En un navío a punto de zarpar presumiblemente de Inglaterra hacia San Francisco, una pandilla de amigos, entre ellos el narrador del cuento, se despide del teniente Jym. En un lugar aislado –el camarote de un barco– y desde la ya clásica construcción en abîme del gótico, Jym toma la palabra para contar un episodio de su vida de novio. En Noruega, años antes, se había enamorado de Axelina, o Lina, muchacha pálida y de labios rojos que parecen “acostumbrados á comer fresas, á beber sangre ó á depositar la de los intensos rubores”. Un erotismo espectral que excita los deseos de Jym.

El gran problema de Lina, más allá de su vampirismo conjetural, son los ojos de un color indeterminable y extrañamente endiablados, que ruborizan a Jym. Al revés de la mujer de Querens, Lina tiene en sus ojos demasiada vida, ostensible como destellos de una inteligencia abrumadora por su intensidad. Lina es todas las mujeres a la vez. El color de sus ojos cambia según la cualidad que exprese en un determinado momento: es romántica, altiva, ardorosa y tiene celos. El pobre amante, entregado a la pasión por Lina, pide auxilio a un médico que le diagnostica una neurastenia menor. No es un problema para la ciencia, pero sí para él, que no puede mirar a su novia sin estremecerse de la angustia. El gran tema es el imperio que esos ojos ejercen, por explícita admisión de Jym, sobre él. Un pobre varón subyugado a las fuerzas oscuras, impalpables e inexplicables que brotan de lo más profundo de la personalidad de una mujer. Jym habla de “dignidad de varón humillada”, “esclavitud misteriosa” ejercida sobre él por ojos que odia “como a personas”. Una primera solución posible es humillar a Lina de tal manera que se ponga a llorar, cerrando así los ojos.

Frente al gran dilema de casarse con Lina o romper con ella, Jym resuelve contarle sus tormentos de varón aplastado por el peso incalculable de la esclavitud del raciocinio y de las emociones de su amada. Después de una enfermedad que postra a Lina en la cama durante unos veinte días, Jym vuelve a visitarla en su habitación, y ahí, en la penumbra, Lina le ofrece su regalo de bodas: los ojos sacados de las órbitas y depositados en una caja de adornos.

Proyección del miedo a la falacia de la masculinidad, al cuestionamiento del poder del sujeto masculino, “Los ojos de Lina” de Clemente Palma se reúne en la misma colección citada, Cuentos malévolos. Visto así, el relato tiene una interpretación y una estructura bastante sencillas. El pánico de verse sometidos a un poder irracional, emanado por un ser subalterno, explicita las razones del dominio patriarcal y el acatamiento de este por parte de las mujeres. Sin que nadie se lo pida, Lina decide amputarse antes que renunciar a su boda; el exceso de vida se derrumba delante del respeto de las convenciones de géneros.

En Querens la mujer no tiene raciocinio, mientras que aquí sí, y lo ejerce hasta involuntariamente, a través del cromatismo ocular; en “La Granja Blanca”, la mujer es la mera proyección del deseo monstruoso del sujeto masculino, ahora doblemente abyecto porque, como visto, transgrede las normas del linaje y crea una realidad desde una mera herramienta filosófica. La aspiración a ser un matrimonio convencional, en el que el marido no le tiene miedo a la mujer, define en “Los ojos de Lina” el terror y la cura. La invasión del fantasma de la conciencia de la mujer transgrede las normas de ocupación del espacio y de la mirada. Por esto, se necesita una terapia que la mujer misma realiza. Hasta aquí, el cuento no ofrecería más problemas en la representación de las relaciones de género en la literatura de terror, si no fuera por otro desenlace. Volviendo del abîme –es el caso de decirlo–, Jym se percata de las caras incrédulas y pasmadas de sus interlocutores y les confiesa, desgañitándose, una broma macabra. Lina no se sacó nunca los ojos, al revés, en opinión de Jym, en la misma circunstancia imaginada en su relato, una mujer solucionaría el problema “arrancándoos los vuestros para que no veáis los suyos” (1904: 69)^[1]. Finalmente, Jym, otra vez en broma, declara que el autor de esta historia es el alcohol.

Antes que nada, y para puntualizar el papel de Palma en la escritura del gótico por lo menos en el Perú, “Los ojos de Lina” es claramente una metanarración. Todas las personas presentes en el camarote, entre ellas el narrador homodiegético, le creen en el acto. La historia es verosímil dentro del orden sintáctico del cuento de terror, pero también desde la visión masculina de mujer enamorada que se desprendería de una parte de su cuerpo para satisfacer el deseo de su pareja y serenar sus ansiedades. Hay algo de enteramente romántico, por lo menos desde una cursilería horrendamente masculina, en la elección de Lina. Conceptualmente, la amputación no es una eventualidad inverosímil si se considera que la infibulación supone la extirpación de un órgano con el fin de sosegar el miedo al goce de la mujer: terrible pero no imposible, su verosimilitud depende de las prácticas y de los deseos masculinos.

El tamaño simbólico y práctico del sacrificio es el elemento realmente perturbador del cuento, y es este mismo factor el que se invierte al final de la narración. En el enorme desatino de la broma, la conclusión troca por completo la proposición. La mujer es un ser desleal que, frente al dilema de su pareja, pide (lógicamente) la automutilación del hombre para resistirse a la fascinación.

“Los ojos de Lina” introduce el tema del capítulo, que, por supuesto, no tiene que ver con si la mujer es diabólica o angelical –no estoy escribiendo boleros–, sino con la producción del Unheimlich en las relaciones de género. Sacrificio de la mujer, miedo al retornado, al fantasma, espejo de una culpa, terror frente a la dominación ilícita, a la dignidad humillada, a la esclavitud misteriosa: estos son los elementos paranoicos y de sospecha que la desmesura del deseo masculino vierte en la literatura gótica.

Si Lina fuera la mujer carnicera que pide los ojos en holocausto, lo haría, ¡además!, después de la terrible confesión del hombre fracasado de su humillación y de su esclavitud. El vampiro que Lina parece ser, con esos labios rojos, metaforiza por cierto la voluntad de succionar y de extirpar la vida del hombre. El inmenso deseo de Jym no se puede reprimir a pesar del embeleso frente al ser deforme, un monstruo de ojos desmedidos que, a partir de ellos, “prueba los límites de tolerancia del sistema”, “exhibe las contradicciones del mundo en el que […] se inserta”, siendo narración intercalada, “desafiando a partir de su extremada contingencia el régimen y proyección de lo social” (Moraña, 2017: 33).

Triunfo de lo sublime, la mujer mira desde la frontera de gestión soberana del cuerpo. Monstruo de dos caras, en las pesadillas masculinas puede apoderarse de la vida en la medida en que tendría que renunciar a ella o, por lo menos, a una parte de su cuerpo; desde ese mismo umbral, es la víctima de la reglamentación de su vida por parte del hombre. La intención de este capítulo, entonces, es reflexionar sobre y desde esa frontera; alegar la mirada masculina que se interroga sobre las concretas apariencias de la mujer, evaluar el miedo al desborde de su poder y la necesidad de gobernarlo en el incipiente protagonismo moderno.

4.1. Desde los límites del deseo

“Thanatopía” de Rubén Darío puede considerarse la recapitulación de las tipologías narrativas vistas hasta aquí: el alcance del saber médico, la ciencia al borde del maleficio, el laboratorio a oscuras en el que se ultrajan los límites de la vida y la construcción de una víctima. Al regresar a su casa del internado, James tiene que enfrentar un experimento ominoso de su padre, el doctor Leen. El colegio en donde el joven se cría es un castillo infestado por los rastros de su filiación literaria y, frente a tanta ostentación de elementos góticos en el colegio, James manifiesta la perplejidad de la parodia: ¿no serán demasiados? La alteración del significado por la abundancia de significantes, uno de los dispositivos de la parodia, se vuelve evidente cuando, al final del cuento, James se entera de que el horror, en realidad, había pasado en un lugar libre de cualquier sospecha: su casa natía.

Si bien la mansión de la familia tampoco es lo que se dice un locus amœnus, su caracterización es menos enfática que el internado. En el laboratorio, al que siempre se alude con fascinación, rechazo y misterio, el padre le devuelve la vida a la madre difunta. Frente a la evidencia de la depravación familiar, James se muda a Buenos Aires, donde cuenta, en las bodegas lóbregas de la ciudad, su triste biografía. “Thanatopía” se lee entonces desde múltiples significados, pero también desde la violencia del patriarcado. El pobre James y su difunta madre son víctimas de las ambiciones de un médico que, lejos de respetar las leyes de lo humano y del humanismo, las transgrede para afirmar el dominio de la ciencia en detrimento de las emociones de su hijo y del cuerpo de la madre.

En los cuentos que se verán a continuación, la mujer puede ser una satrapía invasora del poder masculino, pero también la víctima de la locura masculina. O las dos cosas a la vez, dependiendo del punto de vista. El elemento más clásico del gótico sobre la unión repugnante, sobre la mujer víctima de sus deseos, es, sin lugar a dudas, el revenant. El vampiro, seductor mortal de mujeres indefensas (o al revés, de mujeres lascivas), aparece en “Otro caso de vampirismo” (1907), del cubano Alonso Fernández Catá, y en “El coleccionista de marfiles”, del mexicano Manuel Horta. Este último es un relato tardíamente modernista que se publica en 1921, donde el vampiro es un dandy misterioso y amanerado que llega de una tierra lejana. Sin considerar el matiz xenófobo, el sujeto misterioso es un seductor corrupto por su afán de lujo, en continua busca del despilfarro de sus capitales en obras inmorales. El gran desenfreno de la acumulación modernista de bienes que Ericka Beckman reconoce en la estética latinoamericana enlazada con la economía importadora se traduce en el cuento de Horta en fascinación por el asesinato como una de las bellas artes. El vampiro que llega desde afuera seduce a una mujer melancólica y sueña con convertirla en estatua. Es cierto que, si el hombre es culpable por vampiro, también la mujer, desde la perspectiva masculina, lo es por neurótica. No tiene en ella ninguna propensión a la vitalización de la sociedad, al acto sexual generador:

Constanza iba poniéndose cada vez más blanca y más triste y, cansada ya del asedio del señor de los poemas, le permitió el acceso a sus habitaciones. Pero sucedió que el romántico millonario no le habló una sola sílaba de amor. Se contentaba con hablarle de figuras exóticas en vitrinas de museo, de secretos astronómicos, de Cristos en marfil, de camafeos, de joyas perdidas en el mar… El visitante tomaba su sombrero de copa a la medianoche, besaba la punta de los dedos de Constanza y, muy temprano, le remitía un nuevo ramo de rosas… (en Morales y Sardiñas, 2019: 94).

