Marcela Croce
“Solo lo difícil es estimulante”: una voluntad de axioma asiste al enunciado inicial de La expresión americana (1957). El estilo nietzscheano que instala la afirmación como un latigazo, sin dejar de escamotear el proceso de pensamiento por el cual se ha llegado a ella, es paradójicamente la antesala de una prosodia que se expande en sintaxis alambicada, abruma con el hipérbaton y se mantiene inmune a la lógica oracional en pos de una realización poética. Tales decisiones frásticas van asentando de manera autorreferencial la primera convicción en torno al Barroco como arte propiamente americano: se trata de una economía del exceso. El horror vacui queda conjurado no solamente en la sobrecarga retórica, sino también en un despilfarro discursivo que acude a múltiples formas de acceso al conocimiento.
El primero y el más subrayado de esos merodeos fenomenológicos, en las profusas páginas de las cinco conferencias pronunciadas en La Habana a comienzos de 1957, son las imágenes. “Mitos y cansancio clásico”, la exposición inaugural, las introduce con una vehemencia ciertamente provocativa, ya desde la coordinación inesperada entre los relatos míticos y la proclama de acabamiento de una fuente que siempre se presenta como inagotable. En realidad, la conjunción acarrea el propósito de desbaratar una idea preconcebida, acaso con la expectativa de que esa decisión arrastre otros preconceptos. Así, junto con los clásicos en su versión más pedestre, queda descalabrado el pensamiento instilado por la impregnación colonial, según el cual la creación americana “no es forma alcanzada, sino problematismo, cosa a resolver” (Lezama Lima, 2014: 219). No es un logro menor del Barroco lezamiano contrarrestar –y acaso ridiculizar avant la lettre– la soberbia de las elucubraciones poscoloniales y toda la saga que se prende al mismo término con las sucesivas variantes del prefijo.
En la vocación ensayística de Lezama Lima, que avanza por frases incisivas y discurre en una mixtura serpenteante de imágenes y texto, de símbolos desglosados y metáforas abigarradas, acuden las iluminaciones bruscas que operan como un rayo, con el repentismo relampagueante que deja al lector la impresión de asistir a la revelación sesgada de un misterio. La iniciación que promueve el flujo lezamiano apela copiosamente al conocimiento por analogía y deriva en un comparatismo desenfrenado que se perfila como la teoría latinoamericana más apta para procurar asir el carácter esquivo del fenómeno local.
Como todo comparatismo de afán productivo, el de Lezama confía antes en las discrepancias que en las coincidencias y opera más por diferencia que por semejanza. En ese ámbito intimista perfilado por el lenguaje sobresaturado y la sintaxis impenitente que se extasía en subordinadas sucesivas y abjura de cualquier orden que no esté regido por lo pasional, las imágenes se prestan al contraste y diseñan una serie que opera por intuiciones ficcionales. El Libro de Horas del Duque de Berry presenta a unos labriegos ordenados bajo los auspicios del azul; en cambio, los campesinos de Brueghel ostentan los rojos y ocres flamencos para exhibirse en el desenfado festivo de la kermesse. En los ejemplos de Van Eyck, la concentración del canciller Rollin en la oración queda descastada en la Madonna del canciller Rollin, cuyo comitente traduce la tensión en la mirada torva que le dedica al Niño, en quien alumbra el destino del Salvador. La actitud comedida del funcionario apacigua el papel del temperamento como desencadenante de una cultura que se desprende de la cólera de Aquiles al inicio de La Ilíada. El afecto malsano del guerrero indignado es mucho más poderoso para apuntalar el mito que el afecto fascinado hacia el compañero y que las gozosas aventuras de Zeus.
Hermanos Limbourg, “Septiembre”, en El libro de las horas, 1410.
Pieter Bruegel the Elder, La cosecha, 1565.
