La experiencia de ver cine y televisión cambió radicalmente con la expansión de internet. Mientras que hasta mediados de los años noventa la oferta de programación se organizaba sobre la base de un cronograma de acceso a entretenimiento y noticias locales e internacionales que sucedían en un escenario determinado –siempre en el hogar como primera instancia, tal vez en un bar o consultorio–, hoy la forma desacoplada, sin horarios aparentes y con el “poder en manos de las audiencias” se volvió dominante.

A su vez, las pantallas conectadas de esta era digital parecen construir un lugar global, donde no es necesario estar en uno u otro lado para ver lo que se desea ver; solo basta con tener una conexión a internet y saber dónde buscar. Esto implica un protocolo de uso de los medios digitales particular (Gitelman, 2006), donde aquello que hacen las personas conectadas con los contenidos, esto es, sus permisibilidades, incide tanto en los contenidos como en las posibilidades de expansión global.

En esta dinámica, las audiencias parecen tener un poder de decisión mayor que en la era analógica, previa a la de la TV digital: deciden dónde, cómo, cuándo y por cuánto tiempo ver aquello que quieran ver. Pueden hacerlo en distintas pantallas –desde enormes pantallas de TV HD hasta celulares–, en situaciones diversas –en sus casas, en sus habitaciones, mientras viajan–, desde proveedores diferentes –cable pago, plataformas legales, plataformas ilegales, compartiendo contenidos con amigos, entre otras. Empujadas por las dinámicas de las recomendaciones y de la cultura del compartir, la función de las audiencias puede expandirse a roles de distribución, antes exclusivos de corporaciones o empresas de entretenimiento.

No hace tanto tiempo, ver una serie o una película en la TV en el espacio doméstico implicaba una dinámica de rituales y horarios. Sobre la base de esa idea de la TV como organizadora de momentos que aún persiste, la industria diseñaba una determinada programación fragmentada, según momentos del día, género, edades, ingresos, gustos. Aun el cable, con su oferta hiperespecializada, seguía esta lógica de ofrecer una propuesta determinada a una audiencia a la que se creía más o menos homogénea.

Por fuera de las noticias y de los eventos deportivos, las series de ficción locales se estrenaban en días y horarios fijos –algo que constituyó y sigue siendo una tradición cultural en las pantallas de los países, como “la novela de la tarde” o “la comedia de la noche” –, sin repeticiones si se trataba de TV abierta y con repeticiones que seguían al estreno en la TV paga. Las películas se anunciaban como estrenos especiales. Si era la TV abierta, se pasaban una sola vez, en momentos muy específicos (fines de semana, algún día después de las 22.00), y las señales de cable organizaban su oferta fílmica según la capacidad de compra del canal y los perfiles de las audiencias (en un arco que puede ir desde HBO y su idea de TV premium de prestigio hasta Hallmark, con películas melodramáticas, programadas para mujeres).

Si la experiencia de ver TV sucedía en un país periférico como la Argentina, la empresa de cable, aunque con una propuesta internacional, designaba unos tiempos de distribución diferentes a los de los estrenos comerciales en los países de producción de las series o películas. Zonas como América Latina, Asia, India o Sudáfrica –ese espacio que, en algunos casos, simbólicamente se denomina el Sur global, invisibilizando identidades locales– miraban temporadas atrasadas de series que habían ganado popularidad en todo el mundo.

Algo similar sucedía con las películas: hasta entrado el siglo XXI, no había algo como estrenos globales, dispositivos que se organizaron, sobre todo, para prevenir la circulación pirata. Y eso sin contar las regulaciones de censura o ligadas a principios morales de los distintos países que prohibían o limitaban la llegada a las pantallas de determinadas películas o producciones audiovisuales.

La presencia de producciones internacionales extra Hollywood estaba limitada a las negociaciones inter grupos, a señales de TV específicas (como la señal “Europa Europa”, que se ofrecía en el paquete básico de cable en la Argentina) o a excepcionales decisiones de canales públicos (en Argentina, por ejemplo, la señal de TV pública Canal 7, durante la década de los ochenta ofreció programas culturales y ficciones producidas por otras señales de TV pública como la TVE de España, la BBC del Reino Unido o la italiana RAI).