Una seducción totalmente inoportuna caracteriza el amorío entre estos dos miembros dañinos de la sociedad. Él, definido por su mismo vampirismo, solo puede producir muerte; ella, estancada en su melancolía, es totalmente vacía. No existe ningún contacto entre sus cuerpos (lo cual sería también alarmante), los marfiles y las joyas sustituyen la virilidad o la procreación. Volviendo otra vez a Beckman y su análisis de De sobremesa, el hombre amanerado vive en la imposibilidad de manifestar su poder fálico, pero también la mujer voluptuosa rechaza el imperativo moral de la gestación.

Finalmente, el vampiro es un inhábil completo que ni siquiera logra convertirla en una estatua para apoderarse de su cuerpo: “El coleccionista no pudo tener la momia de marfil que había soñado… A los pocos días salió de Tula con sus maletas repletas de obras de arte y con el microbio de la tisis en el cuerpo” (95).

Este monstruo con ambiciones de posesión no es otra cosa que una enfermedad social que afortunadamente se va por sí sola sin generar mella alguna. Incapaz de ejercer cualquier poderío, el dominio de la epidemiología y de la medicina, los avances científicos en la prevención de las enfermedades que caracterizan las primeras décadas del siglo xx^[2] atenúan la amenaza del vampiro. El vampiro es una anomalía, sin lugar a duda, pero es también un miserable sin la posibilidad de ejercer su dominio. La flaqueza de su hombría ablandada por la languidez de la tentación del lujo, termina reduciéndolo al presumido despojo de la amenaza que fue.

En la historia de “Julio Ramos” (publicado antes de 1903), cuento del cubano Diego Vicente Tejera, el narrador se topa con Julio Ramos a pesar de haberlo enterrado unos meses antes. La escena transcurre en París, pero Ramos es hondureño y viaja a la capital francesa, hospedándose en casa del narrador para estudiar medicina. A causa del excesivo empeño que Ramos vierte en la preparación de los exámenes, muere antes de cumplir con la promesa de celebrar el éxito en los estudios con una orgía. El narrador, después del entierro, lo encuentra en la Ópera de París, seduciendo a una mujer. De pronto desaparece, pero, en los días siguientes, se descubren los cadáveres de tres mujeres de la alta sociedad de la capital francesa, todas muertas en su propio piso después de un encuentro galante, sin huellas de violencia y todas de alguna forma vinculadas a la figura de Ramos. Sin ánimo de buscarle tres pies al gato, como dice el policía a Lönnrot al comienzo de “La muerte y la brújula” de Borges, dotando el relato de excesivos significados, el objetivo es situar el papel de la mujer en una narración sobre vampiros. Julio Ramos vuelve de la tumba para cobrar el premio que decidió merecerse tras la aprobación del examen. La muerte se había adelantado a la satisfacción del pecaminoso deseo, por lo que la vuelta parece un ultraje a las leyes morales. Por otro lado, el revenant latinoamericano succiona la sangre de jóvenes cocottes burguesas de París que viven solas y tienen relaciones sexuales independientes. Desde un primer punto de vista, la osadía de la mujer franquea el paso a la corrupción del hombre, y la insolencia (como la dejadez de Constanza en “El coleccionista de marfiles”) es la causa de la muerte. Por otro lado, el desconcierto del narrador certifica la inusitada aspiración de ese ser subdesarrollado en conquistar el cuerpo joven de una belleza francesa, y el marco policial en el que se inscribe la historia clama por un ámbito legítimo en el que enmarcar la historia. Lo cierto es que el cuento carece de un enigma, de una investigación y de un personaje que resuelve el primero llevando adelante la segunda, pero los asesinatos se describen desde la relevancia que tienen en las notas de prensa, afirmando la trascendencia social y la desestabilización de la seguridad pública. La ley del deseo es correcta, pero el objetivo está fuera del alcance de la modernidad periférica y puede lograrse solo a través de una metamorfosis maligna. Julio Ramos es un Genaro de ultratumba que alcanza el acceso al cuerpo deseante de la mujer burgués tras haber falsificado mágicamente su defunción. Si el protagonista de En la sangre de Cambaceres corrompe unas insignias sociales, el vampiro de Tejera adultera la mera noción de vida para acceder a un mundo que le es vedado, el de los cuerpos celestiales de las mujeres de la metrópoli francesa. Exaltación del exceso de (pos)vida, la flaqueza del cuerpo marginal, que no aguanta la competencia del mundo desarrollado europeo, vuelve horrendamente para adueñarse ilegítimamente de un premio que no supo ni pudo alcanzar en vida. El acceso al placer, vedado por la infranqueable condición de subalterno, se materializa en el cuerpo de tres mujeres culpables de permitir la penetración infecta de lo latinoamericano. La ambición de la élite masculina del continente de ser como los europeos, la carrera a la reproducción del modelo colonial acarrea el proceso penoso de lo impropio.

Los cuentos introductorios de este capítulo despliegan una gran cantidad de opciones frente al dispositivo narrativo “mujer”. Carnífices y víctimas, miembros amorales de una sociedad decadente, cómplices de la locura de un monstruo, las mujeres son vehículos o accesos del mal en la salud de la narración. Eva aceptando la manzana, la defensa de la frontera de protección de la vida le toca al sujeto masculino y la inconsistencia del cuerpo femenino es una grieta problemática en el baluarte social tal y como, desde un punto de vista opuesto, el atrevimiento hacia la conquista de la misma autoridad del hombre. Es el miedo a la invasión de la voluntad de la mujer, representada desde los tópicos del horror, de la ciencia ficción y del policial. En primer lugar, entonces, se van definiendo las múltiples genealogías de la mujer víctima, con la construcción de un concepto de “culpa”. En esta versión de las relaciones de género, el regreso del fantasma pone en escena los miedos masculinos a la arbitrariedad del poder. Al mismo tiempo, conforme a la organización teórica y metodológica del volumen, la invasión de la mujer en el espacio de acción dedicado al “macho” se lee desde el punto de vista del gobierno de la amenaza, planteando una defensa de la masculinidad contra las reivindicaciones de género.

4.2. Mujeres que mueren

León Fernández Guardia (1871-1942) es un vástago de una familia acomodada de Costa Rica; pequeño y enclenque, es un ejemplo típico del intelectual modernista. Su hombría se mide a través de sus participaciones en expediciones militares a las periferias indígenas. A pesar del espíritu científico y de ser un peregrino transparente, es también avispado y moderno, encarna la cara peculiar del dandy, es masón, teósofo y espiritista e inventa ficciones excéntricas. Es autor de relatos góticos, fantásticos y de corte policial publicados en la revista Páginas Ilustradas de San José entre 1906 y 1911. En sus investigaciones sobre el fantástico en Costa Rica, José Ricardo Chaves ha recompilado los diecisiete cuentos (dos de los cuales se publicaron en sendas antologías) en una interesante edición crítica que aparece en volumen con el título de Pacriquí. Cuentos fundacionales costarricenses de crimen y misterio (1906-1911).

“Nita” y “María”, los dos primeros cuentos de la colección, se dedican respectivamente a un caso de feminicidio y a la desaparición de una mujer. En ambos acontecimientos, los fantasmas de las víctimas vuelven para asediar la conciencia de los culpables. Son relatos de corte policial porque hay unas investigaciones sobre los crímenes, pero estas no establecen una verdad, ya que es el mismo fantasma quien permite dar con el culpable del crimen. La racionalidad del detective no es el medio por el que se llega a descifrar un misterio. Se necesita la mezcla con otro género literario, el gótico, para dar con el culpable.

“El crimen del doctor Ahss”, “La orquídea” y “La cadena de cabellos” cuentan todos sucesos inexplicables que acontecen en proximidad de unas bodas. En el primer cuento, un misterioso médico, científico y alquimista, llegado a Costa Rica del extranjero, se enamora de su sobrina Stella. Pero la joven ya es la prometida de un gentilhombre inglés, al que le dicen baronett. El alquimista, que conoce el secreto de la conversión del metal en oro, descubre también la posibilidad de destruir la materia a través del sonido. Posible reescritura de “La fuerza Omega” de Leopoldo Lugones –este se publica en 1906, y el de Fernández Guardia, en 1911–, la fantasía que se explaya en ambos cuentos es, de todas formas, muy común en la literatura de entresiglos.

El doctor Ahss emplea su erudición extraña para urdir el asesinato del baronett y quedar solo con su sobrina. Decide entonces organizar una trampa para los novios en la que logra matar al galán. Durante la agonía del baronett, Stella se apodera de un revólver y le dispara a su tío. El tiro no da en el blanco, pero la bala termina fatalmente contra un depósito de nitroglicerina. La explosión destruye por completo el cuerpo del baronett, sin que de él quede el más mínimo rastro, despedaza el de Stella y propicia la huida de Ahss, que desaparece. El narrador, al comprar un “escritorio finísimo” (2019: 2006^[3]), encuentra en el doble fondo de un cajón un depósito secreto con los papeles en los que el doctor registra su confesión.

Aparte de las fantasías sobre el saber oculto, el elemento clave que reconocer en el cuento es la improcedencia del amor del tío hacia su sobrina. Si no bastaran los lazos de sangre, el doctor Ahss no es un sujeto llamado a permitir la prosecución de la especie: sus estudios raros, la mezcla de conocimientos legítimos con otros secretos, la manifestación de una excentricidad infausta que despierta las curiosidades de los vecinos –que murmuran también sobre la relación tío-sobrina– son todos patrones de una anomalía dañina que no es viable reproducir. Es la misma carta con la confesión lo que nos permite enterarnos sobre las experimentaciones del doctor Ahss. Para zafarse de todo pretendiente al amor de Stella, “tanto ella como su mentor manifestaron que no tenía ningún capital y que estaba acostumbrada a gastar mucho” (1998). Al fin los pretendientes se reducen al baronett que despierta la furia del tío.

En general, todas las facultades del doctor Ahss son inútiles para la sociedad e irrespetuosas de las leyes de la concurrencia económica liberal: el doctor Ahss es un alquimista y posee ese dinero mágico que se reproduce a sí mismo. En el anhelo de alcanzar el corazón de su sobrina, Ahss revela una inadmisible pretensión biopolítica. Solo después del desastre, se da cuenta de que su papel en la sociedad no es el de participar en la utilidad del trabajo y de la cópula, sino salir del conjunto social dejando apenas una memoria de su depravación, una advertencia sobre los posibles anormales que pululan en el entorno social.

Sí, he sido un viejo loco e imbécil que pasó los años de su juventud y de la edad madura persiguiendo ideales científicos: la cuadratura del círculo, […] la piedra filosofal […] y cien problemas más […] aniquilaron mi virilidad (2035).

Otra vez, el binomio producción económica/virilidad caracteriza la anomalía e incluye el doctor Ahss en el conjunto de seres inservibles o hasta perniciosos en la reproducción del cuerpo social: el doctor Ahss es rotundamente inoperante desde el punto de vista de “la riqueza de las naciones” y desde las pretensiones melodramáticas.

