Katrina Salguero Myers^[1]

Mi abuelo me dijo la otra vez
Me dijo mi abuelo que tal vez
Su abuelo le sepa responder
Si el tiempo es más largo cada vez.

  

Fernando Cabrera, “La casa de al lado”

Introducción: una experiencia del aparecer

Aparece, para las lectoras, una imagen.

Proponemos detenernos en sus detalles. Tomar los segundos necesarios para recorrerla, para que resuene como trueno.

La palabra “aparecer” viene del vocablo latín apparescere que significa poner a la vista, es decir, una acción de emerger frente a la mirada. Algo para los sentidos, que pueden percibirlo.

Etimológicamente, contiene el prefijo ad, que indica que el aparecer es hacia algo, alguien. Es intención, actividad orientada.

Aparece, entonces, una imagen para nosotras, que com-parece para ser vista. El prefijo com refiere a otros, como la comunidad y la comunicación. Aparece para otras, reconocidas por ello con alguna legitimidad, como comparecer ante un juez. Aparece para un proceso de juicio, de significación.

Se hace visible, se muestra, se presenta, algo para otros con un sentido, una direccionalidad, y que pide ser significada por otros significativos, por otros calificados. Supone, así, la experiencia de la mirada a la vez que el reconocimiento de su dimensión social.

Aparece y aparenta, parece, comparece; palabras que no van a connotar, como suele entenderse, algo falso, que esconde una verdad más genuina. Aparenta porque está a la vista. Está puesta en el espacio de lo público. Ser y parecer, desde esta perspectiva, coinciden. No hay una caverna ni verdad oculta en el reflejo. Las cosas humanas, dice Hannah Arendt, “tienen en común el hecho de parecer y por eso mismo estar hechas para verse, escucharse, tocarse, ser sentidas y gustadas” (Arendt en Didi-Huberman, 2014, p. 22).

Partimos, entonces, de esta imagen (Figura 1). Aparece una cancha de fútbol, un potrero, un espacio que era un basural y que hoy es un lugar de juego recuperado por vecinos, por niñas, por organizaciones sociales. En el fondo: una autopista. La circunvalación de Córdoba. Algunas industrias y canteras de áridos. Esta fotografía nos acompaña para ingresar al tema del capítulo: lo que está puesto a la vista, las experiencias posibles de lo sensible, las velocidades que conviven en el presente de lo cognoscible, los solapamientos de direcciones y temporalidades, la espesura de la mirada en las ciudades.

Figura 1. Canchita de fútbol. Fuente: Katrina Salguero Myers (2021).

La cancha de fútbol en la imagen está vacía. Así la encontramos una tarde de febrero de 2021. Y, aunque está vacía, remite a personas, a grupos, a otros que trabajan y la hicieron y la ocupan. Con cubiertas de automóvil que delimitan el espacio de juego, separan la cancha del resto del baldío y unen, a su vez, la canchita con ese espacio excedente, que es distinguible pero continuo. Las pinturas son recientes, lo dice su frescura, el color brillante e impoluto. Lo dice la red, en gesto caído pero entero, de una tarde sin viento y sin pelota. La canchita nos habla de la recuperación del espacio abierto y común, del juego y de la acción en el espacio político. Las cubiertas tienen los colores de la bandera argentina.

“Potrero”. Palabra que relaciona un terreno con ganado, un espacio para criar y cuidar animales. Potrero, que en el lenguaje coloquial nombra una canchita de barrio, ocupada, habitada para jugar al fútbol. Potrero, sin dudas, reconocible en marcas de una sobreexposición de la pobreza, porque quien ve esa imagen probablemente sabe que esa canchita está ubicada en un barrio humilde. Porque es ahí donde se hacen canchitas autogestionadas, de escuadras imperfectas, de gomas pintadas.

En la foto, el potrero está vacío. Ese día Maradona no fue a jugar. Pero está habitada por las presencias del barrio, por actividades de ahí-ahora y de allá-antes. Hay más de un tiempo en esa canchita. Uno es el tiempo del cotidiano, corporalmente habitado. En la canchita se encuentran rostros familiares, conocidos, no por ello siempre amistosos. Otro tiempo es el que ha sido, las veces que esa canchita se esfumó, se olvidó por unos días y rápidamente se pobló de escombros o de basura.

Si volvemos a la fotografía, detrás de la canchita está el anillo de circunvalación de Córdoba. Una autopista para rodear la ciudad, para circular en sentido geométrico y móvil, para entornar la capital sin entrar, sin detenimiento y sin contacto. Otra velocidad, la mediada técnicamente por motores, asfaltos, puentes, gomas, luces. Otro tipo de encuentro: el del anonimato, el de los rostros desconocidos y casi imperceptibles. Un espacio de clase, pues la velocidad no es una cualidad disponible por igual para todas. Un tiempo del movimiento que es un aquí-ahora delimitado por el vehículo: el aquí de lo que pasa en el auto, el ahora del instante del tránsito.

El anillo de circunvalación se terminó en 2019, permitiendo dar la vuelta completa a Córdoba, aunque su primer proyecto data de 1969. En la fotografía se ve a la distancia la autopista, los autos aparecen del tamaño de un puño, y permanecen 10 o 15 segundos en el campo visual, y siguen su camino circular.

La palabra “circunvalación” comparte origen con la palabra círculo y circular. Su raíz refiere a doblar, así nos lleva a una forma que adquiere un material maleable doblado –círculo–, y a un movimiento que sostiene el giro –circular–. Pero ese movimiento no es cualquier movimiento de deriva, de tránsito o viaje: es un alrededor, un tránsito por la cercanía, moverse en bucle.

Entonces, en el contraste de la imagen, vemos dos formas de habitar la ciudad, que nos permiten comenzar con el contrapunto que delinea el movimiento analítico que proponemos: entre lo cercano y lo cercado, entre los círculos veloces y tecnificados, y los círculos lentos, corporales y autogestionados; entre los rostros reconocibles y los que apenas pueden ser vistos.

