Maneras del saboreo gnoseológico en las tensiones transculturales latinoamericanas

Gerardo Oviedo

Mestizaje codigofágico

Símiles contorsionados, refracciones descoyuntadas: flexionan los textos desde sí, como dioses que bailan. Revoltijos de la glosa, comentarios ovillados: fecundan los sintagmas, promiscuamente entreverados. Y siempre puede esperarse más de semejante acogimiento genesíaco. Cuando ciertas incursiones a la obra de José Lezama Lima, en particular a su ensayística, hacen pie en su objeto dejándose afectar miméticamente, casi siempre con delectación báquica, por ese rebullir de códigos que espuman todo referente sobre el mismo bucle reflexivo que interroga, religándola, la condición americana; ese pathos de confluencias plutónicas, abrasadoramente volcánicas. En efecto, las herencias activas del Barroco vitalista^[1] acarrean fusiones arrasadoras. En tanto ello suceda, lo celebro. Y mientras se pueda, festejándolo en la letra. Siempre que su alborozo deje en pie algo de piedad para con las categorías de la solidaridad discursiva y su grave fraternidad de argumentos. Sin confiarse tanto a ella, sin embargo, como aquellos que en su nombre –o en sus seudónimos– anteponen a toda caldera significante el hielo de sus regulaciones dicentes, sin dilación ni miramientos. Ni una cosa ni la otra, pese a que no disponemos de un modelo de phrónesis hablista como si fuera un método analítico pulido como un espejo. Apenas contamos con unas pocas mesas asediadas de sillas, dispuestas para banquetes que aún no pueden ser servidos. ¿Basta y sobra con las delicias gnoseológicas de Lezama Lima?^[2]

Cierto puritanismo positivista –de imperecedera buena salud– pareciera tener la respuesta de antemano, inapetente, ascética. Bajo excusa de no ingerir exceso de calorías, nos advertirá que una genealogía de las configuraciones eidéticas inventadas por el tal Lezama Lima debiera comenzar por lo escamoteado y elidido tras la escena de su rechoncha voz: denunciar sus anudamientos de poder, registrar sus dispositivos extratextuales, enumerar sus operaciones narcisistas de autorización, develar sus tácticas de posicionamiento, descubrir sus préstamos inconfesos, reponer sus traducciones no declaradas, y así. Primero desenmascarar al posible receptor plagiario, dejar expuesto a un presunto prestidigitador copista, y luego, si cabe, gozar de los malabares y trucos del filósofo funambulesco. Cuando ya es demasiado tarde.

Un problema distinto es determinar cuánto el hecho de apresar contextualmente en un campo de fuerzas posicionales al serpenteante y escurridizo ente textual lezamiano ocultaría, en verdad, una severa indisposición nihilista. La cuestión existencial pendiente, en fin, respecto a si sujetar –con corazones callosos y ojos policiales– semejante prodigio monstruoso en una maraña de condiciones fácticamente antepredicativas nos preserva, nos salva a nosotros, sus lectores –si esporádicos o sistemáticos, acá no es lo que cuenta–, digamos, de venir a revolvernos en el piso. Tras haber bebido de su poción, poseídos por semejante hechizo, a merced del poder de toda medianoche insensatamente prolongada. En el minutero del destino diurno.

Tender una malla de captura material (por ejemplo, preguntarse para quién escribía Lezama, reconstruir las redes interpersonales en que sustentaba su atmósfera imaginaria, visar las agrupaciones e instituciones que vehiculizaban su voluntad autoral, acreditar la grilla de movimientos estratégicos con que calculaba sus efectos perceptivos, etc.), y, entonces, atrapar fácticamente y pinzar descriptivamente su indómito vástago artístico-político (como mínimo, su prosa apenas soportable en preciosuras retóricas, gemas de erudición, cifras alegóricas, charadas bibliófilas, y así) es algo que me parece necesario, incluso indispensable, pero modestamente apunto que ello no debería privarnos del gozoso estupor cognoscente en que nos sume su montaje, su espectáculo, su performance de enroscamientos lexicales, acertijos intertextuales, flecos metafísicos y estratos anagógicos. Digo, si lo que se pone políticamente en juego es también la conmoción sensible que desestabiliza perímetro por perímetro un horizonte de recepción que estuviera demasiado atenido a una ética de investigadores laicos, en caso de que esta se dispusiera como prevención, y acaso prohibición de empatizar con semejantes excesos de trascendencia y tropos de epifanía. Pero no vayamos a tanto, ya que nada habilita a esbozar un acercamiento a Lezama Lima haciendo como si este solo nos escamoteara una ballena teológica ante la vista, en un pase de magia. Así que vuelvo a la cuerda estético-política que trama este brujo culinario de la palabra, refinado gourmet de los sentidos, de las significaciones.

Porque también es cierto que hay críticos que convocan a ingresar a la bacanal semántica de la escritura lezamiana como si fuera un festival democrático de la horizontalidad hermenéutica, celebrando el fluir fecundativo de su barroquismo prolífico. Nada de gusto aristocrático habría en su erótica gnoseológica. En esta línea, alguien como Julio Ortega aprecia que Lezama desarrolla una teoría del Barroco latinoamericano como una forma de la abundancia, la cual no está de antemano dada y presupuesta, ni es un don gratuito, sino una elaboración debida a los radicalismos de la poesía. Lezama veía el principio de la abundancia en la hibridez de las formas, y en su capacidad de articular imágenes matrices de la historia cultural; su artesanía psicótica –por adaptación a una herencia desquiciada– de la voz letrada habilita –autoriza, da paso– a una resolución poética desde donde reordenar el significado, el sentido de lo americano. Lezama prescinde del doblez alegórico, y con ello, potencia desde sí y más allá el Barroco como mero procedimiento, por replicante de una simultaneidad de mundos que este se quiera. Creando lo nuevo desconocido con los materiales del saber tradicional –al modo del bricoleur, diremos más adelante–, Ortega apunta que, “a diferencia del Barroco, cuyas licencias pueden siempre traducirse a un discurso lógico paralelo, el barroquismo de Lezama tiene traducción fuera de su propio código”, de manera que “no se trata de encontrar su código perdido para recomponer su lectura, sino de combinar su alteridad para gestar espacios nuevos”. Semejante forma del Barroco, “por eso, no es un estilo sino una metamorfosis, que discurre entre máscaras de la identidad plural y voces de la mezcla cultural polifónica” (Ortega, 2010: 286).

Si el Barroco es menos un estilo estético que una metamorfosis cultural –lección cardinal que Ortega extrae de Lezama–, la forma letrada naturata deviene energía hermenéutica naturans. No por sabido, este principio ontológico suele aducirse como signo de pasaje y matriz de diferenciación de un esquema centro/periferia traspuesto en inmanencias textuales alterativas. La tradición del latinoamericanismo intelectual del siglo XX gustó llamar “mestizaje” a esta impregnación de préstamos transitivos. Ortega insiste con ello y se solaza ante su mostración de pluralidades generatrices. En lo que Ortega no insiste tanto es en los filamentos políticos del proceso. En un desvío convergente y decididamente afilado –pero ya desprendido de adherencias lezamianas–, Bolívar Echeverría supo plantear, señeramente –por qué negárselo–, que la “vida de la cultura ha consistido siempre en procesos de imbricación, de entrecruzamiento, de intercambio de elementos de los distintos códigos a los que las circunstancias obligan a aflojar los nudos de su absolutismo”. Esto supone, pues, que, “si el proceso de mestizaje cultural en la América Latina pudo comenzar, fue precisamente en virtud de la situación cultural especialmente conflictiva, muchas veces desesperada, que le tocó vivir ya en el siglo XVII”. Esta constatación lo lleva a posar su mirada denuncialista, pero afirmativa, sobre “los criollos de los estratos bajos, mestizos aindiados, amulatados, los que, sin saberlo”, al “alimentar el código europeo con las ruinas del código prehispánico (y con los restos de los códigos africanos de los esclavos traídos a la fuerza)”, pronto “se verán construyendo algo diferente de lo que se habían propuesto”, pues ahora “se descubrirán poniendo en pie una Europa que nunca existió antes que ellos, una Europa diferente, ‘latino-americana’” (Echeverría, 2000: 82).

