, al río Luján (1878) y en las expediciones de Ameghino y del botánico Federico Khurtz en el Chaco (1895) y en Misiones (1896). Además, es director del Jardín Zoológico de Buenos Aires después de Carlos German Burmeister, con el que polemiza acerca de la naturaleza nacionalista o extranjera del saber (Burmeister vuelve, bajo las facciones parodiadas del Burgomaestre, en “Horacio Kalibang…”). Toda la obra de Holmberg supone la exhibición de las contradicciones del periodo histórico sobre el que se está reflexionando y, particularmente por este motivo, volverá constantemente. Dos partidos en lucha enseña claramente la construcción de un imaginario científico sobre la formulación de un lenguaje oculto del saber que implica unas facultades secretas y superiores.

Una primera paranoia depende entonces de las renovadas posibilidades que el saber moderno lleva consigo en el dominio sobre la vida. Desde este punto de vista, se leen las obras “Mi primera cura hipnótica” (1901) de Víctor Rappaz, “La atrevida operación del Doctor Orts” (1901) de Otto Miguel Cione (ambos uruguayos), “Los muertos a hora fija” (1883) y “La psiquina” (1917) de los argentinos Carlos Olivera y Ricardo Rojas, y Póstumo el transmigrado (1872) del portorriqueño Alejandro Tapia y Rivera.

Si el objetivo es sondear la disputa entre dominios diferentes del saber y la representación de una contienda finisecular, es posible leer en conjunto todas las obras que se acaban de citar. Prefiriendo un orden argumentativo a uno cronológico, empiezo por “Mi primera cura hipnótica” de Víctor Rappaz, que tal vez no ofrece otro interés que el mero debate incluido en el relato. Además, a falta de informaciones bibliográficas sobre el autor, de momento no es posible detectar más obras suyas ni desdibujar su rol en el Uruguay fin de siècle. Según Jesús Montoya Juárez (en López-Pellisa y Kurlat Ares, 2020: 375), Rappaz fue un reconocido médico uruguayo y promotor de la Asociación de Oftalmología del país. “Mi primera cura hipnótica” se publica en el primer y en el segundo número de la Revista del Salto, centro divulgador de estos géneros literarios y fundada por Horacio Quiroga en 1901. El cuento de celebración mesmérica parece nada más que una manera de participar en la tertulia científica y carece de un mayor interés narrativo. Al lidiar con lo oculto y con lo inexplicable, la medicina, hito fundamental del dominio sobre la vida, encara también sus límites y pugna por ensancharlos más allá de lo posible. Así, un primer elemento a reconocer es que, al entrar en contacto con lo sublime, la ciencia se convierte parte de él.

Este concepto es evidente en el cuento “Los muertos a hora fija” (1883) de Olivera. Periodista y político argentino, perteneciente a la generación liberal del 80 tal y como Holmberg, Olivera publica la colección de sus crónicas y cuentos en el volumen En la brecha (1887). En la obra, la escritura mundana y periodística se mezcla con la ficción y con consideraciones acerca de teatro y literatura. Declaradamente social, el autor inaugura la tradición de cronistas urbanos que se preocupan también por los vericuetos ocultos de la Ciudad de Buenos Aires, campo de la escritura en el que luego destacan autores como Juan José de Souza Reilly y Roberto Arlt, este último con sus numerosas aguafuertes en el diario El Mundo (recogida luego en las Aguafuertes porteñas de 1933). “Los muertos a hora fija” se publica también en la antología crítica a cargo de Lola López Martín (2006), de la que, por razones de adecuación de la grafía al castellano moderno, se sacan las citas. A la luz de unos casos conocidos en los que los enfermos mueren a la hora prevista por ellos, dos médicos apuestan sobre la posibilidad de enmendar una de estas previsiones, dictaminando así la superioridad de la ciencia por encima del misterio. El relato arranca claramente de “El caso del señor Valdomar” de Poe, donde el mesmerismo logra impedir la muerte de Valdomar.

En el cuento de Olivera, el narrador decide vigilar un enfermo hepático que conoce la hora de su muerte, muy cercana a pesar de su estado de salud general. Así, con todos los “aparatos y drogas a fin de preparar yo mismo mis remedios” (165), el narrador se sienta al lado del paciente para dilatarle artificialmente la vida. La evidencia de la muerte próxima induce el médico a “hacerle aplicaciones de electricidad en la columna vertebral” (167). El aparato de conocimientos médicos, desde lo farmacéutico hasta lo galvánico, topos de la ciencia ficción y del gótico desde Frankenstein, nada puede contra la fuerza de la adivinación, y el paciente se muere a la hora establecida.

Versión ficcional del debate sobre la primacía de la ciencia y persistencia del ocultismo, amarga constatación del alcance limitado de la medicina contemporánea, “Los muertos…” formula “modelos posibles de sujetos competentes para construir la nación que se está proyectando” (Gasparini, 2020: 37). El fracaso del médico permite la inclusión en el ámbito de lo real de fuerzas ocultas que gobiernan la vida. La fantasía científica lidia contra el género fantástico para determinar –con Rosalba Campra– cuáles “leyes […] gobiernan la realidad”, si la magia o la ciencia. Lo desconocido es todavía el desierto de lo fantástico, pero la ambición de exploración y dominio de ese lugar motiva la narración. Frente al deseo de legislación sobre todo territorio, geográfico y del conocimiento, “Los muertos…” pide conquistar lo desconocido: la apuesta del comienzo es, al mismo tiempo, grave y paródica.

—Dígame, querido doctor, ¿usted cree que un enfermo puede saber de antemano la hora fija en que ha de morir?

—En algunos casos…, sí.

—Pero ¿cómo? ¿Usted cree que él puede saber?

[…] —Pero usted no puede creer que es posible esa clarividencia —volví a decirle—. Yo no puedo suponer eso en usted; son cosas que están en contradicción con todo lo que sabemos.

—Amigo —respondió él—, yo todo lo que puedo decirle es que no sé nada… Somos unos ignorantes todavía… (161-163).

Si es cierto que las reglas del fantástico gobiernan lo real, estas son herencia del pasado anterior a la ciencia, constructos sociales que derivan de paradigmas obsoletos y que la fantasía científica tiene que disipar, a pesar de todas las dudas del caso. La paranoia de la irrupción de lo oscuro y mortífero, la ambición de omnipotencia de la ciencia contribuye a la atmósfera de desasosiego en un cuento en el que el propósito es el dominio sobre la vida.

Desde este mismo punto de vista, la psiquiatría es el elemento central en la definición del monstruo moderno (Foucault, 2019: 63). Si el derecho no puede legislar acerca de las anormalidades, el control de las desviaciones pasa por otro tipo de disciplina (Salessi, 1995; Galeano, 2007, 2013). Las nefastas herencias biológicas que condicionan la personalidad, el atavismo lombrosiano que interviene en la caracterización del hombre delincuente, la imposibilidad de definir la legislación del enfermo son los temas de “La atrevida operación del doctor Orts” (1901), de Otto Miguel Cione. En el cuento, un médico trata de cambiarle la psique a su hijo, un niño que, a pesar de “los castigos, las privaciones, las lecciones que se le daban”, “[e]staba condenado por la ley de la herencia á [sic] ser un criminal” (1901: 5).

Después de unos estudios pormenorizados sobre el asunto, el doctor decide operar al hijo, y logra al comienzo unos efectos alentadores. “Al poco tiempo de la operación, el hijo del doctor Orts no solo cambió de aspecto físico, sino que sus actos respondieron á la nueva maquinaria de pensar que le habían puesto en el cráneo antiguo” (6). Acorde a la frenología, a la (supuesta, anhelada) pérdida de la tendencia criminal del hijo le corresponde un cambio en los rasgos del rostro. A pesar de todo, el joven regresa ineluctablemente a su condición primordial. Atado a la herencia –explicada desde la ciencia y no desde la magia–, el joven no puede ser otra cosa que un criminal.

Sí, la sangre, la sangre al principio había dotado de facultades artísticas el cerebro, para exaltarlo y prepararlo á la perversión. Él había cambiado molécula por molécula la substancia gris que encerraba el cerebro nuevo, igualándolo al anterior que había ocupado la caja craneana. Era la sangre la que tenía el germen del crimen (6).

La diferencia con “Los muertos a hora fija” es evidente. Si, en el cuento de Cione, la apuesta es dominar la vida a través de la ciencia y contra todo ocultismo, aquí el reto de la medicina es reconocer el problema. No hay nada mágico en la constatación que la sangre, y no la psique, lleva consigo la semilla fatal de la delincuencia; no existe ninguna afirmación de una epistemología en lugar de otra. Lo que sí se infiere es la interpretación de la imposibilidad social de oponerse a una mácula que afecta la evolución de la estirpe. El cuento de Cione no ambiciona a representar la tertulia entre ciencias y otros imperios, sino que clama por el control biopolítico sobre la reproducción, reitera la manía eugenésica contra las perversiones que afectan las entrañas de la sociedad.

El doctor Orts busca aliviar su familia de esa “estúpida ley de herencia” (5) que la agravia cada dos generaciones, pero lo único que puede hacer es constatar la fuerza de la sangre y dejar todo cuidado para dedicarse a la represión social del sujeto enfermo: “No el cerebro hubiera debido cambiar: la sangre era que había que transformar, purificar, fortalecer, para que el niño, qué digo, toda la humanidad no fuera tan degenerada, tan loca, tan criminal” (6). Si la carga es de herencia –y el doctor Orts se deja morir frente a la evidencia–, la necesidad es evitar el degeneracionismo. Otra legislación que los géneros no miméticos plantean tiene que ver con la responsabilidad educativa, con el reconocimiento del fracaso y de la imposibilidad de inclusión de un disconforme en la sociedad. Todo el arrojo del doctor y la pérdida de su tiempo productivo en busca de una solución a la asocialidad del hijo son un despilfarro. El sujeto no se educa, sino que pide represión. La criminología es otra esencia de esta literatura que ordena el conocimiento y la responsabilidad social. Como ya se ha visto en Foucault, el tema del saber no tiene que ver única y exclusivamente con la investigación científica, sino con la construcción de una sociedad en la que la inconformidad es la razón definitiva que implica el castigo.

