Piraterías

Definir la piratería digital supone un desafío metodológico y conceptual. Las definiciones de piratería se vinculan estrechamente con quienes las enuncian, con los contextos históricos y sociotécnicos y con las capacidades materiales de poder copiar y distribuir. En el caso de la así llamada piratería digital, estas capacidades materiales están expandidas y extendidas en todo el globo para quien esté conectado, transformando el espacio de flujo de la piratería.

En este bloque se propone discutir las definiciones de piratería a través de diversas voces, a la vez que llevarla a un espacio que vaya más allá de lo legal/ilegal (tal como se define comercialmente). Esta operación no solo permite comprender la distribución de cine y series a través de internet de un modo más apropiado, sino que también captura las prácticas de los usuarios.

III.1. La zona informal, la zona gris, la zona pirata

En el año 2010, en oportunidad de realizar una investigación sobre consumos de imágenes y audiovisuales por parte de docentes y alumnos de escuelas medias de cuatro distritos de la Argentina (Ciudad de Mendoza, Mar del Plata, Ciudad Autónoma de Buenos Aires y Tucumán), la encuesta aplicada a 139 docentes arrojó un resultado llamativo. Consultados sobre los usos de internet, más del 80 % indicó que en su tiempo conectado descargaban música, series o películas. No mencionaban la palabra “piratería” ni la idea de prácticas ilegales (es probable que no supieran siquiera qué implica eso): solo describían acciones que incluían búsqueda de materiales para su trabajo (textos, imágenes, videos); lectura de mails; participación en redes sociales y… descargar contenidos musicales y audiovisuales^[1].

No se tratará aquí esta investigación, pero la cita ilustra el problema de un modo particular de consumo cultural que se extiende en internet: la cultura de la copia que cita Karaganis (2011), pero también la del compartir, que no es propia de lo digital ni nace con internet. Lewis Hyde (2010) describe diversas prácticas y modalidades en relación con el compartir cultura en diferentes momentos de la historia cultural, mostrando cómo la cultura es en tanto es compartida y conforma algo común^[2].

En el entorno digital, ver un capítulo de una serie, una película o escuchar una canción, sobre todo en la era previa a la expansión de las plataformas como Netflix, requería poner el nombre en un buscador y acceder. Esta práctica se fue limitando a medida que fueron creciendo los juicios por violación de derechos de autor y las compañías del entretenimiento comenzaron a trabajar con empresas tecnológicas como Google para limitar el acceso a obras protegidas (Zittrain, 2008). Al mismo tiempo, la cultura o el fantasma de la copia (Bunz, 2007) se extendieron con prisa, sin pausa y transgredieron fronteras territoriales, idiomáticas y tecnológicas.

En su historia del cine en las sombras y el análisis de la economía informal de medios, Lobato y Thomas (2012, 2015) señalan distintos momentos históricos en que la distribución informal funcionó como un factor clave para la distribución cultural, como flujo de comunicación, información y entretenimiento en espacios no regulados. La economía informal de medios, señalan los autores, se separa analíticamente de la formal, pero opera junto con ella y son interdependientes:

El paisaje de medios contemporáneo se caracteriza por una profunda interdependencia entre las economías formales e informales. Las economías formales son industrias reguladas. Las economías informales operan con alguna articulación parcial o incluso sin supervisión regulatoria. Ninguna zona puede ser comprendida en su totalidad sin considerar la otra. La historia de los medios es la historia de las interacciones entre y a través de las zonas formales e informales. Estas zonas pueden separarse solo con el propósito de analizarlas, pero en la práctica están constantemente enganchadas en una fertilización cruzada. Como con un cubo Rubik, los cambios en un área del paisaje de medios producen reordenamientos en lugares inesperados (Lobato & Thomas, 2012, p. 5).

Las zonas formales e informales han operado de este modo interdependiente en la industria del cine y de la TV. Allí donde no se podía acceder, o donde se accede de modo tardío, apareció un circuito informal que abastecía a públicos deseosos de ver aquello que el mercado no distribuía. Películas prohibidas por cuestiones morales o políticas, el cine porno como industria completamente ilegal/en las sombras; películas que sencillamente no se estrenan en mercados específicos por cuestiones comerciales. En un rastreo histórico, se detecta que estos circuitos no son nuevos ni propios de la era digital. Por ejemplo, y para el caso argentino, el documental Un importante preestreno (Santiago Calori, 2015) es un homenaje a la cinefilia argentina que muestra cómo legiones de fanáticos se las ingeniaron para ver aquello que se prohibía –Bergman, Bertolucci, Fellini, Kubrick, Passolini, entre otros– en las sucesivas dictaduras o por cuestiones morales, desde fines de los sesenta hasta los comienzos de la democracia en 1983. Si Argentina fue una plaza importante en el mercado formal de distribución de cine y hubo un público formado en ese cine, la interrupción de esos rituales de ejercicio de “amor por el cine” sucedió en la zona formal, pero no en las zonas informales que se desplegaron en cine clubes y otros espacios de encuentro.

En su estudio sobre la piratería de medios en mercados emergentes, Karaganis (2011) señala como común a todos los países estudiados el condicionamiento del ingreso para el acceso a estos bienes. Los países más pobres tienen el acceso a bienes culturales limitado, ya sea por cuestiones de costos altos o porque se trata de mercados donde los bienes no se distribuyen (países que no figuran en esas zonas de distribución que establece globalmente la industria). La combinación que describe Karaganis y que se repite en cada uno de los estudios de caso es la siguiente: “Precios altos para los bienes de medios, ingresos bajos y tecnologías digitales baratas son los ingredientes principales de la piratería de medios global. Si la piratería es ubicua en la mayor parte del mundo, lo es porque estas condiciones también son ubicuas” (2011, p. i).

La piratería de medios, como se señaló en el comienzo de este apartado, no es propia de la era digital y se reeditó en modos particulares en distintos momentos de la historia técnica y cultural. Desde la invención de la imprenta, existieron diferentes prácticas pirata con mayor o menor nivel de internacionalización de la distribución de bienes culturales, tal como señala Adrian Johns (2009) en su historia de la piratería.

En esta versión digital, la piratería de medios también supone un desafío ontológico: ¿Qué es? ¿Quién la define? ¿Supone un problema de acceso –a bienes caros en países pobres o que no se consideran un mercado– o un problema de cómo se piensa la distribución de bienes culturales? ¿Quiénes son los piratas y por qué se los asocia con el crimen organizado, la ilegalidad, el terrorismo? ¿Quién combate la piratería y cómo lo hace? ¿Cómo estas redes de distribución pirata expanden la experiencia de acceso a bienes culturales?

Definir qué es la piratería digital abre un problema complejo, necesariamente relacionado con quien enuncia la definición. El término piratería refiere a una violación a la ley de propiedad intelectual; en el caso de la piratería digital, a las leyes que regulan el derecho de autor o el copyright. Tal como sucedió a lo largo de la historia, la regulación de la propiedad intelectual está atada a estructuras de poder, intereses privados y leyes públicas, y expresan definiciones sociohistóricas de ciertas políticas públicas que determinan qué tipo de conocimiento o ideas deben ser protegidas en una sociedad determinada, en un momento determinado (May y Sell, 2005).

La expansión de internet, la cultura digital y el modo de distribución online de bienes culturales sucedió en la etapa global de los derechos de propiedad intelectual, en el que las industrias culturales, de información y de entretenimiento ya funcionaban bajo el paraguas de derechos globales sobre sus producciones creativas. Esta etapa global de la protección de los derechos de propiedad intelectual comenzó con la sanción del Acuerdo sobre los Aspectos de los Derechos de Propiedad Intelectual Relacionados con el Comercio (ADPIC), firmado en el año 1994 en Marruecos, como Anexo al acuerdo en el que se establece la Organización Mundial de Comercio (OMC). La OMC tiene, a la fecha, 164 miembros, esto es, el 98 % del comercio mundial. Y los 22 países que permanecen por fuera de la Organización se encuentran en tratativas para el ingreso.

La OMC otorgó a los países en vías de desarrollo (la mayoría de los que integran la organización) un plazo extendido para la adaptación de sus leyes nacionales de modo tal que se armonizaran con el ADPIC. No obstante, con la firma de este tratado, prácticas que eran perfectamente legales se volvieron ilegales de la noche a la mañana en algunos países. Emerge, de este modo, un problema en relación con las definiciones legales y sus limitaciones para describir prácticas culturales más amplias. Si la piratería solo se define desde esta visión, parte de los fenómenos que la rodean no entran en la descripción.

El antropólogo Brian Larkin investiga los modos de acceso a los bienes culturales en Nigeria (país que se unió a la OMC en 1995, con el ADPIC recién sancionado) y define a la piratería ante todo y sobre todo como un sistema de reproducción y transmisión de bienes que genera formas estéticas y acciones sociales:

Cuando pensamos en medios piratas, tendemos a pensar en una serie de objetos estables, pero será más útil que corramos nuestro foco de los objetos (los medios) a los momentos performativos en que los actos tienen lugar. Lo que se denomina pirata puede diferir marcadamente entre culturas y puede apreciarse mejor como un emergente de dominios específicos: dinámicas locales con ensamblajes legales, estéticos y sociales particulares. Esto nos fuerza a explicar por qué algunos objetos son llamados pirata, mientras que otros no lo son… la piratería es una infraestructura técnica, y como tal, influye y da forma a modos de socialización, producción estética y organización económica que marcan la vida urbana (Larkin, p. 79).

La dicotomía legal/ilegal es la modalidad con la que la industria y sus instituciones, los organismos internacionales como la OMC, la Organización para la Cooperación y el Desarrollo Económicos OCDE^[3], la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI), o las secretarías de comercio de diferentes países introducen el problema global de la piratería digital llamándola de esa manera y equiparándola al contrabando de bienes sin atender aspectos como los que describe Larkin.

En la infraestructura que describe Larkin para el caso de Nigeria sucede lo que Dent llama textualidad digital^[4] (2020) y se dan formas de usos de las tecnologías de medios propias de las periferias en las que las interpretaciones van mucho más allá de la calle sin salida que supone pensar en términos de norte global rico versus sur global pobre (Burrell, 2012).

Pero los modos informales de distribución, señala Lobato (2009, 2012), preexisten a internet y son los que desafiaron por completo la infraestructura regulatoria de las industrias de medios basadas en la protección de la propiedad intelectual: la distribución informal es una red de actores globalmente distribuidos dispuestos a compartir bienes culturales que, conectados a internet, pueden hacerlo con una enorme facilidad y a un costo muy bajo.

La respuesta inmediata a la expansión sin precedentes de la distribución informal conectada fue la elaboración, discusión y, en algunos casos, sanción de una serie de regulaciones regionales o locales que pueden impactar de modo global en los modos en que los usuarios participan en la cultura digital, en sus prácticas cotidianas con los medios digitales, sobre todo en lo que refiere al consumo de cine y series.

Si la sanción del ADPIC mostró una distribución del poder global marcadamente desigual entre quienes tienen poder regulatorio y quienes deben acatar regulaciones, aun en perjuicio de sus propias economías (Sell, 2003), la expansión de los usos de internet y las tecnologías digitales para acceder, compartir y, en muchos casos, modificar (remixar) bienes culturales protegidos por derecho de autor parece haber consolidado también de modo global la extensión de una red eficaz, que funciona aprovechando las hendiduras del sistema. Tal como señalan Martin Fredriksson y James Arvanitakis (2014), la piratería es una filtración, algo que gotea por una estructura que cruje por todos lados, cuando el paradigma de distribución y consumo cultural cambia.

Susan Sell (2003, 2006), Christopher May (2013), Peter Drahos y John Braithwaite (2002), o Carlos Correa (2006) para el caso específico de los impactos sobre la salud pública, son algunos de los autores que desde una postura crítica dan cuenta de cómo la negociación por la sanción del ADPIC mostró el poder global de las así llamadas industrias del conocimiento. Corporaciones farmacéuticas, agrotecnológicas, de software y del entretenimiento (unas 12 empresas de alcance global, en su mayoría estadounidenses) que integraron el Comité de Propiedad Intelectual (IPC) encargado de dar forma al acuerdo mostraron todo su poder de lobby e influencia, y lograron que arreglos corporativos se convirtieran en letra legal de acuerdos internacionales que llevan a la regulación de los derechos de propiedad intelectual a su escala global (Drahos y Braithwaite, 2002).

El articulado del acuerdo es tan evidentemente desfavorable para los países en vías de desarrollo, que consumen más que lo que producen e importan más de lo que exportan en relación a los bienes protegidos por la propiedad intelectual, que la firma de este comprueba que fueron “sujetos de una coerción económica durante toda la negociación […] y eventualmente asintieron a un acuerdo de propiedad intelectual a cambio del compromiso de los países de la OCDE para expandir el acceso a los mercados de las exportaciones agrícolas y textiles” (p. 9).

La firma del acuerdo y su posterior puesta en práctica implicó, de alguna manera, enfatizar el esquema de distribución de poder desigual; con un norte poderoso que expande industrias del conocimiento y un sur que importa tecnologías, innovaciones y bienes culturales y vende productos primarios. También implicó que una serie de prácticas culturales se volvieran ilegales, según una ley global y unos dispositivos de seguimiento y policía sin precedentes, con consecuencias para las políticas de comercio internacional y sobre las prácticas culturales de personas de todo el globo.

A medida que se armonizaban las legislaciones nacionales para cumplir con la implementación del ADPIC (en Argentina implicó, por ejemplo, la sanción y modificación de la Ley de Patentes en el año 1996), y el despertar de un conflicto entre la empresa multinacional Monsanto con el Estado Argentino a propósito de la no protección por vía de la propiedad intelectual a la semilla de soja transgénica y que llevó a un bloqueo de embarques argentinos en puertos internacionales^[5]), crecían las denuncias por la expansión de la piratería, esta vez en su versión digital. Ni siquiera los negociadores del ADPIC previeron que internet implicaría tal cambio de paradigma en el acceso a los bienes culturales, así como tampoco el predominio veloz de las lógicas de distribución entre pares que vino asociada con ella.

El glosario de la OMC (2020) define la piratería como la “reproducción no autorizada de materiales protegidos por derechos de propiedad intelectual (como derecho de autor, marcas de fábrica o de comercio, patentes, indicaciones geográficas, etc.) hecha con fines comerciales, y comercio no autorizado de los materiales reproducidos”. Paradójicamente, esta definición resultó más benevolente que aquellas que empezaron a proponer algunas legislaciones regionales, como las de la Unión Europea o algunas nacionales, como la Ley de Canon Digital en España, o la Digital Millennium Copyright Act (DMCA), sancionada en 1998 por el Congreso de los Estados Unidos y de enorme influencia global, como veremos más adelante.

Además de estas legislaciones que sí incidieron e inciden en las formas que asume y en las que fluye la cultura digital (Gillespie, 2010), han aparecido en el siglo XXI iniciativas que buscan extremar más aún la protección al derecho de autor a través de la penalización de la copia. El caso más resonante fue el de los proyectos Stop Online Piracy Act (SOPA) o Protect Intellectual Property Act (PIPA), dos actas que fueron discutidas en el año 2011 en el Congreso norteamericano y no se convirtieron en leyes, pero sí expresaron la ferocidad de los lobbies de las industrias de medios y del entretenimiento contra las prácticas digitales de compartir cultura.