Salvo para los fanáticos y conocedores que siempre se las arreglaron para informarse y conseguir sus objetos de afecto audiovisuales, era casi imposible encontrar en la extensa grilla del cable películas o series nórdicas, coreanas, alemanas, indias, a excepción de casos que hubieran tenido éxito en el circuito de festivales consagratorios, lo que implica mejores oportunidades comerciales y de distribución. Menos probable era encontrar contenido latinoamericano que no fuese telenovelas (programadas en TV abierta) y África era –y sigue siendo, aun en este contexto contemporáneo de globalización de contenidos– inexistente en los circuitos de distribución. En otras palabras, se miraba aquello que la TV ofrecía, cuándo y cómo lo hiciera.

Estos escenarios de distribución, acceso y consumo a películas y series de TV hoy resultan completamente obsoletos. Si bien varias de las características dispuestas por aquel modo de ver al que llamaremos pre-internet perduran, los circuitos de distribución cambiaron de modo radical y, con ellos, los modos en que el contenido circula por el mundo. Como señala Lotz (2018), si el cable implicó la transformación de la TV, internet implicó su revolución. Lo digital también significó un cambio rotundo en el cine: no solo en sus formas y posibilidades estéticas y técnicas (Quintana, 2011), sino que también impulsó modos de distribución diferentes y una nueva organización internacional/global para las películas (Lobato, 2012).

También se dio una fusión peculiar: la distribución de cine y TV, dos circuitos que históricamente estaban separados y se intersecaban en el momento en que una película, luego de una serie de pasos, llegaba a la “pantalla chica”, hoy parecen ser parte de una misma cosa que de modo genérico se piensa como la industria audiovisual o de contenidos audiovisuales. Las series no son cine y las películas no son TV, pero el modo en que se producen, distribuyen y consumen acercan al cine y a la TV como nunca antes había ocurrido en la historia de las industrias audiovisuales.

Asimismo, las series parecen haber alcanzado un nuevo canon estético y narrativo, tanto que se desarrollan, piensan y producen como algo externo a la TV de formato clásico que suelen programar los canales. Las series conforman una cultura propia (Cascajosa Virino, 2016) o una cooltura (Omar Rincón, 2017) que habilita una conversación global y unas dinámicas de visionado y, en algunos casos, de participación con modos de consumo más cercanos al fandom (Bury y Li, 2013; Jenkins, 2008).

Esto sucede en un escenario convulsionado y en transición, donde actores tecnológicos se vuelven productores (Netflix, Amazon, Apple) o se asocian con gigantes del entretenimiento (Google con el que sea); corporaciones que compiten se fusionan para acaparar mercados que se vuelven más concentrados (Disney y Fox, por ejemplo); y donde personas conectadas a internet repartidas por todo el globo, acaso mejor informadas, pueden desplegar estrategias para ver lo que quieran y cuando quieran, aun cuando estén geográficamente situadas en zonas del mundo que no fueron prioritarias a la hora de pensar en los estrenos o en las recaudaciones por parte de los productores.

Como señala Lobato (2012, 2019), la distribución digital de cine y TV permite un análisis desde múltiples entradas: el de la TV como medio digital (Bennett y Strange, 2011); el de los nuevos medios que incluyen a la TV; el de la convergencia de medios (Jenkins, 2008); el de la distribución como una función que opera en zonas cuyas legalidades son porosas (Liang, 2005); el de la globalización de experiencias de entretenimiento que siempre suceden de modo local, en culturas específicas, bajo regímenes determinados, con modos de acceso posibles.

En este trabajo se analiza cómo son los modos de ver películas y series de TV en internet; cómo se organiza la pantalla doméstica hoy repartida y múltiple, desacoplada de un aparato y conformada por flujos de contenidos locales y globales; y también cómo son las prácticas y experiencias de personas conectadas más o menos participativas que se ubican ante una oferta que no está solo definida por el mercado legal. De este modo, la así llamada piratería digital es entendida como una práctica y definida como un modo de distribución –y no en términos legales–, que se convierte en un modo de acceso extendido, que coloca a las personas conectadas en una condición participativa mayor y que fisura los esquemas regulatorios de la industria del entretenimiento.