Sommer explica perfectamente la activación del deseo en función de construcción de un homo æconomicus, y el doctor no puede en lo más mínimo satisfacer las consignas del melodrama. La narración, pretendidamente auténtica por proceder de la confesión de un criminal, manifiesta la amenaza que vive, oculta como el cajoncito del escritorio, en la sociedad. Custodio de la alcoba y de la progenie, al enterarse de las reales intenciones del pariente, Stella decide terminar con la desviación. “El crimen del doctor Ahss” representa entonces un modelo de sociedad que rechaza la alteración a la norma y valora los límites de la moral, inventando una heroína que desafía la muerte para defender la vida.

La paranoia es evidente: la anormalidad (del saber, de la conducta, de la procedencia) implica una posible y catastrófica amenaza que impide el idilio con la nobleza europea. La monstruosidad de los inmorales y desmedidos deseos del doctor Ahss consistiría entonces en entorpecer la unión entre el cuerpo latinoamericano, poseedor de inmensas riquezas, y la aristocracia europea, capaz de explotarlas a cambio de la prosecución de la especie, pero la inútil ambición del alquimista impide el idilio de las nuevas potencias globalizadas.

En “La orquídea”, los temas corrientes del amor, de la venganza y de la muerte se suman al miedo hacia lo ignoto que habita la frontera de la nación. La flor que el narrador y protagonista compra de un campesino no tiene clasificación. En un principio el narrador aspira a sumarse a la gran enciclopedia naturalista y escribir su nombre en los anales de la patria. Al descubrir que por las noches la flor ahoga todo ser que se cruce con sus raíces, el joven decide usarla para matar al novio de su amiga, a la cual nunca supo confesar su cariño antes de que fuera demasiado tarde. Desafortunadamente, Enrique, el enamorado, se la regala a la prometida y causa su muerte. Sin considerar la traducción a la curiosidad gótica de las infinitas posibilidades combinatorias de la naturaleza americana, el cuento presenta la muerte fortuita de una mujer por efecto de una secreta erudición científica. No importa que esta sabiduría se ocasione de una serendípica casualidad, manejar lo desconocido y clasificar sus propiedades otorga un poder soberano sobre la vida que es al mismo tiempo maravilloso y terrible.

Finalmente, se insinúa en la narración la dimensión simbólica del dominio del cuerpo de la mujer. El saber masculino no mata a un adversario, sino al objeto (parece el caso de usar este término) de la disputa.

El caso de “La cadena de cabellos” es interesante. En el cuento, Máximo Duro, un costarricense de padre francés, viaja al país europeo para estudiar medicina y ahí descubre que Blanca, la joven de la que se enamora, es, en realidad, su hermana. El padre, al llegar a Costa Rica, ha aceptado, tal vez para librarse de una infamia, un vulgar error de trascripción que castellaniza su apellido (de D’Hour a Duro). Así, no solo el amor entre los dos (ahora) hermanos es improcedente, sino que el padre de la joven descubre el engaño sufrido.

Víctima de la infinita tristeza de un amor imposible, la muchacha resuelve matarse, y el amante vuelve a Costa Rica. Después de un tiempo, Máximo Duro cree cruzarse con el padre de la mujer, y, finalmente, el joven es encontrado estrangulado en la cama. Alrededor del cuello, está solo la cadena de cabellos que Blanca le había regalado antes de que ella se matara.

La curiosidad científica que motiva el diálogo entre dos personas, una de las cuales es el médico narrador, testigo del acontecimiento inexplicable del cuento y amigo de Duro, tiene que ver con la vida de los seres inanimados. Para explicar la teoría de la conciencia de los objetos, el narrador trae a colación la anécdota de los cabellos de Blanca que se hubieran cerrado voluntariamente alrededor del cuello de Duro. Desde la curiosidad científica y el horror, esta historia explicaría la posibilidad de ensanchar los confines de la vida hasta partes del cuerpo periféricas y depositar en ellas una conciencia que perdura después de la muerte. Frente a esta fabulación de la eternidad, se pueden elaborar dos consideraciones.

Antes que nada, sobre la naturaleza literaria del cuento, si es un relato de terror o si alude más bien al policial. No es una cuestión baladí porque nos permite entender en qué paradigma del pensamiento social se inserta la sospecha de una posible venganza de una mujer. ¿Quién mata a Duro? ¿Un desquite del padre de Blanca o el pelo de una mujer terriblemente siniestra? En sus comienzos, el policial es un género conciliador donde la verdad se aclara y el mundo recobra su racionalidad. El fortuito encuentro con el padre de la joven viabilizaría una reconstrucción de la historia desde un régimen lógico-inductivo, terminaría con las especulaciones espiritistas y dirigiría la paranoia hacia otro mundo cognitivo, el de la interpretación del mensaje oculto en las intenciones del padre de Blanca. Pero la eventualidad de una conducta siniestra de parte de Blanca, el régimen de leyes otras que gobiernan la realidad despierta el terror a los engaños de las mujeres y prima sobre toda cordura.

El encuentro con el padre de Blanca en las escaleras del hotel en Costa Rica donde reside Máximo y la sonrisa maléfica que le dirige son huellas que abrirían el paso a la historia de una venganza, y la presencia alrededor del cuello de Máximo de los cabellos de Blanca se convertiría en un ritual de muerte, un fetiche. Pero el narrador describe a Duro como un “un joven […] ni galán ni feo, de un temperamento nervioso agudísimo, un neurótico completo” (829). La falta de confianza en el testimonio de Duro hace que la experiencia racional se descarte pronto de las hipótesis. La investigación nunca se produce, y se prefiere cavilar, desde las patrañas de las fantasías científicas, sobre un crimen sobrenatural organizado por una mujer vengativa.

Desde el comienzo, Duro le advierte al narrador de la posibilidad de que la cadena tenga alguna fuerza propia. La cadena, le refiere al médico narrador, vive y acabará por matarlo ya que la siente acariciar su cuello de noche, la siente estrechárselo “con amor y con pasión” (885). El objeto, dotado de singularidades femeninas, busca la sensualidad del acto erótico que se acompaña con el tormento de una muerte producida por un movimiento “casi felino, mujeril” (ibid.). Contra la sensatez del médico que le sugiere quitarse la cadena del cuello para librarse metafóricamente del vínculo con Blanca y encontrar así otra amada, Máximo sigue atado a ese amor estereotipado e imposible. El erotismo de las pasiones juveniles nunca se extingue y califica la transgresión mortal. En la batalla de los géneros, en la construcción de paranoias de índole diferente, prima la densidad mítica de esa asfixia erótica. El cuerpo de la mujer y el alcance que esta establece sobre la independencia del hombre bastan para descartar unas hipótesis racionales sobre un acontecimiento inaudito. Al final, de hecho, el médico confirma la hipótesis sobrenatural:

—Pero doctor, ¿no habrá más bien en este asunto una mano criminal? Nos decía usted que Máximo pretendía haber visto a su exsuegro en el hotel. ¿No pudo ser él el autor del crimen?
—Yo creo que no. Aunque todo es posible y eso sería una explicación plausible. Pero yo creo que Blanca… sí, Blanca quiso llevarse a su amado al mondo donde no existen lazos de familia que impidieran su dicha (925).

También el médico se fija en la maravilla y en la magia ancestral, ecos de temores atávicos que se incorporan en la narración, entre ellos el incesto, la primera desviación reglamentada por una rudimental biopolítica. En Kristeva, los ritos y las narraciones que constituyen lo sagrado son “un intento de codificar ese otro tabú que los primeros etnólogos y psicoanalistas consideraron que presidía las formaciones sociales: al lado de la muerte, el incesto” (2004: 80). Si Kristeva detecta en el mito el papel de organizar, desde la posibilidad de significación lingüística, el conjunto social, en el cuento de Fernández Guardia el mito impera sobre la racionalidad social. El objeto que se anima es una pauta del gusto modernista y el dispositivo que permite cumplir con el ultraje de Blanca, que desafía a través de un saber oculto el orden social y el tabú (Blanca sabe que la cadena es mágica ya que alude a ello al comienzo del cuento). Si bien la joven se suicida por la imposibilidad de transgredir la norma básica de las relaciones sexuales, su poder parece no terminar con la vida.

“La cadena de cabellos” organiza la sociedad alrededor del miedo a la trampa silenciosa de la mujer y, desde la gramática del cuento de terror, respeta dos de los patrones básicos del género definidos por Punter, la paranoia y el tabú. Como Ulises frente a las sirenas, o como luego Santos Luzardo en su contienda con doña Bárbara, librarse de las promesas de un amor ilusorio es el reto fundamental del sujeto masculino con ambiciones elitarias. Al ceder al sublime, Máximo Duro decide ir a la deriva en el mundo de lo incógnito femenino.

En el auge de la literatura fantástica y de ciencia ficción escrita por mujeres a comienzos de este siglo xxi, es central la tipificación del pecado en el cuerpo de la mujer. Operando sobre la ostentación de la culpa social construida por el patriarcado, Liliana Colanzi, Mariana Enriquez, María Fernanda Ampuero, Mónica Ojeda, entre otras, construyen sus alucinaciones trabajando el cuerpo abyecto en términos de dispositivo narrativo que abre a la revelación del horror: “[A]l contrario que el cuerpo masculino […] la perspectiva falogocéntrica ha definido la corporeidad femenina (cambiante, penetrable, abierta, que menstrúa y da a luz) como abyecta” (Ordiz y Casanova Vizcaíno, 2021: 14). El cuerpo de la mujer transita la literatura del terror desde los orígenes hasta hoy y tal vez se constituye como metáfora central de los miedos masculinos que se elaboran en estos textos, normalmente escritos por hombres, por una razón fundamental, la necesidad del gobierno del ser abyecto.

Frontera de los miedos de las élites, la trampa sigilosa de la mujer (y la presencia obscena del cuerpo indígena, africano o migrante) desaparece en las obras de entresiglos, dejando solo el aviso de una potencialidad. Ese mismo cuerpo amenazado por el estigma y amenazante del orden social, al mismo tiempo local y global, vuelve un siglo después para buscar la subversión del paradigma que lo había ocultado en los pliegues de la narración y en el gobierno masculino de los cuerpos.

Antes de seguir, un cuento luce por su ausencia, falta esta que ha de subsanarse deteniéndose rápidamente en él. “El almohadón de plumas” de Horacio Quiroga se publica por primera vez en 1907 en Caras y Caretas y aparece luego en Cuentos de amor, de locura y de muerte (1917). En él, tras las bodas y la luna de miel, Alicia cae prostrada por una enfermedad que va consumiéndola día tras día (o mejor, noche tras noche). Todas las coordinadas textuales dejan entender que es víctima de la succión mortal del vampiro Jordán, su marido, que vacía del todo a la pobre mujer. Al final, sin embargo, se descubre que un bicho raro se esconde en el almohadón, sorbiendo las funciones vitales de Alicia. Después de una elipsis, el narrador extradiegético revela la naturaleza rara pero no increíble del insecto, devolviendo el relato al ámbito de lo terrenal y probable. La amenaza agazapada en la almohada es menos acuciante que la idea de haberse casado con un vampiro, y la forma textual elegida por el narrador tiene cierto deje a alivio. A pesar del sosiego científico del desenlace, el cuento nunca deja de aludir a una realidad alternativa y más agobiante. Una relación de pareja, un idilio de amor puede convertirse en una pesadilla de violencia subrepticia pero constante. Jordán convierte demasiadas veces su semblante en el de un perverso revenant como para que un descubrimiento casual y una explicación exterior a la diégesis terminen con la inquietud del relato.