El proceso también demostró cómo la “nueva” economía digital podía reaccionar ante un avasallamiento: millones de usuarios se movilizaron a través de medidas de activismo digital, como el envío de mails masivos a los congresistas o un apagón internacional de internet el 18 de enero de 2012, al que se plegó Wikipedia, que ese día no funcionó en señal de protesta. Gigantes de internet como Google también participaron en lo que definieron como un intento de censura a la web. Ese día, el doodle de Google fue una franja negra tapando el nombre del buscador.

Estos proyectos de ley, con mayor o menor avasallamiento sobre las posibilidades de uso de internet, se focalizan en penalizar la copia o penalizar la posibilidad de copia no autorizada. En Argentina, por ejemplo, en octubre de 2010 el entonces senador Miguel Ángel Pichetto presentó un proyecto de ley con apoyo de integrantes y asociaciones de músicos y artistas que buscaba gravar con un arancel a los dispositivos digitales y electrónicos para compensar por las copias digitales a entidades que agrupan a compositores y editores. Dos años antes, en 2008, el diputado y músico Claudio Morgado había presentado un proyecto de creación de un organismo con capacidad de recaudación para compensar a las entidades de autores y creadores por las supuestas pérdidas que implica la copia digital (entendida como piratería). Estos proyectos de ley, que no fueron sancionados, seguían el patrón del Canon Digital sancionado en España en 1987 (con modificaciones en 2011 y 2017), que aumenta el valor de los productos tecnológicos capaces de almacenar o copiar contenidos ^[6]. En la Argentina, la discusión por el proyecto de ley presentado por Pichetto se conoció popularmente como la “Ley de canon digital” y despertó una gran polémica, en la que participaron usuarios, músicos, cámaras de gestión de derechos de autor. Finalmente, en junio de 2011, se decidió suspender el tratamiento parlamentario de este asunto dada su complejidad. Parte de esa complejidad consiste en suponer que cualquier dispositivo habilitado para copiar copiará (que es muy probable pues, como señala Bunz (2007), internet es ante y sobre todo una máquina de copiar) y que todo dispositivo habilitado para el almacenamiento almacenará copias de legalidad desconocida.

Si se toma como punto de partida la DMCA, se nota que por más de 20 años las idas y vueltas regulatorias en relación con la propiedad intelectual en el entorno digital funcionó, del lado de la legislación, como un método para intentar limitar la copia o la descarga de contenidos por sitios no autorizados. Cuando se inició este camino, las plataformas como Spotify, Netflix, Amazon Prime o Disney+, esto es, los nuevos gigantes del mundo cultural y del entretenimiento, no eran las que dominaban el mercado. El momento de transición, sin embargo, no produjo regulaciones orientadas a contemplar los modos de consumo digital, las prácticas culturales propias de este entorno, sino que se centró, sobre todo, en pensar a los usos basados en el compartir como ilegales, sin analizar el alcance global de la oferta legal, los costos o las cadenas de distribución.

En términos generales, las tendencias regulatorias pasaron de intentar controlar a los intermediarios (Google, Yahoo!) a penalizar a los facilitadores de tecnologías para compartir o almacenar archivos (Megaupload) y a las plataformas agregadoras de contenidos que no los almacenan y que direccionan a contenidos subidos por usuarios, como Cuevana y Taringa! en la Argentina, y como múltiples sitios para acceder a música o películas disponibles en cualquier lugar del mundo. También a los sitios de direccionamiento a archivos Torrent para compartir usando tecnología P2P, siendo el caso más resonante el de la plataforma sueca The Pirate Bay, cuyos fundadores enfrentaron un juicio millonario en el año 2009.

Algunos movimientos más recientes tendieron a solicitar que aumentaran las acciones de control por parte de buscadores como Google o YouTube; a redes sociales como Facebook o directamente a usuarios como medida ejemplificadora. La política del Notice and Take Down (vigente en los Estados Unidos desde la DMCA, en la UE desde el año 2000 y en la India desde el año 2000) también ganó terreno al lograr que, en buena parte del mundo conectado, los tribunales judiciales pueden enviar una nota a los hosts de sitios de internet en la que los obligan a remover el contenido protegido por derechos de autor allí publicado.

En este camino, no obstante, no se logró una definición unificada de la piratería digital, ni se logró un consenso acerca de los efectos negativos sobre la industria, aunque es el principal argumento en su contra. En el año 2019, y siguiendo esta lógica centrada en penalizar usos, un informe de la Oficina de Propiedad Intelectual de la Unión Europea (EUIPO, sus siglas en inglés) afirma: “estrictamente hablando, la piratería refiere al acto de hacer disponible para los usuarios contenido que está violando leyes de copyright” (2019). En esta definición general, entran usuarios de diferentes perfiles: desde la persona que comparte un enlace a algo que le gusta en una red social hasta un buscador que arroja como resultado el enlace a un contenido que está protegido por leyes de copyright.

Las corporaciones de medios suelen asociar a la piratería con el crimen, aun cuando estas mismas corporaciones en sus ciclos de desarrollo han tenido “momentos pirata”. Tim Wu (2010) describe cómo las corporaciones de medios y comunicaciones comparten un ciclo histórico que va desde una fase experimental innovadora, en la que las regulaciones son laxas o inexistentes, a una serie de pasos de creciente concentración de poder –oligopolio, monopolio, imperio– y que conlleva la capacidad de lobby ante las autoridades públicas en pos de conseguir regulaciones más restrictivas en relación con la propiedad intelectual.

Si bien la revolución de internet empujó una arquitectura de medios más libre, abierta y democrática, que en su versión más idealista y tal vez ingenua supone que, conectados, todos podemos ser un medio (Shirky, 2008), también sucede que las corporaciones de medios contemporáneas viven un ciclo de concentración sin precedentes (Curran, Fenton y Freedman, 2012). Imponen una estructura regulatoria que refleja su poder antes que el que tienen los usuarios o prosumidores, que navegan y participan expuestos a que se los considere piratas o que se involucren en prácticas pirata, aun sin saberlo.

Una crítica habitual, en este sentido, es que los actores que suelen definir a la piratería son corporativos o institucionales (con enorme influencia de actores corporativos), que arrojan cifras que no son científicamente comprobables (por lo general, sobre la base de lo que se suponen pérdidas monetarias o de empleo) o que son elaboradas por empresas de seguridad, contratadas por instituciones o corporaciones relacionadas con las industrias del entretenimiento.

En este sentido, una de las instituciones más influyentes es la Motion Pictures Association of America (MPAA), que reúne a los seis principales estudios que producen y distribuyen películas, series de TV y contenidos audiovisuales, conocidos como los major: Walt Disney Studios Motion Pictures, Paramount Pictures Corp., Sony Pictures Entertainment Inc., Twentieth Century Fox Film Corp., Universal City Studios L.L.C. y Warner Bros. Entertainment Inc. (hoy algunas de ellas ya fusionadas). La MPAA participó activamente en las discusiones y paneles antes de la sanción del ADPIC y es un actor sumamente poderoso como informante del Congreso norteamericano.

Con el crecimiento de las denuncias por piratería digital, y mientras la oferta se fue concentrando en plataformas legales, también fue desarrollándose una industria de la protección de contenidos, especializada en remover productos audiovisuales en infracción (para lo cual cuenta con un despliegue de servicios de monitoreo) y en prevenir la pérdida de ingresos, operando tanto sobre sitios o plataformas pirata como entre usuarios que consumen o participan en esos espacios^[7].

III.2. El informe 301 y el orden global pirata

Como señalan Susan Sell (2003) y Joe Karaganis (2011), los reportes sobre piratería que suelen encomendar las corporaciones de medios o las alianzas de medios, tanto locales como globales, son clave a la hora de expedirse de modo oficial sobre la piratería. Uno de los informes más influyentes, en este sentido, es el reporte anual de la disposición Special 301 de la United States Trade Representative (USTR) que informa, según los estándares de la política comercial norteamericana, cómo los diferentes países que comercian con los Estados Unidos cumplen y hacen cumplir en sus territorios la protección a los bienes alcanzados por derechos de propiedad intelectual.

El interés en esta cuestión se vincula directamente con la estructura del intercambio de los Estados Unidos con el resto de los países, donde la canasta de bienes norteamericanos exportados es conocimiento intensivo (industrias protegidas por regulaciones de propiedad intelectual, como patentes y copyright).

De este modo, los países que son socios comerciales de los Estados Unidos aparecen listados en orden “de prioridad” en relación con el incumplimiento de las leyes de propiedad intelectual, la protección que se les provee y el poder de vigilancia, control y castigo que despliegan ante lo que se entiende como consumo irregular de esos bienes. Como sucede con la mayor parte de los países latinoamericanos, la Argentina tiene presencia constante en la lista de observancia prioritaria. Vale aclarar que la continuidad en esa lista puede implicar restricciones comerciales, como la suba de aranceles o la reducción de cuotas y hasta la prohibición del ingreso a determinados productos de exportación. Y, como también sucede con este tipo de reportes, poseen una borrosa base empírica, cuando no inexistente, más allá de la incidencia directa de informes que provee la misma industria (Dent, 2013).

Un ejercicio interesante es el análisis de la evolución del Special 301 Report, que se elabora desde el año 1989 y da cuenta de cómo van mutando y ampliándose los problemas relativos a la protección de la propiedad intelectual. El primer informe se realizó antes de la existencia del ADPIC. En aquel entonces, se trataba de un informe de ocho páginas que definía las prioridades de la política comercial norteamericana en relación con los bienes protegidos por las leyes de propiedad intelectual: acceso a mercados y control de piratería (física) y contrabando. En el 2019, 30 años más tarde, el Special 301 Report se había convertido en una publicación de 91 páginas, con anexos especiales y despliegue de informes específicos por temas y por países. En esta evolución, irán apareciendo fenómenos de particular relevancia para la política comercial de los EE.UU. Serán eje de observancia específica ciertas políticas de salud y la industria farmacéutica. Otro de estos fenómenos observados son los mercados “truchos”, que la USTR define como notorious markets, primero en su versión física –como La Salada en Buenos Aires o Tepito en México, espacios de grandes dimensiones donde se suele conseguir mercadería de contrabando a precios accesibles que también reflejan un modo de la economía popular informal en países pobres^[8]– y luego en su versión digital.

La piratería digital aparece definida como un mal global en el año 2002; y en el año 2005 aparece asociada a la iniciativa Strategy Targeting Organized Piracy (STOP! es la sigla en inglés). China, como caso específico, es foco de atención permanente y se le dedicó un informe especial en el 2016. La Argentina aparece en la lista de atención prioritaria (Priority Watchlist – PWL), es decir, en la “peor” de las categorías posibles, desde el año 1993 en continuado, a excepción del 1995. Entre 1989 y 1992 apareció en la lista de observancia (que reviste una gravedad menor a la otra lista). Resulta interesante repasar los temas por los cuales Argentina integra la lista de observancia prioritaria, pues también da cuenta de lo que la política comercial norteamericana define como problemas principales en relación con los derechos de propiedad intelectual.

El ingreso a la PWL se debe a lo que el reporte 301 entiende como una política de protección de las patentes farmacéuticas deficitaria y sin observancia^[9]. En 1995 Argentina mejora su comportamiento en vistas a la evaluación del reporte porque, efectivamente, reglamenta y sanciona la Ley 24481 de Patentes de Invención y Modelos de Utilidad, de enorme impacto para una industria farmacéutica local con tradición tanto de copia como de innovación. El impasse dura solo un año, pues en 1996 Argentina regresa a la PWL (también en relación con el incumplimiento de la flamante Ley de Patentes), y en 1997 el informe menciona por primera vez el problema del software pirata, tanto de uso personal como de uso gubernamental. En 1999, y en consonancia con el avance de la reconversión del agro hacia la soja con siembra directa, el reporte de la Special 301 incorpora a los problemas “de siempre” a los agroquímicos, y en el 2001, a las semillas y a los eventos genéticamente modificados. Ese mismo año, el informe señala la preocupación del USTR por la intención del estado argentino de gravar el comercio electrónico y no dejarlo como un ámbito duty free.

En el informe del año 2003, las preocupaciones del USTR por las patentes y el copyright se suman a la de la protección de datos personales (donde se pide mayor laxitud) y aparece como tema, además de la piratería de software, la de videojuegos. Hasta el 2010, los temas candentes se repiten y se suman los mercados truchos (Triple Frontera, La Salada) y el creciente problema de la piratería en internet. El informe del 2013 señala que la piratería en el ecosistema digital es rampante, y el del 2015 dirá que la tasa de piratería es del 100 %. Por primera y única vez, ese año aparece mencionado como mercado trucho (notorious market) Cuevana, el sitio de internet que ofrece series de TV y películas, que enfrentó localmente demandas judiciales. Así lo expresa el informe de la oficina de la USTR (2015):

Mientras que la piratería de discos ópticos es extendida, la piratería de internet es una preocupación creciente. Las tasas de piratería en internet se acercan al 100 % en muchas áreas de contenidos. Por ejemplo, CuevanaTV, el mercado trucho (notorious market) operado en Argentina –que ofrece películas y programas de TV piratas– es el sitio número 75 en popularidad en el país, con un estimado de 150 mil visitas por día. Como resultado, la observancia de los derechos de propiedad intelectual consisten, principalmente, en que los tenedores de esos derechos intenten convencer a los proveedores de internet argentinos que se muestran cooperativos para que acuerden a bajar obras específicas en infracción; y también intentando buscar medidas cautelares en casos civiles. La aplicación efectiva criminal es casi inexistente (p. 56).

El informe no explica cómo construye el dato que indica que la piratería llega al 100 %, pero son estas mediciones, junto con los otros aspectos que colocan al país y a otros países en esta PWL, las que determinan cómo se desarrollan relaciones comerciales dispares. Se trata de una voz influyente en el ámbito global que evalúa legislaciones nacionales con la intención de empujar a los países con “mal comportamiento” a adaptar sus leyes a determinados objetivos de política comercial norteamericana.

La permanencia de Argentina en la PWL continuó hasta el 2019. En ese último informe analizado se puntualizan algunos de los aspectos que arrancan en 1989 (patentes, falta de observancia, falta de regulación para evitar importaciones paralelas) y otros que fueron apareciendo en esta secuencia histórica de treinta años: el mercado La Salada, la piratería digital, la nula observancia, el señalamiento de los proveedores de internet como actores que pueden cooperar para limitar el acceso a obras protegidas.

La concepción de piratería que aparece en el reporte Special 301 puede aportar mucha información acerca de cómo las estructuras de poder definen y distribuyen derechos y faltas, y cómo la regulación del derecho de autor o del copyright construye la idea de piratería en esta era. Al igual que otras definiciones, la que provee el reporte Special 301 se define en relación con su posición en un esquema determinado. Solo describe aquello que falla desde la perspectiva de la política comercial de los Estados Unidos. Se trata de una enunciación no menor y de incidencia global, pero no la única. Veremos a continuación otras definiciones en puja.