Como fuere que se tematice esta proximidad analógica, la idea que trabaja Bolívar Echeverría de la “clave barroca” de América Latina supone la matriz dialéctica del mestizaje como espacio de potencia infinito, que él considera como “el modo de vida natural de las culturas”, y en el que advierte –percibe, lee, recodifica– “un proceso semiótico al que bien se podría denominar ‘codigofagia’”, en cuyo dinamismo creador, las

subcodificaciones o configuraciones singulares y concretas del código de lo humano no parecen tener otra manera de coexistir entre sí que no sea la del devorarse las unas a las otras; la del golpear destructivamente en el centro de simbolización constitutivo de la que tienen enfrente y apropiarse e integrar en sí, sometiéndose a sí mismas a una alteración esencial, los restos aún vivos que quedan de ella después (Echeverría, 2000: 51-52).

Mantengamos el envío a Lezama. Porque lo que Bolívar Echeverría ya no se pregunta es si esa codigofagia barroca, antes que un ethos histórico que deviene un cuasi-invariante antropológico, no puede ser refigurado inmanentemente desde la “potencia recipiendaria” lezamiana, que no se cristaliza en ningún estrato cultural fundativo y estabilizador –apto para políticas culturalistas nacionales estatales, sindicaba Jorge Luis Marzo–,^[3] sino que nace y renace orientada a cultivarse como ansiado y postergado mito de la lengua. A favor de Bolívar Echeverría, su concepto de “codigofagia” me parece pleno de consecuencias productivas dentro del paradigma del mestizaje de símbolos, entre las cuales podemos conjugar –y deletrear– su arte devorador con la metafórica culinaria epistemológicamente leída desde la invocada tradición intelectual crítica –por cierto, sumando sus estrías marxistas– de América Latina. Sazono algo más en torno a la potencia codigofágica, antes de volver a intentar trepar un tramo de raíz aérea de la gnoseología tropical de Lezama.

Como dijera León Rozitchner marcando el abismo intraspasable que nos abre nuestra lengua, el “Ser se devela hablando en castellano”. Su metafórica geocultural del caldero se suma a la cocción de temperatura volcánica que yace en la política filosófica de las categorías mestizantes latinoamericanas. León Rozitchner supo testimoniar en la letra la condición del pensador descentrado en la modernidad periférica, entre otras cosas, como lector judío de Agustín. Sin giro de confesión alguno, supo tempranamente que debía optar por dos caminos: “O te hacés el otro y repetís como loco las verdades prestigiosas que los demás te dictan, o escribís desde la humillación que te imponen y estrujás tu lengua hablada para hacerle decir lo que te estaría vedado”. León Rozitchner –escenificando su decir en la propia oralidad rioplatense del voseo– aduce que la “lengua, al menos la primera, es la lengua de la madre que te habla”. Por ello, si “en última instancia la cultura está hecha por todas las perspectivas individuales dentro de un campo cultural que les sirve de caldero donde todas vuelven a cocinarse, es evidente que está construida por el aporte de todos”. “Nuestra cultura es como un gran puchero”, metaforiza Rozitchner. Porque

la cultura nuestra está estratificada, pero el estrato fundamental sería lo ab-origen, lo que está en el origen y que está absolutamente encubierto, como lo está la lengua que nos enseña la madre, lo ab-origen de los primeros habitantes de estas tierras y lo aborigen de nuestra propia historia.

Entonces habría que ver que “la cultura argentina está hecha de retazos de múltiples otras, sobre todo europeas” (Rozitchner, 2005: 19).

Cuando un filósofo como León Rozitchner apela a la metafórica cultural del “puchero”, no podemos menos que asociarla con el símil analógico de aquello que Fernando Ortiz metaforizara en la identidad cubana como un “ajiaco”. Personaje conceptual de la “transculturación” que metonimiza la “formación de la nacionalidad cubana”. Fernando Ortiz, más que una imposible ontología de la cubanidad, nos propone una potente a la vez que sutil figuración culinaria, que no puede aceptarse como documento de experiencia histórica, sino a lo sumo como un diferimiento utópico en la construcción de su nacionalismo tropical. En cualquier caso, Fernando Ortiz sostiene que, si “toda cultura es creadora, dinámica y social”, es preciso romper con la imagen de que “Cuba es un crisol de elementos humanos”, tal como también esta imagen –la Argentina lo sabe muy bien– se aplica “a las demás naciones de América”. En cambio, apela a “otra metáfora más precisa, más comprensiva y más apropiada”, formada por “un símil cubano, un cubanismo metafórico”, según la cual “Cuba es un ajiaco”. El ajiaco es

el guiso más típico y más complejo hecho de varias especies de legumbres, que aquí decimos ‘viandas’, y de trozos de carnes diversas, todo lo cual se cocina con agua en hervor hasta producirse un caldo muy grueso y suculento y se sazona con el cubanísimo ají que le da el nombre.

“Mestizaje de cocinas, mestizaje de razas, mestizaje de culturas”, donde lo “característico de Cuba es que, siendo ajiaco, su pueblo no es un guiso hecho, sino una constante cocedura”, un “renovado entrar de raíces, frutos y carnes exógenas, un incesante borbor de heterogéneas sustancias” (Ortiz, [1949] 2002: 97).

Giuseppe Arcimboldo, Alegoría de otoño, 1563 o 1566.

Giuseppe Arcimboldo, El puchero de legumbres, 1587-1590.

Eduardo Grüner no se muestra menos ávido de confituras cognoscitivas cuando invita a pensar los escritos de Fernando Ortiz, Gilberto Freyre y Roberto Fernández Retamar como propios de “antropófagos”. Su recuperación de la teoría de la transculturación reanuda la poética conceptual de la cocción. Es que estos intelectuales latinoamericanistas fueron “tragando ávidamente la cultura occidental para en seguida vomitar lo que no fuera estrictamente necesario para la cocina de una diferencia propia”. Y es por ello, escribe Eduardo Grüner, por lo que “la alegoría gastronómica, en estos autores, no es una ocurrencia cualquiera: tiene un valor epistemológico metafórico, quizá, pero decisivo”. Estos pensadores latinoamericanos, de este modo, “produjeron un conocimiento intenso, apasionado, caliente, sobre una América Latina que sin dejar de ser objeto de estudio se les abría a los ojos y a la piel como una herida abismal, casi incomprensible”. Es así que, ante semejante perplejidad hermenéutica, todos ellos “atravesaron sin timidez el dolor de aquella experiencia latinoamericana para transformarlo, al menos parcialmente, en la lucidez de un saber de las ausencias posibles y las presencias imposibles del continente”, pues se trata de “un saber cuya lucidez es tal porque incorpora aquel dolor, pero no permite que el mismo abrume la pasión del conocimiento crítico” (Grüner, 2011: 270).

Saber y dolor se conjugan críticamente en un único dispositivo gnoseológico bajo el discurso latinoamericanista asumido como pasión antropofágica, coincide Grüner con un canon que no quisiera dejar de degustar sin perspectiva de hartazgo alguno. El discurso ensayístico ha hecho de la conjunción entre hambruna reflexiva y manjar cultural su poética culinaria del existir. Pues junto con el pathos devorador de estos ensayistas, siempre se trata, para Grüner, de pensar con categorías que “conserven el carácter de tensión y conflicto trágico que tuvo ese ‘choque de culturas’”, para lo cual

un concepto como el de “transculturación”, acuñado por primera vez por Fernando Ortiz en 1937, y pese a lo discutible de algunos de sus aspectos secundarios, se acerca mucho más que cualquiera de los otros (anteriores o posteriores a esa fecha) a la connotación crítica que estamos reclamando.