Otra vez, la ciencia no puede excluir su envés, lo oculto, y la mujer puede ser víctima de un hecho inexplicable a pesar de las certezas terrenales. Este es el caso de “Metencardiasis. Para el álbum de la señorita María Vestalia Terrero”, cuento del venezolano Nicanor Bolet Peraza (1838-1906). Después de “Confesión auténtica de un ahorcado resucitado”, también el segundo cuento de ciencia ficción venezolana está marcado por su extranjerismo: se publica en Estados Unidos y transcurre en Holanda. Un médico, el doctor Van der Meulen-Hainsterfalen, descubre un potente imán con el que puede cambiar los corazones de un pecho a otro, de manera que resuelve así los problemas cardiacos. En un momento, una mujer le pide que sustituya su corazón –que sufre las condenas de un amor no correspondido– con otro del que se desconoce la procedencia. Patetismo y fantasía científica se cruzan en un cuento sobre, básicamente, la construcción artificial de una felicidad melodramática. Ultraje a toda retórica del deseo y del amor, el intento de la mujer supone la creación de un banal atajo para alcanzar el objeto de sus deseos. De esta manera, la patria se convierte en un truco de prestidigitación científica que invalida la retórica del cuerpo productivo. La ciencia ficción reflexiona sobre la paradoja del amor que puede latir en dos cuerpos al mismo tiempo, pero solo uno de los dos recibe el placer que aplaca las emociones. La mujer, agobiada, descubre que su amor es inmutado, tal y como el desinterés del hombre:

—¡Viejo infame! ¡Me has engañado!
Lo que había pasado era una cosa horrible. El corazón que la infeliz joven sentía palpitar en vez del suyo enamorado, era el de su rival, de aquella por que el doncel liviano la desdeñara. Y con ese nuevo corazón amaba ahora aún más que antes al infiel; y para mayor tormento, ese corazón ageno [sic] y enemigo guardaba las reminiscencias del amor que gozó arrebatándoselo a ella; y más todavía, en ese corazón que ahora se nutría con su sangre, bullía hirviente como lava el odio que su rival le profesaba, sintiéndose por tanto aborrecerse á sí misma con el odio de otro mujer para ella aborrecible! (1172).

Torpe prueba de brujería científica, las malas intenciones de la mujer no se ven suportadas por el conocimiento científico que no logra satisfacerlas. Al final del relato, el científico, derrotado, tira al fuego de la chimenea el estudio sobre su metencardiasis y la vida vuelve apacible y sosegada como antes del lóbrego engaño.

Al abrir la puerta del laboratorio, los discípulos del viejo sabio […] encontraron al anciano y á la joven sentados el uno frente al otro, mirándose fijamente como dos estatuas de piedra, mientras en la chimenea humeaban las últimas páginas del legajo en el que constaba el secreto del cambio de los corazones en los mortales (1896: 1172).

Atrevimiento disciplinar, los dos cómplices del crimen terminan su aventura inmovilizados por su misma desilusión. El científico no puede reinar sobre la vida, la mujer no puede someter a los hombres. Paranoia del dominio de la mujer sobre la virilidad a través del manejo insensato de la ciencia, “Metencardiasis” es uno de los muchos cuentos en los que el fantástico pone en escena la urgencia de una racionalidad diferente en las prácticas de gobierno de la vida y de las jerarquías sociales.

Jenaro Cardona es otro desaparecido autor costarricense de ficciones especulativas que está volviendo a circular por las editoriales de estos últimos años. En 1929 publica la colección de cuentos Del calor hogareño y, además de miembro de la Academia Costarricense de la lengua, es también autor de novelas, entre ellas La esfinge del sendero (1916), obra esotérica que termina en el Index Librorum Prohibitorum.

La colección Del calor hogareño se vuelve a publicar en 1999 por la UNED con el renovado título de La caja del doctor, destacando así el cuento epónimo que más interés despertó en su momento por sus tintes góticos. En él, el “sabio doctor Melianikoff” (1999: 35), de padre ruso y madre polaca, llega a un pueblo donde la ciudadanía y la prensa reciben con júbilo al forastero. Algo oscuro, con un laboratorio lleno de maravillas, el doctor estudia de preferencia craneometría, proclamando su intención de asombrar a la academia europea con sus descubrimientos. Cultiva también todo el repertorio de la fantasía científica fin de siècle (aunque un poco tardío), desde la medicina tradicional hasta el mesmerismo.

La caja siniestra del título es el elemento narrativo alrededor del cual se produce el efecto gótico, por la relevancia que el narrador le otorga al objeto. En su interior, se conserva el esqueleto de la esposa de Melianikoff, que él había matado de forma violenta hace siete años. Gracias a sus capacidades de médico y brujo, logra atrapar el cuerpo de la mujer en la caja, a cambio de la promesa de no volver a beber alcohol. Rara imaginación por la que la mujer se preocupa por la salud de su pareja hasta después de la muerte y hace de este cuidado la recompensa necesaria para no vengarse de su feminicidio. La noche del 25 de noviembre (por supuesto en una tormenta), Melianikoff rompe el juramento, y el esqueleto resucita para darle muerte. También la venganza se enfoca en este cuento desde una visión del mundo rotundamente masculina. Primero, Melianikoff no tiene la fuerza moral para dejar el trago por toda su vida y merece el desquite por su fragilidad. La inconsistencia de la moral de este personaje, tipificado por la inconformidad de su saber y por su carácter neurótico, hace que una amenaza improbable se vuelva real. Segundo, la mujer funciona de instrumento inhibidor y es la promesa del castigo. Otra vez, la paranoia es de orden moral y se sustenta en el miedo a la venganza del pharmakos, tras su regreso del otro lado de la frontera de la aniquilación soberana del cuerpo. El terror gravita alrededor de lo siniestro, el juramento se vuelve Unheimlich por la envergadura real de los lazos familiares y del feminicidio y por el tabú de la culpa. “La caja del doctor” suscita, al mismo tiempo, una inquietud de orden distinto, que se verá a continuación.

4.3. Aprendices nigrománticas de médicos

La obra de Jenaro Cardona explora en diferentes circunstancias la existencia de un saber extraño. En la atmósfera general de “La caja del doctor”, una otredad amenazante domina el ambiente. Entre los libros y los manuales de Melianikoff y en las salas del museo de historia natural del país, la heterogeneidad descomunal e ingobernable, marca incontrovertible del gótico, define el ambiente. El salón principal del museo presenta “una muchedumbre de objetos de piedra, ídolos, metates, […] piedras de sacrificio, objetos de jade, hachuelas, mazas, etc., etc.” (1999: 34). Vista desde el desorden, el atesoramiento y la clasificación imposible, la heterogénea abundancia es una advertencia funesta y requiere una acción de gobierno (o por lo menos de inventario).

En el cuento de Cardona “El curandero”, el narrador, un boticario, ridiculiza el conocimiento médico de un campesino. Lo que interesa aquí es, en cambio, la usurpación, por parte de la mujer, del dominio que la ciencia tendría que otorgarle exclusivamente al sujeto masculino. Desde el punto de vista de la heterodoxia médica y del papel de la mujer, el cuento más llamativo es “Edith”.

En él, la más linda de las mulatas de la región caribeña de Limón, en Costa Rica, se enamora de un alemán, Henrik, que desde algún tiempo se ha mudado en la zona para trabajar en una exportadora de fruta. Circulación global de mercancías, (porno)exotismo –la mulata mira al alemán con “sus ojos ardientes y vivos que revelaban un apasionamiento profundo” (1999: 60)– y cosmopolitismo se unen en este cuento en el que el amor de Edith la llevará a ensayar sus conocimientos médicos tradicionales para sanar a su amado de la fiebre amarilla. La mulata de tal posee una “ciencia curativa de esa enfermedad” (61) que en su familia, nos dice el narrador omnisciente, había tenido un “éxito maravilloso” (ibid.). Recurso de la ciencia ficción médica latinoamericana de entresiglos, la maravilla del saber popular, procedente de una otredad cultural, no es necesariamente dañina, en la medida en que es posible insertarla en un orden epistemológico dominado por la intellighentsia criolla.

Cuando Henrik se recupera, Edith le confiesa su amor. Escena más patética, el alemán se asombra por sus capacidades –“[E]l color de tu piel esconde como una sombra la purísima luz de tu alma” (62)–, pero rehúsa la promesa de un amor. Derrotada, Edith cae en la más honda desesperación, y, avergonzándose de su condición racial y adelantando las observaciones de Frantz Fanon, exclama: “[M]aldita sea mi raza que me separa para siempre de mi amor” (ibid.). Por supuesto, el ser civilizado no supera el límite de la “madre” o de la “buena hermana” (61) que le ofrece su cuidado como esclava (62), sino que vuelve a su vida ordinaria: “[Y]o te agradezco [Edith] lo que has hecho por mí… Pero vete, vete a tu casa y no vuelva más aquí” (63). Después de la corvée que Edith ofrece a su señor, el macho civilizado parece no devolver nada más que su gratitud. Sin embargo, de pronto Henrik no solo decide besar a la mulata, sino que, después de un breve noviazgo, terminan casándose. ¿Hechizo de la ciencia médica oculta de Edith o mala literatura?

Probablemente la segunda, porque el problema del mestizaje termina abruptamente cuando el narrador recibe una carta de la hermana, que le pide apadrinar su boda. Henrik entonces se va para no volver nunca más, y Edith, acompañada del nefasto presagio del cuervo de Poe (70), vuelve todos los días a la roca que domina el puerto, en la vana esperanza de la vuelta de su amado. Es evidente un manejo torpemente machista del material literario: “Edith” es un relato que no va más allá del acopio de elementos exóticos, organizados alrededor de la satisfacción del deseo clínico y erótico sin la más mínima consecuencia narrativa y social. Edith, subalterna domesticada, ofrece amor y remedios al blanco europeo que se va, lícitamente, sin dejar el menor rastro. El cuento de Cardona propone de manera tenue la amenaza del saber oculto, de la enciclopedia de la otredad –en términos étnicos y de género– a favor o en contra de la salud pública.

