Las siglas LGBT+ hacen referencia a un colectivo que agrupa a personas lesbianas, gais, bisexuales, transgénero y al resto de identidades de género y orientaciones sexuales “no normativas”. Se trata de un colectivo que, pese a haber conseguido derechos que hasta hace pocas décadas parecían impensables, todavía sigue siendo atacado de forma descarada por algunos sectores de la sociedad (por no hacer alusión a aquellos países en los que la homosexualidad sigue siendo considerada un grave delito). En cualquier caso, es sorprendente observar cómo una de las minorías más silenciadas, perseguidas y castigadas a lo largo de toda la historia de la humanidad ha llegado a convertirse, en los países más desarrollados desde el punto de vista social, en un movimiento consolidado.

A continuación, se expone la creación y evolución del movimiento LGBT+ y su relación con la música desde los disturbios de Stonewall, punto de partida de la mayoría de estudios, análisis y documentales realizados sobre esta cuestión.

El 28 de junio de 1969 tuvo lugar una redada policial en el pub de ambiente^[1] Stonewall Inn, situado en el barrio neoyorquino de Greenwich Village (barrio que, años más tarde, servirá como nombre al grupo musical Village People). Este tipo de redadas no pillaban a nadie por sorpresa, pues habían sido muy frecuentes durante toda la década de 1960. Sin embargo, aquella noche el final resultó ser diferente, pues los presentes LGBT+ decidieron revelarse contra la autoridad y defender su posición. Ésta fue la primera vez en la historia que el colectivo luchó de forma directa y evidente por sus derechos. Por ello, este acontecimiento es considerado como el origen del movimiento LGBT+ que ha tenido lugar desde entonces hasta nuestros días. De hecho, el día del Orgullo LGBT+ se conmemora el 28 de junio en los países en los que tal celebración es legal, incluyendo a España.

Cabe destacar que la propia bandera del colectivo tiene su origen en la música. Judy Garland (1922–1969), actriz que cantó “Over the Rainbow” interpretando a Dorothy en la película El mago de Oz (1939), había muerto el 22 de junio, y su funeral tuvo lugar el 27 de junio, horas antes de los disturbios de Stonewall. El sufrimiento que vivió la actriz a lo largo de su vida, con el cual el colectivo LGBT+ se sentía identificado, unido a la metáfora que puede extraerse de la canción mencionada, hicieron que el colectivo acabase representándose a sí mismo con un arcoíris. El mensaje puede extraerse de versos como “somewhere over the rainbow bluebirds fly”, “and the dreams that you dare to dream really do come true”, “where troubles melt like lemon drops” y “why, oh why can’t I?”.

Los días siguientes a los disturbios de Stonewall hubo más protestas por parte de los residentes del Greenwich Village. Estaban cansados de seguir escondiendo su orientación sexual o su identidad de género para no ser arrestados. Sin duda, algo había despertado en Nueva York, pero al otro lado del Océano Atlántico, en España, el escenario era bastante diferente.

La dictadura franquista (1939–1975) establecida en España reprimía cualquier acto de libertad no recogido en la ideología política del momento, especialmente aquellos relacionados con la temática LGBT+. De hecho, los homosexuales eran por aquel entonces vistos como una gran amenaza para el orden público.

En 1954 se modificó la Ley de vagos y maleantes con el objetivo de perseguir y castigar todas las prácticas homosexuales descubiertas. No obstante, este texto acabó siendo sustituido en 1970 por otro todavía más severo, la Ley sobre peligrosidad y rehabilitación social, que llegaba a contener penas en cárceles y psiquiátricos de hasta cinco años. Los miembros del colectivo LGBT+ eran considerados “enfermos a quienes no se debe perdonar, sino curar”. Por ello, muchos individuos fueron perseguidos y encerrados por el temor a que pudieran contagiar a los demás su orientación sexual o identidad de género.

Pasó el tiempo y un año y medio después de la muerte del dictador Francisco Franco (1892–1975) tuvo lugar un acontecimiento sin precedentes en España: la primera manifestación LGBT+, en Las Ramblas de Barcelona. Durante la marcha se reclamaba la amnistía para aquellas personas detenidas por delitos sexuales, además de la derogación de la Ley sobre peligrosidad y rehabilitación social. Al igual que en los disturbios de Stonewall, esta manifestación no fue un suceso aislado, sino que fue el germen de la expansión del movimiento LGBT+ por el resto del país. De hecho, un año más tarde se repitieron concentraciones no sólo en Barcelona, sino también en Madrid, Bilbao y Sevilla.