III.3. Piraterías, en plural

Tal como señala Johns (2009) en su historia de la piratería, la empresa de definir este concepto siempre ha dependido del lugar de poder de los actores en un escenario sociotécnico determinado. La piratería ha navegado aguas turbulentas por más de doscientos años hasta alcanzar una nueva condición en el siglo XXI. Como aparece en los informes de la Special 301, a los asuntos más tradicionales (patentes, productos falsos), se suma la piratería digital, propia de este tiempo. Una primera afirmación, entonces, es que la definición de pirata y de piratería es una definición histórica y siempre provisoria.

Lobato (2012) propone dejar de intentar pensar en la piratería como una práctica singular y, en cambio, hacerlo en términos plurales, en términos de piraterías. La piratería en singular solo describe el aspecto de falla, falta, circunvención, delito. Para el caso de la piratería digital, ninguna definición alcanza a describir el ecosistema de medios en el que suceden unas determinadas prácticas, y también deja de lado una serie de experiencias que fomentan la innovación. Dependiendo del contexto, la piratería puede ser un robo o una práctica de negocios legítima; un acto de libre expresión o una forma de resistencia política. A veces, puede ser todas estas cosas en simultáneo (p. 70).

La pluralidad de piraterías requiere repensar la piratería, sobre todo en el entorno digital, no solo para estudiar los modos en los que las personas conectadas consumen, producen y comparten cultura, información y conocimiento en un mundo desigualmente conectado; sino también para repensar mejores modos de regulación. Cruzar las perspectivas legales con las prácticas culturales abre un espacio para repensar a la piratería (o las piraterías) en formas que nos permitan entender y explicar las transiciones que suceden con los medios (otra vez, y como señala Gitelman, entendidos como prácticas).

Lobato (2012) organiza seis tipos de piraterías, a las que llamará “las distintas caras de la piratería”:

• Piratería como robo. Esta perspectiva es la que suelen sostener reportes como el que publica anualmente la disposición Special 301 y las asociaciones o cámaras de productores o distribuidores y tiende a igualar a la propiedad intelectual con la propiedad privada.
• La piratería como una libre empresa: esta faceta de la piratería es una versión extrema del laissez faire, la forma más pura del libre mercado. Los piratas son aquellos que encuentran las grietas en el mercado y tienen la astucia para desarrollar negocios allí donde antes no existían. “En el imaginario del laissez faire –señala Lobato– la piratería cubre brechas en el mercado con máxima eficiencia, atendiendo a una demanda allí donde y cuando las industrias legítimas no quieren o no pueden hacerlo (Lobato, 2012, pp.75-76)”. En este sentido, se pueden incluir todas aquellas iniciativas digitales o analógicas que distribuyen películas que de otro modo no se estrenarían en determinados mercados.
• Piratería como libre expresión: esta es la faceta de la piratería como la principalmente enunciada por los reformistas del copyright desde el tecnoliberalismo, quienes sostienen que las regulaciones de derecho de autor o copyright limitan la participación cultural. Lawrence Lessig (2004) es su principal representante, sobre todo a partir de la publicación de Cultura Libre, donde da cuenta de cómo las leyes y disposiciones técnicas que limitan el uso, el reuso o la copia con fines creativos limitan, eventualmente, la libertad de expresión. La Electronic Frontier Foundation (EFF, www.eff.org) es otra institución creada en 1990 que se convirtió en una voz global en el reclamo por una reforma de las leyes de copyright por considerar estas regulaciones limitantes de la libre expresión y del acceso a la información. En la Argentina, la Fundación Vía Libre cumple un rol análogo y es una voz activa en informar acerca de las restricciones que supone navegar una cultura hiperregulada (https://www.vialibre.org.ar/) ^[10].
• Piratería como modo de autoría: se trata de una faceta filosófica, en la que se sostiene que la piratería es un modo de autoría y que todo tipo de autoría involucra un grado de piratería. La autoría, al igual que la creatividad, implicarían un grado de piratería. Lobato menciona a autores como Barthes, Foucault y Derrida, y vincula la discusión acerca de la autoría y la originalidad: ¿todo autor es original?, ¿puede ser la piratería una forma de autoría de alguna manera original?^[11].
• La piratería como resistencia: se trata de la “faceta marxista” de la piratería, donde el acto pirata asume una forma política emancipatoria de una institución legal hegemónica –el copyright– que convierte a la información y al trabajo en capital. La piratería puede ser analizada como un circuito de resistencia. Los partidos piratas, nacidos luego de la fundación del Partido Pirata Sueco en 2006, también proclaman ser un modo de resistencia y suelen enarbolar posturas anti-derechos de propiedad intelectual vinculadas con preocupaciones por la privacidad y la libertad^[12].
• La piratería como acceso: se trata de una práctica cotidiana; sin la épica de la resistencia; sin la lucha asociada por la libre expresión; sin una filosofía que la considere un modo de autoría; sin pensarla como un robo. Se trata del modo en que cotidianamente millones de personas en todo el mundo acceden a la cultura, una actividad banal que se realiza a diario.

Las ciudades del sur del mundo son una buena muestra de estas prácticas: Nueva Delhi, Bangalore, Abuya, México, Lima, Buenos Aires, La Paz, Bogotá… cualquier ciudad del lado sur del mundo tiene un circuito pirata digital, y a veces también analógico, por donde se distribuyen todo tipo de bienes culturales que no son accesibles de otro modo, o que resultan inaccesibles para la mayoría.

El acceso se volvió mucho más fácil, rápido y económico con la expansión de internet, sobre todo después de 2005, cuando quedó demostrado –gracias a YouTube–que la internet también sería un espacio para compartir videos. Rápidamente, se expandieron las prácticas de búsqueda y de compartir contenidos de estreno diferido o directamente sin estreno en algunas zonas. En la Argentina, algunos proyectos como Cuevana o Pop Corn Time se dedicaron a organizar contenidos, a indexarlos según determinados criterios y a mostrarlos de modo ordenado. Antes de las plataformas legales, estas alternativas de la zona no legal pudieron ordenar el “exquisito caos de internet”.

Estos sitios para el acceso a contenidos audiovisuales proliferaron en todo el mundo, incluyendo países de América Latina y, sobre todo, Asia, y –además del aumento en las denuncias por piratería– dieron lugar a la emergencia de otras prácticas como el fansub, es decir, las comunidades que subtitulan y comparten subtítulos en distintos idiomas para series y películas; o las comunidades de contenidos específicos (cine de determinados países, cine de determinados años, cine de determinados directores, series por género, país, año; es decir, todas las categorías que despliegan las plataformas, pero desordenadas y desperdigadas por internet, o bien ordenadas con criterios más específicos y destinados a comunidades).

Prácticas como estas dan cuenta de que, si bien el ingreso es un determinante clave en el acceso a los bienes culturales, sobre todo en las economías emergentes –como señala Karaganis (2011) –, no es el único y, a veces, tampoco es el más importante. ¿Por qué la gente copia? No siempre porque no puede pagar, sino porque quiere conservar una copia de aquello que le gusta o bien compartirla con otros. En este sentido, De Kosnik (2016) también lleva la definición de piratería más allá de lo legal y la ubica como una práctica de fandom y en la necesidad de ciertos perfiles de tener su archivo personal (más adelante, se comparten ideas acerca de la piratería en una entrevista con la autora). El acceso, como vemos, no es solo una categoría económica –de acceso a una oferta o de creación de una demanda–, sino que también es una categoría cultural: el acceso implica la satisfacción de una necesidad cultural, de archivar o de compartir con otros.

Kavita Phillip (2005) analiza los discursos acerca de la piratería en el siglo XXI y trae la misma pregunta que Foucault se hizo sobre la autoría, “qué es un autor”, al campo de la piratería: “qué es un pirata” da lugar a un análisis de lo que la autora llama “la función pirata”:

Intento sugerir una explicación de la función pirata, análoga a la función de autor. La figura del pirata parece emerger, en el fin del siglo XX, como un componente clave en el moldeo de la ley burguesa de comienzos del siglo XXI. En ese momento histórico, se dio una confluencia particular de copiado digital, sus modos de creatividad asociados, una crisis en las legalidades y culturas burguesas, aparentemente precipitadas por las revoluciones digitales y en las telecomunicaciones, y en las compresiones de espacio y tiempo de las economías y culturas globalizadas. Esto crea las condiciones para el reconocimiento público de las funciones de autor fragmentadas que identificó Foucault. Al mismo tiempo, los cambios –tanto conservadores como progresistas– en las legalidades burguesas buscan impedir la aparentemente caótica fragmentación del autor en las funciones de autor que la componen (p. 207).

Philip (2005) subvierte la definición burguesa (legal) de piratería y, en cambio, se pregunta por el autor tecnológico, y en esta pregunta identifica cómo la piratería está definiendo a la autoría en estos tiempos: “¿Cómo es que la revolución digital, con su mantra de rip/mix/burn^[13], y las interpelaciones de una juventud multicultural conectada están haciendo una diferencia en los modos en que leemos a la autoría moderna?” (p. 207). La función pirata en el paisaje de medios contemporáneo es un componente central de la autoría técnica y un hacer creativo muy importante en los circuitos de distribución cultural digitales, incluyendo los que distribuyen cine y series de TV. Exploraremos esto en el siguiente apartado.

III.4. La piratería como modo de acceso en la cultura digital. Entre el libre albedrío y los parches tecnológicos

El salto cuantitativo y cualitativo en términos de acceso a productos culturales a partir de la expansión de internet primero, y las plataformas y redes más tarde, es uno de los factores que incide en la reconfiguración del ecosistema de medios. En la oferta de cine y series (pero también de libros, música, periódicos, revistas, conciertos, entre otros), se abrió un abanico de opciones en buena medida global. Es cierto que para acceder a ciertos contenidos es necesario conocer vías de acceso, pero, a diferencia de la programación de la TV o de la cartelera cinematográfica, las producciones están para quien sepa encontrarlas.

Antes de que las plataformas legales como Netflix e incluso como YouTube se volvieran populares, la tecnología que permite conectar computadoras remotas para compartir archivos (peer to peer (P2P), file-sharing) había inscripto un cambio radical en el entorno digital: si está en internet, se puede compartir. Esto no implica que millones de usuarios hayan asumido posturas militantes o abogado por “liberar” a los bienes culturales de sus esquemas regulatorios, sino que técnicamente se hizo posible. Las industrias no estaban preparadas para el modo de consumo del entorno digital y se produjo lo que Doueihi (2010) llama la “fractura jurídica” de la cultura digital. Es decir, los esquemas que regulan las industrias culturales resultan obsoletos en este entorno.

Una primera alerta para la industria fue el caso de Napster, plataforma creada en 1999 por dos jóvenes, que permitía compartir archivos de música entre computadoras conectadas a un servidor común. Estas prácticas no tenían fines comerciales, sino que se trataba de usuarios que compartían archivos de música para armar bibliotecas musicales y conservarlas en sus computadoras. Napster fue pionera en todo sentido: no solo se adelantó a iTunes, el sistema con el que Apple acompañó el lanzamiento del iPod, el reproductor de audio digital lanzado en el 2001, sino que también fue el primer caso resonante de las batallas legales entre la industria, en este caso discográfica, y las alternativas de consumo digital^[14].

La distribución de música por fuera del circuito de la industria cultural funcionó como un predictor de lo que sucedería más tarde con la industria audiovisual (Semán y Gallo, 2012), y la misma dinámica y problemas que emergieron con los usos de Napster sirvieron para mejorar los mecanismos de distribución entre pares. The Pirate Bay, por caso, usaba esta modalidad. La plataforma, inaugurada en 2003 en Suecia, experimentó una expansión global en 2005, en paralelo a YouTube. Más allá de los juicios que enfrentó y la desactivación del sitio, tiene su réplica en innumerables sitios que espejan los accesos. Millones de usuarios en internet saben que pueden acudir a un sitio de torrents para buscar y, eventualmente, conseguir para descarga o visualización series o películas.

Las industrias, en paralelo, sumaron a sus estrategias regulatorias y de presión por un mayor nivel de enforcement en instancias judiciales y parlamentarias la limitación técnica del acceso a los contenidos. Como se señaló, esto no fue, en absoluto, una estrategia nueva: la industria de medios y comunicaciones, como señala Wu (2010), históricamente ha ajustado las innovaciones a formas comerciales de distribución y de consumo legal: las zonas geográficas de reproductores de VHS o DVD; las normas Pal-N o NTSC; la existencia de reproductores de video o audio que no habilitaban regrabar música o contenidos. Lo que sí sucedió es que, junto con la estrategia legal, la del diseño de tecnologías se volvió fundamental para señalar consumos correctos e incorrectos.

Tarleton Gillespie (2007) analiza la transición del mundo cultural analógico al mundo digital, y explora cómo internet habilitó desde sus inicios una serie de usos que alertaron a las industrias culturales y de medios:

En el centro de estos cambios, hay un corrimiento fundamental en las estrategias: de la regulación del uso de las tecnologías a través de la ley, se pasa al diseño de tecnologías que limiten los usos. Estas estrategias pretenden sacar ventaja del hecho de que, mientras que las tecnologías digitales pueden facilitar un sin número de opciones y oportunidades a una velocidad inusitada y con un acceso total, también pueden ser usadas para seguir de cerca lo que se está haciendo y quién lo está haciendo… Lo que podemos llamar ingeniería social se ha vuelto una ingeniería real y posible, donde las herramientas y el entorno son construidas para asegurar que se faciliten las prácticas correctas y se inhiban las incorrectas. Estas tecnologías están siendo desarrolladas y desplegadas bajo nuestro radar cultural, mientras nos enamoramos del frenesí de la revolución informativa, la fe en el progreso, y la libertad de la agencia individual (p. 6).

La regulación puesta en el diseño es lo que Gillespie llama el “parche tecnológico”, esto es, que se insertan dentro de dispositivos (hardware) y también en el diseño de programas (software) las formas legales de hacer. Al mismo tiempo, se inhiben las formas incorrectas, ya que para sortear el parche se requiere de otro parche. Estos modos pretenden, en general, controlar y regular el modo en que se distribuye y accede a la cultura. Estos parches suelen ser conocidos como DRM (Digital Rigths Management, gestión de derechos digitales), un término paraguas para una familia de aplicaciones técnicas y los acuerdos comerciales y legales que requieren. Los DRM constituyen lo que la industria considera “sistemas confiables” y se montan en tecnologías de encriptación, una técnica sobre la que Gillespie (2007) destaca lo siguiente:

Usada casi con exclusividad para enviar mensajes secretos, principalmente con propósitos militares o criminales, ha sido incorporada a la distribución comercial de información con el fin de distribuir masivamente, pero asegurando que solo los usuarios autorizados pueden acceder a los bienes distribuidos…. Los proveedores de contenidos pueden tener una sola clave que usarán todos los consumidores, pueden desplegar una serie de claves para diferenciar entre distintos dispositivos o contextos en los que se pueden usar, o pueden asignar una clave singular a todos y cada uno de los usuarios en cada uno de los dispositivos (p. 51).