De este modo –señala también Grüner–, pares categoriales complementarios “lo son –con mayor carga alegórica o metafórica, aunque con la misma densidad crítica– las ‘oposiciones’ tabaco/azúcar, casa grande/senzala, Próspero/Calibán”, cuya oposición funciona “en términos de una dialéctica de la dominación que genera el mutuo reconocimiento (como, digamos, en la dialéctica hegeliana del amo y el esclavo) de las partes en conflicto”, o “como una constelación en el sentido benjaminiano, donde los extremos polares se acercan precisamente en su choque” (Grüner, 2011: 277-278).

Desde esta restitución del paradigma del intelectual transculturador, Grüner insiste en la necesidad de ser consecuentes con el desvío epistémico sugerido para los discursos latinoamericanistas respecto al modo de recepción antropofágico de las fuentes eurooccidentales. Se trata de un problema hermenéutico fundamental, pese a que el ensayista argentino no opte por tematizarlo desde esta tradición filosófica. Pero su conceptualización al respecto resulta decisiva, tanto más si no queda desasistida del horno transmutador lezamiano, pese a que Grüner transite otros bazares aledaños. Aunque tampoco deja de estimular su gula crítica de latinoamericanismo voraz. Poseído por esta pasión de apropiación metabólica, Grüner sugiere que hay que “fabricarse un léxico nuevo, diferente, desviado”, admitiendo que los personajes conceptuales latinoamericanistas resultan “desvíos del discurso: alegorías, metáforas, ‘personas’ (en la acepción latina de personae como ‘máscaras’ teatrales); es decir: ficciones”. Grüner estima que el recurso a la alegoría, y sus categorías concomitantes, se transforman en “interpretantes relativamente ‘universales’ de toda la situación histórico-cultural de las sociedades basadas en la esclavitud afroamericana”. Estos dispositivos categoriales hermenéuticos, que operan como dramatis personae, “cumplen la función de hipótesis ficcionales para ‘interpretar’ la historia del Caribe y, más aun, extenderla a toda América Latina y a una suerte de teoría condensada del colonialismo y la dominación imperial” (Grüner, 2011: 304-305).

Ahora bien, para Grüner, también hay que pensar, junto a la experiencia fundamental de una tropología dramática no reducible a una operación de poder de la “modernidad colonial”, por cierto, el topos latinoamericano del “entre” constituyente que activa sus efectos de discursividad diferencial. Grüner sostiene, así –y pensando topológicamente desde de la Argentina–, que, si “la cultura occidental es, también, nuestra, en mayor medida quizá de lo que lo es para Asia o África, aunque no necesariamente por mejores razones”, lo “es, sin duda, ambigua y conflictivamente: como desgarrado linde o in-between que todavía (aunque menos en el Río de la Plata que en el resto del continente) guarda la memoria de ese desgarramiento inicial”. Le parece a Grüner entonces: “[Nuestros] más lúcidos pensadores poscoloniales –pienso, entre nosotros, en una riquísima tradición que va desde Echeverría, Sarmiento o Alberdi hasta, digamos, Martínez Estrada– han sentido ese desgarramiento como el problema cultural mismo de América ‘latina’”, mientras que “lo que constituiría una ‘novedad’ sería el decidirse a plantear de una buena vez una batalla frontal para reapropiarnos de lo mejor de esa cultura como arma contra lo peor y desde nuestra situación de ‘desgarrado in between’”. En ello, la “antropofagia” sigue siendo un modelo de operación hermenéutica transcultural, sostiene Grüner, en cuanto el propio “Haroldo de Campos desarrolla esta perspectiva des-centralizante en sus estudios sobre el desarrollo del barroco latinoamericano, sobre el modelo de la antropofagia oswaldiana, que ‘digiere’ otras culturas ‘vomitando’ lo que no le es útil para aquella construcción diferencial” (Grüner, 2002: 255).

El envío de Gruner justifica recordar que Haroldo de Campos prepara una reconfiguración del “ritual antropófago”, siempre entendida desde el “entrelugar” de contacto dramático de una cultura fagocitadora-productora en su irrevocable pulsión redentorista y emancipadora. Su visión de la dialéctica de lo nacional y lo universal atraviesa la flexión barroquizante que altera todos los contornos y torsiones de su campo semántico. Oswald de Andrade, Octavio Paz, Lezama, Sarduy, Borges, en la voz de Haroldo de Campos, son “bárbaros alejandrinos, aprovisionados de bibliotecas caóticas y de ficheros laberínticos”. Haroldo de Campos asevera que la “mandíbula devoradora de estos nuevos bárbaros viene manducando y ‘arruinando’ desde hace mucho una herencia cultural cada vez más planetaria”, por cierto, a través del “policulturalismo combinatorio y lúdico, la transmutación paródica del sentido y de los valores, la hibridización abierta y multilingüe”, que precisamente “son los dispositivos que responden por la alimentación y realimentación constantes”. Así se escribe y reescribe la “transenciclopedia carnavalizada de los nuevos bárbaros”, cuyos mecanismos “trituran la materia de la tradición como dientes de un ingenio tropical, convirtiendo tallos y tegumentos en bagazo y caldo zumoso”. Pues no es de otra manera –de las maneras del saboreo– que “Lezama criolliza a Proust”. Entonces es que “sus citas son truncas y aproximadas como restos de una digestión diluvial” (De Campos, [1980], 2000: 20).

Volvimos a Lezama, entre panzadas retóricas y glotonerías estilísticas que alimentan ciertas ficciones epistemológicamente operantes. En esta ingesta sapiente, cabe estimular todo lo que concierne a esa deglución salvaje de la letra, devenida, entre tanta incorporación generatriz, un abierto, acaso ruinoso por dispendioso, horno de transmutaciones discursivas. Que ese conatus asimilador impacte en la rebeldía antiimperial de la América escrita es algo que no se desprende linealmente, ni siquiera de nuestro canon insaciable. De toda verbena estética, cabe esperar cierta resaca filosófica. Porque reafirmar en la operación lezamiana solo el festival semántico de la mestización textual sería como extirparle al avispón cromático su aguijón fertilizante. Fascinados hasta el éxtasis con ese revoloteo multicolor salido de su colmenar sintagmático, sumidos en el zumbido hipnótico y alado que liba las corolas de toda una floresta performativa, el programa americanista de emancipación estética y cognoscitiva se nos antoja apenas el agua que rebaja la miel. Pero es ese mismo pegoteo alucinado, que hace del lector goloso un deletreador insaciable de claves herméticas, o del crítico que dispensa su metacódigo hermenéutico un apicultor oneroso, el que nos deja degustando un juego libertario sustantivamente práctico en la sensualidad formal de su prodigio de imágenes. Y de la conversión de la lengua hablada en mito respirado. Es entonces que nos engalanamos ligeramente para asistir al convite poético-epistemológico que brinda el bricolage receptor lezamiano, para lo cual a mí, lector frugal en este caso, me bastan –entre tantos otros– unos breves pasajes, referidos al emblema martiano del movimiento insurgente “26 de Julio” y su debut armado: “‘Llevamos un tesoro en un vaso de barro’, dicen los Evangelios, y ese tesoro es captado por la imagen, su fuerza operante es la posibilidad”, escribe Lezama (369). Tal si fuera “una piedra de frustración, el cubano contemplaba a Martí muerto, expuesto a la entrada de Santiago de Cuba, o a Calixto García obligado a quedarse contemplando las montañas, sin poder entrar en la ciudad”, mientras que “el 26 de julio rompió los hechizos infernales, trajo una alegría, pues hizo ascender como un poliedro en la luz, el tiempo de la imagen”, y “los citareros y los flautistas pudieron encender sus fogatas en la medianoche impenetrable” (Lezama Lima, [1968] 2014: 370).