El mito que efectivamente prosperó en América –trasladado por esos traductores culturales que fueron los jesuitas, en una hipótesis que completa la de Mariano Picón Salas (1944), según la cual fueron los pioneros intelectuales americanos y que adelanta la de Ana Pizarro (1985), para quien se trata de los primeros exiliados– es el de Anteo. En la tierra está la fuerza; en la autoctonía radica la clave de la supervivencia. Mientras los cronistas de Indias se inscriben en la órbita narrativa de Marco Polo, cuya mirada maravillada no trepida en producir lo exótico luego de asomarse a lo extraño, la creación propiamente americana supera esa impresión preliminar no al refrenar un asombro auténtico frente a lo local, sino al volver soberano lo aprendido. Es así como la prosa del cronista alucinado deviene metáfora poética, sierpe luminosa, en un movimiento de plutonismo metamórfico tan propicio a la fragua como a la cocina.
Las especulaciones lezamianas revisten el carácter de una fragua más próxima al horno transmutativo de temperatura controlada que a la fundición plutónica. El templado de los metales se trueca en transformación culinaria en la cual lo dorado no corresponde al esplendor áureo, sino al tono tentador de los alimentos cocidos, mientras el plateresco ampara la orfebrería litúrgica en la artesanía y la disposición de los cubiertos. A la hora de los postres, son las frutas crudas las que predominan, en abierto desafío a los binomios levistraussianos (1964, 1971). La naturaleza americana pródiga habilita las semejanzas golosas que serán despliegue inconcebible en el banquete de Oppiano Licario y que habilitan tanto la hiperelaboración del Brasil “confitado” (Lezama Lima: 231), como la textura tierna de las viandas y “la prolífica descripción de frutas y mariscos […] de jubilosa raíz barroca” (Lezama Lima: 234). El vino francés que agrega Alfonso Reyes –importador indiscutible a través de su condición diplomática– y el tabaco con que Cintio Vitier sazona la sobremesa introducen el refinamiento que corona el goce goloso. La col y la berenjena de Lope de Vega, en cambio, se prestan a otro tipo de asociación que Lezama silencia, como si la palabra imposible del desborde gozoso impidiera la referencia latente: la que representa Giuseppe Arcimboldo desde la grotesca combinación de vegetales y frutos que exigen un ejercicio de anamorfosis (Baltrušaitis, 1977) para descifrar, entre brotes y contorsiones, los rostros desapacibles que trasuntan sujetos desaforados.
El “señor barroco”, primer afincado en lo nuestro, es un Anteo contestatario que retruca el “arte de la Contrarreforma” pregonado por Werner Weisbach (1942) con el “arte de la Contraconquista” que enarbola Lezama, descartando treguas y paréntesis en la sofocación del exceso y exaltando la condición metamórfica de lo americano, tan propicia para el fomento de la transculturación. El Barroco americano insiste en conciliar tradiciones y se empeña en convertir la perspectiva curiosa propagada por la anamorfosis en síntesis inclusiva que integra lo hispano-incaico y lo hispano-negroide, y tributa a “lo lusitano formando parte de lo hispánico” (245), como en la hipótesis alucinada de la “lusotropicología” que sostenía Gilberto Freyre (1953), según la cual la península ibérica, el norte de África y toda América Latina –sin desestimar las regiones asiáticas de colonización portuguesa– constituían una unidad cultural, racial y geográfica que desbarataba los esquemas del ufanismo ibérico y descreía de la condición de potencias en retirada que fantaseaban España y Portugal.
El mismo enunciador de la transculturación narrativa, Ángel Rama (1982, 2007), sugiere –en un artículo que no tuvo mayor resonancia al quedar aislado de sus grandes sistematizaciones– que el Barroco es un invento americano (Rama, 2006). El justificativo que encontraba era de índole económica: sin el oro y la plata expoliados a América, no hubiera sido posible el desenfreno material plasmado en fachadas agresivamente emperifolladas. Lezama desliza una hipótesis similar, pero, renuente a las explicaciones sociológicas y seducido por la riqueza natural de América, entiende que la sobrecarga barroca es apenas una variante del realismo en la proliferación local. Mientras que para Worringer (1911, 1947) el Barroco era un estilo derivado, un gótico degenerado, para Lezama se trata de un estilo plenario; o mejor: de un modo de experimentar lo americano, libre de teorizaciones estetizantes. Si las admite ocasionalmente, es para burlarlas, como cuando entroniza a la “indiátide” (Lezama Lima: 230) en cuanto versión vernácula de la cariátide, cuya rigidez ática queda desasosegada por la mirada oblicua de los ojos del indio Kondori o por la visión infernal de varias generaciones esclavizadas que toma forma trabajosamente bajo los miembros lisiados del Aleijadinho y que, en virtud de las transmutaciones americanas, deriva en un Brasil de repostería, cuyos estucos merengados aplacan la disposición de falansterio que domina en el Barroco jesuítico del Paraguay.