Solo la burguesía letrada de las capitales latinoamericanas posee los conocimientos para evitar la reiteración de la falta, y solo pide la concesión de una autoridad adecuada para despachar de la sociedad el germen infecto del criminal. Es interesante reconocer que, en el cuento de Cione, el degenerado no es un indígena o un lumpen, sino el mero hijo del doctor, chico fantasioso, con tendencias artísticas y una interpretación diferente de la realidad. El dilema de la moral familiar son las rarezas que hay que sanar; integradas en un sistema de reconocimientos, las discrepancias con el orden establecido, en el caso del hijo, se acompañan a sus tendencias artísticas. En el debate modernista acerca de la rareza bohemia y la productividad de una clase social hegemónica, el artista materializa el sujeto inmoral cuya flaqueza se vierte en la incapacidad de participar en el desarrollo social. La enfermedad de José Fernández en De sobremesa, su inclinación monomaniaca al consumo de objetos raros conlleva su afectación y la incapacidad de expresar su masculinidad (lo cual, desde los preceptos de la eugenésica médica, sería hasta positivo, ya que de esta forma no reproduciría el linaje). El tema de la salud pública, entonces, preocupa a la élite desde su interior. “La atrevida operación del doctor Orts” demuestra desde una construcción de ciencia ficción la necesidad de erradicar de manera definitiva escollos que no tienen solución ni a la luz de las más arduas investigaciones.

Otro elemento interesante es la cantidad de cuentos que husmean en los estudios de la mente. Tal vez porque el cerebro es definitivamente un órgano inclasificable según los principios mecánicos que permiten el funcionamiento de los demás aparatos del cuerpo humano; porque representa la más interesante frontera de las ciencias sociales en los años en que se afirman los estudios de criminología; porque el trastorno mental marca el límite del derecho y de la pena, o más bien porque su dominio y su conocimiento entran, desde un imaginario ficcional, en la noción de magia o de alquimia.

El determinismo biológico arguye la imposibilidad de rehuir a una sociedad enferma o de corregirla, construyendo así una ineluctabilidad del crimen, definida por los excesos de vida cuyos síntomas se revelan desde la excentricidad, la potencia del pensar y la inclinación al arte. Es una forma de orden que define luego el éxito de la literatura policial de Waleis, de Holmberg y de las traducciones de clásicos europeos en los que el sujeto racional por excelencia, el detective, impide la propalación del mal entre la sociedad.

Los alcances de la ciencia y las especulaciones fantásticas que de ellas se producen motivan la necesidad de delinear los límites legislativos de la experiencia sensorial y del imaginario social. Una obra central desde este punto de vista es Póstumo el transmigrado (el título continúa con Historia de un hombre que resucitó en el cuerpo de su enemigo), publicada en Madrid (donde transcurre también la historia) en 1872 por el portorriqueño Alejandro Tapia y Rivera. Nacido en 1826 en San Juan y fallecido en 1882 en Costa Rica, Tapia y Rivera es uno de los protagonistas de la vida cultural de la isla caribeña en la segunda mitad del siglo xix. Autor también de Póstumo envirginado o Historia de un hombre que se coló en el cuerpo de una mujer, publicada en el año de su muerte, es el reconocido fundador del género en las Antillas Mayores (Braham, 2014; Valentín Rodríguez, 2022).

La historia de la novela se resume así: Póstumo, un empleado público con un sueldo abundante que lo define social y sexualmente, fallece el día antes de su boda. Sisebuto, su enemigo, le usurpa su lugar de trabajo y su prometida, Elisa. La memoria de la prestigiosa identidad social (y, otra vez, sexual) de Póstumo se ve así deteriorada por la codicia irrespetuosa de Sisebuto, que, sorpresivamente, muere de un aneurisma. Póstumo vive en un más allá paradisíaco –que se sitúa geográficamente en un lugar al mismo tiempo astronómico y religioso (un planeta-edén)– y logra volver en el cuerpo de su enemigo tras unas cuantas peripecias de orden jurídico y moral. De hecho, el regreso de Póstumo implica la gestión burocrática de su transmigración por parte de unas instituciones celestes que regulan o impiden la vuelta del protagonista. En el cruce entre teocracia y modernidad, el planeta-edén en el que moran los espíritus se vale de un cuerpo policial que impone la reglamentación gubernamental. Finalmente, Póstumo logra recobrar el amor de Elisa, del que tiene un hijo, Postumito, en el que resucitará Sisebuto.

Desde este rápido resumen, se puede entender que Póstumo plantea un problema de legitimidad del imaginario, y lo hace desde un canon legalista: el orden regulador de la experiencia inviste también los mundos alternativos, y, para volver a vivir, Póstumo tiene que tramitar una solicitación formal a la Dirección General de los Encarnados, oficina olvidada de la administración espiritual interplanetaria. El corolario de esta opción es que Póstumo el transmigrado, desde el matiz paródico que caracteriza la historia, construye las peripecias del protagonista sobre la base de la novela de aventura articulada según las exigencias de la burocracia y del orden interplanetario. Topos de la ciencia ficción distópica latinoamericana de entresiglos, en particular en novelas como Viaje maravilloso del señor Nic-Nac de Holmberg y Desde Júpiter (1877) del chileno Francisco Miralles, las infinitas posibilidades de la fantasía no varían la organización fundamental del mundo terrenal moderno y, en cierto sentido, lo explican: es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin de las instituciones que gobiernan el capital.

Básicamente, la hipótesis de la convivencia de mundos diferentes con iguales principios gubernamentales propone un problema de orden jurídico y legislativo, la necesidad de definir los ámbitos de acción de cada uno. Cuando Póstumo despierta por primera vez en el cementerio, el sereno, un espiritista, invoca la intervención de un polizonte celeste. Este último se topa con otro policía (de carne y huesos) y empieza una discusión relacionada con la jurisdicción: “Entonces, dijo el fantasma, llamaré á [sic] los míos del otro mundo, y no os quejéis de que invado vuestras atribuciones” (16). El fantástico entonces se interroga sobre el dispositivo de control, para poner en práctica las racionalidades más funcionales al gobierno de la diferencia.

La reproducción celeste de las leyes que buscan reglamentar las especulaciones fantásticas es espejo de una ansiedad anclada en este mundo. Siguiendo a David Roas (2016), el fantástico ya no es la negación de la mímesis de lo real, sino otra modalidad de narración de la experiencia empírica. Desde este punto de vista, la reglamentación extraterrenal de la vida implica la exploración de una condición inesperada de esta y apunta a la necesidad de gobernar lo insólito, de determinar las excepciones a la vida reglamentada, en busca de una respuesta biopolítica a la anomalía.

Al despertar definitivamente en el cuerpo de Sisebuto, este se encuentra en una mesa de disección durante una clase de la facultad de medicina. Para apoderarse del cuerpo de su rival, el espíritu de Póstumo tiene que vencer las resistencias de Sisebuto, peleándose con su enemigo como hacía en sus días terrenales. La riña sacude el cadáver y pone sobre aviso a los estudiantes:

Por poco supersticiosos que fuesen, que no suelen serlo mucho los cirujanos, tan desconocidos incidentes, como todo lo inexplicable, despertaba en su ánimo la maravillosidad […] y no faltó quien murmurase que allí andaba suelto aquel en que tal vez no creían: el diablo (49).

La maravilla, enfatizada en itálica en el original, aviva las supersticiones religiosas de los estudiantes, que regresan inmediatamente a un paradigma de interpretación de la realidad totalmente distinto del contexto en el que se encuentran. Esta convivencia, que se ha visto en términos de debate y de curiosidad, pone aquí en tela de juicio las seguridades finiseculares acerca del desarrollo positivista de la sociedad. Los mismos estudiantes no logran disociarse de una serie de consideraciones obsoletas sobre el Diablo y los ángeles que, al mismo tiempo, la novela certifica, excitando la fascinación hacia lo desconocido y lo metafísico, proyectando la existencia de lo extracorpóreo en el plan de la vida material, visualización de una posible alternativa cognitiva.

Si hasta la escena en la mesa de disección el lector se ríe por la parodia gubernamental del fantástico y por lo gracioso de las aventuras de Póstumo, el problema es, a nivel de la diégesis, muy serio. Los estudiantes de medicina, superado el horror, dictaminan la locura del cadáver resucitado. El informe científico de los médicos activa el aparato represivo, la cárcel y el psiquiátrico. “Una vez enterados los médicos de cuanto habia [sic] pasado con el juez y después en la tienda de ropas”, donde Póstumo pide con insistencia que se le certifique la condición de no muerto, hace que el protagonista termine detenido en un hospital. Ahí, encuentra a los demás transmigrados que, por la misma necesidad de contención, viven vigilados desde el panóptico. Las leyes que gobiernan lo real se imponen sobre otras posibles categorías y definen el dispositivo de represión adecuado desde la reglamentación jurídica de la locura. Póstumo legitima, desde su mera experiencia, todas las teorías espiritistas, teosóficas, mesméricas; todas las tendencias pseudocientíficas que pugnan por prevalecer en el imperio positivista del saber.

Recluidos en el manicomio, los retornados ejemplifican la definición de una ortodoxia del saber y la afirmación de una hegemonía a través de la catalogación de lo anómalo. Así, otra vez con Campra, el fantástico define las leyes que gobiernan la realidad, y, en las prístinas ficciones no miméticas, el terror a la invasión de la otredad anómala es relevante y pide una muestra de la gestión soberana de la diferencia. Lo que se enfatiza es el poder sobre la vida que esta literatura exhibe y que acciona desde dos órdenes diferentes: por un lado, sana el miedo a la irrupción de lo inexplicable en la vida cotidiana; por otro, avisa con respecto a las consecuencias de una excesiva heterodoxia del pensamiento.

La disciplina y el poder sobre la vida, en particular del afectado por alguna enfermedad de los nervios, vuelven algunos años más tarde en el cuento de Ricardo Rojas “La psiquina” (1917). Publicado en La novela semanal, el cuento relata, desde el punto de vista de un narrador vuelto de una estadía de dos años en Europa, el extraño experimento, piadoso si se quiere, de un químico con un amigo de ambos, enfermo de los nervios, artista melancólico, deprimido y suicida. Como en Aguas del Aqueronte (1903), de Julio Herrera y Reissig, el desesperado amigo del narrador (que se llama Lucio Herrera) anhela “vivir su propia muerte”, acercarse de manera consciente a su mismo fin: “Todo ello certificaba, en su [de Lucio] desorden y su brillo, la continua labor de un hombre que se había obstinado durante años en rasgar, por el camino de las ciencias experimentales, el velo de las cosas ocultas” (10). Esa estética modernista, espiritista, orientalista, relacionada con la necrofilia, con la fascinación algo erótica hacia la muerte, produce en Herrara y Reissig el triunfo de la palabra en busca de su misma congoja y en Ricardo Rojas una cuestión de legislación sobre la vida.

Nacido en San Miguel de Tucumán en 1882 y fallecido en Buenos Aires en 1957, Rojas puede considerarse –en una paradoja necesaria– uno de los más relevantes nombres menores de las letras argentinas de comienzos del siglo xx. Poeta y ensayista, autor de una Historia de la literatura argentina, fue también rector de la Universidad de Buenos Aires y director de la recién nacida YPF. Seguramente de una generación posterior a los autores vistos hasta aquí, en “La psiquina” Rojas recoge el legado literario y el imaginario de una élite con muchos poderes y elevadas responsabilidades.