Si bien se define a la piratería digital como global (aun cuando las definiciones sean en sí mismas un problema) y que sucede, efectivamente, en una red de transmisión de datos que está globalmente distribuida, el trabajo de campo se realiza en la Argentina entre los años 2017 y 2019. A través de focus groups con jóvenes y una serie de entrevistas con actores clave que incluye un autoproclamado “pirata” avezado, dos periodistas especializados, académicos estudiosos de la distribución de cine y TV; expertos de la industria audiovisual y el creador de Cuevana, plataforma para la descarga o el streaming de películas y series de TV acusada judicialmente de piratería, se intenta un acercamiento hacia los modos de acceso a contenidos audiovisuales que permite dibujar un mapa de actores, redes de distribución formales, informales y zonas grises (Lobato, 2012). Sobre esta base, se propone un acercamiento a los modos de ver propios de este tiempo que, eventualmente, empujan cambios en las regulaciones (por lo general, con mayores restricciones y con repercusiones de eficacia dudosa sobre el control de la distribución considerada ilegal), en las ofertas de contenidos y en los modos de distribución.

Un objetivo principal es analizar los modos de distribución de cine y series en internet contemplando la así llamada piratería digital como un modo en el que viajan estos bienes culturales en el tiempo y el espacio, que sucede en simultáneo con otros modos históricamente establecidos por la industria.

A partir de este punto, se desplegarán algunos objetivos secundarios, como el estudio de las prácticas con los nuevos medios como parte fundamental del esquema de distribución digital y el análisis de las definiciones sociohistóricas de la piratería, que hoy se manifiesta como fenómeno también digital, más allá de los aspectos vinculados con la condición de esta práctica ante la legalidad.

Argentina es un país que ocupa un lugar particular en la distribución global de contenidos digitales que, como se verá a partir del análisis de reportes anuales de la oficina de comercio de los Estados Unidos, también ocupa un lugar particular en relación con el cumplimiento de las leyes de propiedad intelectual y de la así llamada piratería. Siendo un país de ingresos medios, acorde a la definición del Banco Mundial, la Argentina tiene una tradición de práctica cultural con la TV popular y extendida. Hacia la década de los sesenta –inmediatamente después de la licitación de los primeros canales de TV privados–, el país es considerado el principal centro televisivo en América Latina (Quevedo, 2007), que estanca su expansión atado a los vaivenes políticos y a los sucesivos golpes de Estado.

La expansión del cable a partir de la década de los ochenta y la privatización de las señales a partir de los noventa configuraron un nuevo mapa de oferta televisiva que tuvo una respuesta favorable de las audiencias: Argentina es el país de América Latina con mayor penetración de servicio de TV paga o cable, equiparable a tasas de Estados Unidos o Canadá (en 2020, según la consultora privada B&B, el cable tiene una penetración del 77 % en los hogares argentinos; y las plataformas para ver video a demanda, conocidas como OTT, tienen una penetración del 39 %).

Según registros de la Encuesta Nacional de Consumos Culturales de la Argentina del año 2017, el 95,8 % de la población encuestada dice ver TV, sobre todo películas o series de ficción; 73,2 % tiene cable; hay un promedio de 2 televisores por hogar; y se mira un promedio de 3:11 horas diarias (SINCA, 2017).

Asimismo, esta encuesta releva que 80,1 % usa internet; 63,5 % cuenta con una conexión en el hogar, aunque el uso más frecuente sucede desde los teléfonos celulares (75,1 %), con un promedio diario de uso de 4:11 horas y siendo una de las actividades más extendidas en ese uso la visualización de videos en YouTube (más del 30 %). Un 20,5 % usa internet para ver TV, sobre todo Netflix, de modo cotidiano.

Estos datos permiten describir un país donde la TV tiene una penetración masiva, internet es una tecnología en vías de universalización y la práctica de ver contenidos audiovisuales se extiende en una u otra tecnología. Este trabajo propone detenerse en las prácticas que suceden en estos flujos de contenidos en el entorno digital, donde se mezclan prácticas de acceso y distribución, y en los que parecen ampliarse las posibilidades más allá de lo que ofrece el mercado de cine y series que se distribuyen por TV.

En la expansión del modo de ver cine y series a través de internet emerge una cuestión central, que se vuelve una preocupación global con características locales: la piratería digital. Si la piratería en el ámbito de las industrias culturales y de medios fue un problema incluso antes de que la cultura se organizara en eso que hoy conocemos como industrias reguladas por leyes de propiedad intelectual (Johns, 2009), en la cultura digital la piratería adquiere un nuevo estatus.