Pero como no se trata de construir dicotomías simplificantes, agregamos un punto más para complejizar: no vemos, en la fotografía, qué hay entre un plano y otro, entre la canchita y la circunvalación. En la imagen no está visible. Probablemente, al mirarla en su aparecer, tampoco nos lo preguntamos.

En las circunstancias materiales en que fue capturada la fotografía, sabemos que esa canchita está ubicada entre los barrios Maldonado, Bajada San José y Campo de la Ribera, en la calle Martín Cartechini s/n, en la zona de la Quinta Sección, de Córdoba capital. Sabemos que lo que está en la foto es la circunvalación entre sus salidas 8 y 7. Sabemos que entre ambos planos de la imagen hay un basural, que es a la vez un espacio con monte nativo, que une/separa el barrio del nuevo acceso de la avenida Costanera. Sabemos que ese espacio ha regresado, una y otra vez, a ser un basural, cíclicamente limpiado por las vecinas o por el Estado ante la demanda de los vecinos. Sentimos que su emergencia en el verano 2020-2021 dice algo importante, por aparecer después de un largo encierro social producto de la pandemia mundial de COVID-19. Pero hoy es una canchita, y las cubiertas celestes y blancas marcan, sin lugar a dudas, esa soberanía. Parafraseando de modo interrogativo a Schmucler (1997, p. 7), nos preguntamos si los elementos de esta imagen, si las cubiertas pintadas, si el espacio de basural, son una cópula (y) o una barra (/). Al imponer la relación, ¿afirman la lejanía? ¿O aceptan la distinción, pero anunciando la imposibilidad de separarlas? ¿Cuál de estas relaciones es la más apropiada para analizar el vínculo entre la cancha y el baldío, o entre la autopista y el excedente de la foto? ¿Qué importancia tiene lo que no se ve, no se muestra, en la imagen?

Como afirma Benjamin (2005), toda lectura debería ser un momento crítico y peligroso. Y tras esa pista, la fotografía poco nos importa en la originalidad de su captura o en la historicidad de su comienzo. Son las relaciones dialécticas entre pasado y presente, en los momentos múltiples y siempre contingentes en que será leída, lo que importa a este trabajo.

En el planteo de Didi-Huberman (2011), la irreductibilidad de la representación va de la mano de la exposición de su afuera. La imagen es constitutivamente incompleta. Entonces, la necesariedad de mostrar, de aparecer, para lo común, lo público, lo político; va de la mano de la exposición –o de la invención– del afuera de la imagen.

A partir del aparecer de esta fotografía, intentaremos recorrer una dialéctica de la representación que nos permita mirar/imaginar/hacer/representar la vida urbana contemporánea que es, afortunadamente, irreductible a la captura.

Aspectos teórico-metodológicos

Pensar en las experiencias urbanas desde imágenes es la propuesta que articula este texto y la presente publicación. Reflexionar desde las imágenes que, aunque inmóviles en la página, nos hablan de un movimiento histórico y sobre un contexto de cambios y fuertes conmociones: el 2020, la pandemia global de COVID-19, la vivencia del aislamiento social, las preguntas sobre las distancias sociales/ físicas/ sensibles/ simbólicas.

Con sus emociones emanadas de ese contexto, el presente capítulo se propone reflexionar sobre algunas imágenes tomadas en la zona de la Quinta Sección de la ciudad de Córdoba, ubicada al este, y compuesto por los barrios San Vicente, Maldonado, Muller, Campo de la Ribera, Villa Inés, Villa la Maternidad, Bajada San José y Los Tinglados.

Recuperaremos, para el análisis, los planteos de Didi-Huberman (2014, 2011) referidos a la copertenencia entre imaginación y política, y el carácter singular y no-total de la exposición. Estas dimensiones son fundamentales para pensar nuestro presente desde una perspectiva que pondere los procesos históricos sin acabar por ello explicando el acontecer desde su necesariedad. Recuperaremos también los conceptos de montaje y de imagen dialéctica (Benjamin, 2005) como metodologías para rasgar el tejido de lo visible, haciendo preguntas nuevas a lo que se presenta como natural o clausurado.

El presente texto, entonces, oscilará entre la imagen y la palabra, entre lo que una y otra tienen para cuestionarse. Y supone, sin dudas, una crítica a la sensibilidad contemporánea que se construye como modo hegemónico –nunca total ni único– de estar/ser/aparecer en las ciudades de esta región del Sur Global. No se trata, como afirma Didi-Huberman (2011), de dar palabras a las imágenes, ni mucho menos que les correspondan naturalmente palabras. Eso es reducirlas a estereotipos. Las palabras deberían tener, con las imágenes, una relación de perturbación recíproca, “de cuestionamiento por medio de un vaivén siempre reactivado” (p. 31).

Comenzamos una búsqueda que no está interesada en la concordancia del tiempo, en un sentido de la historiografía tradicional: entender aquello que decía la imagen en el momento de ser producida. No vamos a suponer simultaneidad ni coherencia, ni origen ni centro. Asimismo, las palabras son pensadas desde su etimología, como lo hicimos en la introducción, sin entender por ello que allí radica su esencia. Es su historia la que nos permite mirar el presente del lenguaje de modo renovado. Intentaremos esquivar el idealismo de suponer que en el comienzo esa imagen/palabra tiene un sentido unívoco: el que su autora le quiso dar, o el fiel reflejo de un proceso o hito transparente. Proponemos, en cambio, el camino de la pregunta y la afirmación polémica como método: partir de una incertidumbre o una incomodidad –en este caso, propuestas desde las imágenes– para construir un conflicto público o preguntarnos, al menos, cómo se construye un conflicto público. Por ello, recurrimos al montaje, en tanto operación que deconstruye/raja lo dado desde un aparecer sensible, y construye un nuevo sentido que mira el peligro en el presente incuestionable y siempre autoafirmativo.