¿Cómo retener, en nuestro espacio de experiencia, el esplendor de potencia que emite esta teoría poética del horizonte de expectativa cubano y americano? ¿Sería ello una actitud indolente, incluso pueril, si no se admitiera que es también jugar con fuego, mientras persiste el resplandor de ominosas fogatas, alguna vez prendidas al borde occidental del estuario rioplatense? Me lo pregunto y a la vez me declaro incapaz de proporcionar una respuesta cabal. Pero si, como he escuchado hace poco tiempo –y no precisamente de un antagonista–, estamos viviendo una época lo suficientemente opresiva y urgida como para andarse con lujos barrocos, me pregunto seriamente si desalojar y abandonar la catedral lezamiana de la prosa es el modo más certero y eficaz con que enfrentarse a los actuales dispositivos de dominación y cosificación, que nos acechan incluso en nuestro propio hogar, si así podemos llamar todavía –por ejemplo– a la universidad nacional y pública, aun en medio de las resistencias juveniles. Digo, para no olvidar que Lezama Lima también fue un joven reformista universitario, en su caso, de tendencia nacionalista. Solamente me pregunto si es una estrategia lúcida de contrapoder hegemónico forzar a que cierre sus fauces devoradoras la ballena receptora. Forzando a una ascesis culpógena su erótica cognoscente.

Soy de los que prefieren seguir pensando que en la teoría estética de Lezama lo nuevo acarrea lo arcaico, misteriosamente, siempre. Del Eros receptor lezamiano, no quisiera dejar de retener la tesis de una poética de la autonomía intelectual en la inmanencia de una originalidad cultural primera, que sin embargo trasciende en la originalidad epistemológica de su natalidad segunda. Filosofía poética del mundo, claro, pero que llena, inunda de americanidad proliferante, saltarina y danzante, todo a priori categorial a la mano, en un juego metafísico inagotable, o que simula serlo. Entonces, lo que dona la escritura de Lezama no es solo la codigofagia promiscuamente mestizante. Es también un organicismo figurativo en el ápice de su voluptuosidad matricial, que, al consumarse en el mito inaugural de la lengua desaforada, arrebata el programa del autonomismo latinoamericanista con una refiguración mística y a la vez socarrona. Así vemos reengendrarse América ante nuestros ojos, entre el follaje de higuera de la imaginación ecológico-lingüística que siembra y cultiva Lezama a lo largo de la trilla obsesiva de sus páginas germinativas, pícaramente distribuida en una cartografía lúdicamente culterana. Invención de naciones y tradiciones, sí, claro. Pero a la vez energía redentora sin esencias y organicismo vitalista sin sustratos; deidades plurales, paganismo multiplicador, de Zeus a Viracocha. De su mano, atravesamos la confluencia de los peñones cordilleranos y las estepas castellanas cernidas a la salvación terrenal y humana, demasiado humana. Lezama es el lenguaraz poético que habilita las zonas culturales del contacto gnóstico, abriendo las porosidades que mixturan pedregales norteños y pampas sureñas, reingresando a los tinglados incaicos sagrados que protegen de la lluvia a arcaicas muchedumbres promesantes. Templos de arquitecturas oblicuas sacramentales y llanuras inclinadas geofísicamente al Atlántico, donde ninguna cruz permanece vertical sobre el barro. Aquí los conquistadores se extravían sedientos y famélicos ante las indiadas astutas y cercadas (pronto asediadas por las tropas estatales no escasamente derrotadas), antes de que cruja la opulencia obscenamente asimétrica y asincrónica del ganado y las mieses en sus verdores descampados.

Luego, quien quiera puede hacer de esta fagocitación de paisajes disimétricos (ahora lo digo con Rodolfo Kusch,^[4] por aludirlo nomás, raspando con un filo de hoja mellado cierta astilla peronista en medio de la arboleda germinativa lezamiana) una metamorfosis a la vez vegetal y mineral, comprimiéndola en el aplanado lema de una denuncia poscolonial, o en la divisa de una política discursiva periférica, que aquí mismo vengo a blandir descomedidamente. Consignas imprescindibles –creo– en toda tierra hollada bajo la opresión imperial capitalista –neoliberal o como se quiera– que asole la dicción del humanismo latinoamericanista, qué duda cabe, si ni las inscripciones en las piedras nos habrían ya de dejar. Pero que los corpúsculos generatrices de los nutrientes asimilados sean procesados solo en envases funcionales aptos para minutas bibliométricas en todo caso serían viandas enfriadas que muy poco conservan de aquel abrigo apetitoso a la vera húmeda de la olla bullente que espesa el caldo rioplatense, ya hacia el anochecer impenetrable de los inviernos empapados (permitiéndome una imagen de mi patria infantil). Cocción que podemos arrimar, fogón mediante, al horno transmutador del trópico tropológico, en medio del desorden productor de la cocina hermenéutica de donde salen toda clase de manjares sensitivos y delicias intelectuales, preparadas al estilo del viejo, pero cada vez nuevo, gusto de los señores barrocos y los bárbaros alejandrinos.

A la idea de la liberación del Sur poscolonial, y toda la geo-semántica que se crea necesaria para regurgitar cualquier simbólica libertaria, quién soy yo para oponerle palabras otoñales (digamos, antiimperialistas, nacionalistas, neocriollistas, humanistas, etc.), pero –de sumarme a su lexicón combativo cada vez más autorizado en ciertos parnasos indexados desde los centros metropolitanos– puedo preguntarme si esas convocatorias no olvidan, desprecian o cancelan, en su ardor más íntimo, el paraíso súbito de la letra rizada y las congregaciones populosas de los nominaciones proliferantes, destinadas a vibrar –quizá, pero vaya uno a saber– en las muchedumbres estudiantiles sin puntaje antes que en las aristocracias meritocráticas evaluadoras. Dicho así, es un golpe bajo y demagógico, lo admito. Pero abrazar un lema de la ética libertaria latinoamericanista cuyo mito barroco se resista a disciplinarse como campo de maniobra de una funcionalización militante, medio de presión pública a la vez que vía de promoción personal, modo consagrado de ascenso institucional bajo conjuraciones sectarias legítimas, seña de inscripción asociativa tras créditos de rendimiento profesional, y así, ¿es mucho pedir? Si esto me permite preguntarlo Lezama es cuanto menos dudoso, lo sé, mero carozo babeante de un fruto mal digerido. Pero si su cubanidad continental posee aún un ingrediente premonitorio para la expectación salvífica profana del Sur, y su astro textual aún titila en la constelación microcósmica que enlazan sus panales de palabras, yo no encuentro mejor lumbre y alimento con que afrontar la hambruna invernal que todavía nos asedia.

Josefa de Óbidos, Doces e flores, 1676.

Horacio González, lector de Lezama Lima: a vueltas de una hermenéutica topológica sureña (neobarrosa)

Una hermenéutica neobarroca/neobarrosa amerita cierto geo-texto de llanura. Por qué olvidar que Horacio González, en Restos pampeanos (1999), sondea el problema del “Barroco americano” a partir de su análisis del gesto estilístico de Leopoldo Lugones, o si acaso, de su gramática morfogenética. Renunciando a cualquier propagación analítica, y más bien –en un gesto dramáticamente vuelto sobre sí– prodigándose en torno a los efectos de un repensar el Barroco desde dentro, como posibilidad estético-política y desfiladero imaginero de la mente, Lezama resulta permisible en lo que Lugones desde ya nunca jamás: la torsión americana no solo innovadora, sino trastornante al tiempo que instituyente de un sistema poético intramundano. Para dar con aquel tono de “eterno retorno” del barroquismo –como lo postulara Carpentier^[5]–, no es menester consignar desde el principio que el propio libro de Horacio González –así como en general su prosa de pensamiento– relee y reconfigura el paradigma neobarroco en clave neobarrosa, claro que sí, prescindiendo de la jugada lexicográfica. Pero trenzada en su propia trama titilante –despejándose ya la plomiza noche neoliberal de los años noventa– de bucles intertextuales.