Hacia el neobarroco
El Barroco como modo americano es la fulguración de la riqueza natural contra un fondo de heroica pobreza. Si el sometimiento inaudito de los pueblos a los que pertenecieron Kondori y el Aleijadinho exime de insistir en esta última condición, el aspecto del fulgor abre una sucesión que tiene su epicentro en el Río de la Plata. Por un lado, en el frenesí de brillos y oropeles que convocó Néstor Perlongher (2013) –aunque no exclusivamente, ya que junto a esos materiales defendió la progenie basta del hule y los alambres–, acaso imbuido del lamé que campeaba en las fantasías cinematográficas de Manuel Puig que acicateaban los ocios pueblerinos en La traición de Rita Hayworth (1968, 2012) y los desvelos carcelarios en El beso de la mujer araña (1976, 1989). Por el otro lado, en la atenuación de la intensidad que late en la titilación desde la cual se conmueven los seres interespecies de los relatos de Marosa di Giorgio (2008).
En el otro extremo latinoamericano, lo que en el Plata fluye en aguas barrosas en México se erige como sueño de piedra. Las obras mayores del Barroco americano son, según Pedro Henríquez Ureña (1949, 1978), arquitectónicas; específicamente eclesiásticas. El Sagrario Metropolitano, Santa Rosa de Querétaro, Santa Prisca de Taxco conforman la versión pétrea de lo que Sor Juana visitaba en ese sueño filosófico tan informado por el Oedipus Aegyptiacus como por los teocalli, desde la sombra piramidal bajo cuyos ambiguos auspicios se inscribe. La erudición de Sor Juana es condición para la Ilustración, que en el mismo México representa Fray Servando Teresa de Mier, figura de la tercera conferencia, “El romanticismo y el hecho americano”, en que se perfila el patriota independentista. En la “fineza de solicitar con misterio” (Lezama Lima: 250) del fraile dominico, se confirma el engarce ideal con la monja jerónima a través del doble espíritu pascaliano: en él, la fineza de la simpatía; en ella, la geometría de la pirámide. A través del enlace que sostiene entre el Barroco y el Romanticismo, Fray Servando le permite a Lezama comprobar que el Barroco puede desvanecerse circunstancialmente, sin destruirse ni desaparecer. Es así como a mediados del siglo XX el neobarroco recupera su prosapia y reinterpreta la historia americana bajo su destello para hacer de esa formulación, que tenía en su versión española ribetes tan jactanciosos, el foco de la expresión criolla transmutativa y transculturadora.
La obsesión de Lezama se organiza en términos de serie; por deformación formalista, agrego: en términos de sistema cultural. Las conferencias promueven una historia de la cultura americana cuyo eslabonamiento más plausible se evidencia en la cuarta presentación. La expresión criolla no es solamente la reunión de elementos heterogéneos que ya había advertido Picón Salas y cuyas intuiciones iniciales podían leerse en Henríquez Ureña. Es un plan de conquista del lenguaje en el que, a la emancipación que establecía el “Primero sueño” y al desafío que instauraba el sermón de Fray Servando, se suman Martí, Darío y Vallejo. Es el pasaje del Barroco al modernismo como prácticas de revulsión cumplidas desde la poética, algo que refrendará Octavio Paz (1965, 1972) poco después en su Cuadrivio. A ese (neo)Barroco impenitente que es Lezama no se le puede pedir sino una definición de semejante proceso en los mismos términos de sus adhesiones: de allí que sostenga que el criollo es un gongorino confortable, libre de la condición trágica del español, y que abomine del tono moralizante de Quevedo. En el poeta grave y en el picaresco que hace de Don Pablos un juez inconmovible de la España del siglo XVII, el acierto verbal resulta opacado por la censura que opera sobre el objeto; lo creativo abjura de su propia condición para solazarse en el momento demoledor.
