Este apartado se plantea un ejercicio analítico desde conceptos más universales como puede ser el timbre, confeccionado en la instrumentación de cada canción propuesta, hasta conceptos más concretos dentro del código musical como es la armonía, esbozada en los acordes que componen cada frase.

La metodología del análisis se basa en un breve comentario sobre rasgos musicales objetivables y característicos de cada canción, seguido de una descomposición estructural de elaboración propia donde se incluye en formato de tabla la armonía de las estrofas (ejemplificada en una o más estrofas modelo de la obra, por lo general la primera), los estribillos y otras secciones estructurales cuando tienen una relevancia armónica especial (introducciones, puentes, interludios instrumentales, etc.). Se presentan dos cifrados diferentes de la armonía: el americano o por letras, propio de la música moderna, y el occidental tradicional o por grados, característico de la música clásica. El cifrado americano permite observar rápidamente la secuencia de acordes real de cada canción, mientras que el tradicional permite atender a las relaciones relativas entre los acordes, es decir, su posición de tensión respecto a la tónica.

Conceptos básicos del lenguaje musical

A continuación, se definen y explican cuatro conceptos clave propios del lenguaje musical (armonía, acorde, tonalidad y cifrado) que conviene tener en mente a la hora de interpretar los análisis siguientes. De este modo, se espera facilitar la lectura y comprensión de cuestiones musicológicas. No obstante, no es estrictamente necesario familiarizarse con estos conceptos para comprender las conclusiones de su estudio.

• Armonía: técnica de combinación de acordes que determina el estado de ánimo de una canción. Sirve como acompañamiento o fondo musical sobre el que se construye la melodía.
• Acorde: conjunto de notas que suenan simultáneamente. En las canciones analizadas son siempre tres o cuatro notas: la fundamental, la tercera, la quinta y en ocasiones la séptima, números que hacen referencia a la distancia entre notas de la escala (ej. acorde de Do mayor está formado por la triada Do, Mi, Sol). El uso y codificación histórica de sonidos y acordes ha generado distintas asociaciones en relación a emociones y estados de ánimo, que están constantemente en disputa. En este sentido, como punto de partida operativo, asumimos la asociación de sentido tradicional entre la percepción del acorde mayor como alegre y del menor como melancólico. Por su parte, los acordes de séptima dominante (cuatro notas) generan una tensión que anticipa en el oyente la llegada de la tónica. Y los acordes de séptima formados desde cualquier otro grado de la tonalidad son percibidos como nostálgicos. Los acordes toman el nombre de la nota más grave que los compone, llamada nota fundamental.
• Tonalidad: sistema musical occidental basado en la jerarquía de unos acordes sobre otros. El acorde de reposo recibe el nombre de tónica y ocupa el primer grado (I) o posición de una escala musical. Su opuesto es la dominante, acorde de mayor tensión, que tiende necesariamente hacia el reposo. Ocupa el quinto grado (V). El acorde de tensión y reposo intermedio, que puede tender tanto a la tónica como a la dominante es el cuarto grado (IV) o acorde de subdominante. El resto de grados de la tonalidad se adscriben a las regiones anteriores (vii a la región de dominante, iii a la región de tónica, ii a la región de subdominante y vi a la región de tónica o subdominante según su uso). Los grados escritos en mayúsculas representan acordes mayores, mientras que aquellos en minúsculas representan acordes menores. En la escala de Do mayor los distintos grados de la tonalidad serían: Do (I / tónica), Re (ii), Mi (iii), Fa (IV / subdominante), Sol (V / dominante), La (vi), Si (vii) y Do (I de nuevo).
• Cifrado: por su sencillez, en el análisis se hace alusión a los distintos acordes a través de las primeras letras del alfabeto en inglés: A = La, B = Si, C = Do, D = Re, E = Mi, F = Fa, G = Sol. Cuando la letra se escribe sola se estaría ante un acorde mayor, mientras que si añade una “m” se estaría ante un acorde menor. Cuando se añade un “7” es para representar una séptima de dominante, mientras que si se añade un “7” detrás de un acorde menor o un “maj7” se estaría ante un acorde de séptima diatónica (los referidos anteriormente como nostálgicos). El símbolo “ø” indica que el acorde es disminuido (acorde menor con la quinta disminuida) y el símbolo “+” que es aumentado (acorde mayor con la quinta aumentada). Los acordes señalados entre paréntesis son de paso, es decir, no se incide mucho tiempo en ellos. Cuando se añade un b (bemol) el acorde pasa a construirse desde un semitono descendente (acústicamente 100 cents aproximadamente más grave), mientras que si se añade un # (sostenido) el acorde se construye desde un semitono ascendente (acústicamente 100 cents aproximadamente más agudo). Las notas tras una “/” refieren a las más graves del acorde.