Volviendo al cuento, el enigmático fallecimiento de Lucio Herrera había despertado unos rumores en la cotidianidad de Buenos Aires, y los vecinos aludían a cierta responsabilidad del amigo de ambos (narrador y artista), el doctor Fornés. Este último toma la palabra para contar los sucesos que atañen a la muerte de Lucio. En el típico esquema del cuento de terror (y de curiosidad científica), que Henry James lleva a sus más felices consecuencias en Otra vuelta de tuerca (1898), el narrador se convierte en narratario y escucha el testimonio acerca del suceso insólito. Certifica así que la maravilla habita la realidad, pero al mismo tiempo se ajusta al marco de una estructura ficcional. Es importante destacar que el gótico, aquí en el cruce con la fantasía científica, crea con esta fórmula un mundo cerrado, enmarcado por la ficción, que paradójicamente surge de un giro subjetivo, de una forma de la narración de lo real: es entonces implacablemente definido en su forma clásica y descaradamente mimético.

En este caso, lo insólito depende de la invención, por parte de Fornés, de la psiquina, una sustancia capaz de hacer revivir un recién muerto durante un lapso de tiempo variable que termina en una agonía definitiva: “[C]uando comprobé [en Lucio] la completa falta de temperatura, de respiración […] y de pulso, le practiqué una inyección intravenosa de ‘psiquina’ […]. A los 5 minutos los fenómenos vitales comenzaron a reaparecer. Puedes imaginar mi júbilo” (20).

Es una invención que incorpora el saber científico moderno en, otra vez, la fascinación por la melancolía del poeta fin de siècle, el deseo orientalista de buscar el espíritu y el alma en la fría constatación de los principios de una sustancia. Fornés reivindica la paternidad del compuesto y alude a sus principios exóticos: “–Yo no he bautizado aún ese cuerpo. Le designo, por ahora, con un signo provisorio, en mis reacciones; pero dados sus maravillosos efectos, he de buscar su nombre en la India, o en las ciencias ocultas de la Edad Media…” (9). Transposición regular de lugares diferentes, una propiedad mágica de la ciencia remite a otro ámbito del conocimiento, exótico en el tiempo o en el espacio^[1].

En el caso de la exploración de los límites de lo humano a través de una sustancia científica y mágica, se activan todos los tabúes del catolicismo, definitivamente vinculados con los axiomas de la fe. De la misma forma que en los cuentos “El hombre artificial”, de Quiroga, y “El aparato del doctor Tolimán”, de Cuevas, la intrusión en lo inviolable del misterio de la vida supone el horror, la furia y el deseo (o el temor) del control sobre la vida.

Herrera repite, por su explícito pedido, el experimento que Fornés ya había intentado con un mono. De vuelta de la muerte, Lucio Herrera, otra vez a la par de los resucitados artificiales de Horacio Quiroga y Alejandro Cuevas, vive el desvarío del sublime. Al cruzar una frontera que no contempla la vuelta atrás, su retorno significa ir más allá de la experiencia consentida. Pero, si es obvia la pretensión divina implícita en ese júbilo, también es evidente la superación de dos límites, el del demiurgo absoluto y el de la experiencia:

Así nuestro fantasma fue volviendo, y cuando podríamos decir que se había reencarnado del todo y recobrado la conciencia de la vida exterior, se irritó de tal modo y se dejó poseer de una cólera tan de loco, que no espero volver a sufrir en el resto de mi vida, angustia más dramática que la de aquella triste noche… “¡Eres un miserable! […]”, gritaba el pobre Lucio mirándome furioso (20).

Lucio recupera enseguida su sosiego gracias al diálogo con el médico (y por exigencias narrativas), pero las acusaciones que le dirige son llamativas: de manera coherente, le imputa la profanación de la sacralidad de su vida, o por lo menos de la intimidad de la muerte. Ya calmado, lo acusa “de haber profanado su dolor; […] de haber jugado con su vida rota, un envite de orgullo humano a la fatalidad y a la muerte” (ibid.). Por su parte, el médico busca disuadirlo expresando las buenas intenciones que habían motivado su acción. El horror y la furia no se deben tan solo a la violación de la privacidad de la muerte. En este punto, se determina una vuelta de tuerca al análisis del cuerpo, al reconocer el control desmedido que Fornés adquiere sobre la vida de Herrera. Este, el alcance máximo del científico, es un inopinable exceso, una osadía que amedrenta por sus consecuencias. De ahí que, desde todo punto de vista, las capacidades científicas de Fornés exceden toda regulación jurídica sobre la vida.

La preocupación de Fornés después del regreso de Lucio –y después de prometerle morfina para que se matara en su casa como él deseaba– es la de asegurarse la improcedencia de una acción penal. Se subraya entonces la ficcionalización de la construcción de una hegemonía cultural en detrimento de las diferentes epistemologías de orden teológico o espiritista. Construcción que supone también la exploración de los límites jurídicos de la ciencia, la pregunta sobre la extensión del poder de las disciplinas modernas.

Las exigencias narrativas que le devuelven la calma a Lucio sirven para asegurarle a Fornés un final feliz. La maravilla por los alcances científicos del relato se acompaña a la noción de culpa frente a la justicia ya que, a pesar de los argumentos en su favor, el médico es, o parece ser, un asesino. El crimen motiva la curiosidad del narrador y define el sentido de la historia. La psiquina es una mera curiosidad, una fantasía que pide racionalizar sobre la intervención en el mundo reglamentado del albedrío. Es cierto que Lucio es un ser patológico que tiene en su árbol genealógico toda clase de degeneración; es cierto que su vida de alcohólico lo ha hecho enloquecer hasta las honduras de la melancolía, pero, a pesar de la búsqueda de esa muerte por largo rato sustituida con las sustancias, desde un punto de vista jurídico el doctor tiene que localizar las coartadas morales y las tutelas legales. Antes que nada, se apela a la filosofía sobre la vida. A Fornés todo le interesa, “pero con el fin de buscar, en la unidad esencial de esos conocimientos, la unidad esencial de los seres, donde se encarna, ante los absortos ojos del hombre, la animación proteica de la vida” (ibid.). La ambición prioritaria atañe a la investigación sobre la vida.

Todo el conocimiento del médico va hacia la configuración de una filosofía del derecho a la vida y la manipulación de esta. Las perturbaciones mentales de Lucio convierten su cuerpo y su personalidad jurídica en el taller adecuado para la búsqueda de los confines de la legitimidad de la experimentación. Desde la capa social elitaria que concibe el relato, esa filosofía no puede justificar solo la moral, sino también parcialmente la ley. Lucio es un sujeto residual que, a pesar de su condición de clase, no entra rotundamente en la protección del derecho. Solo en parte por la amistad que lo une al médico y al narrador, Herrera pertenece al conjunto social. Por otra parte, su anormalidad lo convierte en un ente sacrificable, un Homo Sacer. De ahí que, frente a la legitimación procedente del alcance científico, Fornés dispone de la vida de Lucio frente a la justicia metafísica; frente a la justicia de los tribunales, en cambio, el médico necesita garantías documentadas. Al regresar Lucio de su muerte, y placado su espíritu, Fornés pide la escritura de una carta que lo libre de toda responsabilidad penal.

Elemento aparentemente inevitable en la coherencia del relato, la confesión del revenant es, mirándolo bien, redundante. La talla del descubrimiento científico de Fornés acompaña la dimensión moral de lo sucedido e inscribe su persona en una teocracia científica. “Aquella era la hora del amor, la hora del crimen, la hora de la verdad, la hora de la muerte, que pasan una sola vez en la vida de cada hombre” (18), le dice Fornés al narrador (en ese momento narratario). La paranoia del cuento entonces acciona desde una doble dirección, donde la primera es la posibilidad de vivir la experiencia de la muerte y poder contarla, y la segunda es la de dominar esta posibilidad, sin por esto ser culpable frente a la ley.

La fantasía acerca de la legitimación del tamaño de una autoridad, la disputa entre investigación científica y ley, la expansión o compresión de las leyes que gobiernan la realidad son centrales en esta literatura en la que la legislación sobre la vida se vuelve central, tanto por el poder que el científico se atribuye, como por la envergadura de la amenaza contra la cual puede lidiar.

3.2. Poder sobre la vida

En el tercer tomo que recoge las publicaciones periódicas de la Revista de Lima del año 1861, es posible encontrar el cuento “Confesión auténtica de un ahorcado resucitado”. Al final del relato, Juan Vicente Camacho, en esos años cónsul venezolano en Lima, oculta su identidad social detrás de las iniciales de sus nombres y apellido. Se declara, otra vez al final, traductor y compilador de una parte de una obra escrita en inglés por el doctor Maetts y traducida al francés por otro doctor, un tal O’Sullivan. Ardid bibliográfico o vanidad cosmopolita, el disfraz de compilador reitera las típicas dinámicas de apropiación de los géneros modernos en la etapa de la cultura que nos interesa y replica el deleite y la satisfacción por la importación de bienes industriales, entre ellos la literatura de masas. Celebración del milagro entusiasta del progreso, la circulación de obras en el frenesí capitalista no deteriora el propósito social y el compromiso político que estas revistas asumen en la construcción de un imaginario nacional. Fundadores de una comunidad imaginada, los periódicos son el soporte a la organización ideológica de un conjunto de hombres (término no casual o torpemente genérico) con un objetivo común. La literatura de masas entra en la arqueología de discursos que integran una visión del mundo.

En las mismas páginas de la revista, además de las crónicas de la quincena que recuentan los sucesos más relevantes de la periodicidad de la publicación, de los análisis económicos y de las biografías de algunos próceres, encontramos unos textos que es cabal mencionar aquí. El primero es una nota, escrita por Narciso Alayza –padre de Francisco Alayza y Paz Soldán, ministro de la República a comienzos del siglo xx–, en la que se repela la degeneración social. “Faz de la decadencia” inquiere sobre la falta de propensión al trabajo que produce en ciertas capas sociales el regreso al salvajismo y la decadencia moral. Aburrida por repetitiva pero esencial al mismo tiempo, esta invectiva educa, tal y como lo había hecho Andrés Bello en su trayectoria literaria e institucional, a reconocer todo sujeto antisocial y a condenar la actitud correspondiente. El trabajo rige la moral y define la respetabilidad. Anticipa este texto panfletario un cuento de tema independentista firmado por J. V. C., que, posiblemente, es otra vez el mismo Camacho.

Más adelante en la revista, Juan Espinosa (de Montero Lanza), soldado uruguayo radicado en Perú después de las guerras de Independencia, rector de diferentes instituciones de educación superior del país, publica un breve ensayo contra el caudillismo y en favor de la verdadera ilustración en el continente. “América” –este es el elocuente título– se suma a la interminable biblioteca de textos en los que el germen del complejo terrible de la inferioridad americana vuelve incansablemente. La retórica del apartado es previsible: unas fuerzas arcaicas y obsoletas impiden la prosperidad y la libertad de la nación; herencia de un dominio oscurantista y anacrónico, obstaculizan el desarrollo moderno de la patria e impiden el acceso al saber, fomentando las guerras fratricidas. Otra repetición de un pedido de Bello o Sarmiento, el refrán americano es el mismo: civilización o barbarie.