Pero sí alude a un problema continental que nos ocupa: la invasión de un espacio del saber por parte de la mujer, del indígena, del africano, central en otras obras de corte gótico, de ciencia ficción o policial en la literatura latinoamericana. En este apartado nos fijamos en el saber de la mujer, en las reivindicaciones de una incipiente igualdad de género por lo menos entre representantes de una misma clase social.

Desde sus estudios doctorales, le debemos a Soledad Quereilhac la renovada atención hacia la obra de Atilio Chiáppori (Buenos Aires, 1880-1947). Después de unos primeros acercamientos a la obra del autor de orígenes italianos, Quereilhac le dedica un capítulo de su Cuando la ciencia despertaba fantasías (2015) y otro trabajo (2018). Excluido del canon modernista dominado por Darío y Lugones, ferviente creador de ficciones sobre las neurosis, Chiáppori, como Holmberg, es otra sombra olvidada que está volviendo a aparecer en las páginas de la crítica sobre la formación de una identidad cultural proyectada a través de un imaginario no mimético. Otra vez en la estela del autor de “Horacio Kalibang o los autómatas”, Chiáppori también estudia medicina a partir de 1897 y desde 1904 principia su participación en la vida literaria del país.

Quereilhac enfatiza el manejo del imaginario psiquiátrico de entresiglos en la obra del porteño, particularmente en la relación entre delirio y ficción. Por ejemplo, directamente de la pluma de E. T. A. Hoffmann, la ambición de todo autor o pintor a pertenecer a su misma obra de arte, o por lo menos a otorgarle literalmente una vida, ya presente en “El ruiseñor y el artista” (1876) de Holmberg, se despliega a lo largo del relato “Un libro imposible” (en Borderland, 1907) y de la novela La eterna angustia (1908).

La colección de cuentos Borderland inquiere algunos tópicos de la estética de la congoja de entresiglos. La relación entre vida y arte, la melancolía de la joven enclenque, el paisaje bucólico otoñal, son señales de una enfermedad por venir y de la muerte al acecho. Además, la relación entre medicina y saberes ocultos, el mesmerismo y todas las pesadillas positivistas que se subsiguen en la producción literaria de este período.

El genio del mal de Chiáppori es un personaje siniestro, genealogía espuria del saber en Buenos Aires, que aparece repetidas veces en los cuentos de Borderland y en La eterna angustia. El doctor Biercold es un científico rechazado por la academia, alcohólico y pederasta, vigencia de lo anormal que corrompe los elementos más frágiles de la sociedad.

Fue la primera vez que al doctor Biercold perdidamente ebrio, en compañía de un muchacho lampiño y ambiguo, aventajado estudiante de medicina que lo ayudaba en sus maravillosas operaciones y que murió al poco tiempo de tísico, roído por esa vida de bohemia y borrachera cotidianas a que lo impulsara su maestro (1953: 153).

Esta es la caracterización del doctor en La eterna angustia, novela donde su presencia ominosa se vuelve central. Sus costumbres, sacadas del closet de lo aberrante, transgreden los límites del apetito sexual y de la modestia. En una discusión sobre anatomía con su efebo, los dos casi llegan a las manos, “pidiendo whisky a gritos” (ibid.) y terminando “con un enternecimiento lloricón y de tuteos” (ibid.). Un triunfo de la impudicicia en el canon académico que conduce hasta la muerte (¿purificadora?) del joven. De ahí que el doctor Biercold se convierta en un ser totalmente perdido que, de alcohólico, frecuenta una mesa de improbables escritores homosexuales hasta terminar en el delirium tremens. Desconcierto de la dualidad, Biercold pasa de ser un respetable ginecólogo a la desmesura de muchos bohemios. Con una calaña digna del Porfirio Barba Jacob contado por Fernando Vallejo (2011), Biercold es el rechazado porque, como el nacido Miguel Ángel Osorio (alias Ricardo Arenales, alias Barba Jacob), es una irregularidad en el paisaje de la cultura positiva de la época.

En la carta con la que confiesa el crimen que dio origen a su locura, Biercold declara la humildad de su linaje y el empecinamiento con el que decidió estudiar medicina hasta llegar a ser un “frío y correcto ginecólogo” (ibid.). Abusivo en un mundo destinado a una élite a la que no podría acceder, Biercold pisa las huellas modélicas del Genaro de Cambaceres e introduce la enfermedad heredada de su linaje. Como el mismo doctor admite, “[c]uando se ha nacido en la más rasa miseria, en el hogar más oscuro, en el suburbio más plebeyo, sin otro bagaje que un apellido ridículo […] tiembla un poco el corazón al sentirse ‘alguien’” (204). Vanagloria de la movilidad social, su profesionalidad sucumbe frente al primer tambaleo emotivo –el amor no correspondido por Leticia– para abrir a la sed de venganza. Biercold trata de salvarla del tumor del vientre que le diagnostican, pero esta atrevida operación introduce en ella la melancolía y deja “un cuerpo sin rasguño pero frío, ¡frío y estéril para siempre jamás!” (209).

De ese sufrimiento amoroso, Biercold se arroga la facultad de ocupar una posición que no le pertenecería y que lleva consigo el peligro de la desviación. Su perversión, inscrita en la carne desde la infalible lógica de la herencia, impide la procreación de un linaje sano para la nación. El doctor Biercold, pero esto se sabe por su presencia en Borderland y no desde La eterna angustia, es al mismo tiempo un mal científico, incapaz de salvarle la vida a su ser querido e incapaz de aguantar el fracaso, y un científico malo, custodio de conocimientos horribles que, cual brujo de la sociedad moderna, comparte con otros sujetos malvados como él.

El tema es, y de aquí la inclusión de la obra de Chiáppori en este capítulo, que, en el cuento “El daño” de Borderland, las publicaciones del loco, sus experimentaciones ilícitas llegan a mano de una mujer: la aterradora y sensual Flora Nist. En el cuento, Pablo Beraud e Irene Caro, en la inminencia de su matrimonio, tienen que enfrentar ciertos problemas. Por un lado, la salud de Irene, hemofílica y con un hermano neurótico, mancilla el pretendido candor de la mujer decadente, convirtiéndolo en un aviso sobre la viabilidad eugenésica de la unión. También Quereilhac enfatiza la función del estigma médico en los personajes de Borderland. “El protagonista de ‘La corbata azul’, Máximo Lerma, heredó los ‘paroxismos angustiosos’ de su madre […]; mientras que Saúl, personaje de ‘El pensamiento oculto’ posee un ‘cerebro atribulado’ cuyos signos premonitorios lo ‘condenaban a una demencia precoz’” (2015: 3501).

El respetable médico Beraud, por su parte, es la potencial víctima de un desperfecto biológico, pero es también culpable de un affaire con Flora Nist. Ahora, si Irene representa la mujer frágil que necesariamente ha de ampararse bajo la virilidad masculina, también es cierto que es depositaria de un mal oculto, que un médico tiene que inquirir y evitar. Las bodas son desaconsejables, pero se harán. El problema es que la pobre Irene es también víctima de la simpatía por el diablo que en su momento tuvo Pablo: el novio médico no supo resistir a la seducción mortífera de Flora, amiga de Irene. La amoralidad y la enfermedad genética de la sociedad son inconvenientes irresolubles que abren el paso a la tragedia.

Como señala Quereilhac (2015: 3522), a estas alturas de la investigación médica, la hemofilia, por ser menos conocida que la tisis, sustituye esta patología en el territorio de la fabulación científica. Si la tisis queda en el imaginario de la culpa social, por ejemplo en el tango o en la poesía de Evaristo Carriego (Armus en Íd., 2003: 101 y ss.), la deficiencia hereditaria en la coagulación de la sangre franquea las puertas a hipótesis fantásticas, en particular si encarriladas en la estela de las heterodoxias científicas de fin de siglo.

En esta fragilidad (o en esta mácula), se insinúa el conocimiento perverso de Flora Nist, cuya maldad depende sustancialmente de la educación forjada sobre “todas las libertades masculinas” (125), entre ellas el acceso sin restricciones a la biblioteca del padre, “reputado naturalista” (ibid.). Flora Nist entonces sabe de medicina y de química –solo para satisfacer sus caprichosas “veleidades de perfumista” (ibid.)– y, por supuesto, se interesa por patologías mentales, hipnotismo y sugestión.

El relato es sencillo y sumamente interesante. Contado por un narrador extradiegético que nos permite penetrar en los secretos y en el aposento de Flora Nist, los lectores descubren que, después de enterarse de la inminencia de las bodas con Pablo, Flora visita a Irene Caro para obligarla moralmente a devolverle la visita e ir a su casa. Ahí organiza una sesión de hipnosis para producir una “herida futura” en la víctima, que, siendo hemofílica, va a morirse desangrada. Flora saca el conocimiento de esta técnica de la publicación del doctor Biercold, lo que le había valido la expulsión de la academia. Así, el saber corrupto de Flora termina poniendo fin a la vida de Irene y al matrimonio problemático que se iba a celebrar.

Lejos de querer otorgarle un papel positivo, en la ambigüedad general del cuento y en la economía de la obra de Chiáppori, el binomio Biercold-Nist no hace otra cosa que ocasionar la alerta máxima para la difusión de los conocimientos en la sociedad argentina (y latinoamericana) de entresiglos. Los delirios, las desviaciones y, peor aún, las publicaciones de un maniático expulsado de toda institución siguen corrompiendo la sociedad. Al lado de la depravación moral del pobre, se suma la anomalía social de una mujer educada mal, que tiene libre acceso a conocimientos distintos. Enfocado desde esta armazón conceptual, las preferencias por el maquillaje o los perfumes ya no son veleidades, son armas. La falta de ahínco en un fantasioso saber médico es la misma que lleva al crimen; la inmoralidad de la personalidad de Flora hace de sus conocimientos un instrumento de venganza no tanto por el fracaso de un amor, sino por verse substituida en la vanidad. Desde el molde de las mujeres que matan –conceptualizadas por Josefina Ludmer en El cuerpo del delito–, Flora Nist lleva consigo la sensualidad de sus facciones, avisa al sujeto masculino de los peligros incumbentes. A pesar de la insolente lujuria con la que se retrata, interrogando el espejo, su apariencia ya no es la más bella del reino.

Así, siendo calípiga y opulente de senos, a primera vista parecía más bien delgada. Completaban ese aspecto extraño, las manos bárbaramente enjoyadas y su tez blanca, con esa blancura icteroide [sic] de las pelirrojas […]. Bajo el amplio bucle frontal rojocobrizo, resaltaban sus grandes ojos verdes que, como las cimófanas, tornasoleaban la glauca pureza del berilo con los tonos sanguíneos del rubí (120).