Tal vez no sea suficiente citar transversalmente a Lezama a través de la lectura de Restos pampeanos, escorzando un sistema –un trastornado sistema– de lecturas alterativas. Pero al menos se trataría de un texto que repiensa y reactiva el “Barroco americano” no solo desde su propia metonimización de la nación en un corpus de escrituras heredadas, sino aun en su dispositivo político de lectura alegóricamente yuxtapuesta, arqueológica y genealógica, a la vez que constelacional y reticular. Un modo de leer próvido –a la vez que selectivo y sutil– en su apelación a recursos tropológicos ya identificados por Severo Sarduy: artificio, sustitución, proliferación, condensación, especularidad, etc. Aunque, también con Severo Sarduy, tal vez debiéramos hablar menos del “neobarroco” de Horacio González. O acaso, y mejor, de su modo de citación cifrada, arduamente perifrástica, escamoteada o elidida en sus vocablos –pero no en su energía retórica– del “Barroco de la Revolución”. ¿Del Barroco, ya en su carácter de drama cultural periférico y filigrana radial y envolvente –enrevesado y frenético Leitfaden– del estilo libertario americano?^[6] Como quiera que sea, en su Barroco releído y repensado –como fuera que se tematice su política tropológica– Horacio González acusa a Lugones de dejar “al mundo indígena sin capacidad de interferir en el arte sacro europeo”, colocándolo así

en una situación no solo muy alejada del barroquismo fusionante que él mismo percibe en los jaeces del jinete criollo, sino también de una de las más diestras perspectivas para descubrir el alma de las culturas americanas justamente en una de las formas más dramáticas de esa combinación.

Comentando La expresión americana, es decir, la conferencia “La curiosidad barroca” y sus aledaños, Horacio González repara en el hecho de que para Lezama Lima, en cambio, el Barroco “es un estilo pleno, no una versión pobre de una manifestación mayor ya ocurrida en otra parte”. En la figura del señor barroco, en rigor, “se expresaba el primer acto de la autoctonía cultural de estas tierras”. Así, la “tensión aludida era artística y política”. Es que Lezama Lima, aduce Horacio González, “está interesado en hacer recaer el espíritu político de la rebelión en el modo en que el alicaído barroco europeo se repiensa en América”. Por ello, el “programa del Barroco americano” contenía “un ideal del tiempo, del arte y de la política, que presuponía una tensión flamígera donde la unidad se componía de trozos rotos que entraban en una nueva unidad turbulenta” (González, 1999: 196).

Trozos, roturas, restos. Escombros, ruinas de singularidades cuyo alud cumulativo reposa en medio de la catástrofe del arrasamiento, como en los desprendimientos rocosos cordilleranos, tan parciales y caóticos como irreversibles e inamovibles para el perímetro afectado. No es esta una analogía tropical, en efecto. Pero un pedrerío agitado y abismado que modifica para siempre una morfología geológica de superficie no sería una alegoría tan despreciable para simbolizar la colisión inorgánicamente creadora entre fuerza expansiva y piso receptor, diseminación fragmentaria y espacio impactado, durezas textuales y blanduras asimiladoras, fuentes pesadas, a plomo, fundantes de origen, luminosas, radiantes, y fragilidades receptoras, porosas, desfondadas y diferidas en medio de una bruma polvorienta que jamás se asienta.

Sequedades y tosquedades aparte, retomemos los símiles del vitalismo verde y voluptuoso, hídrico y frondoso, del programa neobarroco entrevisto por Lezama. Según aduce conjuntamente Horacio González, en Lezama Lima “la mezcla no tiene a su servicio una afán descripcionista de lo remoto en sus afluentes, sino una avalancha de influencias que caen sobre un punto dado, una época o una persona”. Por ello es que

en Lezama la combinación de vetas culturales antiguas no procede por la vía de una genealogía señorial y de museos, como en Lugones, sino al aire libre de una erudición que es erotismo mal contenido, deleite por el choque místico de astillas perdidas pero sigilosamente encuadradas en un festejo con que se encuentran otra vez en un nuevo paisaje, como en un llamado carnal, arrobado.

Con semejante pathos sensual, Lezama “consigue renovar ciertos términos ociosos de la crítica cultural actual o pasada”, principalmente “los de influencia o recepción, apelando a la delicadeza que subyace a la fecundación y a la gracia con que se reviste todo acto de mancomunión cultural”. Según Horacio González, con esta superación de la idea objetivista de “recepción”, Lezama Lima rebate “así lo americano como mero mimetismo, convertido por él en ‘potencia recipiendaria’”, pues “tanto como lo americano renueva y niega el barroco europeo, al darle una vitalidad que en aquel ya se había desvanecido, el propio acto de recibir ya resulta barroco”. Esta idea-método atañe pues a la comprensión de que al “recibirse una materia cultural nunca se procede por mero adecuamiento, reverencia o subordinación”, sino que más bien se “procede por diálogo turbulento, guerra de significados, dispersión salvaje de elementos” (González, 1999: 198).

Hermenéutica salvaje, diálogo insurrecto con el Logos eurooccidental, recepción en rebeldía de las “fuentes” centrouniversales, interpretación subversora en la periferia receptiva. Este meandro hermenéutico, confluyente en una teoría libertaria de la interpretación poscolonial –por así nombrarla con cierta licencia académica–, de la recepción metamorfósica neobarroca, en definitiva, viene a postular “la misma idea del barroco político emanado de aleaciones sediciosas”. Pues “la mezcla lezamiana implica un ‘ente influenciador’ que provoca en los demás ‘una virtud recipiendaria’”. Lezama, sostiene en consecuencia Horacio González, expone “el diálogo virulento entre las culturas, que lleva a que ninguna influencia actúe en el vacío ni que nadie reciba nada en la hueca apatía”. Pues, en tierra americana, “los encuentros son formas del destino, el despertar de lo que de todos modos ya se poseía como común secreto cultural”. He aquí entonces el sino velado de la propia recepción barroca. Porque el “recibir barroco supone que todo subyacía en un cuerpo amorfo pero fogoso de significaciones comunes, cuya armonía había sido despedazada”, pero que a su vez “buscaba inútilmente una conciliación, hechizada por el espíritu de unidad”. De aquí que esa “conciliación paradójica, la conciliación discordante”, sea así “un motivo del nudo barroco”. Por ello, afirma Horacio González, “el recibir barroco también implica que todo recibir ya es barroco”. Y por ello mismo también sucede que “Lezama Lima evoca la cultura griega frente a las encrucijadas en que las culturas se astillan, se estorban y se ingieren” –se fagocitan entrechocándose–, como si se hubiera dado una lucha de prioridades entre los dioses egipcios y los dioses griegos. Pero sucedió más bien que los “griegos, ‘entre el teocentrismo egipcio y la refinada barbarie persa’, se encontraron no evadiéndose de esas realidades preexistentes, sino confiantes de que en ellas podía verse su propio despertar” (González, 1999: 199).

Ese Barroco “bárbaro”, agitando –como sacude el follaje la tempestad– el “entre” que trastorna toda textualidad regente a partir de una gramática cultural potente y sediciosa arrancada de su propia nervadura performativa, lo mismo se permite evocar el rebullir metabólico de la recepción como “antropofagia”, que evocar su fuerza semántica como un gesto de homenaje ritual y ademán rupturista. De un museo de su vocablo que es a la vez rememoración activa de una paradoja provocadora, evocación de un dilema de sememas productores, fabricante de aporías inventivas. Horacio González se permite recordar que la “ley de la antropofagia” es declarada por Oswald de Andrade “la única ley del mundo”, aunque “de inmediato se resalta el propósito burlón del manifiesto”. Así se “lee entonces el famoso tupy or not tupy, that is the question, que se tornó célebre exclamación de autonomismo cultural pero amasado en los detritus de una frase célebre shakespeareana que tiene la cultura y el fonema ‘tupí’ en su pliegue interno”; lo que puede decirse análogamente en su pliegue barroco (saturando en Deleuze, y redundando la cita, acá). Porque los “indios”, sigue Horacio González, “el teatro trágico hamletiano y la disyuntiva existencial por excelencia” son los “tres planos en que opera esta compleja sentencia, que quizás resume el drama de la política oswaldiana: guiños a la herencia cultural cosmopolita, tecnología como poética de emancipación nacional e indigenismo tropicalista” (González, 2009: 135).