Desarrollo del análisis musical

“Dancing Queen” – ABBA (1976)

Destaca la instrumentación de la canción, integrando instrumentos de estudio como la batería, los teclados de sintetizador o el bajo, con instrumentos de concierto como el piano de cola o la orquesta de cuerda, así como los arreglos corales. Respecto a la armonía, cabe señalar los múltiples cambios de modo (acordes menores que pasan a ser mayores) en el estribillo, véanse el III o el II grado, originalmente menores. Esto crea dominantes secundarias que generan en la frase “You can dance, you can jive, having the time of your life” una gran cantidad de tensiones, de emoción, que termina descansando en el acorde de tónica final, posicionado en las palabras que dan título a la canción, incidiendo en esta “dancing queen” como la estabilidad armónica, el reposo, en definitiva, dotándola de connotaciones sensoriales de seguridad.

Tabla 4. Análisis musical de “Dancing Queen”

Fuente: elaboración propia.

“YMCA” – Village People (1978)

La observación más evidente a realizar se halla en la introducción de la canción, con casi 30 segundos anticipando la llegada de la primera estrofa mediante el uso de un solo acorde, el acorde de dominante (Reb mayor), construyendo así una tensión que finalmente se resuelve en las dos primeras palabras ya en la tónica (Solb mayor): “young man”. Desde el primer momento se ha pretendido dar una especial relevancia al hombre joven mediante la armonía, pero como comprobamos en las reiteraciones a lo largo de la letra se trata de una apelación constante, una llamada de apoyo, una identificación entre Village People desde la voz de Victor Willis y el colectivo juvenil homosexual masculino de finales de la década de 1970 en Estados Unidos.

Tabla 5. Análisis musical de “YMCA”

Fuente: elaboración propia.

“I Will Survive” – Gloria Gaynor (1978)

A pesar de mantener una armonía invariable con muy pocos contrastes entre estrofas y estribillo (la mayor diferencia la encontramos en la línea melódica de la cantante), los interludios instrumentales proveen a la canción del espacio necesario para asegurar su dinamismo. En concreto la melodía de estos interludios, realizada entre violines y violas configura una sección casi independiente de la canción que funciona a modo de himno: resulta fácil de imitar y, tras las sucesivas repeticiones, fácil de recordar. Siendo complejo simular el tono de la cantante Gloria Gaynor (1949– ), la inclusión de esta melodía instrumental ha resultado históricamente en la inclusión de la mayor gente posible en el acto interpretativo, pudiendo sumarse el coro de voces del público a la performance.

Habiendo señalado que la armonía permanece invariable a lo largo de la canción, es fundamental destacar su carácter progresivo. La distancia entre acordes es siempre de quinta descendente desde la tónica (La menor) hasta la dominante (Mi mayor): La – Re – Sol – Do – Fa – Si – Mi. Esto garantiza también el movimiento de la obra, pues priman los movimientos por el resto de la tonalidad antes que los descansos en la tónica y la dominante.

Tabla 6. Análisis musical de “I Will Survive”

Fuente: elaboración propia.

“It’s Raining Men” – The Weather Girls (1982)

Destaca el empleo en el paso de la estrofa al estribillo del recurso cadencial V – VI, conocido comúnmente como cadencia rota. De esta manera, si la estrofa está en modo menor (de percepción melancólica), el estribillo pasa a estar en modo mayor (porque el sexto grado de la escala menor es mayor), lo que genera en el oyente una excitación causada por la percepción del modo mayor como un estado anémico alegre. Este es, además, acentuado por el comienzo estrófico en el modo menor, lo que genera en el oyente una expectativa de que el estribillo esté también en modo menor, una expectativa que es frustrada con la cadencia rota, lo que genera sorpresa en una primera instancia y positividad en una segunda por la transición al modo mayor.