Pero en América, paradójicamente, Quevedo y Góngora quedan igualados, prestos para un común tejido decorativo al tiempo que infamados como “las dos gárgolas mayores [que] venían recias de la tradición humanista” (Lezama Lima: 263) y que, en latitudes tropicales donde la sequedad puede ser una forma del rigor, pero no del fracaso, resultan máscaras endomingadas, asistidas por la ambigua risa sardónica de la calavera desengonzada que fijó José Guadalupe Posada. La seriedad se astilla; la influencia abandona su recorrido de sentido único y se vuelve incorporación para adquirir eficacia, y la esforzada retórica apta para el torneo verbal queda aplacada en la conversación que Lezama ya había elogiado en sus Tratados en La Habana (1958, 1994), de modo que los endecasílabos encabritados mutan en los octosílabos calmos de los Versos sencillos de los que se nutre la sabrosura de la conversación habanera. La expresión americana, iniciada en Sor Juana y alumbrada por el Barroco, culmina en Martí según la historia literaria y cultural que Lezama resume en un par de pinceladas certeras. Este delegado de la ausencia contiene todas las positividades que lo habilitan para volverse icónico: suspende el rencor español y lo revierte en creación heroica –en la que se intuye el lema mariateguiano (Mariátegui, 1928)–, confirma al trópico como zona de fecundidad, centraliza al Caribe como Aleph de una América pródiga pero siempre azuzada por la balcanización y reúne la poética y la política en un ejercicio prodigioso.
El próximo paso en ese itinerario borrascoso por la estética continental será el neobarroco, que Lezama teoriza desde la “Sierpe de don Luis de Góngora”, pero de cuya participación activa se sustrae para ser recuperado por un discípulo tenaz que rodeó el Parque Lezama antes de sumergirse en la corriente zaina del neobarroso que trueca el mito de Anteo por la seducción de las náyades, la radicación en el territorio por los flujos deleuzianos de la cuenca hídrica y los avatares antillanos por la apertura oceánica que promete el Caribe transplatino. Ese modo de tránsito por lo americano que promueve el Barroco lezamiano continúa en la riesgosa navegación de Perlongher por las aguas profundas del río sin orillas y confirma un sistema americano que supera nacionalidades y épocas para asentarse en afinidades electivas, en finezas afectivas.
Teoría de la metáfora
“Sierpe de don Luis de Góngora” ostenta la extravagante virtud de postular una teoría de la metáfora impregnada con el mismo lenguaje del objeto acometido: oblicuo, ladeado, más propicio para la incertidumbre tenaz que para las enjundiosas elaboraciones del tratado. No cabe esperar de su sinuosa exposición ni definiciones sistematizadoras a la manera de Jakobson (1956, 1967) ni trayectos de longue durée que atraviesen varias disciplinas, como en el ejercicio ejemplar de Paul Ricoeur (2001). Jakobson recortaba los centenares de figuras retóricas que campeaban en los manuales clásicos exclusivamente a dos, según un criterio funcionalista, y resumía en la metáfora todos los recursos que se desempeñan por desplazamiento, al tiempo que reservaba la metonimia para aquellos que apelan a la contigüidad. Lezama se lanza a indagar la metáfora gongorina derramando el componente excesivo que abarrota su discurso, para asentar que, en lugar de la sustitución, lo que predomina en Góngora es la desaparición. El atributo “hermético” que convencionalmente se asigna a ese juego lingüístico en el que se hurta el sentido permanece inmune a la iluminación enceguecedora del significante en el frenesí hermenéutico de reponer un sentido que no cesa de escamotearse.