Pero la gran aventura barroca de gramaticalizar una poética de emancipación nacional e indigenismo tropicalista no está exenta de afrontar las encrucijadas teóricas que le deparan, aun con suerte, portar su cruz de perplejidad lógica y verosimilitud “absurda”, inadecuada, imposible, “discordante”. Es también parte del avatar discursivo de su condición “caída”, topada entre las palabras, retóricamente topeteada. ¿Es que acaso los tópoi de un autonomismo transcultural que se empeñan en retorcer sus figuraciones barrocas, fronterizas o mestizantes –revueltas en su apasionada pulsión emancipadora– pueden mostrarse exentos de una praxis discursiva que someta sistemáticamente a crítica la gramática de sus cuerpos enunciativos y de sus signos imaginarios? ¿Será que el periplo histórico de dichos tópoi locativos de la vida intelectual latinoamericana también puede aprender –cum grano salis– de las ilustraciones criticistas que quieran cribarlo bajo un nuevo horizonte de verdad teorética, aun para hacerlo despertar de sus ensueños y hacerle saber que es la hora de su despedida? ¿Es que dichos tópoi podrían asumir ciertas clarificaciones analíticas que le competen de su propia morfosintaxis cultural, sin necesariamente tener que apresurarse a aceptar, con ello, que su voz autonomista se pronuncia en una lengua muerta? Y sin embargo, ello es también parte del avatar letrado de su condición confrontadora, embestida entre las palabras, temporalmente emitente más allá de un horizonte de época. Un entorno de voces que nos tiende un puente, en fin, y nos pone de frente y ante la vista la apertura “analógica” de nuestro topos temático e hilo conductor. Mas esa “apertura” es mordedura y devoración críticas. Esa “analogía” mastica y procesa los nutrimentos de una deglución inaugural que es siempre ya productividad metabólica: reducidora. Opinaría en dicho caso como Haroldo de Campos, cuando sostenía que “la antropofagia de Oswald de Andrade es algo más serio que lo usualmente sospechado”, pues la “antropofagia es un modo de reducción”, ya que es “una devoración crítica”, en cuanto si no “significa eliminar la historia, y partir genialmente tras un ‘absoluto’ vagamente sospechado, tras un ‘acontecimiento’ dominado por el milagro o por la autosuficiencia individualista” es porque se trata de “devorar para comprender y superar” (De Campos, [1961] 2004: 166).

¿Pero no es esto lo que –más o menos tropicalmente– llamaríamos “barroquismo”, vida devoradora y contracción natal, alumbradora y puerperal a partir de lo incorporado? Es que si, como pensaba Oswald de Andrade, la “operación metafísica que se relaciona con el rito antropofágico es la de la transformación del tabú en tótem”, eso es, desde “el valor opuesto, al valor favorable”, es porque la “vida es devoración pura” (De Andrade, [1950] 2001: 177). Claro que ya el Barroco”, declara Haroldo de Campos, “se nutre una posible ‘razón antropofágica’, descontructora del logocentrismo que heredamos de Occidente”. Aquí acontece el juego alimenticio “de un segundo pensamiento, proyectado con argucia sobre su primer trazo rectilíneo y cronográfico, deslinealizándolo en pro de una nueva posibilidad de recorte inteligible del mismo espacio, reorganizándolo ahora en una diferente constelación”. “Diferencial en lo universal”, dice siempre Haroldo de Campos, “comenzó por ahí la torsión y contorsión de un discurso que nos podría desensimismar de lo mismo” (De Campos, [1980], 2000: 12).

La fuerza diferenciadora de lo barroco –preconizaba también Lezama– concierne no ya a un estrato histórico ni a una esfera particular de la cultura, sino a la potencia interna de la totalidad –abierta– de una experiencia cultural desaforadamente localizada, aunque siempre paradójica y contingente. En cualquier caso, el momento hermenéutico del “Barroco americano” ya no se nos presentaría solo como una práctica cultural que combina, desde una gramática indomeñable, operaciones sintéticas de fragmentos históricos discordantes, y que así es capaz de configurar estilísticamente una estrategia periférica de representaciones subalternizadas, al tiempo que creativas, sino también –y más aún– como un dispositivo interpretante de mundos simbólicos disímiles, congregados en un juego analógico de apropiaciones, que, en cuanto “reciben” una materia textual, al mismo tiempo la fagocitan para producir –o expeler– una nueva materialidad discursiva. Al asumir el “Barroco americano” como un juego hermenéutico dislocante cuya táctica estriba en constituir un dispositivo interpretante diferencial –que, a la vez que lee, reescribe–, no está de más insistir en su irritante lengua reinventora y remitizante. Pero por qué omitir que este linde semántico –cuya forma de sensibilidad estética radical satura existencialmente la “forma deformada” de una carnavalización epistemológica y estilística de toda fuente receptada– no necesita clausurarse en un repertorio autocontenido de representaciones estables (“Barroco americano”), y ni siquiera en los procedimientos formales de una tropología subversiva (“neobarroco”). Como producción de intermundos que combina, permutándolos al tiempo que diferenciándolos, un paisaje epistemológico y una territorialidad retórica, es una intersección salvaje de horizontes de significado y una pugna desatada entre conatus comprensores, tanto como su asimilación analógica en el escorzo indeterminado que ofrece –entrega, dona– la “originalidad segunda” de la fagocitosis textual. En dicho caso, efectivamente la “torsión” neobarroca se hace portadora de la energía lectural “plutónica” y semióticamente novomundista, cuyo pathos ejerce una “potencia recipiendaria” capaz de suscitar un fuego de fusión creadora entre aquellos fragmentos textual-culturales tan intensamente acogidos. Semejante poder configurador, que despliega una “guerra de significados” y una “dispersión salvaje de elementos” –como señala Horacio González–, metaboliza selectivamente los trozos de un exterior constitutivo en un diálogo turbulento e impensado, precisamente como modelo de hermenéutica topológica.

Cierto es, la recepción barroquizante suma anillos de la misma circularidad hermenéutica que habilita la semiosis inacabable –e insaciable– de la utopización extremada de la espacialidad novomundista, traspuesta violentamente de la geografía a la letra, de la apertura paisajística a su rebosamiento deíctico. Es entonces que deviene inmanencia salvaje, abertura infinita desde su propia concavidad semántica. Como supo notar también Horacio González, el “método de composición mitopoético de José Lezama Lima se explica en y con su propia obra, inmanente a ella, en el interior de su propia efectuación”. Este método se basa en gran parte en la premisa de una alegoresis metamorfósica, constantemente desplegada bajo la forma del “sujeto metafórico”. Horacio González muestra que lo “que interviene para esa metamorfosis es lo que Lezama llama ‘sujeto metafórico’, que son vivencias invisibles de las imágenes, mediadas por el movimiento alegórico que Lezama asemeja a un ‘hechizo’, la revelación de un ensalmo secreto”. Por este medio, todo es “susceptible de metamorfosearse en figuras alegóricas”. Es pues, junto a su aspecto de sujeto metafórico, un análogo barroco. Para Lezama, considerando el sujeto barroco, hay “una fuerza revulsiva en el sujeto metafórico, que pone toda obra en movimiento”. Horacio González señala que esta figura “de conversión de las cosas animadas e inanimadas es el tejido lezamiano interno al pensar”. Aunque otra manera de decirlo “es que se trata de un arte de buscar por el reverso a los mitos”, pero “no en su estado primitivo sino resguardando las obras contemporáneas, es decir, siendo entonces contemporáneos ellos mismos” (González, 2014: 10).