Tabla 7. Análisis musical de “It’s Raining Men”

Fuente: elaboración propia. 

“I Am What I Am” – Gloria Gaynor (1984)

Cuenta con una introducción de más de 30 segundos que establece un clima de incertidumbre mediante el paso descendente de Fa, Mib, Reb seguido del pasaje ascendente Sib, Do, Re, Mi, Fa. Al no estar complementadas de terceras, estas notas en su individualidad no determinan si la tonalidad es mayor o menor. No será hasta la llegada de la primera estrofa cuando se averigüe que la canción está en Fa mayor, estabilidad alegre, reconfortante, que pronto encuentra su contraste melancólico en el segundo acorde, el tercer grado (menor en las tonalidades mayores). Además de esto se producen dos modulaciones a lo largo de toda la canción: una primera de tono ascendente que transporta la armonía a Sol mayor y, una segunda que la transporta de Sol mayor a Lab mayor. Este recurso se ha empleado históricamente en la música comercial para reforzar los pasajes de estribillo cuando de otra manera su repetición los agotaría en cuanto a eficacia.

Tabla 8. Análisis musical de “I Am What I Am”

Fuente: elaboración propia.

“A quién le importa” – Alaska y Dinarama (1986)

Se trata de una canción cuya armonía construye perfectamente un estado de ánimo de superación y coraje vestidos de rebeldía. Esto es logrado mediante los descensos iniciales que plantea la primera parte de las estrofas (Mi, Mib, Re para llegar a La, subdominante y Sol, Fa# para llegar a Si, la dominante). El descenso en armonía, desde tiempos inmemoriales simboliza un destino trágico (véase el bajo de la forma chacona en expresiones como el conmovedor “Lamento de Dido” de la ópera de Henry Purcell). De esta manera, la estrofa está presentando mediante el descenso armónico la faceta trágica de ser diferente de la normatividad. El puente que continúa crea un clima de inseguridad mediante el cambio de foco de atención al cuarto grado (La menor) tras la dominante (Si mayor), siendo lo más habitual resolver en la tónica o el sexto grado. Finalmente, el desenlace llega en el estribillo con la cadencia de dominante en la tónica (Mi menor), pero esta vez desplazándose por quintas descendentes, generando movimiento, actividad, en definitiva, una progresión; esto es percibido consciente o inconscientemente por el oyente como un baño de esperanza, de motivación y de exaltación de la identidad individual de cada persona sin importar la normatividad.

Tabla 9. Análisis musical de “A quién le importa”

Fuente: elaboración propia.

“Mujer contra mujer” – Mecano (1988)

La sutileza de las letras del grupo musical español Mecano encuentra su reflejo en varias ocasiones en la instrumentación que conforma sus canciones, en el caso de “Mujer contra mujer”, el piano, el instrumento de la intimidad por excelencia. Intimidad entre dos amantes que se refleja también en la delicadeza de la armonía. En el estribillo volvemos a presenciar un descenso trágico (Re, Reb, Do, Si, Sib) que comienza en el sexto grado (Re menor) tras una dominante secundaria (La mayor/ tercer grado de Fa mayor que pasa de menor a mayor); descenso que se acentúa en el último acorde (Sib menor), el cuarto hecho menor, melancólico, antes de concluir en Fa. El carácter que implica esta armonía es, lógicamente, melancólico. Quizás de esta manera, el acercamiento al lesbianismo desde la intimidad es más eficaz en una sociedad que todavía no estaba preparada para aceptarlo dentro de la normalidad; más eficaz de lo que pueden ser planteamientos posteriores, más extrovertidos.

Tabla 10. Análisis musical de “Mujer contra mujer”

Fuente: elaboración propia.

“Vogue” – Madonna (1990)

El diseño de espacialización de los distintos elementos dentro de la mezcla es quizás el rasgo más reseñable de esta canción: el interés estereofónico (por la apreciación de distintos canales izquierdo y derecho), así como los instrumentos claramente panoramizados (desplazados a un lado u otro de la mezcla) genera un clima exótico, invitando al baile. Clima que se ve reforzado por la armonía de las estrofas (primer y quinto grado actuando ambos como dominantes), así como aquella del estribillo, esbozada en el bajo y el piano y consistente de una serie de acordes mayoritariamente menores, generadores de un toque oscuro que dentro del ritmo de la canción invitan a la rebeldía, a dejarse llevar por el baile, precisamente lo que predica la letra.