Gillespie describe en esta secuencia los modos en que millones de usuarios participan de la cultura digital. A sabiendas o no, si un usuario tiene un tipo de dispositivo para, por ejemplo, leer libros electrónicos, no podrá leer allí aquellos libros que no hayan sido comprados o adquiridos a través de ese sistema. Participar con comodidad en entornos digitales de medios implica que los usuarios se sometan a una serie de reglas que dan forma a los modos en que participan.

Todos los contenidos culturales y de medios que circulan en internet, en su forma legal, están ajustados a un tipo de uso o a un dispositivo. Esto conlleva acuerdos institucionales y comerciales entre industrias tecnológicas, culturales y de información que garanticen circuitos legales. No son los únicos y tampoco son infalibles. Pero todos portan esta tecnología de encriptación que permite al hardware o al software detectar y reconocer usos permitidos y usos que pretenden inhibirse.

Uno de estos parches tecnológicos más usados en la distribución global comercial (la zona legal) de contenidos audiovisuales es el geoblocking (el bloqueo en el acceso según la posición geográfica), la capacidad de los sistemas de distribución de detectar dónde está el dispositivo que se conecta y, a partir de esa información, habilitar o inhabilitar el acceso a determinados contenidos. Es la herramienta mediante la cual, por ejemplo, la BBC no permite que personas que están fuera del territorio británico se conecten con su player; o la razón por la que a la plataforma Hulu solo se puede acceder desde territorios de Estados Unidos.

Esta geografía global del streaming de contenidos audiovisuales (Lobato y Meese, 2016) también divide al mundo en zonas, como ocurría con los VHS y los DVD, pero se trata también de territorios poblados de zonas grises. Si la distribución comercial/legal de contenidos audiovisuales en internet practica el geo bloqueo, millones de usuarios globalmente distribuidos hacen uso de estrategias –otros parches– que habilitan el acceso a contenidos saltando la inhibición geográfica. En paralelo al uso de este tipo de DRM, también ha emergido una ecología de herramientas para sortear esa inhibición (Lobato & Meese, 2016, p. 6), que incluye VPN, DNS y otros softwares de venta legal en internet y que, por lo tanto, habitan esa zona gris. Estas herramientas sortean la inhibición al enmascarar el número de IP de las conexiones, lo que implica que el dispositivo conectado no se puede geolocalizar. Son perfectamente legales y en su mayoría fueron diseñadas y desarrolladas no para acceder a contenidos de cualquier lugar del mundo, sino como medida de protección de la privacidad de los usuarios. Suelen tener un costo mensual que no supera los 7 USD (un costo que se asemeja al de Netflix) y no es ilegal la compra e instalación de estos servicios^[15].

Con relación al acceso a contenidos audiovisuales, específicamente cine y series de TV, estos servicios pueden ser usados para acceder a lo que no esté disponible en un territorio específico, pero sí en otros; para acceder a plataformas no disponibles en determinados territorios (por ejemplo, YouTube en China); para acceder a eventos deportivos en vivo que no se programan en la TV local de cable o abierta, o exigen un pago extra; para sortear medidas de censura de los gobiernos locales; para asegurar la privacidad en la navegación y detener el flujo de datos de un dispositivo personal hacia una estructura comercial.

El uso de estas herramientas no supone una práctica pirata. Las empresas de contenidos sí suponen que el uso de estas herramientas alienta prácticas pirata, pero la relación no puede ser inmediatamente establecida, y mucho menos por una empresa analizando conductas de un usuario. Por eso, son prácticas que se ubican en la zona gris: a través de un dispositivo legal, se realizan consumos que algunas empresas han buscado inhibir y, por tanto, consideran ilegales.

Otro modo de acceder a contenidos audiovisuales es el streaming o la descarga directa en plataformas o usando software de P2P. Si bien se trata de una práctica en descenso desde el crecimiento global de las plataformas legales como Netflix y Amazon Prime, sigue siendo un modo eficaz de acceder, con unos cuantos años de historia digital en su haber.

No sería posible mapear la cantidad de plataformas y sitios web que ofrecen contenidos audiovisuales sin fines comerciales que son consideradas pirata por quienes tienen los derechos para la distribución legal de esos contenidos. Si bien en algunos casos la cuestión de la piratería es una marca identitaria –caso Pirate Bay–, en otros, se trata de iniciativas que pretenden o pretendieron ordenar lo que en internet está de todos modos disponible, o bien ofrecer un espacio para que una comunidad comparta enlaces de interés; links que, en efecto, pueden llevar a material digitalizado que, o bien se comercializa en otro espacio de modo legal o bien no se comercializa y no está disponible de otro modo. En estos casos, se plantea el dilema no ya de la propiedad de los contenidos, sino de la responsabilidad de quien los comparte. Que una película o serie esté disponible en un sitio como Cuevana, Pelispedia o Miradetodo, ¿implica que cada una de estas plataformas la haya digitalizado, subido y compartido? ¿O se trata de sitios que organizan lo que ya estaba disponible? Si ninguno de estos sitios comercializa con la publicación de enlaces que dirigen a contenidos, ¿se trata de sitios pirata?

Los modos de acceso a series, películas y otros bienes culturales que habilitan plataformas como las mencionadas o como The Pirate Bay complejizan el problema de la responsabilidad de los intermediarios. Si una distribuidora o productora pretende demandar a alguien por consumos pirata, ¿a quién debe demandar?

En la Argentina, algo así sucedió con sitios como Taringa! (diseñado y desarrollado como una comunidad de usuarios que llegó a ser la más extensa de habla hispana) y con Cuevana, sitio que indexaba películas y series. Los dos sitios fueron demandados por industrias culturales y de medios como responsables de violaciones a derechos de propiedad intelectual y el argumento central del lado de los demandados siempre se sostuvo en la no responsabilidad como intermediarios. Tanto Taringa! como Cuevana funcionaban como distribuidores de contenidos subidos por otros, incluso digitalizados por otros. Los actos violatorios, que serían los de copiar (escanear un libro, copiar un DVD) y, eventualmente, ofrecer con fines comerciales no aplican a ninguno de los casos, pues se trata de bienes que están allí, que se distribuyen y se consumen, pero no se venden. No existe ni existió intercambio comercial por los bienes que se comparten en una u otra plataforma.

La ley no captura este modo de distribución colaborativo, anónimo y distribuido, que involucra a una serie de personas y de acciones que se coordinan, pero que no por ello operan como un grupo.

En los dos casos, que fueron llevados a la justicia local, los demandados colaboraron con las industrias que los demandaban y trabajaron en conjunto para el establecimiento de vías legales. Taringa!, que tuvo un juicio que duró 9 años, había comenzado a trabajar con editoriales; y Tomás Escobar, fundador de Cuevana, había iniciado conversaciones con productoras locales para armar una plataforma legal, con capacidad para atender una demanda digital creciente.

En el caso de Taringa!, la Cámara Argentina del Libro presentó una causa penal en el año 2009 contra el sitio y contra los tres dueños (los hermanos Hernán y Matías Botbol y Alberto Nakayama) por violación de los derechos de propiedad intelectual de obras que habían sido compartidas a través de enlaces en la comunidad virtual. En abril de 2011, la Sala VI de la Cámara Nacional de Apelaciones en lo Criminal y Correccional confirmó el procesamiento de los hermanos Botbol como “partícipes necesarios” del delito de violar la ley de propiedad intelectual. El tribunal, en aquel entonces, señalaba que si bien los dueños de Taringa! no eran responsables directos por quienes subían o descargaban los bienes protegidos por derecho de autor a la plataforma, sí habilitaban que las acciones pudiesen llevarse a cabo. Los querellantes eran editoriales jurídicas como Astrea, La Ley, Rubinzal y asociados, así como Ediciones de la Flor SRL y Editorial Magenta, que fue la única que sostuvo su posición hasta el final del juicio, en tanto que las demás encararon un trabajo colaborativo con Taringa! para pensar estrategias de digitalización y comercialización.

Finalmente, en diciembre de 2018 –siete años más tarde, años en los que fueron cambiando las prácticas digitales, las regulaciones y las estrategias de la industria para distribuir sus bienes en la zona legal–, los creadores de Taringa! fueron absueltos mediante un fallo que pone en tensión la protección de los derechos de propiedad intelectual, el acceso a la cultura y la censura previa; y decide sobre estos dos últimos antes que por el primero. Si este caso fue una alerta para la industria editorial, el de Cuevana haría lo propio con la industria audiovisual. Los dos estaban siendo indicadores contundentes de que las prácticas culturales, los modos de consumo y distribución habían mutado para siempre^[16].

III.5. La experiencia de Cuevana

Además de ser nombrado como “mercado trucho” en los informes de la Special 301, Cuevana fue un sitio muy famoso en la Argentina, y uno de los más visitados, porque de alguna manera abrió el camino a ver masivamente películas y series en internet, ofreciendo una alternativa a la descarga de archivos de bitTorrent y antes de la llegada de las propuestas comerciales, no solo de Netflix, sino también de las plataformas de los canales locales o panregionales. Cuevana fue un primer indicador de que la gente, pagara o no servicio de cable, estaba mutando sus modos de ver TV y usando internet como el principal circuito de distribución.

Sin ser legal, uno de sus creadores, Tomás Escobar, se convirtió en un caso local de éxito prematuro en la internet: con solo 19 años, estaba capitalizando esa forma de ver TV y cine que ya millones de personas habían adoptado. Cuevana nació en el 2009 y dos años más tarde ya tenía 15 millones de usuarios activos. En ese momento, era la mitad de la totalidad de los clientes de internet en el país.

En una entrevista, Tomás Escobar expresa que Cuevana fue un proyecto personal: “Yo, desde los 12 años programo, estoy en el mundo de internet, desarrollé sitios, aplicaciones, videojuegos. A los 19, empecé con Cuevana, era algo que me divertía más a mí que algo que veía que iba a ser algo masivo”. La inquietud nació de su condición de consumidor de series:

Yo veía varias series, Lost, o Dr. House. No me pasaba todo el día viendo series, pero sí lo que veía era que la forma de consumir las series en particular era muy engorrosa y difícil, era desordenada, no podías seguir un capítulo atrás de otro. Había una oportunidad de arreglar todo eso y Cuevana surge como un proyecto personal planteándome ¿qué pasa si lo ordeno?

No existía en ese entonces una plataforma que dispusiera series completas, con sus enlaces para streaming o descargas ordenados y chequeados (que tuvieran los subtítulos correctos, que fueran de buena calidad). Cuevana, en cambio, ofrecía series por temporada, por episodio. También agregaba información disponible en internet que funcionaba como etiqueta en la búsqueda: géneros, actores, directores. Hoy resulta extraño plantearse un orden, porque plataformas pagas como Netflix o incluso sitios pirata toman criterios diversos para ofrecer una interfaz amigable, que los usuarios rápidamente comprendan. Cuevana no alojaba películas o series, sino que direccionaba y ordenaba el acceso, a través de enlaces, a esos contenidos alojados en otros sitios. También convivía con prácticas del mundo pre digitalizado, como el alquiler de películas en videoclubes. Escobar habla de esos primeros momentos:

Cuevana surge en un momento en el que el consumidor está buscando formas más cómodas de consumir. Pensá que con el videoclub tenías que saber de antemano qué querías ver, alquilar, devolver al otro día. Ya el simple hecho de YouTube había despertado el consumir y ver lo que uno quiere cuando quiere y no tener que prever un día antes qué querés ver y no tener que moverte para devolverlo, y más en América Latina, un entorno que tiene muy mala distribución y también tiene inseguridad. Ir a las once de la noche al videoclub a alquilar una película, la mayoría no lo hace; decide hacer otra cosa o ve algo que esté en el cable. Y Cuevana empezó a abrir la oportunidad de ver lo que uno quisiera cuando quisiera y a cambiar el patrón de prever. La gente lo venía pidiendo, y la industria, en ese sentido, estaba bastante reticente a cambiar, porque tenían ingresos mucho más establecidos en una distribución más tradicional, como el DVD o en soportes físicos.

Acerca del crecimiento exponencial y veloz de Cuevana, Escobar dice:

Fue muy rápido. En un momento, al año de haber arrancado, me llamaban de radios, empezaron a nombrarlo mucho en los medios y ya venía creciendo, pero fue un espiral que se volvió mainstream y masivo y siguió escalando. Saltó a proporciones que nunca hubiese imaginado.

Junto con el éxito llegaron las querellas: en marzo de 2012, detuvieron a un administrador del sitio en Chile –para ese entonces, Cuevana era una plataforma de alcance panregional– y un fiscal formalizó una causa penal en contra del sitio web en la que los querellantes eran las major de forma conjunta: Fox, Disney, Paramount, Columbia, Universal, Warner Brothers y, más tarde, se sumaría el canal privado local TELEFÉ (que luego desistiría porque acusar a Cuevana tenía graves costos en términos de popularidad).
Escobar relata lo siguiente acerca de las demandas:

Las esperaba antes, fueron bastante tarde, fueron a los tres años. Pero también estaba tranquilo porque me había asesorado y porque justamente estaba en un gris donde Cuevana indexaba información que ya estaba disponible pero no hosteaba, almacenaba ni subía esa información. Siempre nos manejamos con la intención de encontrar una vía para colaborar con la industria, para aprovechar la enorme audiencia que había generado Cuevana y que ellos pudiesen monetizar, sacar partido y usar como medio de consumo.

Los querellantes aseguraban que Cuevana se enriquecía a partir de la distribución de material protegido por derechos de autor, pero Escobar afirma que nunca se monetizó el contenido:

En una época, hubo publicidad en el sitio y eso se realojó al 100 % para servidores. Nosotros estábamos en conversaciones con productoras y grupos para compartir el servicio con un modelo de negocio que fuera pro-industria^[17], que fuera pro consumidor y que siguiera la demanda del consumidor; y, justamente, nuestra voluntad era que Cuevana no tenía interés de lucrar sin la industria y, de hecho, se quitó todo tipo de publicidad y anuncio muy temprano y se usó solo para sostener la audiencia.

Además de la batalla legal, Cuevana también fue presa de lo que Gillespie describe como parches tecnológicos: la empresa de servicios de internet Telecentro bloqueó el acceso a la plataforma en diciembre de 2011. Esto implicó que abonados a Telecentro que quisieran ingresar a Cuevana desde sus dispositivos, vieran la página bloqueada con la leyenda “Access denied”. Esto sucedió en respuesta a una medida cautelar presentada por la empresa I.Sat y por HBO (propiedad de Warner Brothers) de noviembre de 2011, en la que se solicita a los servicios de valor agregado en internet (ISP) de Argentina que tomen las medidas tendientes para detectar cualquier pedido de acceso a contenidos de estas afectados por derechos de propiedad intelectual, e impedir que aquellos pedidos llegaran a sus destinatarios^[18]. Se referían a las series Brics, Falling Skies y 26 personas para salvar al mundo. Telecentro dio marcha atrás el mismo día con la medida, pero el momento, aunque fugaz, puso sobre la mesa muchos de los conflictos y tensiones que implica la regulación de la propiedad intelectual como paraguas para la distribución y el acceso a series y películas en internet: ¿se puede bloquear el acceso a un sitio ante la presencia de una medida cautelar que sostiene una violación a los derechos de propiedad intelectual? Si un sitio solo redirige (linkea), y no archiva ni hostea material protegido, ¿qué responsabilidad le cabe en una denuncia de esta naturaleza? O, en cualquier caso, ¿por qué le cabría una denuncia específica a ese sitio y no a un buscador como Google o una red social que comparta enlaces? Y, una tensión clásica en relación con la regulación de los derechos de propiedad intelectual en esta y en otras épocas: ¿en qué medida limitan la libertad de expresión al limitar el acceso?