No es que lo pasado arroje luz sobre lo presente, o el presente sobre lo pasado, sino que imagen es aquello en donde lo que ha sido se une como un relámpago al ahora en una constelación. En otras palabras: imagen es la dialéctica en reposo. Pues mientras que la relación del presente con el pasado es puramente temporal, continua, la de lo que ha sido con él ahora es dialéctica: no es un discurrir, sino una imagen, en discontinuidad. Sólo las imágenes dialécticas son auténticas imágenes (esto es, no arcaicas), y el lugar donde se las encuentra es el lenguaje (Benjamin, 2005, p. 464).

Como sostuvo Schmucler (1997), el conocimiento no se descubre, sino que se construye. Y por ello, estamos ante la imagen como ante una pregunta (Didi-Huberman, 2011, p. 37). Reflexionar desde el aparecer habilita una idea de experiencia, porque lo sensible sólo puede estar siendo. Y preguntarnos por la imagen y por la mirada no hablan de lo bello o de lo falso, sino de aquello que puede ser mirado en el espacio común, por quiénes son vistos y quiénes pueden mirar. A quién/qué se hace aparecer, y para la mirada de quién. Implica, por ello, una pregunta por lo político, al interrogar las prácticas que exponen, que delimitan lo visible, y que moldean la sensibilidad en tanto lo que nos une/separa de otros, dibujando la trama social, el tejido. Implica, además, un análisis desde la comunicación, porque supone una práctica de la representación y de la significación, un debate entre materialidades que “dicen”, que esperan ser leídas y que intentaremos interrogar para hacer irrumpir.

(…) la figuración no es un mero dar forma a una materia bruta, sino también un mostrar lo informe, no un restaurar el orden ni fundir la multiplicidad en lo uno, sino dar cuenta de la singularidad y del colapso de un orden sensible (García, 2017, párr. 29)

Desde estas premisas teórico-metodológicas, propondremos dos montajes con los que intentaremos recorrer críticamente el espacio plástico y sensible de la ciudad hoy, y en particular mirando, pensando, y disputando a/desde la Quinta Sección de la ciudad de Córdoba.

El montaje (Benjamin, 2005; Didi-Huberman, 2014) supone la praxis de articulación contingente de lo dispar. Esto implica asumir el conflicto, el desorden, la no correspondencia ni transparencia, la no-completitud de la imagen. E implica, también, abandonar la búsqueda de su verdad histórica, y de su capacidad de resumir o representar una realidad otra, que estaría afuera y sería la real. El montaje es, entonces, un aparecer, una experiencia que busca producir construcciones positivas de sentido. Y por ello, el montaje propone un desgarro.

En ese sentido, el montaje que proponemos no intenta sintetizar ni representar una comunidad, o una identidad. Ni siquiera intenta nominar todo el conflicto. Más bien, intenta abrir espacios de conflicto allí donde los sentidos, las imágenes, se presentan como cerradas, pacificadas. En esta oportunidad, proponemos abrir espacios de conflicto en torno a las ideas de turismo y de desarrollo como formas hegemónicas de organizar la vida y las sensibilidades en la ciudad de Córdoba.

Dice Benjamin: “No tengo nada que decir. Sólo que mostrar. No hurtaré nada valioso, ni me apropiaré de ninguna formulación profunda. Pero los harapos, los desechos, esos no los quiero inventariar, sino dejarles alcanzar su derecho de la única manera posible: empleándolos” (2005, p. 462). En ese sentido, el montaje es parte de un debate comunicacional y político: que pone afuera, expone, pone en común, no ya un decálogo de derechos ni acuerdos, sino al contrario, un conflicto, un peligro. Y por ello, debate con la mirada de la comunicación como práctica del entendimiento y el acuerdo.

En este mismo sentido, y para cerrar este apartado teórico-metodológico, traemos a colación la idea de comunicación en el sentido en que Héctor Schmucler lo presentara: como un proyecto. Esto quiere decir, que involucra a otras, seres sensibles que aparecen y que deben ser, primero, reconocidos como otros capaces de entendimiento, de cultura. En tal sentido, un gran peligro de la cultura/comunicación hoy es la ilusión de transparencia, inspirada sin dudas en la mercantilización y mediatización de la vida. El deseo de que todo pueda ser traducido al lenguaje equivalente del valor (Mezzadra, 2007), resuelto en opciones finitas, organizadas técnicamente. Esa tensión entre sentidos de la comunicación, es rastreada por Raymond Williams desde la misma etimología de la palabra. Williams (2003) presenta el sentido de comunicación como: “hacer común para muchos” y como “impartir” (p. 75). El autor sostiene que la tensión entre transmitir unidireccionalmente y compartir como proceso común o mutuo, está desde el siglo XV albergada en la etimología de la palabra. Luego, dice el autor, a partir del siglo XVII se nombrarán fuertemente los objetos, las líneas de comunicación, los medios de comunicación –desde los trenes, telégrafos hasta la prensa, la radio, la tele, las redes, la señalética–.

Esa tensión que constituye la comunicación ha mostrado, en el presente pandémico, un desarrollo muy desigual, en que uno de los polos avanza a pasos agigantados, mientras otro se va haciendo impronunciable. Hoy puede permitirnos interrogar la experiencia urbana contemporánea: una experiencia marcada por la pretensión de lo unívoco, garantizado por la supuesta transparencia de la naturaleza mercantil del vínculo social, por el desarrollo como ideología indiscutible, y por los medios técnicos como herramientas políticamente neutras. La otra, como experiencia de la contingencia, la comunicación como proyecto siempre inacabado y conflictivo, como exposición ante los otros, necesariamente diferentes.