Por un lado, el modo de distribución digital basado en el compartir archivos (peer to peer, o P2P) conforma una red globalmente distribuida por la que millones de personas conectadas comparten con distinto grado de destreza todo tipo de films, series de TV y contenidos audiovisuales. Este sistema que opera en las sombras de la industria legal (Lobato, 2012) no es novedoso porque suceda justamente en las sombras (la distribución en los márgenes de lo legal de contenidos audiovisuales sucedió desde que existen estos contenidos, por diversas razones, muchas veces para sortear medidas autoritarias o de censura), sino porque ha adquirido una escala sin precedentes.

El archivo para humano que constituye internet (Appadurai, 2003), inabordable, infinito, imposible de navegar en su totalidad, también dispone allí millones de horas de imágenes en movimiento, de historias, de películas, de series de TV. Estrenos de hoy, archivos de los primeros años del cine y de las series subidos a la red por los mismos productores, por quienes tienen los derechos de propiedad intelectual de esas producciones, por personas que tienen los archivos y los quieren compartir, por los mismos archivos de las corporaciones de medios. Las posibilidades de acceso amplían el universo audiovisual. Los límites geográficos y territoriales que regularon históricamente a las industrias del cine y la TV se vuelven difusos. No desaparecen, pero son muy fáciles de sortear.

La distribución, como un asunto que conlleva mucho más que la transacción entre un productor y un emisor, se redefine en el entorno digital con nuevos actores y nuevas posibilidades. De algún modo, como señalan Crisp (2015) o Lobato (2012), la digitalización creciente empuja a repensar la distribución como mecanismo y a entenderla de modos más amplios, más allá de conceptos comerciales o industriales. Si la distribución, como sostiene Lobato, también es el modo en que los medios viajan en el tiempo y en el espacio, es preciso detenerse en lo que pasa en ese viaje, por qué se mueven, quiénes los ponen a disposición, cómo se comprimen los tiempos.

Toda producción audiovisual proveniente de cualquier lugar del mundo puede estar disponible en internet, más allá de las barreras técnicas del geo bloqueo, generando nuevas audiencias y habilitando nuevas conversaciones globales.

Las personas conectadas no dependen más, o al menos no dependen únicamente, de las decisiones comerciales de estudios de producción, cadenas de distribución o medios que programan u ofrecen contenidos: saber que algo se produjo y estrenó alcanza para encender la inquietud de buscar, pedir, encontrar, ver, compartir. Este circuito, que en los primeros años de internet solo era posible por fuera de lo que el mercado legal ofrecía, porque ese mercado legal digital sencillamente no existía, hoy está organizado en plataformas, players y sistemas concentrados de distribución. Como sucedió en la historia con otros medios (Wu, 2010), la vía que hoy llamamos ilegal estuvo primero armando redes, distribuyendo cine y series en el entorno digital. Cuando aún no había un circuito comercial-legal de acceso a estos materiales, sí había personas conectadas en algún lugar del mundo dispuestas a subir contenidos desde un Blu-ray o DVD, incluso desde un VHS, a sus computadoras y luego ponerlos a disposición a través de redes de intercambio entre pares.

Desde Napster (la plataforma para compartir archivos de música que operó con enorme popularidad y muchos conflictos legales entre 1999 y 2001) en adelante, el peer to peer constituyó una red ágil, global, hiperactiva, sencilla. Si una copia digital estaba en la red, había un modo de compartirla. Y esto sucedió incluso antes que YouTube, la plataforma de videos que desde el año 2005 cambió radicalmente el estatus del audiovisual como lenguaje y como industria (Link, 2015; Snickars & Vonderau, 2009; Ranaivoson, Farchy y Gansemer, 2013; Vonderau, 2016).

La modalidad de compartir películas y series entre usuarios fue ganando en sofisticación con el correr de los años: surgieron comunidades de subtituladores amateurs, con sistemas de control de calidad incluidos, que incidieron para que llegaran a lugares donde antes no llegaban producciones con voces idiomáticas diversas. Los usuarios que subían o descargaban películas o capítulos de series también tomaban el cuidado de describir la calidad o los potenciales problemas de las copias.

No hizo falta mucho tiempo para detectar una condición de la copia digital que volvía al sistema de distribución entre pares más virtuoso, al tiempo que profundizaba los desafíos para la industria: era igual al original. No perdía calidad, no se descomponía con las pasadas (como sí sucede con otros formatos). Y esto era así porque, como señala Manovich (2006, 2013), los productos culturales se vuelven software una vez que se digitalizan.