Por su parte, la literatura acompaña temores, dudas y peticiones a través de la definición de la legislación de la ciencia y la construcción de una amenaza social. El estratagema bibliográfico de Juan Vicente Camacho, al atribuir la autoría del cuento a un autor anglosajón ya traducido al francés, no sirve solo para justificar una escritura tímida, sino para situarse en una tipología del conocimiento. Se conocerá la intuición de Ricardo Piglia, quien, en Respiración artificial (1980), reconstruye el sentido último del epígrafe del Facundo, cita apócrifa y en francés con la que empieza la literatura argentina. El gesto político del traductor, sujeto letrado que puede vehicular el sentido, estriba en la misma muestra de un conocimiento europeo: “[L]os bárbaros llegan, miran esas letras extranjeras [escritas por Sarmiento], no las entienden: necesitan que venga alguien y se las traduzca” (2001: 130). El traductor, en su función social, no franquea solo un significado, sino un paradigma cultural cifrado que solo una élite puede manejar.

La estrategia de la autoría oculta, entonces, exime del miedo atroz de la pertenencia a lo popular y al mismo tiempo inscribe la producción cultural en las labores de una élite. Función terminante de la cultura de masas que tipifica los géneros populares, estos son al mismo tiempo modernos y “cortesanos”. Circulan en el medio que construye una comunidad, pero proceden de un restringido conjunto de ciudadanos llamados a orientar el progreso de la nación. El mismo Camacho, nacido en Caracas en 1829 de la sobrina de Simón Bolívar (Valentina Clemente Bolívar), es, antes que cónsul en Lima, diplomático en París (ciudad que postreramente recibirá sus restos mortales, en 1872) y luego en Estados Unidos.

“Confesión auténtica de un ahorcado resucitado”, que, según Carlos Sandoval (en López-Pellisa y Kurlat-Ares, 2020: 420), empieza, junto a “La estatua de bronce” (1850) del mismo autor, la literatura fantástica y de ciencia ficción en Venezuela, se publica en Lima y transcurre en Estados Unidos. Aquí, un buque fantasma vuelve de las nieblas con la tripulación masacrada por uno de los marinos, Alberto G. Heeks, que es luego ahorcado. El parecido del criminal devela, desde una frenología anterior a las tipificaciones lombrosianas, las características de la maldad: “… su cabellera es negra como la barba que lleva entera; la frente es deprimida y chata; el ojo fijo é inyectado y sombreado por enormes pestañas” (1861: 338). Según Michel Nieva, existe una necesaria relación entre degeneración y cercanía frenológica y fisionómica con el indígena salvaje y con el mono. Nieva trae a colación el “orientalismo simio” de Donna Haraway, según el cual toda otredad social se inscribe en la misma categorización (2018: 33).

Desde un principio, es muy interesante la elección de ajusticiar a Heeks frente a un amplio público: si es cierto que “[t]odo el pueblo se desbordó para presenciar a la ejecución” (1861: 344), es mucho más interesante que algunas personas decidan pagar el “¡Gran espectáculo!” organizado en el vapor Massachussets para aprovechar del “train de plaisir” y “asistir á la ejecución del famoso bandido y pirata Alberto G. Heeks” (ibid.). Al lado de la justicia, el regocijo del castigo: “La cocina á bordo hace tiempo que es conocida y apreciada; habrá una orquesta sobre cubierta para distraer el fastidio del viaje” (ibid.). Señal de cierto entusiasmo por la modernidad, el lenguaje publicitario define unos elementos que es útil especificar aquí. En primer lugar, inviste el acontecimiento de sentido económico, le otorga una trascendencia añadida, al lado de la muestra de la autoridad, la del dinero; por otro, el espectáculo establece una distancia entre el observador y el observado, definiendo una línea de significación entre incluido y excluido de la sociedad: este último, cuya sustancia es la monstruosidad y la muerte, enseña a un público dividido en clases (los que pagan y los que no) la envergadura del poder soberano. Es, entonces, aviso del porvenir y muestra de la legislación de la justicia.

Visualizado en una otredad racializada, el marino Heeks es un depravado que pasa por la vida orientado únicamente por la pura maldad. Pesadilla de la organización social, melancólico y atávico, no existe en él ningún pacto que lo vincule al contexto que lo rodea. Para medir las características del sujeto delincuente y antisocial y racionalizar la falta de civilización a través de un diagnóstico sobre la oligofrenia del marino, acude un equipo de médicos integrado por el narrador del cuento. La inmoralidad total de Heeks funciona de manera parecida a la melancolía de Lucio en “La psiquina” y lo convierte en cuerpo execrado sobre el que es posible toda experimentación. Los médicos deciden así resucitar a Heeks después de la horca. No es lo mismo, entonces, que Vida del ahorcado (1932), de Pablo Palacio. De tema fantástico o sterneriano, el muerto, o moribundo, del autor ecuatoriano rememora su vida. “Confesión auténtica…” es un cuento de ciencia ficción en el que el conocimiento científico desafía la moral, la justicia y la naturaleza. Lola López Martín (en Honores, 2011), también citada por Sandoval, se preocupa justamente por la legislación de la ciencia y por las consecuencias morales de la elección de los médicos.

El novum del no muerto científico, reiteración de Frankenstein, repite también el gran dilema de la frontera de la vida, del poshumano y de sus consecuencias. Así, el “baño electromagnético” (1861: 346) en el que se sumerge al culpable para hacerlo revivir no devuelve una persona, sino una “vida puramente animal” (347). Heeks es un sujeto al borde de la bestialidad y como tal actúa, aún más cuando decide ocultar el secreto de su existencia frente al narrador que se lo pide y que, básicamente, le ha devuelto la vida con este fin. Como marino, como resucitado y como objeto de estudio, su condición es la del infrahumano del que es imposible sacar ni siquiera una mínima huella para empezar la comprensión de la maldad: las funciones biológicas que determinan la crueldad son y siguen siendo un misterio y, por lo tanto, no necesitan comprensión ni misericordia, sino solo represión; Heeks es un monstruo, tanto como revenant que como ser vivo.

También en este caso, la paranoia tiene que ver con la identidad social de un criminal y con la potestad de la ciencia. El espectáculo del poder soberano no es definitivo, el acto perlocutivo (“te declaro muerto”) del Estado no termina con la vida del réprobo. Los científicos, de acuerdo con el mismo Heeks, deciden usar su no vida para la experimentación, desafiando, como en “El hombre artificial” de Quiroga, la moral y la ley. La gran diferencia con el cuento de Quiroga y con “La psiquina” es de legislación: los médicos de Quiroga son unos excéntricos antisociales, el de Ricardo Rojas, un soberbio demiurgo y un atrevido, pero aquí tanto el equipo de especialistas como el objeto de la investigación le pertenecen al Estado.

El reconocimiento de la nosología insanable del criminal vuelve en “Confesión auténtica de un ahorcado resucitado”, inquiriendo acerca de la necesidad y la procedencia de la investigación médica sobre el cuerpo del sujeto patológico. Siguiendo Les anormaux de Foucault, podríamos argüir que esa lejanía insalvable con lo humano autoriza la legislación de la ciencia sobre el cuerpo. Pero, teóricamente, la ostentación previa del poder soberano no admitiría réplica alguna.

Entretanto circuló la nueva de la resurrección de Heeks lo que dió márgen á eruditas cuestiones de abogados sobre si había derecho para reclamar como reo de evasión á Heeks ahorcado por sentencia judicial y salvado por esfuerzos médicos. […].
Si bajo el punto de vista el punto de vista de la ciencia y de la humanidad tras la cual se refugian los profesores acusados J. T. Bellt y Enry [sic] O’Reilly, tenian [sic] derecho para reanimar el principio vital en el cadáver de un reo, tendrian [sic] esas mismas personas el derecho bajo el punto de vista del contrato que liga sólidamente á los miembros de un país, para sustraer de un castigo justamente aplicado á un hombre que había pisoteado todas las leyes (350-351).

El gran dilema de la legislación, o de la búsqueda de nuevas prácticas que conceptualicen de manera coherente el gobierno de los cuerpos, irrumpe en esta literatura biopolítica que emplea la ciencia ficción para interrogar a la sociedad que representa. La paranoia entonces tiene que ver con la identidad y con la autorización. ¿Revivir un criminal quiere decir devolver al entramado social el peligro implícito en su existencia? Por otro lado, ¿es una manera para definir los límites de lo humano y tener más instrumentos para encarar y precisar las propiedades de lo anormal? ¿Hasta dónde puede llegar la ciencia, si es cierto que Heeks no sale de su bestialidad?

Las clases que Foucault dictó en el Collège de France entre 1974 y 1975 buscan presentar la reglamentación científica de las anomalías y el análisis de las recurrencias formales de los trastornos mentales. En otras palabras, la medicina se encarga de encontrar las taxonomías a la irracionalidad para luego idear el castigo. Un trabajo parecido se puede detectar en la literatura gótica de entresiglos, donde el vampiro ocasionalmente es un depravado social que se convierte en criminal.

Ana María Morales y José Miguel Sardiñas consideran que el vampirismo propio de la estética decadente prima sobre la deshumanización (2019: 89). Desde una lectura que privilegia la representación de la gestión moderna del crimen, se invierte, en cambio, el orden de los problemas. La irrupción de las fuerzas extrañas de los vampiros desmorona las ambiciones de seguridad de la sociedad normada e inserta la anomalía en la degradación del criminal. Activa así la paranoia a la intrusión y el deseo de vigilancia. La anormalidad psiquiátrica se presenta claramente en algunos cuentos de vampiros como “Blanco y rojo”, del mexicano Bernardo Couto Castillo. Publicado en 1893 e incluido luego en 1897 en la colección Asfódelos, el autor muere “a los veinte años en una hecatombe de su vida dedicada al mito del artista” (Morales y Sardiñas, 2019: 40).

El cuento de Couto Castillo, enfocado desde el punto de vista del criminal/vampiro en diálogo abierto con las instituciones judiciales, baraja la preponderancia de la desviación sobre la mera estética decadente. Al hacerlo, propone una dramática cordura en lo que, en la interpretación rutinaria de la diferencia, tendría que ser meramente incomprensible, inefable.

Pasar por un asesino o por un loco, era lo único que me sublevaba y el único cargo del que procuraba defenderme. […]. Durante las audiencias, al ver mi sangre fría tachada de cinismo por los periodistas, al ver mi poco, o más bien, ningún empeño en ayudarle, [el abogado] me tenía por el tipo acabado de insensato; a solas conmigo, cuando en mi celda me oía razonar y discutir mi caso, me tenía por cuerdo. ¿Por qué decidirse pues? (en Morales y Sardiñas, 2019: 97).