Montaje y turistificación: un juego de espejos

La zona de la Quinta Sección ha sido parte de las transformaciones y tendencias que reorganizan la vida urbana en la ciudad de Córdoba.^[2] En esta oportunidad, vamos a analizar una política del gobierno local, que permite identificar la indisociable relación entre procesos de turistificación, gentrificación y patrimonialización (Espoz Dalmasso y del Campo, 2018), a la vez que permite ingresar a la politicidad de la imagen, y las operatorias que configuran sensibilidades que escapan al conflicto.

La turistificación no refiere a un proceso de exotización, de viajes, tiempo libre o largas distancias. Hablan, en cambio, de una manera y disposición sensible de habitar los espacios: el espectador/consumidor de paisajes, de mercancías, de experiencias, de comidas. Como dice Espoz (2016), pensar al turismo, no ya exclusivamente vinculado a una política de desarrollo económico “sino como dispositivo de regulación de la sensibilidad social” (p. 320).

Íntimamente vinculado al turismo, se encuentra la idea de “patrimonio”:

La idea de patrimonio condensa en sí, una serie de imaginarios sociales ‘positivos’ que se asocian al valor material o inmaterial de “las cosas” y que expresan aquello susceptible de ser resguardado/protegido para la posteridad por ‘todos’ pero, en el que intervienen sólo ‘algunos’. Nutrido por el trasfondo de una memoria colectiva establecida como ‘bien común’ que se actualiza en el presente siempre de manera transparente y sin conflictos, hoy el patrimonio urbano también se plantea como algo a producir para el futuro: es esta dimensión sociosimbólica la que lo constituye en un claro operador ideológico de la discursividad política contemporánea (Espoz Dalmasso y del Campo, 2018, p. 8).

Así, los procesos de turistificación y patrimonialización implican el despojo, materializando formas específicas en que se expresa el conflicto de clases, esto es, la apropiación privada y desigual de la riqueza colectiva y su puesta en funcionamiento para la producción mercantil de valor. Como dice Mezzadra (2007): una traducción homolingüe que opera resignificando y mudando todo al lenguaje de lo equivalente, lo homogéneo, lo transable.

El montaje 1 (Figura 2) nos hace acercarnos a algunos de los conflictos en la Quinta Sección y en la ciudad de Córdoba, leídos a la luz de los conceptos de patrimonio y turismo.

Figura 2. Montaje de turismo. Fuente: Katrina Salguero Myers (2021).

El diario de mayor tirada del interior del país, con sede en Córdoba, es La Voz del Interior. El 24 de agosto de 2020, aquel medio presentaba una nota titulada: “San Vicente: camino a convertirse en el primer barrio turístico de Córdoba” (Grupo Edisur, 2020). La bajada de la nota decía: “Cultura, música, misterios y mucha historia. Grupo Edisur te invita a un recorrido por ‘la República’ de la ciudad”.

Como puede leerse desde su introducción, la noticia se ubica en una ¿sección? del periódico que escribe una empresa constructora, autodenominada desarrollista Edisur. Esta es una de las principales compañías del rubro en el interior del país, habiendo construido más de diez millones de metros cuadrado. Como sugiere su slogan “desarrollan ciudad”.^[3] Y, para hacerlo, también se ocupan de comunicar, de informar los procesos espaciales otorgándoles un sentido específico, siempre alegre y exento de conflictividad.

La nota que mencionábamos presenta un “plan integral de obras” a desarrollarse en barrio San Vicente, que intentaría “poner en valor el sector, acondicionar la infraestructura para recibir a los turistas y generar acciones que organicen el recorrido por el barrio” (Ibíd.).

Dentro de este plan, se proyectó un “recorrido artístico (…) que consistirá en grandes murales pintados a mano en las principales fachadas del sector” (Ibíd.). Podemos ver uno de esos murales en el montaje propuesto. El mural se ubica sobre una pared trasera del Centro de Participación Comunal (CPC) San Vicente: presenta elementos considerados parte de la identidad de la zona, como la feria franca de los domingos, un integrante de una comparsa del carnaval, y un lobo que emula la leyenda del lobizón, anclada en la zona del Cementerio Municipal de San Vicente.

El plan integral de obras que propone Grupo Edisur invita a subirte a un “tranvía imaginario” que “lleva a los turistas a conocer los puntos más interesantes del histórico San Vicente, para realizar un tour por ‘la República’” (Ibíd.).

La propuesta motorizada desde una asociación entre el Estado y la empresa supone valorizar en términos mercantiles el sector, ofreciendo una experiencia de circulación fuertemente estructurada y, por ello, necesariamente limitada y predeterminada. Un modo de conocer en calidad de turistas que sólo pone en juego una circulación lineal por una calle, paseo individual y desde la mirada. Los murales, en cierto modo, intentan ser una simplificación condensada de lo que Estado y mercado definen como la cultura y el patrimonio del lugar. Así, quienes realicen el recorrido no percibirán los olores y sabores de la feria, ni mirarán con detenimiento las obras plásticas de José Malanca y Francisco Vidal. Por el contrario, podrán ver un mural de los rostros de los pintores, y una representación infantilizada de los feriantes y sus frutas, como se puede ver en el montaje. De hecho, los turistas no verán los corsos de San Vicente, ya que hace muchos años se trasladaron por orden del gobierno municipal al Parque Sarmiento. Así, Edisur nos invita a conocer imágenes estereotipadas de un patrimonio finamente limpiado. La propuesta turística del Grupo Edisur no incluye a los vecinos del sector, que son parte del paisaje, más que invitados a la experiencia turística. Los murales parecen funcionar como resúmenes icónicos. El recorrido visual presenta una identidad clausurada, transparente, sin lugar para el conflicto ni las diferencias.