Por todo esto puede sospecharse que una hermenéutica topológica sureña opera infatigablemente como un dispositivo subjetivamente multiplicador de “análogos metafóricos”, aun alimentados del mito clásico, aunque sin ser devorado por este, sino antes bien haciéndolo carne de la antropofagia^[7] culturalista en su energía semántica de actualización contemporánea. Lo relevante aquí, como advierte Horacio González, es que “todas estas reflexiones están al servicio, o contienen la liturgia, de una teoría latinoamericana del conocimiento y la imaginación”. Pero semejante teoría latinoamericana del conocimiento y la imaginación “en Lezama solo está al servicio de las analogías del sujeto metafórico”. Teoría que se deja guiar por una pregunta conductora: ¿cómo escapar del “cansancio europeo”? La respuesta, consigna Horacio González, “se halla en el enunciado barroco, ese ‘sujeto metafórico’ que hasta aquí no poseía nombre histórico y estético”. Se trata del personaje conceptual que asumirá la figura del “señor barroco”, en cuanto funge como clave lezamiana que acentúa uno de los modos de la acción hispana en América,

reconvertida al fulgor recreativo y nuevamente pregnante del mito, en la que el severo rastro del hispanismo que la posee tiene el arduo peso de querer significar que el bagaje cultural germinativo pasa a la vida americana, próxima estación de la nueva iniciación humana” (González, 2014: 15).

Claro está que a Horacio González no le pasa precisamente inadvertido, ante fenómenos paradigmatizados precisamente por Lezama –pues el “gongorismo español aquí sufre una transubstanciación”, o transculturación–, que “la afirmación plana de estas circunstancias sea parte de un programa cultural pletórico de originalidades”. En efecto, no es así. Empero, Lezama reconvierte este programa autonomista, exponiéndolo, a través de esta reconducción,

en su lengua imaginaria, onírica, flotante y contorsionada a la vez, repleta de orfebrerías ensortijadas, que es la lengua del mito de la retórica, es decir, el mito de los estilos comunes que, en una oscura negatividad, desconocen la historia que los contiene y dialogan entre sí en un misterioso cuadro de geometrías analógicas y simetrías opuestas.

Así, ante la figura lezamiana del “horno transmutativo de la asimilación” –aquí empecinadamente revestido del término “transculturación”–, Horacio González reflexiona que ello “no agrega novedad a lo que en numerosos estudios antropológicos se consideran casos de ‘aculturación’, ‘recepción’, ‘interculturalismo’, o sea el nombre que mejor cuadre a la conmoción que producen las permeabilidades culturales entre sí”, pues “en Lezama todo esto compone un movimiento alegorizante”. Se trata pues, en el fondo, del problema de la transculturación en sus operaciones epistémicas y retóricas, que él refigura en los términos de la “transmutación de la lengua como mito”, puesto que –propone Horacio González– con Lezama asistimos a un “mito inscripto en la propia lengua que intenta develarlo, siendo toda lengua, en su reversibilidad”, esto es, a un “intento de volverse hacia sí misma para averiguar, en su drama, cuál es el mito que la infunde o compone”, el cual hace de “este mundo interactivo un concepto literario metafórico”, puesto que la expresión “horno transmutativo de la asimilación” es un nombre que “readquiere el signo mítico del que es portador todo conocimiento”. En este marco, el “Indio Kondori es uno de los mayores ejemplos lezamianos del barroco americano que, junto al Aleijadinho en Brasil, preparan las próximas rupturas políticas que sobrevendrán después”. Por ello, razona Horacio González con Lezama, el “barroco artístico es premonición política”, a través de la cual “se revela la potencialidad histórico-social del barroco, pues es el lenguaje que permite adquirir la facultad emancipadora”. Queda así mencionada “la teoría lezamiana del mito del barroco emancipador, como confluencia, confusión, arte de intercalación de signos con incidencia política” (González, 2014: 18).

Como en un refucilo, Horacio González sugiere que el programa latinoamericanista del “Barroco emancipador” –tal como lo halla en el estado de hervor semántico del sistema de remisiones analógico-míticas de Lezama– no se debe plantear en clave “de una ontología de la tradición, sino del presente rehaciendo los pedazos dispersos y hundidos de la creación arcaica”. De esto modo es que Horacio González imprime un nuevo impulso programático sobre el estilo cognoscitivo por medio del cual el escritor caribeño barroquiza los procedimientos transculturales del “bricoleur situado” en América Latina. Esto es, el sujeto metafórico que se pone “a la altura del mito del pensar concreto, el del bricoleur, el que arma objetos nuevos (obras o pensamientos) bajo la caución de un mundo que ya dispone de materiales heteróclitos pero limitados”. Por esta vía –abierta desde el pensamiento antropológico de Claude Lévi-Strauss–, una “poderosa forma de mezcla labora con lo ya dispuesto pero en medio de una gran libertad situada”. Así, en cuanto reinventa sobre la base del existente social real, “cada mezcla no es producto de acuerdos transaccionales sino de acontecimientos verdaderamente nuevos”. Se trata entonces de “pensar los pensamientos de mezcla sin que pierdan su gracia creadora”, ya que así se produce “efectivamente la aventura democrática del conocer, ejerciendo la crítica por sustracción o por extrapolación”. “Pensamientos de anexión”, los denomina antropofágicamente Horacio González, esto es,

de readquisición o de transferencia, que de algún modo nos recuerdan la eficacia, la rareza y el mito crítico del pensar, basado en el acto irremisible de quitar algo de lo existente o en agregarle lo que parecía no corresponderle (González, 1999: 431).

Tal extractivismo metódico aporta una clave de lectura analógicamente desplegable. Pues enseguida Horacio González repara en el concepto praxiológico de “recepción” que elabora metafóricamente Lezama. Aquí, otra vez, es decisiva la categoría de “potencia recipiendiaria”.

No se trataba entonces de una ontología de la tradición sino del presente rehaciendo los pedazos dispersos y hundidos de la creación arcaica, como Stravinsky buscando a Pergolesi y como un Picasso extrayendo su materia de lo dórico, lo eritreo, lo provenzal.

Es eso lo que según Lezama “había que hacer en América, incluyendo la misma posibilidad de rehacer lo que había rehecho Picasso, sin espíritu mimético sino ‘sintiendo el aguijón fertilizante de este San Jerónimo de la plástica’”. De acuerdo con esta cifra es que opera el “’protoplasma incorporativo del americano’, entendido como una potencia recipiendaria”, donde recibir es un acto fuerte, autonomista, “de potencia genial y no de sumisión”. Debido a ello, la “teoría de la recepción lezamiana no se halla afligida por ninguna de las variantes de lo que hoy lleva ese nombre entre nosotros”, pues, si bien “se alude a la interconexión alegórica entre culturas (así es al menos en Hans Robert Jauss)”, en cambio, ello no implica una “tácita aceptación de que el mundo receptivo tiene de inicio una cierta falla ontológica, un factor de minoridad, al que desde luego le está dado reponerse con un tipo de recepción activa o transformadora del material que –digamos así– será receptado”. Esto conduce a repensar el movimiento que Oswald de Andrade “llamó, aventuradamente, ‘antropofagia’, con lo cual la materia fecundante sufría una transformación en los trópicos, por lo que era devuelta en un estado de ‘segunda originalidad’”. En Lezama, más bien, lo que se pone en juego “recae siempre en lo incorporativo de un mito que se hace más fuerte en el lugar donde es alojado”. En este caso, “ser influenciado forma parte de un gesto elevadísimo del genio cultural latinoamericano”, al punto que esa “influencia es el otro modo oculto, más poderoso, de autoctonía”. A ello hay que sumarle que, para Lezama, “las influencias que se reciben no pueden ser cualesquiera”, dado que se selecciona aquello que se corresponde, en palabras de Lezama, con el “fervor ascético” hispanoamericano. Pareciera así que Lezama “desea invertir la fuerza del emisor, para ya prefigurarla como propia del ascetismo –o del eros– preexistente en el que recibe”. De este modo, el acto receptor se torna una “premonición”, donde “la recepción es en verdad una secreta creación del que recoge o absorbe”. Queda así trazada la noción por la cual, se intuye, lo fecundativo prende poderosamente en “América porque este espacio gnóstico estaba a la espera”, tratándose pues de la “espera vegetativa que deseaba recibir una gracia, señal de delicadeza y espacio dadivoso que reconocería y a la vez salvaría a los ‘corpúsculos generatrices en viaje’” (González, 2014: 28).