Tabla 11. Análisis musical de “Vogue”

Fuente: elaboración propia.

“Go West” – Pet Shop Boys (1993)

La armonía de esta canción se corresponde con aquella de la pieza clásica del “Canon de Pachelbel”, originalmente en Re mayor, tonalidad a la que modula la canción de Pet Shop Boys hacia el punto climático de duración. Esta secuencia de acordes es probablemente la más asentada en la psique humana, pues nos exponemos a ella y sus múltiples variantes desde la más tierna infancia. Empezando por la introducción, solo con la instrumentación a modo de himno, a lo largo de “Go West” disfrutamos de un clima de confort auditivo, de seguridad identificada con la normalidad. Este clima de comunión auditiva fomenta el tópico de unión que transmite la canción: together, juntos, juntas. Otra de las decisiones más perceptibles a la hora de reforzar este vínculo es que la palabra se dice en boca de un grupo, de forma coral, mientras que el resto de versos los canta una sola voz. Esto es una invitación explícita a la audiencia para unirse a la canción, en especial, la de los conciertos en directo.

Tabla 12. Análisis musical de “Go West”

Fuente: elaboración propia.

“Believe” – Cher (1998)

Es especialmente notable el uso del autotune como herramienta de modificación tímbrica (no de la manera en que ha decaído en la década de 2010 como arreglo de la desafinación), alterando la voz de la cantante de manera artificiosa en las estrofas y ciertas partes de los estribillos. Otro uso vocal al que se puede prestar atención es la subida melódica acompañada de una breve vibración que tiene lugar en la palabra “believe”, enfatizándola. A parte de esto se puede señalar la armonía en general y, en particular en el estribillo, consistiendo de acordes mayores casi en su totalidad, incluyendo sucesiones de dominante (Reb) a subdominante (Cb). Esto suscita un clima de felicidad, reposo y tranquilidad.

Tabla 13. Análisis musical de “Believe”

Fuente: elaboración propia.

“Sobreviviré” – Mónica Naranjo (2000)

En esta adaptación al español realizada por los compositores Luigi Albertelli y José Manuel Navarro del tema “Fiume azzurro” (1972) hay que destacar el uso tímbrico de la voz de Mónica Naranjo, mediante su vocalización y pronunciación característica casi como un instrumento autosuficiente. Esto permite, entre otras cosas, la mezcla de géneros que tiene lugar en la canción, que incorpora trazos de flamenco a pesar de adscribirse fundamentalmente al disco pop. Las enfatizaciones resultantes del uso del séptimo grado (Si mayor) como dominante del cuarto grado (Fa# menor) ofrecen un tono rebelde, que contrasta perfectamente con la tonalidad de Do# menor, de percepción trágica. Además, hay varias enfatizaciones también al tercer grado (Mi mayor), mediante La mayor y Si mayor, que actúan como su subdominante y su dominante. Esta desviación reiterada al modo mayor enfrenta el elemento melancólico con el alegre, creando la sensación de aceptación: la aceptación de una situación de miedo, de inseguridad, frente a la que la voz que toma la identidad de la canción está preparada para superar.

Tabla 14. Análisis musical de “Sobreviviré”

Fuente: elaboración propia.

“Todos me miran” – Gloria Trevi (2006)

El funcionamiento estructural de esta canción es particular. Las zonas de mayor intensidad se sitúan en las estrofas de segundo modelo. Es aquí donde los matices son más fuertes y donde la masa textural, gracias al grupo de violines (que en el estribillo solo aparece en la segunda parte), adquiere mayor densidad. También resulta reseñable el cierre de las frases de estrofas de segundo modelo con una pequeña escala menor descendente acentuada en los violines, lo que otorga un tono gypsy (gitano), al conjunto, confirmado con el uso del acordeón al final de la canción. Finalmente, cabe destacar los interludios instrumentales en los que los violines desarrollan una melodía sencilla de entonar, que invita a la memorización y ejecución por parte del público.

Tabla 15. Análisis musical de “Todos me miran”

Fuente: elaboración propia.