El avance más tardío de esta distribución digital legal, con empresas de medios y entretenimiento usando internet, incluso desarrollando sus propios canales, y “nuevos” actores como Netflix y Amazon, reconfiguraron y organizaron un nuevo mercado. Internet como medio y como infraestructura se convirtió en el principal modo de distribución de lo audiovisual, aun conviviendo con formas como las salas de cine y la TV por cable. Los circuitos digitales de distribución también son espacios claramente normados, ajustados a las reglas de distribución cultural globales –los derechos de propiedad intelectual– y también a reglas comerciales que indican por dónde y en qué tiempos viajan los productos. Pero en esta nueva geografía global de pantallas el sistema legal convive con zonas de legalidad dudosa y zonas hoy consideradas ilegales que siguen funcionando con eficacia.

Las prácticas en y con los nuevos medios expresan modos locales –países más o menos cinéfilos, más o menos televidentes, más o menos participativos en términos de algunos consumos culturales–, pero también están condicionadas por las arquitecturas regulatorias y comerciales que organizan y determinan cómo circulan los bienes audiovisuales por el globo. En el entorno digital, estos bienes viajan por la vía legal y por otros caminos más escondidos, aun así accesibles a quienes sepan transitarlos. Sin que medie ningún acuerdo comercial, en la Argentina, al igual que en otros países, algunas producciones fueron sucesos de mayor o menor envergadura sin haber pasado nunca por una oferta legal o habiendo sido programados para ser parte de esa oferta en modo diferido, siguiendo el patrón de las ventanas con el que funcionó (y aún sigue funcionando) la distribución comercial de cine y TV en el mundo^[1].

Más allá de la posibilidad o no de pagar por servicios (de conectividad, de cable, de video a demanda), o incluso de la predisposición a pagar por ellos, los países de América Latina integran un área del mundo donde, además de la industria audiovisual local (que puede ser chica o mediana, y que siempre está atada a políticas públicas específicas), el mercado legal es un terreno dominado por las dinámicas globales de Hollywood.

Como señalan Miller, Govil, Mc Curria y Maxwell (2005), la cultura y el comercio del eje Nueva York-Los Ángeles domina el entretenimiento audiovisual de todo el globo, ya sea directamente o a través de otro. A su vez, es este el modelo que guía las exportaciones de otras industrias culturales norteamericanas, desde la música, la TV e internet hasta los deportes. Esto deja un espacio estrecho para la diversidad cultural, para que circulen series y películas de otros países, inclusive en territorios con tradiciones cinéfilas y televisivas como la Argentina.

La expansión de internet como sistema de distribución y como medio amplió a niveles nunca antes disponibles el acceso a producciones audiovisuales. Aun cuando en internet sí operan fronteras –tecnológicas, comerciales, geográficas– y no es un espacio extra o supra soberano (Sassen, 1998), el espacio digital audiovisual está altamente globalizado. La experiencia de acceso y consumo de cine y series en internet excede a la oferta local territorializada. En este menú más globalizado, con voces diferentes, crecen fenómenos de nicho como las series nórdicas, las telenovelas y películas coreanas, o las series israelíes (que a la Argentina suelen llegar adaptadas a su versión norteamericana). Si internet amplió, en general, el acceso a bienes culturales e información que circula por una red global (Castells, 2013), en el ámbito de lo audiovisual esto tuvo repercusiones específicas: las audiencias son globales y de nicho a la vez; las producciones y las políticas de producción se orientan a pensar en la exportación, incluso disparando subgéneros como los policiales de paisaje (en Islandia, en Gales, en los países nórdicos, en Bagdad), donde el entorno es parte central de la trama.

La distribución digital y los modos de consumo de cine y series, entendiendo como modos de consumo una cuestión activa y no pasiva, han ido cambiando el mercado audiovisual en su transición hacia lo digital. Desde una zona gris, una zona legal o una zona pirata, hoy el mercado de cine y de series a las que se accede a través de internet es el más amplio y activo (¿qué producción no hay en línea?) y, a la vez, el más desafiante (¿cómo regularlo?). Requiere, entonces, modos híbridos de abordarlo.