En la estela de los muchos retratos de las hijas de Lilith (Bornay, 2020), Flora Nist es apoteosis del deseo e indicio de su posible transmutación en lo contrario. Cada adjetivo que refiere una belleza o una potencia sexual –entre ellos el “calípigo”, no registrado en el DRAE, remite a la palabra italiana callipigia, con la que se indica, en una referencia al culto de Venus, una belleza singular de las nalgas– se acompaña de su contrapunto, una extrañeza monstruosa; la abundancia de términos desuetos o poco comunes, como “cimófana” –variedad amarilla de crisoberilo–, obliga a averiguar qué clase de belleza es la suya; finalmente, el despliegue de sinestesias –la blancura, que de pureza de la tez y de la genética se convierte en ictericia, hasta la relación entre “glauca pureza” y “tonos sanguíneos” de las piedras que describen sus ojos– alude a la colocación de Flora en los límites de lo normal.

Seductora de lectores masculinos, al salir de su fastuosa bañera, se desata la túnica japonesa para contemplarse frente al espejo (128); “[c]riatura de pasión y de apetitos” exhala “los instintos lo mismo que un efluvio corporal” (123). Siempre acompañada de una criada mestiza hipermasculinizada (124), Flora Nist es un desmesurado objeto (gótico) de deseo. Desde los estudios de Jáuregui (2005) y Braham (2015) sobre la teratología colonial, hasta la sistematización de Mabel Moraña, “las causas profundas de esta exploración moderna del cuerpo anómalo deben ser buscadas […] en las lógicas mismas de la modernidad, cuya vocación maquínica y cuyo régimen visual preparan los imaginarios para este consumo ritualizado de la diferencia” (2017: 83). La belleza de Flora Nist origina también su esencia perjudicial y abre el acceso a lo patológico de su conocimiento. Masculinizada en el erotismo y en el saber por la educación libertina de los padres, Flora Nist invade el campo del saber varonil para deteriorarlo según sus manías y antojos. Lejos de describirse como sujeto regulador de las buenas prácticas de gobierno de los cuerpos sociales, la amazona del hipnotismo porteño es un ente extraño que introduce, a la par que el doctor Biercold, la anomalía en el progreso científico y la amenaza en el cuerpo social.

Sin embargo, si el médico émulo de Porfirio Barba Jacob es solo un sujeto excluible, Flora Nist problematiza la pretensión de las mujeres de entrar en ámbitos que manejarían de forma perniciosa; representa una abyección sensual que altera el fin hipocrático de la ciencia, trasformando el conocimiento en perversión, en contra de una potencial familia tradicional. A pesar de la sociedad biológica y metafóricamente corrupta en la que se introduce, el mal peor es el de Flora por la arrogante soberbia con la que invade espacios destinados a otros actores sociales.

El reto de las buenas prácticas de la medicina es también el de prevenir los posibles cambios en las prácticas de gobierno de/desde un saber que una otredad discursiva, en este caso la mujer, puede introducir. Ahora hay que inquirir las demás incógnitas que se van desarrollando a lo largo de las primeras décadas del siglo xx y que se relacionan con la apropiación por parte de las mujeres de un papel protagónico en los estudios médicos.

Bajo el seudónimo de Blas Millán, el venezolano Manuel Guillermo Díaz publica en 1929 el cuento “La radiografía”, recogido en 1955 en la Antología del cuento venezolano, al cuidado de Guillermo Meneses. En el relato, un “intelectual nada millonario” (1955: 99), un sujeto poco viril y de antemano improductivo según la retórica liberal, busca una mujer con quien casarse. Tras alimentar su misoginia con mujeres “normalizadas”, conoce a Mercedes, una joven “[d]octora de la Universidad de Caracas” (ibid.), especializada en Europa en Ginecología y Obstetricia: Mercedes alcanza lo que Julio Ramos no logra, triunfar en los estudios universitarios europeos, tarea que, en cambio, mata al revenant de Tejera.

Volviendo al cuento, la heterodoxia de su posición social invade todo orden simbólico, incluido el de la definición de género. La mujer, huérfana de madre, se educa según los mandamientos misóginos del padre y no escamotea su “travesura y genio rebelde” (99) que hace que ninguna tía paterna o materna la aguante por más de un año. De ahí que Mercedes ostente su excentricidad ya desde el atuendo:

Mercedes no había tardado en granjearse el apodo de sufragista: usaba cuellos, camisas y corbatas masculinos. Publicaba anuncios en que se ofrecía para asistir partos. Sus faldas, carentes de adornos, casi siempre negras u oscuras, semejaban a sotanas recortadas a la altura de las rodillas. Tenía ojos negros, de suyo grandes, dilatados por las miras elevadas y por el aumento de sus lentes montados en carey (99).

La indumentaria y el aspecto de Mercedes acompañan su posición social y las ambiciones que cultiva. Antes de casarse, Mercedes le pide a José un “pequeño tratamiento” (100) que consiste en un estudio minucioso de las condiciones psicofísicas de ambos para determinar, desde las certezas de la ciencia médica, la posibilidad de ser un matrimonio feliz. Deslumbrado por la modernidad del pensamiento de la mujer, José fantasea con hacer de su familia un laboratorio permanente de medicina social: “Con semejante esposa, un hombre podía dedicarse a profundos estudios eugenésicos, seguro de encontrar en su cónyuge antes una ayuda que una impedimenta” (100-101). Finalmente, José se resuelve a regalarle una radiografía de su tórax, por la que Mercedes decide recusar toda propuesta romántica: “Usted, querido amigo, tiene un comienzo de dilatación del corazón, como se ve claramente en la radiografía” (103), por los hábitos insanos de fumar cigarrillos y tomar alcohol a pesar de sus “ideas higiénicas y eugenésicas” (103).

El cuerpo acogedor de la mujer del melodrama se convierte en este cuento de ciencia ficción en una fría maquinaria diagnóstica que sustituye el deseo por la ciencia, lo cual no sería un problema si no fuera que esta última es prerrogativa del sujeto masculino. Desafortunadamente, José es solo un químico autodidacta y un sostenedor de las biopolíticas sociales –“[S]u ideal cifrábase en regenerar la raza venezolana” (101)– que luce en tertulias de pacotilla frente a un auditorio improvisado. En el salón del barbero, por ejemplo, habla de cloroformizar y degollar a los niños “defectuosos de nacimiento” (101) considerándolos un crimen contra los padres y contra la misma vida. El frenesí biopolítico de José atañe particularmente a la relación de pareja, pretendiendo así reescribir el melodrama desde los principios del gobierno de los cuerpos: “el Estado no casará sino a hombres y mujeres que hayan percibido el certificado de aptitud intelectual para la paternidad y la maternidad […] que se otorgará después de severos estudios de pedagogía, psicología, psiquiatría” (102).

Lo que tendría que poner sobre aviso al pobre José, sin contar su condición de letrado y de científico autodidacta, es la diferencia en los medios que cada uno de ellos frecuenta, ya que “José tenía aptitud para la propaganda oral; Mercedes para la escrita” (102). Hablar frente a un público de “barberos, sirvientes, empleadillos, colegiales” (101) no es lo mismo que participar en el debate social desde los periódicos. Sin lugar a duda, escribiendo en los medios de comunicación de masas, pilares de la formación de la comunidad imaginada, Mercedes contribuye a la construcción de un horizonte de normalización social. A su lado, José es un subordinado, si no directamente un farsante.

En un cuento anterior de Millán, “Fragmento de una carta de Caracas escrito en el año mil novecientos setenta y cinco (1975)”, incluido en la colección Otros cuentos frívolos (1926), la distopía de una sociedad futura surge de una inversión de los papeles de género: los “varones” se dedican, como Arturo Cova, a la poesía y al teatro, dejando el conocimiento científico a las mujeres. En esta sociedad, según la lectura correctamente irónica de Carlos Sandoval, “la enfermedad es grave” y el gobierno se ve en la urgencia de prohibir la “literomanía” (en López-Pellisa y Kurlat Ares, 2020: 430). Si bien José no es un literato inútil o hasta un bohemio dañino, es cierto que su seriedad científica se ve muy mermada por su actitud. A pesar de la excelente reputación de químico que tiene, no gana mucho dinero con su profesión por preferir las susodichas discusiones a las faenas de su laboratorio. Su silueta intelectual parece más bien generada de las fantasías científicas cuando, influenciado por el “aparato electromagnético-terro-celeste de Christofleau” (1955: 102), escritor francés de ciencia ficción, decide construir un artefacto para producir mecánicamente una raza de superhombres. Ridículo porque su imaginación es una parodia de la firme compostura científica de Mercedes, José es un “literómane” indirecto. Sus hipótesis científicas proceden directamente del más pintoresco imaginario científico de una literatura que tal vez lee a escondidas. Pero el problema es que los conocimientos a los que el narrador alude nunca dejan de parecer inadecuados. Irónicamente, pero tampoco mucho, sus estudios le impiden satisfacer su deseo de tener una relación con Mercedes.

En “La radiografía”, la angustia por la inversión de los papeles de género se suma al derrumbe de toda fantasía deseante de construcción de una familia. En la carta que Mercedes le envía a José para comunicarle el fin de su relación, afirma no tener ánimo para el cuidado –“[L]a profesión de médico me encanta, pero la de enfermera me horroriza” (1955: 103)–, refutando cargar con la noción de cura y el cuidado que la organización social definida por el novelón decimonónico impondría a la mujer. Aquí la distopía coincide no solo con el miedo a la inversión de las jerarquías, sino que confirma la terrible sospecha de una hombría perjudicada por las sensibilidades afeminadas como en el caso de Arturo Cova. Mercedes, que deja que los hombres le miren las pantorrillas por estar a la altura de los tiempos, ya representa otro sujeto social con respecto a la baldía peculiaridad de José. “La radiografía” tiene ciertos matices de apólogo que lo vuelven un llamado a la masculinidad y un aviso sobre las mujeres del futuro. Más allá de las teorías eugenésicas sobre la sociedad y de los instrumentos que esta posee para captar con certeza el vericueto más recóndito del cuerpo biológico en el que radica el perjuicio, el novum de “La radiografía” depende de quién maneja estos conocimientos y cuán atinadamente. Desde un enfoque centrado en las invariantes del género, el problema ya no es la maravilla implícita en el avance de la ciencia, sino la paranoia generada por el poder que la tecnología le otorga a quien dispone oficialmente de sus saberes. La mujer, desde cierto afán de imponer su papel en la sociedad, logra manejar tanto la ciencia como la conducta –Mercedes no tiene hábitos dañinos, pero José sí– de manera más apropiada.

Socialmente distópica, la paranoia de la invasión de la mujer andrógina puede solucionarse o con la conquista de una renovada hombría, lejos de la poesía y de otras lecturas enloquecedoras para los hidalgos del siglo xx (los pequeños burgueses, no hay que olvidar que José no procede de una familia acomodada y el dinero no le interesa), o a través de la aniquilación del invasor/a, retrocediendo la mujer al lugar de pertenencia. Esta última es una de las historias inscritas en La bolsa de huesos (1896), de Eduardo Ladislao Holmberg.