La “sierpe” describe un recorrido sinuoso, se agazapa para sorprender con un salto aturdidor, simula la calma previa al chisporroteo y augura un relámpago en cuyo destello instantáneo se delinea la verdadera dualidad metafórica: no la que pretende oponer el fulgor del significante a la precisión del significado, sino la que desafía la multiplicidad de sentidos que será el emblema del estructuralismo para arrebatársela mediante el alzamiento de un sentido único pero oculto, inasible, insobornable. La epifanía luminosa de la metáfora gongorina añade una complejidad adicional a la preferencia barroca por el claroscuro que la devuelve al ansia de claridad que abundó en el gótico (“El furor y altura de ese rayo metafórico son de impulsión gótica”, Lezama Lima: 307), plasmada tanto en las iluminaciones de grabados y letras capitulares, como en las inmensas vidrieras de las catedrales medievales, cuya bóveda de crucería asociada a los contrafuertes se empeña en hacer desaparecer la pared, mientras los vitrales se entregan al cromatismo que reproduce en las naves la visión celeste del Evangelio de San Juan. Previsiblemente, Lezama desplaza al apóstol por el Juan más eficaz para su argumentación: el místico San Juan de la Cruz. El puro espíritu al que busca adherirse en sus transportes es la luz que escapa al sentido, ese rayo cuya incandescencia “nos obliga a torcer el rostro” (Lezama Lima: 309).
El Barroco gongorino se sitúa en la sucesión del gótico y del Renacimiento, frecuenta tanto la luz multicolor catedralicia como el “fabulario” y las “usanzas grecolatinas” (Lezama Lima: 307) que rezuman mitología a la par que alusiones religiosas, como ocurrirá con Sor Juana. Sin embargo, las coincidencias momentáneas no alcanzan a cubrir las colisiones evidentes: así acontece con la manifestación del sueño que promueve cada uno de ellos. Para Sor Juana se trata de un paisaje que fomenta el acceso al conocimiento; para Góngora “es un asombro suspendido” (Lezama Lima: 312), el momento previo a una revelación que no sobreviene por enlace de pensamientos, como en el tránsito de la monja mexicana, sino por el efecto paralizante de la sorpresa.
Entre las resonancias mitológicas y las alternativas del claroscuro, es inevitable que se filtre “el juglar hermético o esotérico […] que sigue las usanzas de Delfos, ni dice, ni oculta, sino hace señales” (Lezama Lima: 308). Es, como un oído atento habrá reconocido, la frase con la cual Heráclito, el Oscuro de Éfeso, se refiere al dios que habla por boca de la Sibila, quien profiere con voz enloquecida oráculos graves y sin adornos. Pero el cruce del juglar y la pitonisa es a la vez un nuevo albur de la combinatoria de religión y mitología que asedió la estética barroca: en el oráculo late la metáfora provenzal, aquella que el amor cortés empleó para soslayar su cuestionamiento al dogma de la encarnación. La metáfora barroca arraiga en la creación trovadoresca asentada en la práctica repentista del trobar clus que se desprende de la herejía cátara. Los albigenses que fueron la causa eficiente del inicio de la Inquisición estimaban que la circunstancia de que un dios se convirtiera en un hombre no podía ser sino una degradación, contracara descastada del prodigio de que un hombre se elevara a la condición divina. Negar la encarnación con un argumento tan certero motivó las reacciones furibundas del Santo Oficio; como ambigua protección, los cátaros obliteraron sus proposiciones en un ejercicio expresivo que dejaba el sentido flotando menos en la indeterminación que en el misterio. Tal estrategia, adoptada por los trovadores –místicos de la lengua, como corresponde a los buscadores de una palabra ideal–, derivó en un estilo y en una manifestación del amor que se impuso en Occidente y atravesó casi un milenio con mínimas variaciones (Rougemont, 1972).
El trobar clus es el punto de partida de la metáfora barroca en la reconstrucción lezamiana, tan discutible en semejante línea como en la serie que conduce de Sor Juana a Martí en las coyunturas inconcebibles que fragua La expresión americana, hechas de la materialidad de palabras que se conjugan con gracia antes que del rigor de las demostraciones que se encastran con la presunta naturalidad de la lógica. La extrañeza de una expresión que no se corresponde con un sentido y promueve una irradiación semiótica nutre tanto “el Barroco concentrado e incandescente de Góngora”, como el “Barroco curvo, suelto y lánguidamente sucesivo de Calderón” (Lezama Lima: 314). Paradójicamente, la sierpe se mantiene del lado del primero, como si el asalto fugaz del ofidio ladino se definiera antes por la precisión del cálculo que por el movimiento de curvas y contracurvas. El serpenteo y el acecho sibilino del reptil tributan a la condición enajenada de la sibila que sostiene su poder en el efecto perturbador de una palabra cuyo sentido se escabulle, como un líquido que se filtra por las grietas de una materia quebradiza o que penetra las cavernas de una piedra porosa, como el travertino que convocaba Deleuze (1989) entre los materiales rígidos a los que acudía el Barroco para desatar el escándalo mayúsculo del pliegue en el mármol que campea en la Santa Teresa en éxtasis de manto multiplié y expresión gozosa.