En espejo a esta propuesta, una organización que hemos acompañado durante muchos años, llamada Red de Vecinos y Asociaciones de San Vicente (Red San Vicente, 2020; Red de Vecinos de San Vicente, s/f) propone desde hace una década otro recorrido: una visita guiada. Esta experiencia, aunque también dispone a los visitantes como turistas, está organizada por y para otras vecinas. Supone también un recorrido pautado, pero copresente, colectivo, compartido con otros y otras en un transporte alquilado o a pie. Los lugares a visitar se adaptan a las personas que participan del recorrido, según sus intereses o profesiones. Normalmente, para la Red, el tiempo de la visita siempre es demasiado corto, aunque dura aproximadamente dos horas. Y siempre tienen que elegir, con cierto pesar, por dónde pasar y qué lugar dejar afuera. Algunas de las paradas suelen ser edificios roídos por el tiempo y el abandono, o viejos pasajes que poco tienen de espectacular. Pero la historia oral es la que los ilumina en la experiencia de aparecer y ser mirados con un encuadre diferente. La visita guiada es una experiencia de todos los sentidos, pero, principalmente, implica un estar con otros y otras, con cuerpos, con preguntas. No es anónimo, es dirigido. No es homogéneo, cambia. No es individual, es colectivo.

Si en la propuesta turística de los murales, el sendero está trazado y resulta irrelevante quién –si es que alguien– lo transita; en las visitas guiadas el paisaje barrial se reencuadra para ser mirado con otros. La imagen y la política de la imagen como lo singular, como una experiencia y un acontecer, frente a la repetición simplificada.

En este juego de espejos, vemos en el montaje 1 algunas imágenes con cuerpos, y otras imágenes sin personas. Vemos pedazos de realidad con montoneras, con sudor, con desorden. Vemos otras porciones vacías o con autos. La misma cuadra de la calle San Jerónimo –principal corredor del barrio– en una parte del montaje se presenta como lugar de circulación y comercio, con murales que embellecen para ser mirados y mirarnos desde lo alto. En otra, vemos una calle tomada, repleta de personas con banderas, una manifestación barrial que algo reclama y algo defiende, una expresión colectiva que irrumpe. En otra imagen vemos innumerables personas, turistas, que miran desde una plaza alta el barrio desde los techos. Una imagen sin los colores del espectáculo, pero muy conmovedora, muy nuestramericana, de pequeñas casas ondeantes en la topografía. En otra imagen, vemos la identidad y el patrimonio sintetizados, con colores frescos y alegres.

Si la justicia que toda significación implica sólo puede ser un momento de decisión, imposible pero necesario (Didi-Huberman, 2014; Butler, 2009; Derrida, 1997), y si el aparecer de estas imágenes es por ello necesariamente incompleto y único; este juego de espejos intenta plantear una pregunta sobre los límites y tensiones que estas imágenes delinean para las experiencias urbanas. Aquello que no puede ser traducido al lenguaje ¿queda inaudible, irrepresentable? Y, a la par, la fagocitación mercantil puede ser explícita y pornográfica: si San Vicente es, como dice la nota, la “República de la ciudad de Córdoba”, es justamente, porque no logró su objetivo independentista y rebelde, justamente, porque su peligrosidad fue conjurada. ¿Dónde están los pobres del presente, las migrantes? ¿Dónde relampaguean aquellos vecinos que en 1932 se enfrentaron a la dictadura y a su prohibición del carnaval? ¿Dónde están los vendedores ambulantes de los márgenes de la feria franca y de las veredas del comercio legítimo? ¿Dónde están las bandas juveniles, los artistas de free style, los bohemios y dadaístas? ¿Dónde están los naranjitas –cuidacoches–, las bibliotecas y radios populares y sus programas de noticias, de rock, de humor? ¿Dónde está el caos de los viernes a la noche, cuando toca la Mona Jiménez en el Monumental Sargento Cabral y dónde están esos jóvenes que invaden la nocturnidad? ¿Dónde están los servidores urbanos, empleados precarizados que pueblan, pintan, podan y barren la zona? La representación icónica y simplificada, por supuesto, no quiere ni podría albergar esa multiplicidad inacabable. Y ninguna imagen podría, con justeza, representarla. Pero sí podría abrir espacios para el debate, para la diferencia, para la desigualdad.

Para cerrar este apartado, nos detenemos brevemente en el montaje 1 pensando desde una nueva dimensión de la seguridad que está asociada a la vida urbana y al turismo: la seguridad sanitaria. En la marcha de los vecinos y vecinas, y en la visita guiada, la imagen transmite olores y conflictividad. Cuando hay cuerpos, hay peligro. Hay una unidad despareja, una montonera que hoy, en contexto de pandemia global, se presenta como un alerta, casi imposible e indeseable. Las sensibilidades en contexto de COVID-19 huimos de los grupos, y vemos peligrosidad en el contacto. En cambio, los murales como turismo urbano parecen una propuesta segura, un turismo deseable en la pandemia y pospandemia. Un recorrido solitario, sin narraciones que esparzan gotas, sin detenimiento, sin cercanía. Nada necesita ser compartido en la ciudad del turismo-Edisur, ni las historias ni los caminos. Y como dice Michel De Certeau, ¿será que es posible un mural del carnaval porque el carnaval ya ha muerto? ¿Es, entonces, sobre la tumba de lo popular que construimos esa imagen?

Como bien lo sintetiza La Voz del Interior: “San Vicente no sólo es una buena opción para quienes visitan la Capital provincial desde otras provincias o países, sino también para aquellos que tienen ganas de convertirse en turistas al menos por un día en su propia ciudad” (Grupo Edisur, 2020). Veremos, en el siguiente apartado, un poco más lo que implica esa ciudad (im)propia.