Confusión de identidades, el individuo anómalo que irrumpe en la escena pública es, desde un punto de vista estético, un decadente, desde un enfoque jurídico, un incomprensible monstruo, y desde el enfoque psiquiátrico, un ser racional. Un enfermo, nacido inquieto, adicto a lecturas extrañas, sin educación formal y adicto a una versión corrupta del goce. Perfil de un demente, su monstruosidad demanda el reconocimiento del hombre criminal, pide identificación, clasificación y método para el aniquilamiento; su confesión, desde la subjetividad de un narrador homodiegético, demuestra, al instilarle racionalidad, la inestabilidad de la frontera entre normal y patológico. Leído desde las instancias de la construcción de una sociedad, inscribe los excesos de vida en el conjunto de los seres sacrificables en un contexto penal. El mal no es fisionómica o geográficamente extraño a la sociedad, le pertenece. Los dispositivos narrativos del gótico son los más adecuados para activar el pánico a la frontera indefinible entre normal y patológico.

La gramática de la ciencia ficción y la yuxtaposición de variables diferentes del mismo mundo despiertan un interrogante sobre la legislación sobre la vida. Hasta dónde puede actuar y cómo se mide su relación con lo humano, las historias del género postulan el problema de la misma soberanía del poder. La confusión de matices impide distinguir el reto científico de la insolencia hacia el poder. Por un lado, amplía el ámbito de un gremio más allá de su mera disciplina, y, por otro, activa la paranoia del sublime. Leer en conjunto “Confesión auténtica…” y “Blanco y rojo” permite conocer el tamaño de las fuerzas en juego que el lector no puede alcanzar. Así, la paranoia contribuye a avisar sobre las cualidades del sujeto antisocial, localiza la frontera de la pertenencia y amplifica, desde otro punto de vista, los cuerpos que le pertenecen al soberano.

Pseudónimo de Luis V. Varela, Raúl Waleis publica con este nombre las dos primeras novelas policiales argentinas, La huella del crimen y Clemencia (ambas de 1877 y parte de una trilogía inacabada en la que falta Herencia fatal), que Néstor Ponce no duda en definir como “pedagógicas” (1997: 8). En ellas, el detective Archiduc investiga primero un caso contemporáneo a la narración y luego un crimen acaecido durante la presidencia de Bartolomé Mitre. Además, Archiduc es un policía que representa el Estado. Es interesante subrayar que, frente a las traducciones de Poe y a la tipificación particular del detective, ajeno al saber oficial de las instituciones públicas, el sabueso de Waleis inscribe su autoridad no en el dominio autodidacta de la inteligibilidad social, sino en las prácticas policiales de gestión del crimen. En este sentido, junto a “El candado de oro” (1884), y a su reescritura “La pesquisa” (1897) de Paul Groussac, y pocas otras obras de la incipiente literatura policial argentina, la literatura de Waleis prefiere la vertiente didáctica y oficial, tomada de las creaciones policiales de Emile Gaboriau.

La nouvelle El doctor Whüntz (1880) es, en cambio, una fantasía científica que se sitúa en esa brecha entre protección de la vida y castigo que Foucault considera central en el pasaje de una sociedad normada por la aflicción a otra que se centra en la protección del cuerpo. Repetición de otros casos anteriores, el médico protagonista de la obra busca un método para encasillar científicamente lo improcedente, es decir, la brutalidad. Cansado de teorías indemostrables y relacionadas con el concepto de “maldad”, decide clasificar lombrosianamente un gran número de criminales para definir, en la estela de la investigación de José María Ramos Mejía^[2], los patrones de la desviación. “El doctor Whüntz viajó la Europa. Visitó todas las cárceles, haciéndose mostrar los mas [sic] famosos criminales. Examinó sus cráneos, procurando descubrir sus tendencias por las depresiones o protuberancias en la cabeza” (1880: 7-8). Oriundo de Flandes y de vuelta a su laboratorio (Waleis lo llama “anfiteatro”), el gobierno le proporciona cuantos cadáveres necesita debido a “su alta reputación” (12). El transporte de los despojos permite el encuentro entre la hija del doctor y el hijo del verdugo. La cercanía entre las dos familias es llamativa: ambos poseen las “autorizaciones” necesarias para manejar los cuerpos, pero, si Whüntz es un ilustre representante de la sociedad europea cuya mirada es firme hacia el horizonte del progreso tecnológico, Hans (el verdugo) es la herencia decrépita de una sociedad vetusta, un ancien régime que agoniza en el resplandor de la Ilustración. Hans puede ser una persona muy honrada, pero, en el entorno de su vida cotidiana, es el infame representante de una moral y de un poder político en disolución; el ejecutor material del castigo que caracteriza la relación entre ciudadanía y soberano:

Hans, como sus genitores, había amontonado su tesoro. La costumbre, más que la ambición ó la avaricia, le había enriquecido. Pero Hans vivía en un siglo positivista. Los rumores del mundo exterior llegaron hasta las desiertas soledades del hogar del verdugo. Supo que las conciencias se vendian [sic], que las cruces ya no representaban el patíbulo del sacrificio divino, sino que servían para condecorar la maldad hipócrita […], y en las sublimes ternuras de su amor de padre, pensó que era posible comprar con dinero, la absolución del castigo que pesaba sobre el nombre y sobre la raza de su hijo (1880: 16).

Es conmovedor el tamaño del anacronismo de Hans. Además de verdugo, es un moralista católico anclado a la noción de “catarsis” y “expiación” (pero ¿cómo podría ser de otra forma, si es el artífice de una sociedad pensada desde la excelencia del castigo?) que guarda su dinero en casa sin hacerlo circular por el maremágnum del capital. Piadoso e inepto, Hans no comprende que la sociedad lo desprecia porque ya su conducta no tiene sentido y su oficio es inservible: “No aborrezco a la sociedad, que me desprecia, solo porque soy el ejecutor de sus sentencias; por el contrario, aun le tengo compasión por sus propios errores para conmigo” (18). Hans tiene razón, es un chivo expiatorio. La sociedad lo repele porque es culpable, pero él acepta la expulsión; su sacrificio va a servirle a su hijo para librarse de toda herencia.

La inusitada amistad entre doctor y verdugo hace que Herman, el hijo de Hans, termine amparado por el primero. Caritativo y moderno, conocedor del cariño que los dos jóvenes están viviendo, Whüntz decide salvaguardar la integridad de Herman, introduciéndolo en los conocimientos científicos por los que el muchacho manifiesta cierta inclinación. Dos generaciones trabajan en la misma teoría sobre la reproducción de la vida y, para hacerlo, frecuentan con ahínco la muerte.

Aquello dos hombres parecian [sic] enfurecidos en su porfiada lucha con el misterio. Como chacales hambrientos, como carniceros en el matadero despedazaron ambos cuerpos. Uno abría la caja torácica […], mientras el otro disecaba la espina dorsal para procurar llegar a la médula (30).

El matadero, establecimiento icónico de la literatura argentina a partir de la tardía publicación del cuento de Estaban Echeverría, no es aquí el lugar donde se anidan las fuerzas brutales de la barbarie de los acólitos de Juan Manuel de Rosas, sino la cuna de dos inteligencias en busca del secreto de la vida. Existe una trascendencia heroica en la escena –en toda escena– del doctor que investiga los límites de la vida; hay algo de frontera en Frankenstein que puede convertirse en horror, pero no es este el caso.

Hacia el final de la obra, la muchedumbre enfurecida busca al hijo del verdugo para matarlo. De nada ha servido la compensación ofrecida por el padre, la violencia social se desata contra Herman, justificada por el siglo positivista en el que vive (como decía el padre). En apuros frente a lo que está sucediendo, el Doctor Whüntz termina usando sus investigaciones científicas para aparentar la muerte del joven:

—Que descubran mi engaño?… No hay médico en el mundo capaz de hacerlo. He necesitado veinte años de estudios constantes para arrancar á la ciencia este secreto. Hoy puedo, por medio de una pócima, alterar el sistema nervioso hasta producir la locura furiosa; ó puedo deprimirlo hasta producir la parálisis. Déjales que vengan. La ciencia burlará á la ignorancia; y el pobre Herman, que tanto ha hecho por ella, se salvará protejido por su propia experiencia (59).

Es evidente la autorización que la ciencia otorga en cualidad de saber moderno. La absolución de los cargos sociales que Hans buscaba en la honra y en el dinero procede, en cambio, de la autoridad de la ciencia, superior, en esta parte del cuento, a la legislación popular.

Pero hay más. El poder de la química es parecido al de la magia, sus resultados no son menores “que la alquimia del sábio [sic] del siglo xvi” (62). Guiño a la fantasía científica, la obra de Waleis le atribuye a la ciencia el hechizo de lo oculto, inscribiéndola al mismo tiempo en la lógica moderna y en el saber mágico. Como en Dos partidos en lucha, el dominio de la ciencia lleva consigo su arcaísmo, su mundo irracional que ensancha sus facultades hacia el abismo. La autoridad sobre la vida, y sobre la justicia, como se verá a continuación, procede de la unión de una organización moderna con una facultad mítica.

Al final, la justicia oficial busca al hijo del verdugo para obligarle a ejecutar el trabajo que heredó de su padre. Whüntz y los dos jóvenes se encierran en un cuarto en el fondo del jardín para darle al doctor el tiempo suficiente para cercenarle un brazo a Herman. Al llegar la ley, el doctor arroja el brazo a los pies del juez. Frente a la imposibilidad de cumplir con su deber, Herman se declara libre de toda infamia “á costa de mi sangre y de mi brazo” (65).

Así que Whüntz, desde su prestigio de médico, impone a la ley su propia autoridad. La ciencia le otorga el conocimiento para burlar el motín popular y oponerse al tribunal. La legislación del médico parece así infinita, pero necesita imponerse discursivamente para convertirse en hegemonía.

El apartado siguiente quiere definir las problemáticas y las posibles consecuencias paranoicas que la extensión del dominio de la ciencia produce en la concepción de los límites de la vida y del derecho. Al mismo tiempo, el cuento “La Granja Blanca” de Clemente Palma sirve para leer la autoridad desde un punto de vista diferente. Ya no es un médico en el cuento ni un científico quien se atribuye una legislación sobre la vida. Es un filósofo que, como se verá, defiende el cuerpo social de la locura y de la desviación.