Hacia el año 2013, las demandas contra Cuevana quedarían en el camino. Desde el lanzamiento del sitio hasta la resolución de sus conflictos, el escenario fue cambiando de modo acelerado: la así llamada piratería digital se convertía en un delito global; en 2011, Netflix comenzaba su expansión en América Latina y Europa; en 2012, el FBI allanó y desmanteló, en un operativo sin precedentes, las oficinas de Megaupload en Hong Kong, pasando por encima cuestiones de soberanía nacional. También provocó la baja de miles de enlaces a contenidos protegidos. En poco tiempo, el mercado, con todas sus zonas, habían cambiado, y quedaba claro que la distribución en línea era el modo “de la era”, aun cuando la regulación no lo acaparara ni lo diseñara.

Mientras la industria del audiovisual hablaba de piratería, en primera persona o a través de sus cámaras, perfiles como el de Tomás Escobar hablaban de innovación. Más allá de estar conflictivamente relacionados por una causa judicial, parecía un diálogo de sordos: de un lado, se calculaban pérdidas basadas en datos calculados estimativa y especulativamente si y, por lo tanto, imposibles de confirmar. Del otro, se avanzaba sobre modos de ver cine y series que respondían a otras prácticas que aquellas que suponían los actores institucionales del mercado.

Escobar señala que Cuevana funcionaba bajo ciertas pautas que buscaban directamente no perjudicar a la industria:

Cuevana no tenía indexación de todos los contenidos. Lo que estaba en cine no se indexaba, limitábamos nuestra capacidad de indexación a lo que estuviera ya en TV. El principio básico era ese, no buscábamos competir con el cine o reemplazarlo, pero sí con el modelo de distribución físico. Era una posición mucho más desafiante a un modelo de distribución obsoleto, con muchas limitantes. Por eso tomó la dimensión que tuvo, y por eso Netflix tiene este éxito, y de hecho hoy las major están arrepentidas de no haberlo visto antes, porque Netflix lo vio antes que todos.

La capacidad de novedad e innovación, señala Tim Wu, rara vez proviene de la industria establecida, sino que suelen ser cambios “desde afuera” que, por lo general, chocan contra las regulaciones establecidas –o bien porque se inventan tecnologías o medios que crean espacios aún no regulados, es decir, inventan una zona de comunicación que antes no existía–o bien porque proponen hacer algo que ya se hace de otro modo, más eficiente, más masivo o más accesible^[19]. Cuevana, al menos en América Latina, funcionó como ese impulso externo que favorece cambios hacia adentro de la industria, que hasta entonces no tenía plataformas en línea, y que, antes que desarrollarlas, buscaba limitar aquellas plataformas que filtraban sus contenidos, y que lograban una distribución más masiva y eficaz. La experiencia fue análoga a la de Napster, que empujó el cambio en la distribución de la industria discográfica y fue un preámbulo a la era de la música digital, cuyo modelo más acabado es Spotify; o a The Pirate Bay, que puso en escena una audiencia de millones de personas y globalmente distribuida, que se informa acerca de películas, series o estrenos más allá de lo que los mercados nacionales oficiales ofrecen.

III.6. Trackeando torrents

Compartir contenidos es una práctica cultural tan antigua como la cultura. Compartir contenidos en internet implica que, además del impulso de conversar con otros o poner a disposición o tomar aquellos libros, películas, canciones, videojuegos, series, videos y cualquier otra producción cultural, existe una posibilidad técnica de hacerlo. Hay un espacio digital donde suceden esos intercambios no comerciales y esto sucede desde que internet comenzó a ser un consumo de nicho, en los años setenta, antes de que existiera la world wide web, esa construcción de protocolos que permite que la gente pueda navegar sin necesidad de destrezas técnicas puntuales. En el entorno digital, la práctica de compartir archivos es el file sharing, e implica que las computadoras se conecten y compartan información. La lógica del P2P no es otra que la de compartir entre pares contenidos que viajan de una computadora a la otra, solo que en el acto de compartir se realiza una copia idéntica de lo que es compartido. No es una fotocopia, ni una grabación de la TV, o una canción en un casete grabada de la radio: el P2P habilita esa utopía de la copia que analiza Bunz (2007) y arrasa con la concepción de lo original. Copias idénticas a otras copias, potencialmente copiables, sin límite de cantidades, que viajan por internet en segundos y se consumen desde pantallas que son diversas y están globalmente distribuidas.

El P2P resultó ser, como afirma Lessig (2004), un modo de distribución infinitamente superior. Se puede señalar un primer tramo en la historia del file sharing en internet, comenzando en la década de los setenta, con los Bulletin Board Systems (BBS), que permiten a dos o más computadoras conectarse a través de la línea de teléfono. Los BBS eran una suerte de red social establecida entre computadoras, que en ese entonces eran usadas por perfiles muy particulares de usuarios (que Ito llamaría geeks). Los usuarios se podían loguear y compartir información, textos o archivos. También por la misma época, se desarrollaron los boletines de noticias o el sistema usenet, que solía usarse para distribución de información y para intercambios en los que, por ejemplo, se conversaba sobre proyectos en desarrollo, como el de la world wide web.

Los BBS marcaron una escena casi subterránea, pues no se trataba de un espacio de convocatoria y participación masivas, sino que se restringía a las prácticas de algunos usuarios en particular (Quiroga, 2018).

A los BBS y boletines de noticias, le siguieron sitios llamados topsites, donde se accedía solo con invitación y donde los usuarios sumaban puntos a medida que subían y compartían archivos relevantes para ese grupo. Como veremos más adelante, los sitios para compartir archivos –file sharing– de cine y series por invitación, que conforman algo así como una élite pirata, conservan este espíritu normado y jerárquico.

La década de los noventa vio la expansión de los sistemas de IRC (Internet Relay Chat), salas de chat que ganaron popularidad porque globalizaron la participación en estos espacios de conversación que sucedía en formato texto.

A fines de los noventa, Napster llevó la práctica de file sharing a las masas y expandió esta modalidad a millones de usuarios conectados y repartidos en todo el globo, que conectaban sus computadoras para compartir archivos de música. Le siguieron, ahora con sus servidores descentralizados, experiencias como Gnutella, eDonkey2000 o Kazaa, a comienzos de los 2000. Y en el 2001 llegaría el BitTorrent y luego llegarían los así llamados file lockers y los foros, con batallas legales resonantes como la de Megaupload^[20].

El protocolo Torrent es el que más y mejor persiste. A través del análisis de qué sucede en este espacio para compartir archivos, también podemos acercarnos a un flujo de prácticas culturales digitales, a un circuito donde estas prácticas se vuelven fundamentales para concretar la distribución.

Ernesto Van der Sar (nombre avatar) es el editor de Torrent Freak, sitio web creado en el año 2005 que publica información y noticias relacionadas al copyright, los asuntos ligados a la privacidad y las prácticas de compartir archivos en el entorno digital (eso que la industria suele llamar piratería). Desde entonces, reporta de modo semanal cuáles son las películas y series más compartidas o descargadas a nivel global. Su sitio se convirtió en una referencia internacional para comprender el escenario de medios contemporáneo, donde los circuitos de distribución diseñados para el mundo analógico colapsaron ante el avance gris –como diría Lobato– pero constante, y cada vez más eficiente, de otros modos de distribución tanto más eficaces.

En una entrevista realizada para este trabajo, Ernesto Van der Sar analizó los cambios en el paisaje de medios, en los años desde que Torrent Freak registra estos movimientos en el mundo del audiovisual, incluyendo estas modalidades de acceso y distribución propias de lo digital^[21]:

En el año 2005, cuando comenzamos, no existían alternativas legales que fueran realmente buenas para ver películas o series en línea, ni siquiera para descargar música. La descarga de música fue la primera que apareció con opciones legales, pero en el 2005 no había mercado de video que permitiera ver en streaming contenidos como hoy habilita Netflix. En aquel entonces, había mucha piratería de video, BitTorrents, porque el streaming, que demanda mucho ancho de banda, no era posible en la mayor parte del mundo. Creo que lo que hemos visto en estos años es que las empresas de medios, cuando responden a la piratería, lo hacen con servicios similares y para impedir que la piratería siga creciendo. Antes de que nosotros empezáramos con el sitio, existían Limewire o Napster y algunas otras herramientas que permitían que la gente bajara música, porque no había una tienda digital para pagar por MP3. Cuando Apple lanzó el iTunes y otras tiendas de MP3 se volvieron populares, ahí nos dimos cuenta de que eso era una respuesta a la piratería. Hubiera pasado de todos modos, pero lo mismo que pasó con la música pasó con el audiovisual: mucha gente estaba consumiendo video de modo ilegal, así que fue fácil para compañías como Netflix conseguir las aprobaciones y las licencias para ofrecer contenido online. El negocio de las películas es muy complejo y hay muchos acuerdos de licenciamientos; y las compañías dedicadas al cine, que estaban demandando a sitios pirata, necesitaban una alternativa online. De modo que fue bastante sencillo para Netflix y para otros actores obtener los acuerdos y las licencias para distribuir.

Fue la piratería, y no la industria, según el análisis de Ernesto Van der Sar, la que empujó y consolidó el cambio de un paradigma a otro. Tomás Escobar coincide con este diagnóstico que señala, por un lado, un cambio de prácticas de consumo, las posibilidades de acceso a través de otros sistemas de distribución, y la reticencia de las industrias legales de entretenimiento y audiovisuales de asumir los riesgos y proponer los cambios innovadores:

Yo creo sinceramente que Cuevana sí asimiló, y de forma bastante considerable, abrupta y dramática, la adopción del streaming en América Latina. De no haber existido Cuevana, quizás habría otra, pero la adopción del streaming en servicios como Netflix hubiera sido mucho más lenta, porque la gente ya entendía los beneficios del streaming, las ventajas de poder disfrutar de un contenido cuando lo querían en el momento que lo querían. Entendían el valor de poder consumir distintos formatos con distintas opciones, y la flexibilidad… Y también, lo otro que pasó es lo que generó en la región, porque pasó en otras partes del mundo con otros servicios, pero en la región generó una popularidad de las series en particular, con todo ordenado en el mismo lugar, lo que permitía seguir una serie a lo largo de muchas temporadas, todos los episodios, y eso generó una fidelidad muy grande […]  Creo que Cuevana obligó a la industria, de alguna manera, a ir a otra velocidad y a adoptar nuevas formas de consumo, de distribución, porque eran muy reticentes a tomar decisiones, pero también era una oportunidad. La gente realmente quiere consumir así, hay mucha audiencia que quiere consumir así y es cuestión de armar la distribución correcta para que eso pase.

Las historias de Napster, The Pirate Bay, Aaron Swartz o incluso de Wikipedia^[22]suelen narrarse con una épica de David contra Goliat, en las que un actor chico no solo enfrenta, si no que le gana, a un poderoso sin más armas que el propio talento y, en este caso, algunas computadoras en red. Otras veces no solo no le gana, sino que todo termina en tragedia, pero aun así las cosas se transforman. Napster supuso una demanda millonaria contra su creador, terminó comprado por Warner y empujó una enorme transformación de la industria discográfica y musical. The Pirate Bay tuvo un recorrido similar: juicio millonario, la industria contra tres jóvenes, una comunidad globalmente distribuida que vuelve a poner en línea un sitio que cae y un impacto inconmensurable en los modos de distribuir de la industria audiovisual.

En los casos locales, tanto los jóvenes de Taringa! como Tomás Escobar parecen haber salido fortalecidos. No solo porque la justicia les dio la razón o porque las causas en su contra cayeron, sino porque en el trayecto quedó claro que el escenario de distribución se había encaminado hacia un nuevo paradigma, que a la vez se había extendido con una velocidad enorme entre las audiencias.

Escobar señala que los aprendizajes de toda la experiencia con Cuevana, tanto la creación como los juicios y las posteriores mutaciones de la plataforma son variados:

Creo que, en primer lugar, me dio la perspectiva de que realmente uno con una computadora y una conexión a internet tiene la capacidad de llegar a miles de personas en todo el mundo. Después, también creo que varios aprendizajes tuvieron que ver con que es una industria que se mueve muy lento porque tiene muchas limitaciones sobre su propiedad intelectual. Si las compañías no se quieren mover porque nos le conviene, no invierten y no entienden cómo generar más retorno y lo ven como un gasto, no son las compañías que nos van a llevar a lo nuevo, porque solo van a lo que funciona. Netflix piensa distinto porque es una empresa distinta, hoy invierte más de lo que factura. Mucho de eso es contenido, pero otro tanto es tecnología. El medio cambió todo y la capacidad de adelantarse es clave. La TV era un limitante: solo podías ser receptor, no podías mandar señal a otro lado, pero internet es de doble canal, podés recibir input y mandar para el otro lado. En Cuevana llegamos a hablar con directores y tener guiones para hacer pruebas porque la innovación pasa por cómo la tecnología habilita a generar nuevas experiencias y contar nuevas historias. No es un tema de tener una plataforma, es sobre cómo habilitar a que el espectador disfrute mejor, pero que los creadores puedan aprovechar el medio y hacer nuevas cosas.

Con todo, Cuevana fue la historia “pirata” argentina, y en buena medida regional, que funcionó como sedimento para el desembarco exitoso de los jugadores de las cadenas panregionales y de nuevos negocios como Netflix. Aunque en una ventana de tiempo breve, Cuevana educó a las audiencias acerca de cómo acceder a contenidos en un determinado orden y en relación con otros; pero también reeducó a los jugadores de la industria acerca de cómo la gente estaba consumiendo contenidos audiovisuales. Puso una lupa sobre esas prácticas y diseñó y programó en función de ellas. Cuando hoy Netflix recomienda sobre la base de nuestros datos, lo hace de un modo similar a lo que había empezado a desarrollar Cuevana.

Los players digitales de los canales “tradicionales” como Warner (HBO) o en su momento Fox (hoy transformado en Disney+) parecen programar estos espacios atendiendo más a lo que necesitan estrenar que a los modos en que los usuarios navegan. Sin embargo, sus producciones se escapan de los circuitos comerciales / legales y son también los más pirateados en todo el globo. Ernesto Van der Sar, de Torrent Freak, señala que sigue siendo la piratería la que, desde su lugar gris o en las sombras, marca el camino:

Creo que la piratería siempre está un paso adelante y les muestra a las compañías de medios lo que la gente quiere, como lo quiere ver. Estas compañías responden siempre tarde y no siempre de modo óptimo, sino lo mejor que pueden dentro de sus modelos de negocios. Esto es así aun cuando en la mayor parte de los países la regulación se vuelve cada vez menos flexible y se desarrollan cada vez más herramientas para no permitir el compartir archivos.