Montaje y desarrollismo: el juego de los parecidos

El segundo montaje que proponemos se pregunta por el desarrollo. Las imágenes que forman el montaje 2 (Figura 3) son, una vez más, tomadas en la Quinta Sección. La ciudad de Córdoba viene sufriendo un agudo proceso de segregación socioespacial, que transforma sus periferias, sus centralidades, y los modos de habitar y circular en ella. Los procesos de patrimonialización y turistificación son congruentes con aquél.

Figura 3: Montaje del desarrollo. Fuente: Katrina Salguero Myers (2021).

Ahora bien, ¿por qué interrogar el desarrollo? Los debates en torno a este tema atraviesan la historia económica y política de América Latina, y la comunicación tuvo un lugar especial. Como retoman Esteva (1992) y Escobar (2014), estamos hablando de un concepto ambiguo, amplio, de un significado cambiante y para nada unívoco. Sin embargo, justamente desde una pregunta amplia por el funcionamiento de este concepto, entendemos que el supuesto de un modo de vida material, simbólico y culturalmente normativo, deseable por todos y superior, anudado a un devenir positivo del vector temporal es, sin dudas, un significado operante y de gran relevancia en nuestra sociedad. Pero, además, y más específicamente, la idea desarrollo contiene una narrativa que ubica al primer mundo occidental, capitalista, científico, como horizonte deseable al que el resto del planeta aspira y debe intentar alcanzar. Como dice Escobar (2014), una “juiciosa combinación de capital, conocimientos expertos y tecnología” (p. 26) como respuesta universalmente válida.

Aunque existen innumerables análisis económicos, políticos, sociales, históricos –que no tendremos en esta oportunidad tiempo de recorrer– que niegan la posibilidad de que eso sea alcanzable por todos; el desarrollo se mantiene como un concepto con gran poder de atracción y acción. En ese sentido, recupero la preocupación de Esteva: “el desarrollo fracasó como un proyecto socioeconómico, pero el discurso del desarrollo aún contamina la realidad social. La palabra permanece en el centro de una poderosa pero frágil constelación semántica” (en Escobar, 2014, pp. 32-33). Y en este punto, el desarrollo se sitúa velozmente en el centro del campo de la comunicación: una idea que tiene poder, una palabra que organiza disputas y horizontes deseables para la vida social, esto es, la producción cultural y el discurso como campo de batalla. Las dicotomías progreso/atraso, civilización/barbarie, educación/ignorancia; se mantienen como estructurantes de la percepción, interpretación y acción social y política, en distintos niveles.

El desarrollo describe un proceso a través del cual se liberan las potencialidades de un objeto u organización, hasta que alcanza su forma natural, completa, hecha y derecha. De aquí se deriva el uso metafórico del término para explicar el crecimiento natural de plantas y animales (…) Por medio de esta metáfora, se hizo posible mostrar la meta del desarrollo y, mucho después, su programa (Esteva, 1992, p. 79).

En torno a las tópicas que venimos recorriendo, el turismo, la mercantilización, la tecnificación y mediatización de las prácticas y relaciones sociales son entendidos como indicadores de desarrollo.

El vocablo, elevado al centro de la escena política y económica global a finales de la década del 40,^[4] permea profundamente los discursos y disputas actuales. Se constituye como una idea fuerza prácticamente incuestionable. ¿Quién podría estar en contra del desarrollo? ¿Qué significa, si quiera, eso? ¿Acaso alguien no quiere desarrollarse y que la ciudad se desarrolle?

Adicionalmente, en Córdoba, el desarrollismo es una palabra con un poder específico de este tiempo/espacio: reúne a las empresas constructoras de viviendas, countries, edificios, que adjudican a su actividad, justamente, ese incuestionable lugar de “desarrollar futuro”.^[5] Aunque la idea de desarrollo a nivel global está asociado a la vida urbana y capitalista, los desarrollistas parecen conquistar para sí la totalidad del vocablo, y lo transforman no ya en proceso social general, sino en sustantivo propio.

Nucleados en la Cámara de Empresarios y Desarrollistas Urbanos de Córdoba (CEDUC)^[6] se erigen como un importante actor político que delinea las transformaciones en la vida urbana cordobesa. Hacen ciudad, hacen vecinos y cumplen los sueños de los propietarios.

¿Qué sucede si juntamos a un contador, un ingeniero y un arquitecto? En Córdoba, algún alquimista del destino se encargó de hacerlo y obtuvo nada menos que una tríada de desarrollistas cuyos emprendimientos ya forman parte de la historia de la ciudad (Grupo Edisur, 2020b, p. 32).

En el montaje 2, intentamos, entonces, ver el desarrollo, pensar el desarrollismo, y encontrar las huellas de ese futuro mejor que trae la ciencia, la tecnología y la acumulación.

En uno de los fragmentos que conforman el montaje, vemos el Parque Educativo Este. Un espacio municipal emplazado en barrio Campo de la Ribera. En su frente, un mural del expresidente Raúl Alfonsín: “Democracia para siempre”. En otra parte de la imagen, un destacamento policial ubicado sobre el nuevo ingreso rápido a Córdoba, que bordea la Quinta Sección por la costanera del río Suquía y que cuenta con cámaras de seguridad de 360 grados y destacamentos policiales cada 400 metros. En otra toma, casas de Villa La Maternidad. En el último cuarto, un pequeño barrio construido recientemente para familias de esa misma villa que debieron ser relocalizadas para la construcción de un puente.

Un primer ingreso a este segundo montaje sigue la pista que Benjamin expresa: sospechemos de toda cultura, sospechemos del modelo a seguir, sospechemos de la civilización desarrollada: “La barbarie se esconde en el concepto de cultura; se considera ésta como un tesoro de valores que, si bien no son independientes del proceso productivo del que surgieron, lo son respecto de aquel en el que perduran” (Benjamin, 2005, p. 470).