Este trabajo intenta ser un acercamiento a los modos de ver cine y tv en internet contemplando a la distribución desde la perspectiva de Lobato (2012), como la forma en la que los medios viajan en el tiempo y el espacio; y con particular atención al concepto de piratería digital, aquí también considerado un modo de distribución que sucede a la par de otros.

Las perspectivas teóricas que sustentan el trabajo buscan poner en diálogo la convergencia de medios y la TV como medio digital; la distribución de cine y TV; los modos de participación en la cultural digital; y la regulación de las industrias culturales a través de los regímenes globales de propiedad intelectual que fueron definiendo históricamente qué es la piratería.

La metodología implementada integra revisión de documentos, entrevistas en profundidad y focus groups. Se pretende dar cuenta de un fenómeno difícilmente cuantificable, no solo por su propia condición de ilegalidad (que requiere estudiar aquello que no se dice, que no se ve, que está penalizado) o porque opera en los márgenes; sino porque el concepto mismo de piratería digital (como ha sucedido históricamente con la idea de piratería) es un ámbito en disputa.

En suma, el trabajo intenta mostrar cómo la tensión entre prácticas con los medios, regulaciones y tecnologías da forma a un nuevo modo de ver y distribuir cine y TV en la cultura digital.

Para ello, presentaremos en un primer bloque las perspectivas teóricas que se ponen en diálogo para construir un espacio de análisis sobre internet como medio y como tecnología de distribución de contenidos culturales, sus permisibilidades y el impacto de este nuevo paradigma en las prácticas en y con los medios.

En un segundo bloque, se abordará específicamente la distribución de cine y series en la TV digital, distribuida por internet. Como veremos, se trata de un modo de producir, distribuir y acceder a la TV desacoplado, que recorre un camino en el que la distribución vive transformaciones profundas, incluyendo una dimensión fundamental para este trabajo: personas conectadas (que en el universo de la TV no digital podían considerarse audiencias) se vuelven distribuidoras en un espacio que se organiza con diversos actores legales, ilegales y que habitan zonas dudosas.

Para describir este fenómeno, se propone un análisis acerca de por qué el cine y las series de TV, que históricamente se consideraron parte de industrias específicas, separadas, hoy se piensan y distribuyen juntas, acercando posiciones estéticas, narrativas y comerciales. En este análisis juega un papel importante la transición a la TV digital, que se consolida como nuevo paradigma con la expansión de las plataformas de contenidos audiovisuales, también conocidas como OTT (over the top media services), actores clave del mundo audiovisual contemporáneo, pero de ninguna manera los primeros en distribuir cine y series en internet, un espacio que primero estuvo habitado por prácticas pirata.

El tercer bloque profundiza en describir y en acercarse a estas prácticas, considerándolas desde una perspectiva que va más allá de lo legal e ilegal. Se indaga acerca de los desafíos para definir a la piratería por fuera de la condición de legalidad o ilegalidad de una práctica según la entiende un mercado, y se trae un conjunto de voces – a través de entrevistas – y definiciones que observan un fenómeno particular que, si bien no nació con internet, se expandió en la era digital al punto de convertirse en un sistema masivo de distribución y acceso a bienes culturales.

A su vez, este bloque incluye un análisis del Special 301 Report, un informe que elabora anualmente la Secretaría de Comercio de los Estados Unidos y que funciona como una definición comercial de la piratería, que trae consecuencias en las políticas domésticas de muchos otros países.

Un cuarto y último bloque analiza prácticas y experiencias culturales digitales de jóvenes. Se trabaja con este grupo etario por considerarlo particularmente relevante para el estudio de prácticas digitales con los medios a partir de información relevada en tres focus groups realizados con estudiantes universitarios en la Ciudad de Buenos Aires, en los que se preguntó directa y abiertamente por la piratería como modo de acceso al cine y la TV. En este bloque se incluye, asimismo, información cuantitativa producida por organismos públicos (el Ministerio de Cultura, el Ministerio de Educación y el Instituto Nacional de Estadística y Censos [INDEC]) en relación con los consumos digitales de la población juvenil en la Argentina.

Por último, se ofrece un apartado de conclusiones que pretenden abrir nuevos interrogantes sobre la piratería digital como un modo de acceso al cine y a las series de TV que encierra una potencia innovadora; y sobre la posibilidad de repensar roles, funciones y productos en esta nueva forma de ver cine y series en internet, más global, más accesible, más abierta a la participación.