Abigail de Kosnik coincide con esta perspectiva: en el año 2010, publicó un documento titulado “La piratería es el futuro de la TV”, desde el Convergence Culture Consortium y junto con el Massachusetts Institute of Technology (MIT) –se trata de un documento oficial y sostenido en el apoyo de instituciones– en el que se recomiendan una serie de estrategias para la industria legal de la distribución audiovisual, basadas en los aprendizajes de cómo miran TV los usuarios de internet, aquello que la industria considera pirata. Entre otros aspectos, el documento señala que las búsquedas pirata son más sencillas y se realizan en un solo lugar, el indexado de contenidos es simple y claro, la experiencia no requiere cambiar de software, los archivos que se descargan son portables y se pueden guardar de modo tal de conformar archivos personales (se verá este punto más adelante), se accede a una oferta de TV global, no hay publicidad o pautas comerciales y es gratis.

Los usuarios más avezados, aquellos que describe Bury en su estudio sobre la televisión 2.0, centrado en los modos en que miran los fans en distintos países del mundo, en cómo enfrentan más dificultades y las resuelven, son perfiles que de algún modo parecen estar un paso delante de lo que ofrecen las opciones legales. En los distintos casos que se describen, se encuentran perfiles de gente que despliega todo tipo de habilidades para poder ver aquello que quiere ver y que el mercado no ofrece. En líneas generales, se trata de gente altamente informada, que tiene acceso a bienes culturales y no solo paga por servicios, sino que está dispuesta a pagar por mejores servicios. En muchos casos, pagan por VPN o DNS que enmascaran su ubicación territorial para así acceder a contenidos globales. Se trata de usuarios que saben lo que quieren ver y lo buscan más allá de la oferta legal disponible.

Abigail de Kosnik (2016) señala una función de la piratería que va más allá del modo de consumo actual: gracias a los piratas podremos tener archivos en el futuro. En este ecosistema digital en el que casi todo el contenido se consume en modalidad streaming, se pregunta acerca de quién y cómo se va a conservar, clasificar, ordenar y eventualmente poner a disposición el archivo audiovisual de esta era digital. Los fans, devenidos en piratas que archivan aquello que atesoran, serán quienes habrán hecho el trabajo de memoria y archivo de lo digital, porque internet no es una máquina de memoria como se supone, ni se guarda allí todo, ni hay garantía de que esté siempre disponible en lenguajes que puedan leer distintos dispositivos. De Kosnik se centra en el estudio de los piratas coleccionistas, no de los piratas casuales (aquellos que quieren ver algo, lo buscan en internet, lo encuentran, lo miran y no descargan), cuyo quehacer conecta con una práctica cultural que antecede por mucho a lo digital y que se relaciona con el coleccionismo. Más allá de esta función de archivo, (en coincidencia con lo que señala Arjun Appadurai acerca del archivo como una aspiración de la huella que queremos dejar colectivamente en el futuro), existe una psicología propia del pirata coleccionista, que, en definitiva, también guarda un tesoro.

Si bien la industria asocia a la piratería con un delito y considera a los piratas ladrones, la así llamada piratería digital requiere un trabajo sostenido, paciente, constante. Conlleva buscar, encontrar, esperar –películas, series, subtítulos–, descargar, chequear, archivar y eventualmente volver a compartir. De Kosnik, (2012) describe este proceso del siguiente modo:

Si bien la piratería de medios es gratis, en el sentido de que los piratas no pagan por los medios que están consumiendo, no es de costo cero: un pirata debe gastar dinero en suscripciones de ISP y tal vez en suscripciones a servidores privados llamados seedboxes. Y de modo más crucial, un pirata debe pasar mucho tiempo buscando archivos en listas de torrents que en su mayoría estarán “muertos” (es decir, que no se usan o que no están funcionando), y descargándolos, lo que puede llevar unos minutos o días completos, dependiendo en la velocidad de conexión a internet y el tamaño de los archivos que se están descargando (pp. 525-526).

Diego Lerer, crítico de cine, se identifica con este patrón de coleccionismo para cierta posteridad de las actividades pirata que son, ciertamente, un trabajo, y encuentra algunas ventajas en la piratería relacionadas con la capacidad de archivo:

yo veo pirata todo el tiempo, bajo y archivo. Tengo discos duros de material para ver cuando sea grande, estoy lleno de clásicos. Ya el DVD no funciona, entonces me bajo Bergman y armo la carpeta. Y las series también, tomé la decisión de que las borro, por una cuestión de espacio, salvo el último episodio de Breaking bad, pero si no las borro. Tengo algunos criterios para bajar: si puedo verla en cine, voy. Si es cam corder, no bajo, salvo alguna emergencia Bajo documentales. No me pongo a llamar a distribuidores antes de bajar cosas que no sé si se van a estrenar o no. Si está bueno, lo bajo. Muchas series muy buenas no están en Netflix y si no están en Netflix no se miran, y me da bronca porque son mucho mejores que las de Netflix y se ponen a ver una de las ochocientas malas que hay, porque les da fiaca bajar. Es cierto que la expansión de las plataformas produjo una caída en el consumo pirata. Y también es frecuente encontrar en redes sociales como Twitter o Facebook a cinéfilos, críticos y directores que comparten accesos a películas que no están en ninguna plataforma oficial, quejándose acerca de que empresas como Netflix son las que sirven el menú cultural^[23].

A diferencia de lo que ocurría a fines de los años noventa y en la primera década de los 2000, cuando jóvenes descargaban música, series y películas porque no había dónde ver online (no existía casi la práctica de ver online, que empezó a extenderse a partir de YouTube, en el 2005), hoy los piratas parecen ser perfiles de más edad, que siguen buscando lo que quieren ver más allá de una oferta que, por definición, siempre que sea legal, será limitada (no existe una empresa, por más monopólica que sea, que pueda reunir todo).

Dentro del mundo de las plataformas no legales o en zona gris, existen algunas que requieren invitación y que suponen una organización del trabajo estricta e hipernormada, donde los usuarios que no siguen las reglas son echados sin posibilidad de retorno y en las que el ingreso es a través de una entrevista de admisión con evaluación. Balázs Bodó (2011b) señala que estas son formas particulares de observancia de la propiedad intelectual voluntaria en comunidades pirata que comparten archivos (p. 242). A diferencia de plataformas abiertas como The Pirate Bay, estas redes cerradas son espacios altamente regulados:

La mayor parte de las reglas sirven para asegurar la supervivencia a largo plazo del conjunto de recursos comunes que confirman los archivos compartidos en un ecosistema legal y tecnológico crecientemente hostil. También se aseguran de que las colecciones sean tan completas como sea posible y mantienen los estándares más altos posibles en relación con la calidad técnica. Otras reglas establecen jerarquías administrativas internas, métodos para procesos de toma de decisiones y para resolución de conflictos. En otras palabras, establecen las bases de una comunidad auto gobernada (p. 246).

III.7. Participación en comunidades de file sharing: la elite de la piratería digital

P. es extranjero y vive en Buenos Aires desde hace más de diez años. Es uno de estos piratas que describe Bodó, un coleccionista en los ojos de De Kosnik. En una entrevista, da cuenta de los mecanismos de participación en estas comunidades cerradas, con exigencias muy claras.

Un primer aspecto es que, si bien P. paga por diferentes servicios (servicio de cable, de Internet, Netflix), el modo de consumo principal es la descarga y luego la organización de un visionado de un contenido de interés:

No hago streaming, solo descargo completo. No me gusta el streaming, tengo todo archivado. A mí me gusta tener el contenido. A veces lo vuelvo a ver, tengo cosas que hasta odio, pero no las borro. Tengo miles de películas completas y otras cosas, como documentales, de todo. Tenemos casi ocho tera bytes de contenidos.

Aparece aquí de modo marcado el perfil que describe De Kosnik: el pirata también puede ser un coleccionista. Para armar estas familias de contenidos, ordenadas por género, por años, por tipos de producción (película o serie), por director/a, existen sistemas de búsqueda específicos:

Me entero de las cosas por un sistema. Hay un sitio específico donde uno publica su colección y enlista lo que quiere, lo que está buscando. El sistema chequea todo el tiempo en los sitios de torrent y cuando aparece la película te la carga completamente ni bien aparece. Es todo automático. Es todo contenido agregado, es como un IMDB (Internet Movie Data Base): vos buscás ahí y cuando está lo que pediste, se descarga automáticamente.

Un sitio de música puede llevar a uno de películas o videojuegos y viceversa. Pero una vez que se entra en estos espacios, los usuarios van buscando profundidad:

Hay sitios para TV y cine, todo junto, que también tienen videojuegos y CD. A veces, también tienen porno, aplicaciones, programas. En esos sitios entrás primero. Tienen mucha cosa, pero no tienen profundidad. Después, vas entrando a los que se especializan en TV o películas. Tienen archivo, no es todo estreno. Y ahí hay cientos de géneros y subgéneros: hay un sitio especialista en cosas que están grabadas en VHS, cosas encontradas en la calle, cosas raras. Podés ir ahí y no encontrar nada, pero a la vez encontrar cosas espectaculares, con cosas rarísimas de hace 30 años, VHS de propagandas de USA de 1923. No sé por qué la gente baja eso, ni tampoco por qué las sube, pero ahí están.

Participar de estas comunidades, afirma P., es ser parte de una economía específica: uno toma en relación con lo que da. No hay espacio para los free riders.

Para participar en estos sitios, te tiene que invitar un usuario o podés entrar por un foro de otro sitio, pero es como un ranking. Vos podés empezar en un sitio más o menos, y cuando seguís subiendo en el ranking, te puede llegar una invitación en los foros, pero tenés que subir el nivel dependiendo de la cantidad de datos que subís. Hay como cinco rankings y cuando llegás a lo más alto accedés a otro sitio. Yo empecé por una invitación en un foro de Reddit, pero son sitios muy poco prestigiosos. A partir de ahí, empecé a subir […] Son economías: depende de la cantidad de datos que subís, es lo que podés bajar. Podés ofrecer 100 gigas para alguien que consigue tal película o serie. Cuando lo consiguen, le pasás los gigas. Son sitios de intercambio. Hacen falta muchos datos para descargar también. Hay gente de otro lado del mundo que busca el DVD, lo sube a la web si vos ofrecés algo suficiente.

En estos intercambios no hay dinero, pero sí datos o contenidos que se suben en intercambio por los contenidos que se bajan:

Hay reglas: en general, cada cinco cosas que bajás, tenés que subir algo (película o serie) o la misma cantidad de datos. Si no subís cosas tuyas, tenés que subir datos para otros usuarios. Si caes, te ponen preso o te echan, puede ser que no puedas bajar contenidos una o dos semanas, hasta que subas algo y recuperes. Es una economía, estás trabajando para buscar datos y descargar. Algunas economías son más socialistas, otras más generosas, algunas son muy difíciles.

El ingreso de P. a estas comunidades cerradas de piratas fue por el lado de la música, pero cumplió con una serie de pasos y condiciones que lo hicieron un usuario posible para otros sitios de naturaleza análoga:

Tengo muchos CD y subí de todo y llegué al rango para entrar al foro de invitaciones, y de ahí entré a muchos otros sitios; y también alguien en un Reddit^[24] estaba ofreciendo el acceso a un sitio, no sé por qué lo hacen ahí, pero así conseguí una o dos invitaciones. Tenés que ser muy responsable con la gente que invitás, porque si tu invitado se porta mal, te echan a vos también. Yo no invito a nadie.

En estos sitios, uno no solo es responsable por su propio comportamiento, sino que también es responsable por el de los invitados que suma. Un invitado que hace algo incorrecto (no comparte contenidos, no provee datos, invita a otros indiscriminadamente, revela localización del sitio) también es responsabilidad de quien lo haya invitado, y ambos quedan afuera. La red funciona de modo tan eficaz y controlado que logran sostener el secreto. Si bien es difícil identificar a un administrador en particular, es claro que existe un gobierno que funciona:

Son varias personas las que trabajan para estos sitios. Son gente que está en canales de chat de MIRC. Chateás solo por ahí, hacés la entrevista de ingreso así, la gente chequea las películas cuando están subidas para ver si están bien. Es mucho trabajo. Por ahí son cincuenta o más, todos voluntarios, y hay gente que paga y gente que hace donaciones. Pero, en general, la gente del sitio paga lo que falta para que el sitio se sostenga.

El ingreso y la permanencia en estos sitios es clave para la creación, reproducción y conservación de una comunidad comprometida y dedicada: no se habla abiertamente, no se menciona a nadie (ni sitios ni personas) por sus nombres, ni mucho menos por sus URL. Algunos se han hecho mundialmente famosos, como Karagarga (una simple búsqueda en Google ofrece ingresar a foros donde se supone que se pueden conseguir invitaciones, pero lo cierto es que el proceso es secreto y requiere de un logueo con claves, previa invitación y entrevista), y los exámenes funcionan desde el comienzo, tanto para el ingreso como para la permanencia. P. cuenta lo siguiente acerca de este proceso:

Es todo secreto y nadie quiere llamar la atención. No se suele mencionar a nada ni a nadie por el nombre. Uno muy conocido tiene casi 30 mil miembros, había algunos más grandes que se cerraron. Uno de música tenía 200 mil miembros, lo descubrieron en los servidores en Francia y apretaron el botón de destruir todo para que nadie fuera preso. Yo había entrado un mes antes, fue uno de los primeros sitios que entré, fue con una entrevista y todo. Se hace una entrevista con un voluntario del sitio que hace un perfil. Tenés que entender de música, de los formatos, tenés que entender de datos y conocer las reglas, cómo se sube, qué categorías hay. Tenés que poder distinguir muchas cosas.

No importa si se trata de sitios de música o de películas: para ingresar y permanecer hay que demostrar que se conoce el mundo al que se ingresa, tanto de sus reglas como de los contenidos y de las cuestiones técnicas que garantizan alta calidad.

P. señala sobre estas poblaciones: “Son todos ultra fans, coleccionistas. Son gente que busca cosas en particular. Por lo general, muchos compran contenidos para subirlos. Son muy elitistas, los miembros tienen sus rankings”. Para sostener estas comunidades, los términos y condiciones son muy estrictos:

No se puede hablar mal de otra gente en un foro, no se puede usar lenguaje rudo, te pueden castigar. Hay páginas y páginas de reglas. No se puede mencionar a nadie afuera ni en un sitio público, solo con el acrónimo. No se pueden vender invitaciones, eso es un castigo total. Si te encuentran vendiendo, chau para siempre y avisan a los otros sitios para que no te dejen entrar. Hay países enteros que están castigados. Argentina en algunos sitios está prohibida, si tu IP dice Argentina no entrás, porque mucha gente vende invitaciones. Brasil es muy famoso por eso, vende invitaciones, los brasileños no pueden entrar a ningún lado y Egipto también está castigado. En estos sitios, si hacés algo mal, te echan. Entonces, me porto muy bien, no quiero ser echado. Nunca tuve un problema, pero una vez que te echaron no podés volver nunca más.

Así como existe la práctica de geo bloqueo en la industria, que reproduce la lógica del mundo como un lugar jerarquizado donde unos pocos deciden cuándo, dónde y qué se estrena, los sitios especializados de piratas también tienen su organización de la geografía global basada en el buen o mal comportamiento de los usuarios. P. aclara que no es geo bloqueo porque “se odia todo eso, están en contra del contenido atomizado como ofrece Spotify”.