3.3. Manifestaciones de la autoridad

Pedro Castera (1846-1906) es uno de los intelectuales mexicanos que mejor ejemplifican el torbellino de propuestas culturales de las élites letradas de la segunda mitad del siglo xix. Intelectual y escritor, Castera conyuga periodismo y ficción y llega a ocupar cargos importantes, entre ellos la dirección del periódico La República en lugar de Carlos Ignacio Altamirano. Al lado del oficio de escribir, Castera es un ingeniero y un químico, empleado en el trabajo minero de su país. Luis C. Cano destaca cierta ambigüedad de Castera que ejemplifica la clase dirigente de entresiglos, entre ellas, el hecho de que

la franca admisión de sus inclinaciones espiritista y la práctica abierta de la misma no hayan interferido en los elogios que recibió como literato o en su promoción a posiciones editoriales en periódicos de amplio prestigio muestra el ascendiente de las corrientes esotéricas entre un considerable componente de la intelectualidad mexicana durante el porfiriato (2017: 210).

El prestigio social e intelectual de Castera llega también después de que sea marcado por el estigma de la enfermedad mental, por la que es internado en 1883. Lo que resulta aún más llamativo es que la relativa deshonra de la enfermedad no le impide fantasear con las diferentes opciones de dominio sobre la vida.

Así, más que leer su novela más conocida, Querens (1890), desde el punto de vista de la relación entre ciencia y saber oculto, faena por otra parte ya desempeñada de manera excelente por Luis C. Cano, el enfoque se centra en las dinámicas de dominio y las facultades que permiten la soberanía sobre el cuerpo, en este caso de una mujer.

Desde el título, la novela es un homenaje al astrónomo francés Camille Flammarion (Cano, 2017: 215), autor de fantasías científicas que tuvieron una abundante difusión en América Latina. Otra posible explicación del título tiene que ver, otra vez según Cano, con el lema latín fides quaerens intellectum “(la fe en busca del entendimiento) que definió la teoría del conocimiento de San Anselmo de Canterbury” (215), lo que hace orientar el investigador de la University of Tennesse hacia la confirmación de la importancia de la “reconciliación entre credo y razón […] que se hace extensiva a las frecuentes discusiones sobre ciencia y espiritualismo que sostienen los dos protagonistas masculinos en la obra” (ibid.). Si bien las implicaciones culturales son múltiples, en este trabajo interesa más reflexionar sobre la relación entre forma literaria y especulación social.

Definida por muchos como la primera novela mexicana del género, publicada por entregas y luego en volumen, en Querens, el narrador, un intelectual letrado, se muda por razones de salud de la capital a Tlalpan y escucha la historia contada por el farmacéutico del pueblo sobre un experimento conducido junto a un alquimista. Este, sin identidad cierta, mantiene bajo el control hipnótico y magnético a una joven –tenida en el mayor desprecio porque es considerada una idiota– a la cual se quiere “suministrar” ex novo un pensamiento racional. Bajo hipnosis, la muchacha responde a las preguntas del misterioso personaje y a las del farmacéutico, de ahí que los dos confíen en una posible inducción mecánica y mimética de la educación.

Desde el punto de vista de la circulación de la cultura moderna en América Latina, Querens se inserta idealmente en el debate imposible entre diferentes paradigmas del conocimiento.

Más allá de la acertada aprehensión de las circunstancias en que se desenvuelve la novelística decimonónica latinoamericana y de la precisa formulación de los conflictos de autoridad representativos del período, y en un designio que procura relacionar los más recientes avances en la exploración de la mente con las convicciones espiritualistas en boga, Querens materializa la interrelación entre narrativa modernista y CF que habrá de certificar el inicio de la modalidad en el continente hispanoamericano y que definirá los rasgos y características practicados por la misma en la mayor parte del siglo xx (Cano, 2017: 216).

Se repiten aquí dos problemas propios de la cultura hispanoamericana finisecular, la relación entre positivismo y cultura mundana modernista y la apropiación de un género literario. Con una diferencia fundamental. Después de la mera curiosidad sobre las extravagancias mesméricas del siglo xix, la construcción ficcional pone en escena un prototipo de relaciones de género. Si el interés del anónimo personaje es meramente científico, el boticario anhela tener, en cambio, una relación amorosa con una máquina obediente. Dos miradas diferentes que observan con franca curiosidad a la misma cobaya. Inútil decir que la mujer representa la proyección de unas convicciones, de manera parecida al mono Izur en el cuento de Lugones.

Frente al “contenedor vacío” de la mujer –como cualquier cuerpo colonizado–, la disputa del dominio entre espiritismo, magnetismo y ciencia tiene un fin concreto: el poder. Desde la trascendencia de la construcción de una ambición romántica y biopolítica, Querens establece una fantasía sobre la educación de la mujer, manifestación cursi de una jerarquía. Influido por su atractivo, “una estatua de carne, dotada con fascinadora hermosura” (114), el patético objetivo del boticario es el de tener un amorío. La fantasía modernista de “fabricar la belleza” (Rubén Darío proclama la ambición de “hacer rosas artificiales que huelen a primavera”^[3]) recorre Querens del comienzo hasta el final. La hermosura desolada de la mujer adquiere sentido solo a través de la sensibilidad estética del hombre: “Comunicad al mármol ó [sic] al alabastro la delicada entonación de la carne, […] animad la materia con la fuerza y habréis creado. He ahí la misión del artista” (Castera, 1890: 62).

La ambición de echar luz y vida sensible en la frialdad del mármol deja de ser una veleidad estética y se convierte en un deber moral y político en el momento en que la novela incorpora la manía eugenésica del melodrama. De ahí, la pureza de la mujer –“una virgen en todo su esplendor”– pasa de capricho estético a pieza de producción de la superioridad de la raza americana, una “Eva indiana […] vigorosa encarnación de amor” (57). Querenes incorpora la visión romántica de la mujer: la belleza no existe por sí, sino que necesita de una perspectiva reguladora para cobrar sentido, conformándose así con los patrones positivos de filiación al realismo capitalista. La discapacidad de la mujer es una lástima añadida. Como la de la abundancia del territorio sin la posibilidad de gobernar su producción, el ideal baldío de belleza estimula el eros sin cumplir con un proyecto social. A falta de la dupla eros/reproducción, el cuerpo de la mujer es un instrumento en las manos del legislador, científico u ocultista.

La magnitud del reto de infundirle la vida a un cuerpo ausente de inteligencia convierte la ambición científica en creación de subjetividades amansadas. El boticario y el alquimista buscan forjar la mera esencia del raciocinio en una mujer, ser carente pero útil: “Consultábame todos los medios empleados para producir la vida nerviosa en su estado natural” (132).

¡Cuántas veces creímos ambos que el amor iba á producir la vida en aquel sér [sic], y cuántas también al traerla del sueño sonambúlico, volvíamos a encontrarnos con aquel cadáver!
–¡Luchemos, murmuraba con desaliento suspirando! ¡Luchemos! Ya lo ve vd. Ella piensa y quiere.
[…]
Su alma había llegado á [sic] obtener la posesión de la mía y vivía, impregnado por así decirlo, con sus pensamientos, con la misma irresistible fuerza que existía en mí la creencia de Dios. El amor despertaba la idea de la inmortalidad y mi pensar agitado á su recuerdo, como el océano en deshecha tempestad, volaba hacia ella con irresistible atracción (137-139).

Autorizado por la jerarquía social y las innumerables variaciones potenciales del tema de Frankenstein, o el moderno Prometeo, el científico, al otorgarse facultades demiúrgicas, aspira a infundir el albedrío en un ser inanimado. El problema es colmar la ausencia con una educación que autorice el paso al amor romántico. Deidad encarnada en una especulación científica, el médico ambiciona literalmente a crear los patrones reguladores de la sociedad: familia, linaje, sexualidad, jerarquía. Además, si el pensamiento de la mujer es reproducción fidedigna del albedrío del alquimista, sus reacciones emotivas pisan las huellas dejadas por el boticario. Apoteosis y espejismo de la masculinidad, la mujer es copia exacta del deseo del hombre: “¿Qué me importaba ya que hablase? […]. Yo la tenía allí, ante mí, suprema manifestación de la más exquisita forma, vibración poderosa de una idea” (105).

La mujer hipnotizada, entonces, es un objeto del dominio, referente de la contienda entre dos concepciones de la vida social. También Cano enfatiza la confrontación entre herramientas diferentes del conocimiento, “en la[s] que el objeto, literal y figuradamente representado por la mujer, se reduce a un punto de encuentro” (232) de las tipologías de dominio de la élite.

La novela plantea desde el comienzo esta concepción. El narrador heterodiegético, normalmente intercalado en un nivel inferior de la diégesis, tiene a menudo una tríplice función en las fantasías científicas finiseculares. Enmarca la narración en un sistema finito de signos, introduce lo raro, lo extraño y lo siniestro en la vida ordinaria y, finalmente, define los términos de los problemas éticos o políticos que se desdibujan desde el comienzo. En Querens lo siniestro tiene que ver con las tipologías de las fuerzas que pugnan por el dominio sobre la mujer, y la magnitud del dilema se vislumbra antes de la historia del experimento.

Una vez instalado en Tlalpan, el narrador, angustiado por la dimensión de su actual residencia, discute con un juez, un cura y el farmacéutico del experimento sobre las ventajas y las negativas de la vida provinciana. Desde la ideología liberal, el pueblo encarna –duele repetirlo– la ética de la reproducción de la familia productiva, lejos del decaimiento urbano de la moral y de las costumbres. Con todo, lo patológico puede guarecerse también en el contexto prototípico de salubridad, que es el campo. En el caso de Tlalpan, la anomalía coincide con un sujeto lúgubre –de “semblante pálido, ajado, macilento” (18)– y asocial que transita por las calles del pueblo a altas horas de la noche, eludiendo como un vampiro todo vínculo social. El oscuro personaje es objeto de unos rumores que lo quieren conocedor y productor de misteriosas plantas medicinales: es, en otras palabras, dueño de un saber no reglamentado. La introducción de este sujeto se acompaña en la novela con la descripción de la vivienda en la que se reúne la tertulia: cliché de lo gótico, la pieza está “llena de telarañas […], con las vigas del techo ennegrecidas por la vejez, los alacranes imitando los chirridos de las visagras [sic] en las ventanas” (18). En esta adaptación del castillo alejado, donde el ruido siniestro de las ventanas indica una amenaza tropical –los alacranes–, se introduce entonces el tema de la diferencia. El hombre, enigmático por su anomalía, es el alquimista que se desempeña en el experimento junto al boticario. El riesgo implícito de entregar la posesión del cuerpo a una anormalidad instaura una abierta discusión acerca de los entes legitimados a manipular la vida.

Ese hombre tiene algo raro, de misterioso, de fatal. Huir del día, alejarse de la sociedad, evitar el trato con la gente […] condenarse al silencio, al aislamiento, a la soledad completa. ¿No les parece a vdes. [sic] que esto ya pasa de extravagancia?
[…]. Ciertos seres parecen haber usado su derecho á la vida. Lo rechazan todo, si viven, es como un fenómeno intuitivamente animal. Gastadas sus pasiones, el alma […] se mantiene en su cárcel de carne, por uno de esos maravillosos equilibrios que el menor acontecimiento suele romper.
Un ser así, no es útil á nadie, no produce ningún bien, no da su contingente á la vida social. Todo sér [sic] se debe á sus semejantes, y hasta sus ideas no deben pertenecerle sino es debiendo pertenecer también á los demás. Cuando un miembro del cuerpo se enferma, se le cura ó amputa (23-24).