Si avanzamos con esa sospecha y miramos el mural de Alfonsín en la puerta del parque educativo, nos emerge en primer lugar la necesidad de pensar en la democracia su en función ideológica, como lo hicimos con el desarrollo: ¿quién podría estar en contra de la democracia?, ¿qué implica, siquiera, estar contra la democracia? En el muro de un edificio municipal, emplazado en un barrio con índices de Necesidades Básicas Insatisfecha en el 40% de los hogares, y donde entre el 40% y el 70% de sus jefes y jefas de hogar no tiene estudios secundarios completos (Dirección General de Estadística y Censos, s/f). Nos preguntamos ¿qué significa el imperativo “democracia para siempre”? ¿Es un mea culpa en tanto, a pesar de la pobreza, decimos “igual, democracia”? ¿Es una orden, para que nadie dude de lo contrario? ¿Es Alfonsín por ser el primer presidente de la democracia, es decir, que marca el fin de la dictadura y que implica que el mayor mal de todos es la dictadura y por ello, nunca podemos dudar de la bondad democrática? ¿O es el Alfonsín que prometió comida, educación y trabajo con la democracia? Y en ese caso, su “democracia para siempre” ¿es un imperativo de “paciencia, ya llega” el futuro redimido? Por supuesto que todas y ninguna de estas frases pueden resumir la imagen del mural. Pero nos permiten adentrarnos en las grietas que su presencia genera.

En contraste y continuidad, el fragmento del montaje 2 que nos muestra un destacamento policial se ubica en un sector del mismo barrio, que se ha beneficiado con el desarrollo que pasa por su territorio. Ese desarrollo democrático, indiscutible, es el de la construcción de un nuevo acceso rápido a la ciudad: la avenida Costanera, que ahora une la circunvalación con la terminal de ómnibus. Ese desarrollo hecho de cemento y luz, debe estar acompañado, además, de policías. Pues la vía rápida atraviesa toda la Quinta Sección que –¿extrañamente?– sigue siendo uno de los núcleos de pobreza más grandes de la ciudad.

Así es que, aunque el desarrollo y el progreso llegaron a la zona, lograron esquivar a sus habitantes, pasarles literal y metafóricamente por el costado. Y esa velocidad, como decíamos, siempre es velocidad de clase y debe ser protegida. Por ello, vemos al policía, su destacamento y sus cámaras domo 360°. El pequeño edificio para el agente de seguridad, además, le da la espalda al río Suquía. Hecho extraño en urbanismo, en tanto las edificaciones gustan de mirar al agua, de anclar el paisaje en lo natural. Pero esta construcción debe mirar el correcto fluir de los vehículos. Debe garantizar su derecho al libre tránsito, en los márgenes del no-desarrollo. Ambos edificios públicos en el montaje, además, tienen extrañas similitudes arquitectónicas: una línea horizontal de concreto, gruesa, que marca el techo, que rompe hacia arriba el espacio, que excede las paredes hacia los costados.

Los otros fragmentos del montaje 2 son viviendas: una en Villa la Maternidad sobre la calle Agustín Garzón. Otras, son viviendas construidas al costado del río por el Estado provincial para familias desalojadas de Villa la Maternidad. Construidas frente al río, para que esa misma costanera logre llegar efectivamente a la terminal de ómnibus. Ambas imágenes nos permiten suponer que son hábitat de familias humildes. Pero en una pasó el desarrollo, y en la otra no. Casa de quienes fueron familias vecinas y luego relocalizadas para construir un puente.

Si miramos la mitad superior y la mitad inferior del montaje, vemos el rostro de Jano que emerge con inmensa nitidez, así como lo explicara el pensador francés Loïc Wacquant: las políticas sociales y las políticas represivas no pueden pensarse por separado: educación y participación/ relocalización y control.

(…) el bienestar social y la justicia criminal son dos modalidades de política pública dirigidas a los pobres, y por ello deben ser analizadas imperativamente –y reformadas– en conjunto (…) el perfil social de los receptores de ayuda pública y los presos (en términos de clase, etnia, educación, vivienda, familia e historia médica, exposición a la violencia, etc.) es casi idéntica, salvo por la inversión de género, ya que ambos son reclutados en los mismos sectores marginalizados de las clases trabajadoras no calificadas –de hecho, pertenecen a las mismas familias atrapadas en los mismísimos vecindarios urbanos que son los objetivos principales de la nueva política de “doble disciplinamiento” (Wacquant, 2012, p. 190).

“Democracia para siempre” convoca, ideológicamente, a no pensar más nada. El fin de lo posible. Qué podemos hacer/sentir/imaginar si la democracia –ya incuestionable de por sí– es para siempre. Fin de la historia. El mural, en el Parque Educativo Este, ofrece un imperativo que se contradice a la vez: un gesto autoritario, que intenta marcar “democráticamente” los contornos de lo imaginable, los límites de la política. Se nos aparece la frase de Schmucler (1997): “Civilización del optimismo resignado: ante lo inevitable no tiene sentido la resistencia porque eso inevitable es lo único posible, es la realización legítima de leyes inexorables. Aceptar y, en todo caso, adaptar. El posibilismo como filosofía de la sensatez” (p. 6).

La preocupante frase del mural, que encuadra el significante democracia, y las expresiones del desarrollo en territorios periféricos y pobres como la Quinta Sección son a nuestro entender mirillas desde las que preguntarnos por los presentes/futuros/pasados posibles. Estas humildes reflexiones no intentan absolutizar las lecturas de esa pobreza, de esa política. Pero sí intenta abrir un espacio de debate, e incluso arrancar a la palabra democracia del lugar santificado en que se la ha colocado, y devolverla, ponerla nuevamente en el espacio del conflicto, de lo no resuelto. Poniéndola en la Quinta Sección, en sus calles villeras y en sus avenidas asfaltadas, pero en el barro movedizo de una historia por hacerse. Como decía Benjamin:

¿De qué son salvados los fenómenos? No sólo, y no tanto, del descrédito y del desprecio en que han caído, cuanto de la catástrofe a que los aboca muy frecuentemente la exposición que hace de ellos un determinado tipo de tradición, “honrándolos como herencia”.– Quedan salvados mostrando en ellos la discontinuidad.– Hay una tradición que es catástrofe (Benjamin, 2005, p. 475).