“La revolución sexual” – La Casa Azul (2007)

Resulta curioso cómo esta canción tiende a generar emociones mixtas en su escucha, una sensación agridulce. Esto se debe sin duda a la armonía, que pretende reflejar la dualidad del personaje al que apela la voz de La Casa Azul, con el que se pueden identificar muchas personas del colectivo LGBT+ que han sufrido antes de abrazar su identidad y ahora disfrutan de su máxima aceptación. Para no caer en tópicos trágicos ni en alegrías excesivas, la armonía planteada se basa en el uso abundante de séptimas diatónicas, aquellas que designamos anémicamente como nostálgicas. Estas arropan el tono dulce y amable de Guille Milkyway (1974– ), que queda en máxima intimidad con el oyente en el pasaje a piano al final con el estribillo seguido de una modulación de tono ascendente (de Do mayor a Re mayor). Suena el estribillo por última vez, sin letra, solo tarareado, simbólicamente incluyendo a toda persona que no conozca la letra pero que habiendo escuchado el tema haya memorizado los movimientos melódicos y se pueda unir al grupo en su última exposición.

Tabla 16. Análisis musical de “La revolución sexual”

Fuente: elaboración propia.

“I Kissed a Girl” – Katy Perry (2008)

El lenguaje de esta canción es distinto a los anteriores, la diferencia radica en su distanciamiento temporal, siendo un tema mucho más actual. Curiosamente emplea un recurso ya evidenciado en otras canciones, que es la secuencia de acordes cercanos; en lugar de hacerlo descendentemente en ese tono trágico que planteaban “A quién le importa” o “Mujer contra mujer” aquí se presenta en la estrofa de manera ascendente (La, Si, Do, Re, (Fa), Mi), desde la tónica (La menor) a la dominante (Mi mayor). De esta manera, el viaje a la dominante crea una sensación de tensión (en la que se encierra la historia de la protagonista) que resuelve con la vuelta a la estabilidad que provee la tónica. Sin embargo, toda la incertidumbre y las inseguridades que puede suscitar esta subida quedan solventadas en el estribillo, cuando la canción pasa por los mismos acordes, pero ahora de manera decidida, deteniéndose en seco en cada uno de ellos. Sin embargo, este ligero matiz de la presentación armónica revela la clave del mensaje de Katy Perry (1984– ): “estoy bien, sigo siendo yo, no hay nada malo en que me haya gustado emprender una aventura física con alguien de mi mismo sexo”. El mensaje de apoyo a las desviaciones de la normatividad patriarcal heterosexual se confirma.

Tabla 17. Análisis musical de “I Kissed a Girl”

Fuente: elaboración propia.

Conclusiones del análisis musical

Se observa que, por un motivo histórico, momento temporal en el que surgen estas canciones, la gran mayoría se adscribe a la música disco o al pop. Esto resulta en un predominio de la base rítmica mediante el uso persistente del beat, por lo general, sintético (diseñado electrónicamente), lo que incita al baile y a la despreocupación, a la libertad. Por el mismo motivo histórico también muchas de estas canciones recurren al recurso de fade out final (disminución del volumen en un momento de repetición de estribillo hasta que desaparece la música), dando la sensación de que la canción no tiene fin, que podría seguir eternamente, creando un marco perfecto para la difusión del mensaje de inclusión identitaria.

Por completar el panorama tímbrico, es importante señalar la personalidad vocal de las cantantes divas, fácilmente identificable. La armonía de estas canciones es clave en el mensaje que transmiten. Como se ha demostrado, los ejemplos españoles recurren en muchos casos al descenso de acordes que simboliza un destino trágico, pero también las canciones anglosajonas hacen uso del modo menor, por lo general para transmitir más o menos explícitamente el sufrimiento del colectivo. Estas secciones son contrastadas en los estribillos con el modo mayor, alegría, o secuencias progresivas, que tienen connotaciones de movimiento, de superación. Además, muchas de estas canciones presentan séptimas diatónicas, apelando a la nostalgia, a lo agridulce.

En definitiva, se concluye que la composición técnica de esta música hace referencia explícita o puede identificarse de manera indirecta con las preocupaciones del colectivo LGBT+ en el momento en el que fueron lanzadas.