Anticipación y copia exacta de los conceptos comunitarios e inmunitarios de Esposito, el loco, vampiro, alquimista, etc., entra en el catálogo de los residuos sociales, no sin una oposición previa. El juez se pregunta sobre la falta o el crimen que comete por su excentricidad. Dilema modernista entre lo normado y lo excéntrico, la reglamentación biopolítica empieza a afirmar, desde un debate entre representantes de la sociedad respetable, las normas de gobierno. Así, el sujeto inconforme, alquimista y transeúnte solitario de las noches, desde su vampirismo metafórico, brinda un saber arcaico y secreto que no tiene que ver directamente con la ciencia, pero que esta, desde la autoridad que representa, puede confiscar. El gran reto del boticario no tiene que ver tan solo, como escribe Cano, con la performatividad de una masculinidad, sino también con la gestión del poder sobre el cuerpo. Apoderarse de los secretos de los saberes arcaicos es una manera de enfrentarse con la paranoia que la extravagancia intelectual lleva consigo, incautando las heterodoxias mortíferas a los locos y atribuyéndolas a la élite letrada.

De todas formas, antes de medir la cantidad de disconformidad que es posible incluir en la vida de la comunidad, hay que otorgarse una autoridad:

El pueblo, ese niño titán que desbarata y destruye y crea todo con su aliento de fuego, les [sic] ha sacado de su seno, escogiéndoles entre los últimos de sus hijos, para darles [a los poetas, otra anomalía por gobernar] su acento, para dotarles con su voz poderosa, con su palabra terrible y solemne y hablar por su boca, como habla el rayo en la voz salvaje del huracán.
La miseria, esa hidra social, exalta las pasiones y crea nuevas facultades en el hombre. El pueblo es un ser. Es una entidad como el océano. […]. Cuando se agita y el bramar de sus pasiones se escucha, siempre encuentra un hombre en quién [sic] personificarse (26).

Poner frente a los ojos el panorama desolador de la diferencia de clases y de conducta, he ahí el secreto. Infantilismo, fuerza y pasión guiada por un ser patológico, el poeta, son otros elementos que caracterizan la necesidad de pensar en las prácticas de gobierno más adecuadas. La paranoia de la afirmación de una distopía social acompaña y amplía el paradigma del experimento magnético que el boticario relata.

El cuerpo de la mujer entonces no es solo un contenedor vacío en el que verter una potestad masculina, sino un campo de batalla. En ella se lucha por el futuro de la humanidad (o de la nación). La legitimidad de una concepción social del deseo respalda moral y políticamente las finalidades del farmacéutico, convirtiéndolas en el correcto desarrollo de una sociedad proteica, con una teleología compartida y positiva. Al revés, la insensatez del científico loco amenaza con reproducir mecánicamente su pensamiento ominoso. El terror exhibe, desde las propuestas más herméticas del saber decimonónico, el miedo a la reproducción de lo sublime.

La incorporación de Querens en un capítulo sobre la búsqueda de una hegemonía por parte de una clase tiene que ver con la paranoia que genera. En el capítulo siguiente, las racionalidades de gobierno se enfrentan con el desafío de las convenciones sociales por parte de la mujer y la invasión de un espacio destinado al sujeto masculino. Se podría leer la novela de Castera desde tal punto de vista, pero hay algo que anticipa este enfoque. La joven no puede, por “minusválida”, cumplir con las reglas sociales. “¿Puede acaso obligarse a pensar al cretino? ¿Estos problemas no son acaso problemas sociales y morales?” (1890: 39), se pregunta el boticario, como para cargar con el peso de la educación. Desde la angustiosa maravilla de la inteligencia artificial, el boticario sabe que existe un límite a la creación: “[L]o que se llama originalidad ¿puede producirse por medios artificiales?” (38). El amor de la mujer será una copia, pero siempre desde una conducta disciplinada y fuera del alcance de las epistemologías dañinas.

“La psiquina”, “La atrevida operación del doctor Orts” y más cuentos puntualizan el derecho sobre el enajenado a partir de la imposibilidad de rescatarlos del abismo. Sin considerar el hijo del doctor Orts, que es solo un eslabón de una patología de la sangre que afecta también a los adultos, Querens precisa el dominio sobre una tipología de pharmakon, la mujer. En la lucha por la hegemonía, el osado experimento de Querens expone las fuerzas en campo. Afortunadamente, el experimento de la novela no llega a las conclusiones esperadas, pero sigue representando un aviso sobre las múltiples –y algunas de ellas infectas– autoridades que buscan el control sobre la vida. El problema vuelve a presentarse en el cuento de Clemente Palma que se trae a colación. En “La Granja Blanca”, el tema de la autoridad frente a la abyección es evidente y permite definir una razón de ser y de acción de la norma social.

Elton Honores fija en las Tradiciones peruanas (primera serie, 1872) de Ricardo Palma la inicial incursión de un protorrelato fantástico y de cierta “transculturación” en la literatura peruana moderna. A pesar de la trascendencia cultural del precursor, no solo en el ámbito de la producción de formas europeas, sino en general –y para bien o para mal– en el debate fundamental sobre la inclusión de la cultura indígena en la expresión de la nación peruana, Honores comprueba la escasa producción literaria especulativa y la falta de una escuela. La publicación en la Revista de Lima de “Confesión auténtica…” corrobora por lo menos la vivacidad literaria en el Perú finisecular, y los citados estudios recompilados por Maria Chiara D’Argenio (2019) permiten percatarse de la circulación de la cultura de masas en el país. Por supuesto, es difícil detectar en el siglo xix la constitución de una corriente o de un modo de escribir literatura fantástica, ciencia ficción o policial, no tan solo en el Perú, sino en toda América Latina. Es opinión de la crítica que el hito fundamental de la apropiación consciente (e irreverente) de las gramáticas literarias modernas se daría luego con el trabajo de Borges y Bioy en Argentina y con la divulgación en ese mismo contexto de unas traducciones y de una manera de leer los géneros masivos. A pesar de esta consideración, la limitación de la escritura no mimética a unas islas que se repiten no constituye un límite para este análisis ya que su objetivo no es el de definir los patrones del surgimiento de un género en el subcontinente, sino detectar las redes discursivas que caracterizan una clase social en busca de una autoridad.

En el caso peruano, Honores reitera en diferentes circunstancias la relevancia del aporte de Clemente Palma, hijo de Ricardo. Para hacerlo, trae a colación unos cuantos críticos que certifican la formulación de una “manera peruana” de escribir el gótico en Palma. Además de los reconocidos autores que, a comienzos del siglo xx, experimentan con el fantástico, entre ellos Abraham Valdelomar y César Vallejo (Honores, 2010: 40-42; Güich Rodríguez, 2019: 101-113), Honores saca la siguiente conclusión:

Vemos que, cuando se habla de narrativa fantástica en el Perú, existen tres ideas bases en los estudios literarios: a) Clemente Palma sería iniciador del género fantástico en el Perú; b) la producción de narrativa fantástica es eventual, por lo cual no se ha podido constituir aún en una tradición; y c) dentro de esta producción (que sería cuantitativamente pequeña a lo largo de la historia) no hay autores relevantes en la modalidad expresiva del fantástico (45-46)^[4].

Siguiendo a Helen Garnica Brocos en su antología Contigüidad de los cadáveres (2023), el género fantástico tiene antecedentes importantes en Manuel González Prada, José Ruiz Huidobro y otras obras escritas por mujeres que se verán en los capítulos siguientes. Pero la antología nos confirma el dato de la centralidad y de la sistematicidad de la obra de Palma con el cuento “Parábola” (1898), luego incluido en Cuentos malévolos (1904).

La relevancia de Palma depende, en primer lugar, de la línea de adquisición de los topos literarios procedentes de los clásicos foráneos (continuando después de su padre la inclusión la escritura no mimética en el Perú) y la manera con la que, al apropiarse de dichas formas, dialoga (o juega) con las invariantes esenciales de la sintaxis del gótico, lo cual es aún más importante.

Para seguir con las reflexiones que atañen a la relación entre forma literaria y jurisdicción sobre la vida, es el caso de fijarse en “La Granja Blanca”. En el relato, el problema ya no es discutir la extensión de las facultades del científico en el dominio de la vida (no hay tal personaje), sino inferir las posibles autoridades morales frente a una anomalía perturbadora. De hecho, “La Granja Blanca” marca la primera y decidida incursión que aquí se hace en los vericuetos de la literatura de terror, ya no asociada a la fascinación inquietante para los avances científicos, sino dependiente de la creación de lo Unheimlich.

En el cuento los elementos del positivismo y del horror se mezclan en un vértigo de delirante congoja. La historia empieza con una discusión entre el narrador y su maestro alrededor de la posibilidad de vivir diferentes realidades, desvinculadas de una única y objetiva. Otra vez, el positivismo se ve puesto en tela de juicio por dispares doctrinas filosóficas (espiritismo, teosofía, mesmerismo, etc.) que pululan entre la intelectualidad letrada latinoamericana. A continuación, el amor intenso y desmedido que, como en Froylán Turcios, el narrador siente por su prima se ve puesto en peligro cuando la joven enferma de malaria y aparentemente muere. Sin embargo, tras una elipsis producida por el desmayo del protagonista, este encuentra viva a su prometida, aunque demacrada.

Si bien el narrador nunca se entera de una presunta resurrección de la amada, la conexión con el muerto vivo caracteriza su descripción desde el comienzo del cuento: “[E]n la catedral de la ciudad había un cuadro: La resurrección de la hija de Jairo, de un pintor flamenco” (119). Una versión de la obra a cargo de Benito Sáez García se encuentra en el Prado, en Madrid, pero el elemento programático es que la referencia al cuadro enlaza firmemente a su amada con el no muerto: “Siempre que estaba con Cordelia recordaba tenazmente el cuadro de la doncella vuelta a la vida” (ibid.). A pesar de la reiterada y retrospectiva asociación entre el amor y la muerte (“[L]a íntima felicidad que nos enajenaba llenando de alegría […], era vida; y, sin embargo, sentía la impresión de que Cordelia estaba muerta”, se lee a la página 120), del semblante de Cordelia y de las circunstancias de su fallecimiento –Cordelia dice que la enfermedad se limitó a robarle “un poco de sangre” (125)–, el deseo del narrador de tener a Cordelia con vida hace que él se convenza a sí mismo de la sustancia corpórea de su prima. O sea que, entre líneas, el narrador está rotundamente al tanto de la muerte de Cordelia –se lo dice un vecino que había acudido antes que él al aposento de la joven–, pero ignora el dolor construyendo una realidad alternativa e imposible (y los/as lectores/as con él).