Cabe destacar que la expansión de un movimiento social no es fruto de la casualidad, ni se propaga por el aire, sino que es necesaria la formación de una identidad colectiva para que se lleve a cabo. Las expresiones artísticas son el epicentro de tales identidades, son el pegamento que las mantiene unidas. Concretamente, en el caso de la construcción de la identidad LGTB+, la música ha jugado, juega y seguirá jugando en el futuro un papel fundamental debido a varias razones en las que profundiza el sociólogo británico Simon Frith (1996), principalmente:

• La música es un elemento de cohesión social. Permite que un grupo de individuos se sientan identificados con una misma idea y que, por lo tanto, se sientan conectados entre sí. Esto es, la creación de una comunidad con el posterior surgimiento de códigos y claves culturales (maneras específicas de interpretar, experimentar y vivir productos culturales).
• La música también es una herramienta que todos los individuos tienen para conformar su propia identidad y diferenciarse de los demás.
• Y, muy importante, la música también es un entretenimiento; asociándolo a las dos características anteriores, un vehículo para conocer a otros miembros del mismo grupo social.

Además, la música es una herramienta artística que puede atravesar fronteras muy fácilmente; es un virus altamente contagioso del movimiento en todos los países a los que llega. De hecho, una gran parte de los considerados himnos LGBT+ en España son canciones originarias de otros países.^[2]

Desde una perspectiva más teórica, los estudios llevados a cabo por Pierre Bourdieu (1984) sostienen que los grupos sociales buscan diferenciarse de los demás y que sus integrantes buscan ser reconocidos como uno más del grupo. Esto afecta notablemente a su consumo cultural, que se hace en base a lo que el grupo social acepta y apropia, y también a lo que rechaza. Esta circunstancia cobra una fuerza aún mayor en el caso de las minorías sociales, en las que los individuos necesitan mucho más encajar en tal grupo social.

Por su parte, Néstor García Canclini reduce una serie de modelos de consumo cultural para definirlo como “conjunto de procesos socioculturales en que se realizan la apropiación y los usos de los productos” (García Canclini, 1993: 24). Llevando la definición un poco más allá, se puede determinar que los productos culturales no lo son únicamente porque presenten un valor simbólico evidente (el mensaje de una canción, por ejemplo), sino porque el consumo que distintos grupos y personas hacen de ellos implica un cierto manejo de estructuras simbólicas capaces de descodificar tal valor simbólico. Algo similar propone Bourdieu (1984) cuando sostiene que solo estará realizando consumo cultural aquel que cuente con el capital simbólico necesario para reconocer el valor simbólico que contienen los productos culturales.

Por su parte, una de las conclusiones a las que llega Luz María Ortega Villa (2009) es que si existe una finalidad social (el producto ha sido creado para que alguien lo interprete), debe haber sido elaborado teniendo eso en cuenta. Es decir, una correcta producción cultural debe incluir una serie de claves o pistas interpretativas para que el producto sea correctamente interpretado. Para ello, debe existir un contexto cultural común entre aquel que elabora el producto y le dota de cierto valor simbólico y aquel que lo consume e interpreta tal valor simbólico. En resumen, la producción cultural es una actividad comunicativa y expresiva, pero la transmisión de su mensaje depende de que un cierto público objetivo sea capaz de interpretarlo y de hacer un consumo cultural no sesgado del mismo.

Asimismo, John B. Thompson (1995) indica que la interpretación del valor simbólico también está sujeta al contexto social e histórico en el que se sitúan los consumidores, pues el acto de descodificación no es pasivo, sino activo. Los consumidores generan su propia experiencia de consumo. De hecho, en el caso de la música LGBT+ se han dado ya varios casos en los que el consumo del producto cultural es totalmente diferente en unos grupos y en otros. Por ejemplo, “Go West” (Willis, Belolo y Morali, 1979) es uno de los himnos más populares del colectivo a nivel internacional. Sin embargo, es una canción que desde hace ya muchos años también ha sido apropiada por el mundo del fútbol. Estas dos esferas sociales a día de hoy están bastante lejanas teniendo en cuenta que la representación LGBT+ en tal deporte es extremadamente escasa y que los insultos homófobos son recurrentemente empleados durante los partidos de fútbol y, posteriormente, en redes sociales.

Según Diane M. Phillips, Jerry C. Olson y Hans Baumgartner (1995), la visión de consumo es la idea que se tiene acerca de las conductas relacionadas con el consumo del producto cultural y sobre las posibles consecuencias de las mismas. Se trata de una imagen que permite al consumidor potencial tener una experiencia mental para llegar a verse a sí mismo tras consumir el producto: el “yo posible”. Si la imagen es positiva, el individuo querrá llegar a ser el “yo posible” y probablemente consuma el producto. Si la imagen es negativa, evitará su consumo. En este punto se puede recuperar una conclusión a la que llega Frith (1996), y es que la identidad no es una cosa estática, sino que se trata de un proceso dinámico, una experiencia de construcción del “yo” a la que se puede llegar fácilmente por medio de actividades culturales como la música. Por lo tanto, la identidad es un ideal, un “yo posible” que nos gustaría ser y que todavía no somos.