Gracias a esta nouvelle del argentino, es posible ahondar en el análisis del papel relativamente menos abundante que tuvo el policial en la construcción de una cultura letrada en la Argentina de entresiglos. Las obras de Holmberg que se vinculan con la gramática narrativa del género son cinco (Setton, 2014: 581): La bolsa de huesos, Nelly y La casa endiablada (las tres de 1896), y los cuentos “Don José de la Pamplina” (1905) y “Más allá de la autopsia” (1906). Nelly y La casa endiablada destacan por la relación entre ciencia y espiritismo, y la segunda volverá en el análisis de la otredad racializada, central en el último capítulo. El interés que La bolsa de huesos despierta en este apartado tiene que ver, sin lugar a duda, con una propuesta –paradójica como lo es la entera obra de Holmberg– de racionalización de las prácticas de gobierno frente a la invasión del “cuerpo extraño” de la mujer.

Después de regresar a Buenos Aires de un viaje de investigación científica en el interior del país, un médico, narrador y protagonista del relato, descubre en el patio de su casa una bolsa con los huesos de un esqueleto humano al que le falta una costilla. Desde el comienzo está claro que el médico le está contando la historia a otra persona, otro médico, y conjetura la posibilidad de sacar del suceso una novela policial. Plantea así, acorde con las hipótesis de este trabajo, el dominio de dos lenguajes, uno científico y otro literario.

En la casa de otro médico, localiza otro esqueleto con la misma carencia. Gracias a conocimientos científicos, entre ellos la frenología, el médico, que ya hace de detective, se entera de que ambas salmas les pertenecían a estudiantes desaparecidos de medicina. Además, la antropometría le permite intuir que la primera víctima podía mentir y la segunda no y, de ahí, da con la identidad del culpable, Antonio Lapas, que, en realidad, es una mujer, Clara, médica autodidacta que el primer desaparecido sedujo y dejó embaraza antes de abandonarla.

El gran problema de la investigación tiene que ver con el agravio de las normas del melodrama, pero al mismo tiempo con el manejo de un crimen serial, perpetrado por una fría mujer calculadora que mata a dos personas más (la tercera víctima se menciona, pero no tiene más relevancia en la economía del relato) para encubrir sádicamente un único, en parte razonable, asesinato.

Desde el prístino interés por el estudio de la mente, central en muchas obras de ciencia ficción de estos años, la personalidad de Clara asombra al detective por su neurosis. En añadidura, impacta el medio que la joven ha usado para matar a las tres personas, un veneno peruano, desconocido hasta ese momento a la ciencia médica. El gran cometido de la nouvelle es descifrar, a través de las prácticas científicas y del género policial, las huellas de una desviación metonímicamente social, la mujer que atribuye a sí misma el gobierno del culpable de un crimen (moral, en este caso). Frente a la improcedencia de tal investidura, el reto es gobernar la perturbación de una mente agobiada por una relación inicua con el género masculino y, finalmente, instituir una protección contra la usurpación del saber científico.

Al final, el médico sugiere (o impone) a Clara suicidarse con el mismo veneno usado para matar a los tres estudiantes.

Desde el punto de vista de la gubernamentalidad, resulta hondamente sugerente la propuesta/imposición del médico de pagar la deuda con la sociedad a través del mismo recurso con el que se perpetran los crímenes. Es cierto que, desde “The Murders of the Rue Morgue” de Poe, el arbitrio del detective no tiene por qué vincularse con las dinámicas de investigación del Estado, es decir, de la policía, y que la ética personal del sabueso sobrepasa la mera razón de la ley; también es cierto que en La bolsa de huesos el protagonismo del superhombre social –el detective, según Eco (2001)– apela a una racionalidad bien distinta. Es cabal leer la obra de Holmberg desde la encrucijada entre primacía del raciocinio del detective por encima de las normas del Estado y defensa del orden sobre las intrusiones de cuerpos impropios.

Según Paola Cortés Rocca, en la nouvelle se cuestionaría el “intento de […] establecer los territorios que delimitan el accionar policial y ya no el del inteligente detective, sino el del médico” (2003: 68). Por cierto, el policial instituye el régimen de la sospecha que se ha visto en el segundo capítulo, pero también una inteligencia superior capaz de descodificar e interpretar el mensaje oculto del crimen para devolver la paz al cuerpo social, amenazado por un agente insidioso. Una primera mirada crítica parece definir el problema desde la concepción del Estado: el sabueso, figura de un imaginario de masas, corre el riesgo de superponerse a la institución pública. De hecho, Belisario Otamendi, jefe de la policía de Buenos Aires, al leer los borradores de la obra, critica el final de esta y le aconseja a Holmberg no publicar la parte sobre el suicidio de Clara:

[E]n la dedicatoria […], Eduardo L. Holmberg le agradece a Don Belisario Otamendi […] la atención que le dedicó a la lectura de su obra y la sugerencia de terminarla en el capítulo VI, en el momento en que se da a conocer la identidad de la asesina y antes de que su protagonista decida su destino (Girona Fibla, 2010: 38).

A la hipótesis moral de Girona Fibla, se le añade la de Paola Cortés Rocca, que, en cambio, hace hincapié en la substitución de la institución policial con la figura del médico y del letrado. Cortés Rocca afirma que la investigación es conceptualmente legítima ya que el propósito del médico es el de curar el cuerpo social:

[S]i el médico biologicista piensa en la sociedad como organismo y la transgresión a la Ley como enfermedad que lo aqueja, el médico justifica su posición en la medida en que ve aquello que no es visible a simple vista, en la medida en que descubre los “síntomas” de las enfermedades sociales, detecta sus gérmenes, proscribe inyecciones y tratamientos posibles (2003: 70-71).

La intuición de Rocca es esencial, aunque es necesario ahondar en ella. El discernimiento especializado del médico le permite llegar a la solución del crimen a pesar de los vacíos interpretativos que este presenta. Mirando en el marco del género policial, la elección de un médico en el rol de detective es interesante, aunque no singular. Solo se sustituye un saber difuso como el de Dupin, Holmes o Poirot con otro, vasto pero especializado.

El factor relevante que se genera por la atribución del papel de detective a un científico y letrado, desde la voluntad de leer los géneros a través de una herramienta biopolítica, es que el médico sí se sustituye al detective/policía en la pesquisa, pero sobre todo al juez en el castigo. Belisario Otamendi no le critica la investigación extraoficial que el narrador dirige, sino la ocurrencia de sugerir/imponer el suicidio en lugar de entregar la culpable a la Justicia.

Se dirá que el caso emblemático de Murder on the Orient Express (1934), posterior a La bolsa de huesos, pero arquetípica desde el punto de vista de la relación detective/justicia, también puede ocasionar el mismo problema. Empero, la venganza que los culpables perpetran matando al hombre que años antes, y por pura maldad, había matado a una niña y las autoridades que se encargarían de detener a los/as culpables son bien diferentes. Tanto Clara como los pasajeros del vagón del tren se vengan de un agravio sufrido. Si bien podemos pensar que los/as culpables de ambas obras actúan desde un oprobio padecido, el horrible infanticidio no es lo mismo que el abandono de parte del padre de la criatura que Clara lleva en su regazo. Desde un punto de vista moral, Clara no es tan inocente como los personajes de Agatha Christie, pero tal vez el problema central no sea este. Poirot investiga un crimen que no transcurre en la nación de origen de los pasajeros, y los/as culpables son de orígenes diferentes entre ellos. Es una historia meramente cerrada en el orden lógico de sus acontecimientos, desde el infanticidio anterior al tiempo de la historia hasta las conclusiones de Poirot. La lógica de la justicia, por lo tanto, se da solo en relación con los acontecimientos y no en el ámbito de la construcción de unas racionalidades de gobierno, el territorio legislado es una mera formalidad. La bolsa de huesos, en cambio, se inscribe en la vida social de una nación que acaba de encontrar una estabilidad política y cultural. Por esto, el asesinato múltiple de Clara atenta contra una institución –la Facultad de Medicina–, y la investigación del médico, contra otra –la Fiscalía– en el marco de un proyecto de creación de una élite nacional. Pero el médico actúa desde esa defensa de la sociedad que Foucault pone en el centro de la elaboración lingüística de unas prácticas biopolíticas. Los/as asesinos/as de Agatha Christie afirman la centralidad de la moral ciudadana, mientras que Clara atenta contra el poder.

El médico, al introducir una dosis de veneno (peruano) en el cuerpo social del Estado, cumple con la función de preservar las jerarquías sociales. Hay más: lo hace tras la adquisición de un saber que deja de ser una amenaza oculta en las manos de un sujeto patológico para convertirse en un instrumento de la justicia de la élite y, de ahí, en un saber controlado por el poder. Descubrir a la culpable significa también apoderarse del secreto médico:

Pero, si el pesquisante aquél se hubiera apoderado de Clara, ésta habría negado todo […], y entonces no conoceríamos nada respecto de la planta que da el maravilloso veneno, destinado, proto lo verá usted, a producir una revolución en terapéutica (2005: 96).

Dos corolarios: primero, el médico supera enormemente al policía y al juez por el alcance total de su investigación; segundo, ¿a qué terapéutica alude el narrador? Porque un ejemplo terapéutico de uso del veneno lo acabamos de tener, pero es más social y narrativo que clínico. Instituye, en el marco de la paranoia hacia la invasión ilícita, la respuesta a la ofensa y a la apropiación indebida.

Desde el punto de vista de Roberto Esposito, el primer y único empleo de la planta peruana es definitivamente inmunitario, responde así a una terapia que conocemos como vacunación. La bolsa de huesos es una nouvelle literaria y conceptualmente inmunitaria. La sustancia introducida amplía el archivo de las posibles amenazas hacia el orden del Estado, pero finalmente se convierte en el instrumento que preserva la sociedad de un mal mayor definiendo los actores aptos para manejar la emergencia. Si Paola Cortés Rocca se fija en el triunfo del médico desde el punto de vista del ser moderno, se le puede añadir que su modernidad le permite substituirse al juez y al legislador; releva el aparato de vigilancia, la narrativa del poder y las racionalidades de la disciplina para favorecer la medicalización social. Nadie más que él puede entender el discernimiento terminante de sus acciones: “¿[C]ómo iba a permitir que la justicia ordinaria tendiera su mano severa e implacable sobre una mujer […], una pobre enferma, […] una infeliz neurótica […]?” (2005: 100). Solo el médico dispone de los saberes necesarios para regularizar el cuerpo social, hasta en la represión de alguna de sus partes. Contra los elementos anormales de la sociedad, el burgués urbano educado según los cánones académicos hace de guía a la construcción disciplinaria de la sociedad, y las instituciones del Estado se reducen a meros sirvientes; contra la paranoia de la inclusión de la mujer en el espacio y en el discurso público, el sedativo se sintetiza a través de la inhibición. Josefina Ludmer conceptualiza el tamaño científico, simbólico y político de Clara en su El cuerpo del delito.