La pareja decide luego retirarse en la Granja Blanca, donde de novios transcurrían sus momentos de bucólicos idilios de amor, a veces en compañía del maestro del protagonista. Ahora, libres de toda sospecha, los amantes decretan la irrupción definitiva del gótico por el aislamiento, la antigüedad y en general el parecido de la granja a una mansión inglesa. Por mucho que el narrador desee, según su filosofía, borrar la muerte de Cordelia, el cuento se ancla en las reglas sintácticas del género con la presencia, ya no esporádica, de la vivienda de campo y del revenant. Según Eljaiek Rodríguez (2017: 206^[5]), las estrategias de aislamiento de los personajes interrogan sobre la posibilidad de sustituir la mansión gótica por un elemento de la realidad social, la vivienda de campo símbolo de una oligarquía terrateniente decaída.

Las tierras del mayorazgo me producían cuantiosa renta. Una de mis posesiones rústicas era la Granja Blanca, que primitivamente fue ermita y uno de mis antepasados convirtió en palacio. Se encontraba en el fondo de un inmenso bosque, fuera del tráfico humano. Hacía dos siglos que nadie lo [sic] habitaba: nada tenía de granja, pero […] se designaba con el nombre de la Granja Blanca (120-121).

En ese aislamiento de la urbe y de las convenciones, Cordelia se dedica a pintar su autorretrato, que terminará a la hora de su desaparición final, y da a luz una hija que lleva su mismo nombre. El cuadro que Cordelia pinta introduce la conexión entre original y copia, al prohibirle al protagonista el ingreso al gabinete durante la realización del lienzo. Cuando lisonjero bromea sobre la imposibilidad de quedarse algunas horas sin su amada, añade que no necesita la imagen si posee “el original para siempre” (127, énfasis mío).

Leído desde los patrones del cuento de vampiros (que el autor ensaya también en “Leyendas de Hachisch”, de la misma colección, y “Vampiras”, de 1906), “La Granja Blanca” trabaja los tópicos del horror de tal forma que, conforme a otras obras de Palma (i.e., “Los ojos de Lina”, sobre el que se volverá), los patrones clásicos del género se ven parodiados por una “indefinición, no solo en la figura del vampiro, que parece realizarse en más de una entidad textual, sino también entre las entidades del vampiro y la víctima, […] al servicio de un efecto de crueldad” (Morales y Sardiñas, 2019: 35).

Queriendo prescindir del trabajo con el dispositivo narrativo del revenant, es interesante la adaptación del género a una norma de conducta social compartida y establecida desde una autoridad. Por este motivo, es central la relación que se instituye, desde las primeras líneas del cuento, entre el narrador y su maestro, que rehúsa su peculiar Weltanschauung. El preceptor juzga inconveniente el conocimiento heterodoxo del joven:

La conclusión de nuestros debates era mi maestro quien la sentaba en términos más o menos parecidos á [sic] estos: que yo jamás sería un filósofo sino un loco; que yo retorcía toda teoría filosófica por clara que fuera, la dislocaba y la transformaba […], que no tenía la serenidad necesaria para seguir con paso firme un sistema ó [sic] teoría, sino que, muy al contrario, me exaltaba la fantasía y trocaba las ideas más transparentes, y hasta los axiomas, en cuestiones intricadas. […]. Nunca [mi maestro] quiso admitir que sus filósofos eran los imaginativos y los fantaseadores, los potros salvajes y desenfrenados, y que yo era el sereno y clarividente (1904: 117).

Lejos de los convencionalismos del pensamiento positivista, el narrador reivindica desde el comienzo la validez de sus excesos. No es pedantería insistir en el hecho de que la relación con el pensamiento “centrado” del maestro introduce el relato.

El protagonista comparte esa filosofía con Cordelia, quien presenta en “su cerebro el mismo proceso mental que [siguen] las ideas” en el de él (119). Otro trabajo bien interesante de Palma con las invariantes del género tiene que ver con la explicación de cómo el narrador puede crear una realidad según su mero capricho; desde donde construye una experiencia tangible –por ejemplo, el nacimiento de la niña–, pero totalmente hipotética. La argumentación filosófica de la vida es más fehaciente que el empirismo. La posibilidad de construir una realidad ajena a la materialidad de la experiencia, basándose en la mera abstracción, es al mismo tiempo la discrepancia eficiente con el maestro, la afinidad electiva con Cordelia y el dispositivo que introduce la “lógica del horror” en el relato.

Al final del cuento, el narrador, en busca de su desaparecida esposa (el narrador refiere su muerte, pero nunca se encuentra el cadáver), se topa con el maestro, quien le trae de la capital una carta de la madre del protagonista y unos objetos de propiedad de la “difunta”. En la carta consta que Cordelia había muerto dos años antes, se supone al dar a luz la niña.

El narrador, desde su exaltación de espíritu, busca demostrar al maestro que Cordelia había vivido hasta hace poco y, como última evidencia, le entrega la hija, que es la copia de la madre: “Las incoherencias del aterrado maestro y una frase que exclamó: ‘¡es Cordelia que renace!’, abrieron ante mis ojos un horizonte inmenso, terrible… Si la ilusión de la vida puede repetirse, también la ilusión de la felicidad puede volver” (1904: 142). La discusión fenomenológica del comienzo del cuento irrumpe en la escena con su carga avasalladora en un vértigo de evidencias inconciliables entre ellas. ¿Cómo devolver entonces la apacible bidimensionalidad a la realidad? El maestro, frente al horror del vampiro y de la copia, decide cumplir un acto de dominio:

–¡Desgraciado! –interrumpió el maestro, mirándome con espanto–, ¿piensas hacer tu esposa á tu hija?

–Sí –contesté lacónicamente.

Entonces el anciano, sin que yo pudiera impedirlo, acercóse con la niña a la ventana, la dio un rápido beso en la frente y la arrojó de cabeza sobre la escalinata de la Granja. Oí el ruido seco del pequeño cráneo al estrellarse (143).

El personaje del maestro, que enmarca la narración en el comienzo y al final, define los límites sociales del género e interrumpe a través de su injerencia la expansión de lo real en el régimen de lo fantástico. El maestro introduce (al comienzo) e impone (al final) una norma filosófica de la sociedad. Desde la misma concepción de sociedad que el novelón decimonónico no solo imagina, sino que instituye al volverse literatura nacional, “La Granja Blanca” tiene que encarar el monstruo, definir las opciones plausibles de lo real y actuar en contra de la irrupción de la anomalía. La “hija del mal”, el abominable linaje, insana reescritura del melodrama, es una opción inadmisible en el camino de las jóvenes naciones latinoamericanas y, por consiguiente, desde el estatuto que se atribuye, el anciano impone la ley. Su derecho a dar muerte preserva la sociedad de una aberración sexual, biológica y filosófica. Desde la teoría inmunitaria de Roberto Esposito, la inyección de una dosis de mal, en este caso el asesinato de la niña, salvaguarda la sociedad de una enfermedad mayor. En el cuento se divisan las prácticas incipientes de gobierno de los cuerpos que se van articulando en los Estados liberales latinoamericanos. Al toparse con las leyes implícitas de la gubernamentalidad, por entonces divisadas pero todavía indefinidas, el ser inconforme descubre su posición en las políticas de la vida: es un residuo en las manos del albedrío del poder soberano, un cuerpo sin protección. Al final del cuento, los lobos que llegan del interior del bosque para comerse el cadáver de la niña son el segundo detalle macabro que confirma el carácter totalmente abstraído de la sociedad del sujeto anómalo.

Si es cierto que padre, madre e hija son definitivamente una aberración y un cortocircuito en la sensatez de lo viable, el cuento no se limita a imaginar lo absurdo, sino que define la autoridad sobre lo abyecto. El maestro es el personaje fundamental que conoce el mal y encara la paranoia de su expansión. En el momento en que visita la Granja Blanca llevando consigo las pruebas materiales de la realidad, impide la extensión de lo patológico fuera del lugar aislado en el que se ha engendrado y asegura los confines sociales y de la ficción. Pisando las huellas fundacionales de “La caída de la casa Usher”, la aberración de la casa aislada no puede expandirse fuera de sí misma ya que la misma mansión, como en el cuento de Poe, termina colapsando, certificando que “siempre son mundos enteros, cerrados, sumergidos, que acaban incendiándose (Jane Eyre o Rebecca) o autodestruyéndose (Drácula, La caída de la casa Usher)” (Negroni, 1999: 41).

Desde la definición de los patrones de un debate hasta la presentación de la potestad de una hegemonía, las obras que recorren este capítulo presentan la atribución de una autoridad a una élite. El médico o el maestro son depositarios de las normas de la conducta y pueden, desde su pretensión de modernización, desafiar las instituciones tradicionales. Valorando la trascendencia de su conducta, trazan los confines de la ontología de lo humano: pueden alterar las mentes, dominar la muerte y producir el poshumano, inferir la enfermedad, sustituirse a la naturaleza y, finalmente, dictaminar sobre la vida y la otredad. Castera y Palma nos permiten introducir el capítulo siguiente, donde la ciencia ficción, el gótico y el policial marcan los límites de género en las relaciones sociales. Querens adelanta el tema del dominio del cuerpo del sujeto subalterno, y “La Granja Blanca”, la necesidad de dar muerte frente a una estirpe abominable. El paradigma de la vida se afirma también alrededor de la dualidad con la mujer. Como afirma Raúl Cuadro Contreras, desde el código binario que organiza la racionalidad del orden social, la irrupción de la mujer en un espacio masculino rompe la dupla conceptual que inviste de sentido las taxonomías más clásicas:

Esos otros tipos de seres configuran múltiples maneras de representar imaginariamente la alteridad, algo que cuenta en el camino de la desnaturalización y de la ruptura con los dualismos radicales de la tradición occidental, pues esos seres suelen integrar polaridades típicas (natural-artificial, humano-animal, orgánico-inorgánico, hombre-mujer). [….]. Lo humano resulta algo problemático que adquiere sus contornos en función de esos otros, y que, por constante oposición y afinidad resulta reconstruido incesantemente, es decir, des-naturalizado y des-ontologizado (en Barrancos et al., 2008: 68).

Desde una sociedad aturdida por múltiples instancias sociales, las mujeres de la élite antes y de la clase media después representan un primer gran reto contra el manejo de las definiciones de naturaleza, de orden y de ontología.

Una vez trazadas las normas de la conducta y la identidad de sus dueños, se pasa ahora a reflexionar sobre las amenazas concretas contra el orden establecido. En la representación de la osadía de la mujer que pretende desvincularse de la norma y hasta sustituirse a la élite tradicional, los géneros de masas fomentan el reconocimiento de las jerarquías y la posibilidad de intervenir en el orden familiar; activan la paranoia hacia un saber disconforme y experimentan una fantasía gubernamental que destituya, a través del castigo, todo exceso de vida.