Conclusiones

Hay que basar el concepto de progreso en la idea de catástrofe.

Que esto “siga sucediendo” es la catástrofe.

Ella no es lo inminente en cada caso,
sino lo que en cada caso está dado.

  

Walter Benjamin (2005).
Teoría del conocimiento, teoría del progreso

Desde las palabras que encabezan estas conclusiones queremos cerrar el recorrido del capítulo. Pensar en/desde imágenes la realidad de la Quinta Sección de la ciudad de Córdoba supuso partir de una pregunta, para arribar a una afirmación polémica-política –y luego, por supuesto, volver a empezar–.

Justamente, porque el método era el montaje, no aspirábamos a representar una realidad como es, fielmente –esto es, sumisa y devotamente–; sino mirar el presente como catástrofe e imaginar mundos posibles. Las imágenes se presentaron, pese a todo, como elementos preciados y nada tranquilizadores (Didi-Huberman, 2004). Las imágenes y las palabras tenían que interrogarse y movilizarse ya que ambas “se blanden como armas y se disponen como campos de conflictos” (Didi-Huberman, 2014, p. 20). Como dijera en un poema Raúl González Tuñón (1987): poniéndole a la luna un gatillo para que, suavemente, todo cambie de una vez.

Recuperábamos, junto con Didi-Huberman, la necesaria dimensión imaginal de la política. García (2017) afirma la relación entre ese planteo y el análisis de Hannah Arendt sobre la estética y la política totalitaria: “Es bajo ese supuesto que se puede afirmar que la atrofia de la imaginación coincide con la atrofia de la política, y su degradación en aplicación burocrática de reglas del ‘entendimiento’, sin lugar para responsabilidad” (García, 2017, párr. 9). “Democracia para siempre”, en este sentido, se presentaba como un peligro: el peligro de una continuidad, de una tragedia que aparece, comparece, como verdad necesaria y total. Democracia que aparece, como pintada en un muro que habla de la desigualdad, del carácter clasista de nuestra sociedad; democracia que le habla a los pobres diciéndoles que no hay nada que imaginar, que la democracia es para siempre.

Esta ciudad, democrática y desarrollista, elegimos presentarla en los montajes como una ciudad desgarrada. Ese desgarro, esa apertura a la emergencia, a la exposición, a un nuevo aparecer, se consolidó en el incómodo diálogo entre imágenes y palabras: la crítica a los procesos de segregación urbana, de turistificación y patrimonialización que transforman algunos barrios en memorias e identidades transables; así como la exposición de la mercantilización y mediatización como caminos al siempre benévolo desarrollo han sido dos cuchillos, dos gatillos, para aprovechar esta apertura.

Si, como sostenemos, esta ciudad desgarrada necesita ser reconstruida en su dimensión imaginal/política, es decir, de todo lo que puede ser y ha sido; también necesita ser pronunciada desde otras relaciones de comunicación. El presente texto intentó nombrar sólo algunos de estos conflictos.

Abrimos al comienzo de las reflexiones una pregunta, que retomábamos de Schmucler: entre el baldío y la autopista, entre la canchita y la costanera, entre el mural y el destacamento policial, entre los vecinos que marchan y el lobizón: ¿Qué relación existe?, ¿se constituyen en su distinción, o se funden en su unicidad?

Vamos a afirmar que distinción y unicidad son partes de un mismo proceso político, que funda las partes como tales, que inventan los límites, y que reunifica. Por ello, creemos posible que, en y desde los montajes presentados, en y desde las imágenes que los componen y, sobre todo, en y desde las miradas que instituyen el aparecer de lo común, fundemos una relación de conflicto entre las velocidades resguardadas y los cuerpos cercanos y peligrosos. Ni la continuidad ni la separación pueden ser una respuesta absoluta. Pues es, justamente, en la construcción de los límites, incluso de los límites de una misma, en los límites de la piel (Ahmed, 2005), donde la política se hace carne, y la carne se hace mundos posibles.

La trama sensible de la vida urbana debe construir lenguajes que la hagan comunicable, y que no descansen en la transparencia, obviedad o naturalidad de ningún vocablo. Pronunciar como un acto de aparecer. Exponer lo informe, “hacer figurar a los sin-parte” (Didi-Huberman, 2014, p. 107), que no significa, como suele interpretarse, “multiplicar –pacíficamente– las voces” o dar micrófono a los humildes, democratizar la palabra como proceso técnico. Pensar a los sin-parte, como recupera Didi-Huberman de Ranciére, como estallando las cómodas escuadras de la distinción misma. Distinción que, como decíamos, nos incluye en nuestra piel y sensibilidad.

La ciudad desgarrada, entonces, será una forma de estar-en-el-mundo. Significar lo conflictivo no ya como un momento previo a la pacificación, sino como una predisposición sensible a descentrarnos, a la diferencia. La ciudad desgarrada es, entonces, la ciudad que ve en el presente el peligro del desarrollo que nunca ha sido y que no será. Necesita de una comunicación que no se obsesione por el acuerdo, sino que aprenda a construir sentidos no totalitarios desde el conflicto. La ciudad desgarrada podría, así, sentir a contrapelo del presente, los cuerpos como necesarios, los otros y otras, como aliadas, los baldíos como espejos y, como sostuvo Benjamin, los deshechos de la historia como útiles herramientas. La ciudad desgarrada imagina lo que “puede ser ayer, nunca o después”. E imagina todo aquello que no podemos ni podremos predecir.^[7]

Bibliografía

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