Una falencia frecuente es el intento de comercialización de los ingresos a través de la venta de invitaciones. Es habitual que se ofrezcan en espacios de foros o en redes sociales, pero es Reddit el lugar de la comunicación “oficial” de estos sitios: si hay o no entrevistas de admisión, cuáles son las acciones definitivamente prohibidas, si hay países que no pueden aspirar a participar. Asimismo, se maneja en extremo secreto la localización de los sitios, y ese secreto es parte clave para la subsistencia: “Nadie sabe la localización del sitio, está muy escondido detrás de VPN. El idioma es, en general, inglés. En la entrevista, a veces tienen disponible gente que habla otro idioma”.

Una vez adentro, si se cumplen las normas de participación, estos sitios son realmente un paraíso para el fan. Si la fantasía popular sostiene que en internet está todo, estos sitios se le acercan bastante. El trabajo de ser miembro de estas comunidades es mucho, pero también es grande la recompensa:

Exige bastante, pero vale la pena porque cuando llegás a estos sitios con 400 mil películas, es increíble todo lo que tiene, con películas de todo el mundo. Accedí hace poco al mejor sitio de películas de torrents, y encontré sesenta cosas que busco hace años, tiene cosas increíbles. Hay de todo: estrenos, art house, extranjero, independiente. Tienen clasificaciones por género y por idioma también, hay cosas muy específicas.

La selección estricta de quién entra y cómo son las normas una vez adentro son las que hacen que estos sitios funcionen y mantengan actualidad. P. señala que cada minuto se suben tres o cuatro cosas nuevas, que ante un evento en particular –por ejemplo, la muerte de un director o directora, una entrega de premios, algún evento con un actor o actriz–, en pocos minutos aparecen filmografías completas^[25]. P. señala que cada sitio se construye y se desarrolla según el perfil de usuarios, pero que la característica común es el coleccionismo:

Los que participan son en su mayoría coleccionistas. Es gente que sabe. Tienen que saber lo que están haciendo, y tener algún interés. Y también depende del sitio. Si es de estrenos y de Hollywood, te van a decir que no subas cualquier cosa, en un sitio independiente no subís superhéroes. Yo puse mucha música argentina en un sitio de música, aunque por lo general son muy anglo céntricos y no mucha gente los baja, pero están ahí para cuando alguien los quiera. También subí bandas de mi ciudad que nadie conoce, y si alguien lo baja me pongo contento. Ese contenido no está en ningún lado, ya no existe.

En estos sitios se encuentran cosas que no existirían de otro modo, que no están archivadas en lugares oficiales ni tampoco comercializadas dentro de los circuitos legales. En este sentido, funcionan como esos archivos “corruptos” (rogue) que son los que, según De Kosnik, serán la memoria digital colectiva en un futuro. Se trata de archivos individuales, que eventualmente se comparten en espacios cerrados, con acceso muy limitado, pero que guardan copias de calidad. Sostener la calidad es, justamente, otro de los aspectos que hacen a la conducta:

Hay muchas reglas de calidad, entonces no se permite que alguien filme con cámara y suba. Tiene que estar todo bien hecho y es preferible con subtítulos, que también los podés pedir. Avisás que buscás subtítulos en tal idioma y ofrecés algo a cambio, y alguien en Holanda o donde sea lo tiene. Esa respuesta puede tardar meses. Si no ofrecés mucho, capaz nunca llega.

Parte de este trabajo pirata es el de la capacidad material de hacerlo, esto es, contar con recursos para subir y bajar contenidos. P. describe cómo es esto en su casa: “Tengo un servidor que siempre está corriendo. Baja y sube torrents, está todo conectado, tengo todo abajo de la TV. Es como un Netflix solo para nuestra casa”.

En relación con los contenidos más descargados, P. señala algo que coincide con el seguimiento que hace el editor de Torrent Freak^[26]: se suelen descargar con mayor frecuencia aquellas películas y series que el mercado legal estrena. Es decir, van en paralelo a la popularidad del mercado, aunque en estos sitios de élite pirata también existen otros contenidos que se vuelven populares.

El ranking de lo más descargado coincide bastante con lo que se va estrenando en el mercado, con lo que va saliendo. Algo muy difícil, que nunca había estado en internet, también puede ser muy descargado e integrar los rankings. Las comunidades de fanáticos son muy activas para conseguir recitales. También suele pasar seguido que aparece contenido antes del estreno comercial, sobre todo en películas y series. Es gente de adentro la que lo sube. Si no, no hay manera.

Los piratas que participan voluntariamente de estas comunidades integran una elite, una comunidad cerrada que funciona como salvaguarda del contenido: al no permitir el acceso irrestricto, paradójicamente controlan la circulación del contenido. En relación con las motivaciones, P. señala que, además de la condición de fan, pertenecer a una elite también funciona como un incentivo:

Hay un poco de eso, de buscar prestigio, y son fanáticos del contenido, no son comunidades que buscan en redes sociales o en sitios abiertos como Pirate Bay, donde no hay nada. En general, son mucha gente de arriba de 30 años, no hay mucha gente joven. En su mayoría son hombres que odian los sitios de streaming y que sea difícil conseguir contenidos que quieren, o estar ajustados a arreglos como los que tiene Spotify. Es gente que quiere el contenido en su rígido, es un pensamiento antiguo.

Los piratas son, en definitiva, grandes conocedores de aquellos productos culturales que consumen, organizan, archivan, atesoran. P. señala una diferencia fundamental entre estos sitios y los de distribución legal, que va más allá de la condición legal/ilegal:

Son mundos distintos. En los sitios buscás cosas que querés ver, con Netflix te están ofreciendo lo que quieren que veas. Podés descubrir cosas buenas, imagino que con el algoritmo te recomiendan bien. Debe ser bueno para eso, pero no para lo particular. No tiene cosas de hace 30 años, desaparecen cosas, está geográficamente organizado, eso es frustrante.

Por último, P. no reniega de la condición pirata, aunque no la enarbola como una bandera:

Reconozco que es ilegal, pero creo que lo hago solo porque no hay consecuencias. No puedo defenderlo con principios, pero quiero ver el contenido o escuchar el disco que no se consigue en otro lado, y estos sitios hacen una función muy importante, en algún sentido, porque ese contenido no está en otro lado. Cuando se cerró uno de los sitios pirata de música en los que participaba (What.CD^[27]), un ex miembro lo describió como el incendio de la biblioteca de Alejandría, porque tenía un mundo de música que tres años después hay sitios que siguen detrás. No tienen ese contenido, aunque se suben 500 discos nuevos cada día.

El caso de P. abre la perspectiva en relación con la piratería como una actividad que es ante todo definida por su condición de legalidad o ilegalidad. Aparecen no solo los grises de los que habla Lobato, sino también la resolución del acceso a contenidos que no se estrenan e incluso, bastante más allá de los análisis de mercado, también aparece esa función cultural de archivo, de saber que hay lugares comunitarios (porque no hay espacios oficiales donde esto esté disponible) que archivan y, eventualmente, comparten el acervo con pares.

Estos perfiles representan las versiones de la piratería más avanzadas y avezadas, verdaderos agentes culturales que clasifican y distribuyen contenidos de calidad. En el próximo apartado, conoceremos otras percepciones acerca de la piratería que también exceden la dicotomía legalidad/ilegalidad.

III.8. Más allá de la dicotomía legal/ilegal: ¿es piratear o es compartir?

El análisis de las distintas voces acerca de la piratería digital permite construir un arco variado que señala la impertinencia de definir a la piratería como una práctica que solo se relaciona con su dimensión legal o ilegal, es decir, en su relación con el ajuste de una práctica al cumplimiento de leyes de propiedad intelectual. Todos los entrevistados para este trabajo tienen posiciones específicas en relación con este fenómeno. Todos reconocen su existencia y en cada definición hay un acercamiento que va más allá de lo legal o ilegal, y que avanza sobre otros asuntos relacionados. Abordar la piratería digital también implica adentrarse en discusiones acerca de la innovación y de la obsolescencia de algunos sistemas; analizar la necesidad cultural de acceder a contenidos; entender los límites del mercado local. En las posiciones más extremas, hay un señalamiento a la inutilidad de la ley de propiedad intelectual para regular este tiempo contemporáneo. Otras posiciones que demandan más y mejor legalidad no dejan de reconocer que los sistemas de distribución legales de cine y series tienen que ser repensados, también en su dimensión comercial y atendiendo a las prácticas con los medios. Los nuevos modos de ver cine y series a través de internet también exigen pensar en nuevos modos de regulación. Por último, todos los entrevistados reconocen haber pirateado o, como señalan en algunos casos, puesto a sus hijos a piratear.

En este apartado, revisaremos algunas de estas ideas acerca de la piratería digital que evalúan una práctica que se sabe extendida, que en algunos casos es el único modo de acceso a un contenido, y que, así como no tiene consensos su definición –en definitiva, la piratería digital es aquello que dice qué es quien define– tampoco los tiene en relación con las posiciones políticas que mueve: ¿hay que combatirla? Este suele ser el discurso de la industria y de las cámaras, que a la vez la asocian con otros delitos y males contemporáneos.

Julie E. Cohen (2019) señala que desde mediados de los años noventa, en el Congreso de los Estados Unidos y en los medios, los representantes de la industria del entretenimiento trabajaron para posicionar la violación de copyright en el entorno digital, y particularmente el compartir archivos entre pares (peer to peer file sharing), como algo moralmente objetable y socialmente pérfido. El uso de tecnologías P2P se asoció directa y negativamente con una definición de piratería provista por los medios y la industria. A veinte años de esta campaña sostenida, con casos judiciales resonantes en todo el mundo y una enorme transformación del paradigma, prácticas de acceso y consumo a los bienes culturales ya definitivamente direccionada a lo digital, la piratería sigue siendo un problema complejo de definir, que, al igual que las leyes de propiedad intelectual, solo se pueden comprender históricamente. Entonces, ¿qué implica en el mundo contemporáneo referirse a la piratería? ¿Hay que dejar de hablar de piratería y liberar a los contenidos digitales, dejando que se acomoden en el mercado? ¿Hay que abolir en general los derechos de propiedad intelectual y pensar el acceso a la cultura solo desde su faceta de derechos? ¿Hay una condena moral o comercial sobre la distribución pirata en la red? ¿Hay que combatir a la piratería?

Alejandro Cacetta tiene la experiencia de ser productor de cine y TV y de haber sido director del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA). La piratería fue un problema para él como productor y también como funcionario que gestiona para una industria que opera bajo el paraguas de la ley de propiedad intelectual. En relación con la práctica específicamente digital, Cacetta afirma:

No le quito importancia, pero me parece que no tiene el grado de perjuicio que sí tenía la piratería en el mundo analógico. Para mí la piratería fue mucho más grave antes de lo digital. Era la competencia de la industria, el mantero. He visto mis películas en manteros, las compraba. El mantero era la gran competencia y te mataba la película de verdad, no sé si la piratería hoy puede hacer eso. Un par de películas mías estaban en Cuevana, pero hacés la denuncia, avanzás en la vía legal y la vuelven a subir, desde otro IP. Las películas bajaban y subían, y no creo que eso haya perjudicado a la explotación de la película en los cines, porque también ya tenías una explotación digital. Iba por Netflix, por Flow o por un canal de cable que se anticipara.

P., el pirata entrevistado, tampoco tiene problemas en aceptar esta condena moral: no está bien que suceda, pero no se trata de eso; se trata de que en muchos casos no existe otro sistema de distribución en el cual se pueda pagar por ver lo que uno quiere cuando quiere. Cacetta no sostiene una mirada dicotómica ni simplista; sabe que todos, incluyendo a la industria, han visto en modo pirata, pero señala la necesidad de pensar en nuevas regulaciones:

La piratería digital no es una batalla perdida. Es difícil hacerlo, pero no hay que darla por perdida. No estoy de acuerdo en cómo está reglado el asunto, pero son las reglas. Por ahí hay que cambiarlas. Si no estás cumpliendo con algo reglado, y hay un dueño que tiene el derecho y un estado que te da esa licencia para que la explotes, y te da una territorialidad y tenés un pago y una ecuación, todo lo que hagas fuera de eso no está bien.

Si Cacetta muestra una voz de la industria, De Kosnik ofrece una mirada de investigación académica sobre un fenómeno que constituye una práctica cultural, como un modo profundo de compartir entre usuarios:

La piratería digital fue inicialmente definida por las industrias de medios y no por los usuarios, y el primer instinto fue llamar pirata a aquello que hacía Napster, que perdió el caso por violación de derechos de propiedad intelectual. Pero si vemos ese mismo caso como lo que la gente hacía en aquel entonces, vemos que se compartía en plataformas, y se compartían colecciones completas de discos, y esa es una forma muy profunda de compartir. Pero las industrias de medios solo podían ver algo análogo a que alguien robara un disco de una tienda.

De Kosnik plantea esta dicotomía que aparece en todos los casos judiciales y en los discursos que suelen enfrentar a la industria contra los usuarios o contra organizaciones que trabajan alrededor de los derechos digitales: lo que la industria llama robo, los usuarios lo llaman compartir contenidos. Antes de que la piratería digital se estableciera como una identidad –en The Pirate Bay, en los partidos pirata–, la industria de medios, cultura y entretenimiento le puso el nombre y la ubicó indefectiblemente en la ilegalidad. Pero con el correr del tiempo la identidad pirata digital comenzó a ganar terreno y cierto prestigio. Se trataba de una identidad propia de internet que, en algunos casos, como el de The Pirate Bay, tomó la imagen de los piratas marítimos, con el logo de un prototípico barco pirata, pero con un casete en lugar de calavera. Esta instancia, señala De Kosnik, fue un momento de construcción de una identidad colectiva para, en años recientes, normalizarse:

Creo que hoy la piratería está pasando por una faceta diferente a la de la resistencia. Probablemente, la mayor parte de las personas que piratean no saben que lo están haciendo o no se asumen para nada como tal cosa. Hoy es una norma, algo común, una práctica cotidiana de compartir archivos. Ni siquiera se piensa qué y cómo se comparten los archivos.

Esta “naturalización” de la piratería tal vez haya tenido que ver con cómo los modelos de distribución de contenidos audiovisuales se afianzaron en el entorno digital. Internet no solo no mató a la TV, al cable o al cine, sino que les dio una nueva forma de distribución más globalizada que nunca antes. Dentro de esos circuitos legales también están los ilegales, que fueron y son totalmente relevantes para la expansión de los modos de ver propios de la era digital^[28].

El término piratería digital puede indicar un acto ilegal/criminal o un modo de acceso, una práctica de fan. Se trata de uno de esos conceptos que inmediatamente ubican un tema, pero que no todos los sectores entienden ni definen de la misma manera. En el mismo sentido, De Kosnik expresa:

Es un término de comprensión fácil y rápida, pero no termina de capturar la complejidad de un fenómeno mucho más amplio… Yo hoy pienso a la piratería como un sistema de distribución alternativo, superior a los sistemas de las industrias de medios oficiales. Son disruptivos no en el sentido de que destruyen Hollywood o a las industrias de medios, que es lo que siempre se le endilga a la piratería, sino en el sentido de que realmente muestran las posibilidades de las tecnologías emergentes y se desarrollan a un nivel en el que las industrias de medios no están interesadas. A esta altura, se podrían haber reconvertido en industrias de tecnología, pero no les interesa. Solo quieren agregar audiencia. ¿Y quién hace la investigación para lo que viene? Los piratas. Son los que desarrollan la red, los que refinan el bitTorrent, mejoran la experiencia de usuario, son los que hacen la I&D en un sistema que funciona en paralelo al mercado oficial.