En cualquier caso, y volviendo a las visiones de consumo definidas por Phillips, Olson y Baumgartner (1995), éstas no son construidas única y exclusivamente por el individuo, sino que intervienen agentes externos. Uno de los agentes externos más influyentes son los medios de comunicación, a los cuales Thompson (1995) considera los principales productores y difusores de bienes simbólicos de la cultura contemporánea. La representación que se hace de un producto cultural a través de los medios tiene una influencia extremadamente potente sobre la visión de consumo que el individuo construirá posteriormente. Por ello, la imagen y la representación que los medios de comunicación hacen del colectivo LGBT+ y de su música son determinantes en la evolución del movimiento.

Por otro lado, y entrando en un terreno más artístico, no se puede concebir la música LGBT+ sin tener en cuenta la cultura y la estética camp, muy vinculada al colectivo desde su origen. En el camp, algo es atractivo por su propia estética irónica, por su mal gusto. Se trata de una corriente artística claramente fingida que no se toma en serio a sí misma y que, según Mark Booth (1983), parodia el concepto de feminidad tradicional. Supone una evidente ruptura con los estereotipos y roles de género tradicionales. De hecho, es en este caldo de cultivo donde nacen las divas, las cuales, según Brett Farmer (2004), son mujeres muy influenciadas por la cultura camp, de extravagancia exagerada, de carácter aparentemente fuerte y que suelen defender con intensidad los derechos del colectivo LGBT+ en los medios de comunicación.

No obstante, el camp es un concepto internacional. En la España del siglo XX, el colectivo LGBT+ estaba muy vinculado al cancionero de la copla, en el que las letras eran liberadoras, profundas, románticas y de una gran fuerza. De hecho, varias de ellas tenían un contenido homosexual muy evidente. Además, en la copla española destacan tres figuras homosexuales de gran relevancia: Federico García Lorca (1898–1936), Rafael de León (1908–1982) y Miguel de Molina (1908–1993). Por otro lado, el concepto de la diva española estaría personificado en folclóricas como Rocío Jurado (1946–2006) e Isabel Pantoja (1956– ).

Volviendo a la línea histórica del colectivo en España, el 26 de diciembre de 1978 el gobierno de España dejó de tipificar a la homosexualidad como delito, modificando la Ley de peligrosidad y rehabilitación social. Este acontecimiento puede resultar lejano, pero no han pasado tantos días desde aquel 30 de junio de 2005 en que España se convirtió en el tercer país del mundo, tras Holanda y Bélgica, en legalizar el matrimonio entre personas del mismo sexo.

Mucho han evolucionado las circunstancias desde entonces y puede afirmarse que el colectivo LGBT+ es cada vez más aceptado por el resto de la sociedad española. En sólo 50 años (desde los disturbios de Stonewall de 1969 hasta 2019), el escenario ha cambiado por completo en muchísimos países. Sin embargo, todos los miembros del colectivo son conscientes de que la lucha aún no ha acabado. Todos ellos viven su propio Stonewall o su propia manifestación de Las Ramblas a diario, todos ellos “salen del armario” cada vez que conocen a alguien nuevo. El movimiento LGBT+ está vivo y seguirá librando batallas hasta ganar esa guerra por la libertad que tanto tiempo lleva en pie. Y ahí, la música, como arte de mayor capacidad comunicativa y expresiva, tiene un papel clave.

Antes de concluir este epígrafe, es preciso señalar que ciertos subgrupos del propio colectivo perciben la existencia de una jerarquía dentro del mismo, y es que hay muchos casos en los que se utiliza al gay (hombre cis homosexual) como único representante del colectivo LGBT+. Sin ir más lejos, los establecimientos nocturnos de ambiente o las listas de reproducción de los servicios de música vía streaming (Spotify, por ejemplo) de las personas gais siempre han predominado sobre las del resto de siglas del colectivo, pero también en otros muchos aspectos. Sin ir más lejos, el 28 de junio sigue celebrándose en muchos lugares el Orgullo Gay, y no el Orgullo LGBT+. Tendiendo esto en cuenta, esta investigación pretende valorar, entre otras cosas, si esta jerarquía también se manifiesta de alguna manera en el canon popular de la música LGBT+.

Finalmente, puede destacarse una conclusión muy interesante de Pablo Vila (1996), según la cual es evidente que las nuevas generaciones del colectivo LGBT+ se encontrarán con música nueva que podrán dotar de sentido y apropiar de primera mano, pero que también se encontrarán con una música más antigua que en su día fue apropiada por el colectivo y que, por lo tanto, no está “vacía”, sino cargada de un sentido y unas connotaciones determinadas.

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