Clara, la primera asesina del género policial en Argentina, es a la vez una paciente de Charcot y una bella Circe vengativa que sabe medicina. Encarna mejor que nadie la modernidad de fin de siglo en la “literatura científica” del relato policial: mata hombres de ciencias cuando se saca la ropa de hombre, […] en el momento mismo en que aparecen las primeras mujeres en la Facultad de Medicina de Buenos Aires, es decir las primeras médicas, que fueron también las primeras feministas argentinas (1999: 359).

Una maquinación subversiva de Clara que apunta directamente a las instituciones del Estado, tanto en su canon científico como en sus representantes. La bolsa de huesos ilustra cabalmente la relevancia de la literatura de Holmberg en el marco de las elaboraciones de las variantes de los géneros masivos en la cultura latinoamericana de entresiglos.

Hasta ahora, el análisis del castigo que se le inflige a Clara se vio básicamente desde el contenido. La nouvelle de Holmberg permite reflexionar también desde un punto de vista formal sobre el concepto de “ficción paranoica”. Daniel Link resume el nivel neurótico de esta ficción en una comunicación dictada en ocasión del segundo Coloquio Latinoamericano de Literatura Policial (Santiago de Chile, 21-24 de septiembre de 2009). Le debo a la cortesía de Link el texto de la intervención, que, en la página 10 de la hoja de trabajo, recita:

El que cuenta es un científico naturalista que “hace” de detective para escribir una novela que es, ya, un delirio paranoico […]. Ludmer señala que el “hombre de ciencia” de La bolsa de huesos (también médico) no sólo se transmuta en detective para investigar el misterio del sexo femenino en nombre de la ley (para el Estado), sino para escribir una novela “que despiste” (2009: 10).

También Cortés Rocca remarca la cualidad de la obra según la cual no hay enigma

en el inicio del relato, sino la construcción de ese enigma simultáneamente con el relato. La bolsa de huesos es, en este sentido, no tanto el relato del develamiento de un enigma, sino la construcción de un enigma como relato y el relato de la construcción de un enigma (2003: 68).

Román Setton considera que la narración vive entre dos dimensiones, ya que

[e]n cuanto a la duplicidad del narrador, existe un constante movimiento entre dos planos, la investigación científico-policial y el arte, que despista constantemente a los demás personajes y convierte al detective en un monstruo bicéfalo, en quien resulta imposible discernir cuál de las dos mitades tiene la primacía, la literatura o la ciencia, la novela policial o la resolución del caso criminal (2012: 57).

Link, Cortés Rocca y Setton definen claramente la paradoja de La bolsa de huesos en la ambigüedad de las coordinadas narrativas. En la medida en que avanza en la relación de la pesquisa que le hace al narratario, el narrador se interroga también sobre la manera socialmente más adecuada de escribir la novela. Es una metanarración policial en la que, teóricamente, los lectores estamos frente a un acontecimiento real que va luego a amoldarse a la ficción según las consignas del género. Los crímenes que justifican la investigación ya han acontecido, y la novela está todavía por publicarse. Desde este punto de vista, la superación por parte del médico de la legislación oficial sobre la vida ya es un hecho, mientras que la ficcionalización del delito aún ha de definirse.

Supongamos [dice el narrador al narratario] que este asunto hubiera caído en manos de un pesquisante policial. Nada tendría de extraño. Más entendido que nosotros dos en la constitución de un plan, y con más recursos […] habría llegado más pronto al momento aquel de “¡Señorita Clara!”. ¿Qué habría sucedido? A la comisaría, y después el juez instructor, en seguida el juez del crimen y a la penitenciaría con ella. Una vez identificada en forma, gran escándalo social; mientras que ahora, todo pasa sin gallos y a medianoche.
–Y entonces ¿cómo va a publicar su novela?
–Muy sencillamente: desfiguro los nombres, modifico los hechos, dejo la trama, y permito que cada cual le dé el nombre que quiera. Unos dirán que es novela, otros que es cuento, otros narración, algunos pensarán que es una pesquisa policial, muchos que es mentira, pocos que es verdad. Y así nadie sabrá a qué atenerse (2005: 95-96).

Complejidad hermenéutica de la nouvelle, La bolsa de hueso exhibe la ambigüedad de la praxis biopolítica en la medida en que luce y oculta, en su vértigo formal, la función del poder. El género policial se ve a sí mismo en el espejo; encara la enfermedad del crimen y expone detalladamente la cantidad de muerte que inyectar en el cuerpo social para alcanzar la salvación; finalmente, promete no revelar públicamente, en la novela, la envergadura real de la pesquisa policial, el sacrificio del Homo Sacer Clara en nombre del cuerpo social y del progreso. La compleja ilusión armada por la obra permite exculpar socialmente las instituciones, pero exhibe, sigilosamente, en la intimidad de una confesión, el tamaño del poder soberano. La conducta del médico se censura entonces a raíz de su exhibicionismo, no de su coherencia. Es el lado oscuro de la biopolítica (la tanatopolítica), como se escribía en la introducción, implícito en las disciplinas de gobierno de los cuerpos, pero que no se manifiesta nunca por admisión explícita del poder, quedando oculto en la retórica de la protección de la vida.

Sorpresivamente, la hipertrofia hermenéutica de la nouvelle establece tanto la jerarquía social de la historia que el narrador vive y que va a contar, como el orden de comprensión del relato. Al terminar la confesión de Clara, el médico se dirige directamente al lector ficticio. Una confusión exegética más, debida a otro juego con la estructura literaria. En este momento, frente al drama de la confesión de la fechoría ominosa de Clara, que quería arrancarle el corazón a la primera víctima (por esto le falta una costilla), el narrador convierte durante unas líneas el testimonio en ficción y la metanarración en novela.

Antes de formular un juicio sobre tus semejantes, ¡oh paciente lector!, examina tu conciencia, y, si no eres médico, no formules nada, porque las neurosis no tienen explicación, ni tienen principio ni fin; son como la eternidad y el infinito; y si a todo trance quieres limitarlas, imagínate que comienzan por la permutación de un complejo indefinible, se desarrollan sin conocimiento de su origen y terminan cuando terminan… porque sí (Holmberg, 2005: 91).

La potestad sobre el cuerpo procede directamente de la posición social del médico que rehúye el juicio terrenal de los hombres (y de pocas mujeres). Custodio de un saber que ahora se vuelve mítico, libre de todo albedrío que no sea el del gremio, el científico dispone sobre los cuerpos sin que justicia alguna, ni tampoco la moral de las masas (o del público), pueda cuestionarla. El darwinista nigromante de Dos partidos en lucha se convierte aquí en un médico ancestral cuyo poderío procede directamente de la exploración de los límites oscuros de la mente.

Frente a la reivindicación por parte de la mujer de ejercer este mismo poder en la sociedad, aviso de la indebida tentativa de usurpación de la centralidad jerárquica de una clase en el auge de su expresión, La bolsa de huesos es un caleidoscopio de las formas cambiantes de las discursividades hegemónicas de la biopolítica, un abanico de posibilidades, de trampas y de laberintos, de jardines de senderos que se bifurcan de la interpretación del poder soberano. Considerando las obras que concluyen este capítulo y el anterior, es fácil enterarse del poder argumentativo de una élite hegemónica frente a la construcción paranoica de una amenaza. Desde la locura filosófica hasta la usurpación de un espacio de la conducta social, desde el dispositivo del revenant que introduce la deformidad en el pensamiento normado y ofrece al mundo una progenie execrable hasta la arbitrariedad de una aprendiz de médico que se apodera de un imperio que la rechaza, la literatura de masas define los límites de la sociedad criolla y otorga a una clase, a un gremio, a unos detentores del saber la autoridad necesaria para ejercer la función represora.

Con una rápida elipsis narrativa, y para reforzar el carácter normativo del lenguaje y de la estructura fundamental del género policial, se trae a colación el cuento del ecuatoriano Pablo Palacio “Hombre muerto a puntapié” (1926). En el relato, el narrador/protagonista, al enterarse de que un hombre ha sido asesinado de “una manera tan ridícula” (Palacio, 1997: 81), decide investigar el acontecimiento para explicar las razones de tanta violencia. Como subraya Guillermo Cordero, el narrador lee “mal” las notas periodísticas y, al llegar a una solución evidentemente paródica, determina el descrédito de Palacio “hacia la verosimilitud objetiva y racionalista mediante la cual se pretendía que el arte sea una copia fiel de la realidad y, más ambiciosamente, una expresión de la verdad” (Cordero, 2013: 48). Desde otro punto de vista, la solución homófoba y clasista del narrador corresponde a un criterio realista de veracidad: Ramírez, la víctima, es asesinado no por el simple hecho de pedirle un cigarrillo en la calle a un violento, sino porque el mismo Ramírez –esta es una deducción del detective– provoca a su asesino por ser pobre y homosexual y, por lo tanto, en opinión del narrador-detective, degenerado. Tanto aquí como en La bolsa de huesos, la legitimidad del castigo depende de la posición de un detective/juez improvisado, en Holmberg desde una argumentación de la licitud de un saber, y en Palacio desde la “demostración” de una viabilidad de la violencia. Ambas víctimas del patriarcado, la mujer y el (presunto) homosexual, responden a la praxis de gestión del sujeto residual situado en la frontera de la protección de la vida sobre el cual puede ejercitarse el albedrío de un poder soberano y la legislación de la norma social. Se destaca, en el cuento de Palacio, la escueta inclusión del Homo Sacer en la explicación de la sociedad. Las conjeturas fantasiosas pero operantes del detective de Palacios encajan perfectamente en una institución predeterminada por las categorías sociales. La verdad, vista desde este punto de vista, es un constructo que responde a las exigencias de un orden del gobierno de la anomalía y que encuentra, también en el género policial, un territorio de acción para el régimen de definición de la realidad. A pesar de la aparente diferencia, tanto el médico de Holmberg como el asesino de Palacio quedan libres de cualquier cargo legal contra ellos.

Ahora, el cuento de Palacio es una evidente parodia de las certezas del detective –el improvisado sabueso del cuento es un rotundo fanfarrón–. De cierta manera, su falta de criterio ridiculiza también el aparato de prejuicios que le permiten llegar a una estrafalaria conclusión, pero es cierto que el culpable del asesinato del cuento queda, moral y legalmente, impune. La bolsa de huesos, en cambio, demanda y encuentra una autorización social desde los mecanismos del género policial. En este caso sí se parece a la novela de Christie, en la que el detective posee una legislación sobre el Estado, pero su ambición es mucho mayor y tiene que ver, hay que repetirlo, con la definición de una clase dirigente, de un saber que la caracterice, y con la autorización al castigo.

En el capítulo siguiente, se verá la literatura fantástica y gótica desde el otro lado del poder soberano, desde la pluma de la mujer, claramente ubicada en el lado del pharmakos, víctima de la terrible y constante sospecha de ser en todo momento subalterna de la arbitrariedad de la autoridad y de las instituciones públicas del patriarcado.