Este sistema está habitado por piratas casuales, que buscan y encuentran; o por fans coleccionistas, que son los que confían en estas redes para que se conserven colecciones completas de lo que sea. El sistema en su funcionamiento, aun con sus desafíos (presión por una mayor regulación, necesidad de enmascaramiento, riesgo de ser perseguido por la justicia), ha ampliado de modo considerable la oferta de contenidos. A la vez, es la limitación que la distribución legal impone a esta oferta la que empuja a la gente a la piratería. Esto resulta particularmente relevante para los países del sur, tal como señala De Kosnik en la entrevista:

Las limitaciones artificiales que ponen los sistemas de distribución, que tienen una concepción nacional y no global del broadcasting, llevan a la gente al consumo pirata. Kavitah Phillip habla de la participación en las redes piratas como un modo de participar en la modernidad. Y esto es lo que sucede en muchos países del sur global. Yo vengo de uno de esos países (Filipinas), ella también (India), y mucho de lo que vemos en nuestros países son prácticas que nos confirman que estamos participando en algo contemporáneo, parte de esa escena global que sucede en internet y que permite una sincronía que la televisión, tal como se distribuye, no permite. Si una tendencia cultural sucede en algún lugar del mundo, debería poder extenderse a todos lados que encuentren en esa tendencia una resonancia. Hay en estos sistemas un cierto desafío a las barreras temporales y geográficas que ponen los circuitos legales de la TV y el cine. Si hay una tendencia, todos queremos verla, y no es porque queremos seguir lo que hacen en el norte global, sino porque hay un impulso cultural que no opera siguiendo lógicas de negocio.

La piratería, aun cuando es imposible de definir, ha generado unos modos de acceder, consumir y compartir contenidos audiovisuales (y culturales, en general) que exceden las barreras territoriales y temporales. Una pregunta posible, y tal vez más relevante, no es tanto qué es la piratería, sino, como propone Liang (2005), qué hace la piratería. Y vemos que lo que hace es generar un sistema paralelo, que opera en las sombras con enorme eficacia, que se sostiene con prácticas globalmente distribuidas en redes pobladas por perfiles diferenciados, con más o menos nivel de expertise y fanatismo en su relación con los bienes culturales.

El geo bloqueo es una modalidad histórica, extendida y evidentemente perdurable en el mundo de la distribución internacional de cine y de contenidos audiovisuales, pero la piratería y el hecho de que las audiencias parecen ya no estar dispuestas a consumir lo que se les ofrece, la vuelven obsoleta. Resulta incluso un parche que, en lugar de dirigir a renunciar a un consumo determinado, empuja a piratearlo. Los derechos de propiedad intelectual y los esquemas de licenciamiento territoriales, paradójicamente, terminan alimentando este mercado en las sombras. Diego Lerer afirma:

La piratería es un problema que sigue existiendo porque los límites territoriales en lo online hacen que termines pirateando. Cada país tiene cosas en su Netflix que no tiene los derechos para todo el mundo, pero alguien lo sube online y ya está. Las películas grandes grandes, Netflix las tiene para todos lados. Lo que sí hizo muy bien Netflix en algún lugar es hacerle creer a la gente que va a tener todo y mucha gente ya no sabe piratear, le parece un plomo conseguir los subtítulos. No te digo las generaciones anteriores a la mía que no saben mandar mail, te digo chicos de 18, 20 años… Los que crecimos con la internet desbocada de la última década sabemos bajar cosas y armar carpetas, pero me da la sensación de que ahora se espera que haya sistemas tipo Netflix o Cuevana que pongas play y salga la película con subtítulos y todo. Creo que, aunque sigue siendo un problema, las plataformas lograron bajar la piratería, pero solo por comodidad.

Beatriz Busaniche también advierte que los archivos del futuro dependen hoy de estas prácticas pirata:

Estoy plenamente convencida de que los piratas van a salvar los archivos. Hoy son como las personas que están trabajando en archivos y museos. Los márgenes de la ley son los únicos garantes de la memoria cultural de esta época. Justamente, como la tecnología está muy a la mano, archivar es muy difícil, todo el tiempo bajás cosas, tenés que hacer espacio, vas borrando. Si no hay una vocación deliberada de archivar, nadie lo hace. Los arqueólogos de dentro de quinientos años van a tener más información de Egipto que del siglo XX. El siglo XX está condenado a desaparecer de la historia; el XXI no me atrevo a hacer mucha predicción, pero si no encontramos la solución a esto, las cosas que nos ayudaron a reconstruir la historia no las vamos a tener más. Sabemos cómo era el vestido del siglo XIX porque alguien guardó registro, pero lo que guardamos hoy es efímero e inseguro. Lo agarra un virus destructivo o se discontinúa el formato en que guardaste y nadie sabe abrirlo, una piedra de Rosetta. Tenés criptografía y quizás en trescientos años no tengas tecnología que permita leer un archivo.

Desde ya, las industrias, los lobbies y las legislaciones, por lo general, se instalan en la dimensión de la ilegalidad para referirse a la piratería. De hecho, las comunidades o personas que participan en estos intercambios se refieren al P2P (compartir entre pares) y nunca a la piratería. La así llamada “lucha contra la piratería” sigue siendo activa y se despliega como un combate contra un delito global. Las empresas productoras y distribuidoras destinan mucho dinero a encriptar contenidos, patrullar que no estén disponibles, que eventualmente se bajen, y en otras tecnologías que ajustan la distribución a las pautas comerciales proyectadas. No obstante, es válido preguntarse si esto tiene sentido, cuando se sabe que el mercado se acomoda en las plataformas y que los saberes necesarios para piratear dejan de estar tan extendidos entre todos los perfiles de usuarios de internet posibles, aunque sí concentrados en cinéfilos y aquellos de cierta edad, que empezaron a consumir audiovisual en internet a comienzos de 2000, cuando la piratería era la única opción.

Lerer considera que esta lucha antipiratería es en vano desde todo punto de vista:

Desde un lugar puramente personal e irresponsable, en sentido anarquista, te diría que no tiene sentido. Ahora, cuando lo pensás desde un lugar más desde lo laboral, yo no tengo claro que sea tan grave para la industria. Creo que no cambia nada.

Leandro Zanoni es editor de revistas de tecnología. Desde distintos medios, ha seguido y analizado los devenires de distintas aventuras tecnológicas, y también la mutación de las prácticas en relación con el acceso a la información, el entretenimiento y la cultura. Cuando a fines del siglo XX ya el modo de consumir y participar o compartir a través de internet se distinguía como diferente del analógico, propio de ese espacio, la ingeniería legal que sostenía y sostiene a esas industrias tuvo el reflejo inmediato de intentar controlar la distribución en un entorno hasta ese entonces poco conocido. Sin embargo, la copia digital y sus posibilidades de distribución resultaron escurridizas, inatrapables. Las cosas que la gente comenzó a compartir estaban protegidas, pero podían distribuirlas de todas maneras, como nunca antes ¿Qué regulación, entonces, para esta cultura? Zanoni señala:

Hay un bache que es la regulación tradicional de medios, que no sirve para esta distribución. ¿Este mundo digital debería regularse? ¿Quién debería hacerlo? Hasta hace muy pocos años, pensaba que todo debería ser free, soy anarquista digital, todo tiene que ser gratis. Pero, por otro lado, el pago por un trabajo a nivel contenidos es fundamental. No sé quién lo tiene que pagar, alguien sí. No sé si es la gente la que tiene que pagar, ni cuánto, ni si mucho. Si sé que alguien gana mucha plata con los contenidos, más allá de que paguemos o no.

Así como los contenidos se liberaron de sus soportes físicos, los esquemas comerciales de cómo y quiénes ganan dinero por esos contenidos también cambiaron: ¿Quiénes son los intermediarios? ¿Qué oportunidades hay –si es que las hay– para los autores/creadores? ¿Dónde y cómo se genera valor en el circuito de distribución? Zanoni marca la relevancia de los actores tecnológicos:

Los contenidos ya están y ya existían, no van a cambiar. Podrán cambiar algunas cosas, pero las películas y su narrativa son perdurables. Hoy es infinitamente mejor para los que producen contenidos, pero los actores tecnológicos son los más importantes de todo el mercado. Si hay cinco como Netflix, va a ganar el que hace contenidos. La única manera que tienen esas empresas de ganar al otro es ofrecer algo mejor. El mejor contenido va a ganar siempre.

La condena moral y la lucha contra la piratería que detenta la industria se sostiene, según Zanoni, porque aún nadie tiene claridad acerca de cómo quedará definido y, eventualmente, regulado, este mercado digital:

El negocio no está definido aún. Tenés los que se bajan del cable, los cord cutters, y los que nunca van a tener cable, ni van a saber qué es. Pagás el cable solo por deportes y noticias. Pero hoy eso también está en otro lado. Facebook compró la Copa Libertadores y por ahí mañana Netflix tiene la Champions League y lo ves en HD, y ya fue y ya está y los actores tradicionales lo saben. Además, hoy estamos en pañales con internet, lo grosso va a venir con el 5G. Ya no vamos a bajar nada, todo va a ser streaming, para qué vas a ocupar gigas de tu disco. Ni disco vas a tener, va a ser play desde el teléfono a una pantalla más grande. El concepto de bajar y guardar creo que también se va a perder.

En estos años de expansión de la cultura digital y el consiguiente crecimiento de la piratería digital, ha habido marchas y contramarchas legislativas, comerciales, de prácticas, de percepciones. Beatriz Busaniche señala un cambio de posición en la relación entre las corporaciones del entretenimiento y las corporaciones tecnológicas: mientras que antes unas temían a las otras, hoy es evidente que se han “unido con el enemigo” para ampliar sus mercados. En este sentido, la regulación de la propiedad intelectual, que sigue en discusión en los parlamentos, no es el único paraguas de protección, y muchas veces tampoco es el más importante.

Las industrias del entretenimiento tienen mucha capacidad de lobby y por eso triunfan, como por ejemplo en la Unión Europea. Pero lamentablemente, me parece que el mayor problema es que las industrias del entretenimiento hoy día ya no son solo eso. Si vos mirás los paquetes accionarios de las empresas de tecnología y de entretenimiento, encontrás más concordancia que divergencias. Las acciones son transversales y es muy fácil que haya acuerdos entre, por ejemplo, Universal y Google. Los acuerdos al interior de las industrias del entretenimiento y la tecnología delinean las formas de consumo, son esos acuerdos que marcan la corriente de mercado, no es ya la propiedad intelectual.

En este ecosistema en que parecen haberse alineado industrias que antes competían y actores que, al estilo de las plataformas, producen, venden, distribuyen, ¿tiene sentido seguir hablando de piratería? ¿Sigue siendo aquello a lo que la industria legal se tiene que resistir? Busaniche apunta:

Creo que con el correr de los años vamos a volver al torrent porque lo que está pasando es una situación de hipersegmentación. Si estás en una plataforma, te perdés lo que hay en otra. El punto es: la lógica de la piratería, ¿qué tiene de diferente? Netflix, antes de comprar derechos, revisaba las listas de lo más descargado de The Pirate Bay, es otro caso en el cual el consumo moldea la atención del mercado después. Si vos tenés rankings de lo más masivo o descargado, probablemente el mercado atienda a esa demanda. En términos de consumo, la piratería no es distinta del mainstream. Sí hay determinados consumos que son más selectivos, de bandas más ignotas, de películas de culto, o series que no están en el mercado comercial.

Esta dinámica entre zonas legales, ilegales o presuntamente ilegales y zonas grises (que incluyen las indagaciones de las empresas legales sobre aquello que se hace en la zona gris o ilegal) moldean un mercado en el que las plataformas son los actores centrales.

Como señalaron antes P., Lerer o Zanoni, la cultura del P2P y el uso de torrents requieren de saberes que las plataformas no requieren. Antes de poner play y sentarse a ver lo que uno ha elegido, el archivo descargable, la “copia pirata” exige una serie de pasos que llevan tiempo, información, conocimientos y algunas destrezas para el ajuste de, por ejemplo, subtítulos.

Estas dinámicas requieren de un hardware específico. Como señala Busaniche, el celular como dispositivo y como pantalla para el consumo audiovisual inhibe esto: no es el aparato desde el cual bajar y compartir archivos P2P. Pero cualquier computadora conectada a internet sí es un dispositivo apropiado para una operación de descarga, de intervención eventual sobre el archivo (como, por ejemplo, agregar subtítulos), de participación en relación con ese archivo (opinar sobre su calidad, o alertar sobre posibles defectos), y de volver a compartir ese archivo.

Del lado de la oferta, hemos visto en los últimos años la expansión de iniciativas colectivas para compartir archivos globales (The Pirate Bay) o locales, más dedicadas al streaming que a la descarga, que se expanden a la región (Cuevana); sitios cerrados como los que habita P., donde se sostienen economías muy estrictas y nadie hace streaming, sino que todos descargan y cargan contenidos para ser compartidos; sitios para hacer streaming de estrenos; sitios de piratería específicos según género, sitios de subtítulos de contenidos audiovisuales en decenas de idiomas; y hasta sitios con estrenos de cine y TV globales con usuario, clave y pago módico de una suscripción.

El circuito de distribución pirata está poblado de actores múltiples y diferenciados, que también detentan ideas acerca de por qué hacen lo que hacen. En este arco, se encuentran argumentos asociados a la liberación del conocimiento y la información más o menos militantes; argumentos relacionados con la libertad de expresión, con la necesidad de innovar. Esta economía que Lobato llama “en las sombras” opera en una ecología de medios que muestra niveles de concentración nunca antes registrados (Wu, 2010) y muestra aspectos análogos a los que se encuentran en la historia, con relación a la definición de la piratería, pero también a las definiciones de los derechos de propiedad intelectual y a las arquitecturas regulatorias que, como nos recuerda una y otra vez Susan Sell, siempre son expresión de disparidades de poder, de las tensiones entre los poderes privados y las leyes públicas.

Adrian Johns (2009) describe procesos igualmente análogos en su historia de la piratería, donde una y otra vez se constatan las dificultades para definir qué es y qué hace la piratería. Los mismos piratas también se autodefinen desde diferentes posiciones: algunos buscan ganancia, otros, garantizar que ciertos textos puedan ser distribuidos. En algunos casos, como describe el experto en historia del libro y bibliotecario Robert Darnton (1982, 2003, 2021), las redes clandestinas son las que garantizan que ciertos textos circulen. En ciertos momentos de la historia, en algunos lugares, la red pirata es la única posible. Esto aplica y ha aplicado a diferentes producciones de las industrias culturales en distintos momentos de la historia: libros, música, cine, TV.

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