Esa materia pétrea es justamente la que Góngora descalabra para optar por una movilidad construida desde la letra. Lezama lo confirma cuando establece al poeta como sepulturero del gótico, que apenas si conserva “la incandescente ceniza” (Lezama Lima: 314) de un modo expresivo que persiste como la alegoría benjaminiana, en términos de huella y de resto significativo (Benjamin, 1928, 2012). Pero especialmente lo verifica Paul Valéry cuando encara la traducción errónea del verso inicial de La toma de Larache. “En roscas de cristal serpiente breve”, escribe Góngora abriendo el escenario a la figura serpentinata; “En rocas de cristal serpiente breve”, traduce Valéry, incrédulo ante una referencia tan vaporosa. El francés hace lo que Góngora evita: restituir el referente. La abstracción gongorina se pervierte así en una versión que persigue lo concreto y no concibe desasirse de lo material.
Ni siquiera cuando subrayó la arquitectura rígida en algún verso memorable Góngora confió en la materialidad, sino que apenas trazó un contexto apto para las manifestaciones culturales que encontraban cobijo en tales caprichos de alarife. “¡Oh excelso muro, oh torres coronadas…!”, proclama ufano el comienzo del soneto “A Córdoba”. En esa ciudad de penetrantes huellas árabes, proliferó la transculturación, porque junto a Averroes se impone Maimónides en los confines de la judería, y mucho antes ese romano de la Hispania que fue Séneca. Lezama Lima desconfía de tan frugal litografía gongorina, pero no de las resonancias árabes que repercuten tanto en las palabras como en las fragancias a las que alude la “brisa de almizcle y alcanfor” (Lezama Lima: 315) del antiguo califato. El Barroco gongorino, que bascula entre la musicalidad árabe y la mitología grecorromana, acarrea una transculturación que confirma su productividad en el territorio americano. Si el señor barroco de América es un gongorino confortable, nada más congruente con semejante sensibilidad que americanizar a Góngora con la excusa de la impermeabilidad de España a la poesía en el siglo XVII. La pervivencia americana de la lengua a la que asistimos en la estricta contemporaneidad es uno de los aspectos que torna al “criollo americano el español perviviente” (Lezama Lima: 320). La profusión americana cancela la limitación mayor que Lezama identifica en Góngora, por la cual “sus monstruos y sus descensos quedan anclados en la imaginación grecolatina” (Lezama Lima: 325).
La equivalencia mitológica por la cual Neptuno y Plutón resultan homologados, con poderes equivalentes sobre diversos dominios, se vuelve metamórfica en América, donde ambas divinidades se transmutan una en la otra, superponen sus rasgos y quedan contaminadas de realidad vernácula. Como la Dafne de Dafne y Apolo de Bernini, que es captada en el instante de su transfiguración –de modo que el costado que queda sobre el acosador mantiene su forma femenina en tanto el otro flanco ya va tomando la verticalidad del árbol y deja asomar las hojas de laurel–, la expresión americana está compuesta de dualidades menos dialectizables que metamórficas y, en el extremo, permite la convivencia transcultural de rasgos y fenómenos para recalar en el escándalo supremo de la desaparición del referente allí donde la sobresaturación resulta condición para la nulidad más que puro exceso conjuratorio del horror vacui. Serpenteante, olorosa, reacia a las fijaciones, empecinada en la condensación simbólica y simultáneamente fascinada por la multiplicidad alegórica, la forma americana del Barroco no cesa de hacer pliegues, como destaca Deleuze, y se abroquela en la semiosis ilimitada de una metáfora en que “la distensión del sentido procura […] la incesante transmutación de la imagen” (Lezama Lima: 318). En las sinuosidades del ensayo metafórico, de la ficción teórica, de la fenomenología de la imagen y de la imaginación cósmica, se trazan los itinerarios siempre erráticos e invariablemente provisionales de este tránsito por lo americano.
Referencias
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