En viaje al Río de la Plata, entre los más errantes al Sur. Desde ya, Néstor Perlongher nos auxilia –sin tener por qué, claro– a la hora de entrever cierto nexo entre su neobarroso y la efectuación hermenéutica transculturadora. En “Caribe transplatino” (1991), Perlongher se pregunta si es el Barroco “algo restringido a un momento histórico determinado, o las convulsiones barrocas reaparecen en formas (trans)históricas”. Para responder esto, vuelve sobre el legado de Lezama, retorciéndolo a su vez para el lado rioplatense. El poeta y antropólogo considera que, en cuanto estado de sensibilidad o de estado del espíritu colectivo que marca un clima, una época o un foco, el Barroco “consistiría básicamente en cierta operación de plegado de la materia y la forma”, radicándose en los “torbellinos de la fuerza, el pliegue –esplendor claroscuro– de la forma”, pues sucede que es “en el plano de la forma que el barroco, y ahora el neobarroco, atacan”. Sin embargo, “esas formas en torbellino, plenas de volutas voluptuosas que rellenan el topacio de un vacío, levemente oriental, convocan y manifiestan, en su oscuridad turbulenta de velado enigma, fuerzas no menos oscuras”, tratándose el Barroco de un “arte furiosamente antioccidental, listo a aliarse, a entrar en mixturas ‘bastardas’ con culturas no occidentales”, en tal modo que así “se procesa, en la transposición americana del barroco áureo (siglos XVI-XVII), el encuentro e inmistión con elementos (aportes, reapropiaciones, usos) indígenas y africanos: hispano-incaico e hispano-negroide, sintetiza Lezama, fijo en las obras fenomenales del Aleijadinho y del indio Kondori”. Aquí, el

“sistema poético” ideado por Lezama –coordenadas transhistóricas derivadas del uso radical de la poesía como “conocimiento absoluto”– puede sustituir a la religión, es una religión: un inflacionado, caprichoso y detallista sincretismo transcultural capaz de hilvanar las ruinas y las mutilaciones de los más variados monumentos de la literatura y de la historia, alucinándolos.

En consecuencia, cierta

disposición al disparate, un deseo por lo rebuscado, por lo extravagante, un gusto por el enmarañamiento que suena kitsch o detestable para las pasarelas de las modas clásicas, no es un error o un desvío, sino que parece algo constitutivo, en filigrana, de cierta intervención textual que afecta las texturas latinoamericanas.

Estas son “texturas porque el barroco teje, más que un texto significante, un entretejido de alusiones y contracciones rizomáticas, que transforman la lengua en textura”, pues “el barroco se ‘monta’ sobre los estilos anteriores por una especie de ‘inflación de significantes’: un dispositivo de proliferación”. En cuanto es el “mismo Sarduy quien lanza en circulación, en un artículo de 1972, el término ‘neobarroco’: disipación, superabundancia del exceso, ‘nódulo geológico, construcción móvil y fangosa, de barro […]’”, es que entonces puede hablarse, según Perlongher, “de neobarroco y neobarroso”. Y aunque no lo diga, se presume que desautorizaría comprender el término “neobarroso” como un análogo metafórico del “neobarroco”, pues, según su lectura, si el Barroco “del Siglo de Oro, como dijimos, se monta sobre un suelo clásico, el neobarroco carece, ante la dispersión de los estilos contemporáneos, de un plano fijo donde implantar sus garras”, ya que se “monta, pues, a cualquier estilo”. Pero, en “su expresión rioplatense, la poética neobarroca enfrenta una tradición literaria hostil, anclada en la pretensión de un realismo de profundidad que suele acabar chapoteando en las aguas lodosas del río”, de ahí “el apelativo paródico de neobarroso para denominar esta nueva emergencia”. “Barroco: perla irregular, nódulo de barro”, escribe Perlongher (Perlongher, [1991], 2013: 131).

En la figura de un relacionable genesíaco, copulativo, Lezama Lima reinscribe los elementos propios del bricoleur, entre los bigotes rizados del análogo metafórico. Por ejemplo, cuando aclara que su punto de vista

parte de la imposibilidad de dos estilos semejantes, de la negación del desdén a los epígonos, de la no identidad de dos formas aparentemente concluyentes, de lo creativo de un nuevo concepto de la causalidad histórica, que destruye el pseudo concepto temporal de que todo se dirige a lo contemporáneo, a un tiempo fragmentario.

Pero en esto reside “el germen del complejo terrible del americano: creer que su expresión no es forma alcanzada, sino problematismo, cosa a resolver”. Sucede entonces que, si es “inhibido por tan presuntuosos complejos”, entonces

busca en la autoctonía el lujo que se le negaba, y acorralado entre esa pequeñez y el espejismo de las realizaciones europeas, revisa sus datos, pero ha olvidado lo esencial, que el plasma de su autoctonía, es tierra igual que la de Europa,

y que “las agujas para el rayo de nuestros palacios, se hacen de síntesis, como la de los artesanos occidentales, y que hincan, como el fervor de aquellos hombres, las espaldas de un celeste animal, igualmente desconocido y extraño” (Lezama Lima, [1957a], 2014: 219).

Ángel Rama, o la hazaña del bricoleur: un desafío plástico para las operaciones interpretativas latinoamericanistas

¿Se daría en el juego interpretante de una hermenéutica transcultural y antropofágica, pues, el “retombée” –como la llamó Severo Sarduy–^[8] de las analogías de recepción e irrupción impensada de un “espacio gnóstico” neobarroso de América Latina? Si aceptamos leer alegóricamente, claro, la noción de nuevo “espacio gnóstico”, tal como lo propone Lezama, en referencia a una esperanza de regeneración del Logos occidental –a la vez que despidiéndose de Occidente– que viene aconteciendo como drama de apertura metasemántica del confín sureño, antes que metafísica. Abertura originaria que Kusch llamó también el “pre-recinto” americano, resbalando hasta el vértigo por el no-ser-siendo-todavía de una indigencia pródiga.^[9] Me apresuro a evocar las palabras de Lezama cuando refiere que en “la influencia americana lo predominante es lo que me atrevería a llamar el espacio gnóstico, abierto, donde la inserción con el espíritu invasor se verifica a través de la inmediata comprensión de la mirada”. Es por ello por lo que las “formas congeladas del barroco europeo”, y toda “proliferación” que “expresa un cuerpo dañado, desaparecen en América por ese espacio gnóstico, que conoce por su misma amplitud de paisaje, por sus dones sobrantes”. Es el espacio paisajístico en su abertura metafísica originaria y en sus potenciales gnoseológicos latentemente fecundativos, a causa de su influjo configurador en la cultura que lo habita arcaicamente. Según Lezama Lima, el “simpathos de ese espacio gnóstico se debe a su legítimo mundo ancestral, es un primitivo que conoce, que hereda pecados y maldiciones, que se inserta en las formas de un conocimiento que agoniza, teniendo que justificarse, paradojalmente, con un espíritu que comienza”. Frente a esta paradoja de lo que comienza diciéndose en lo que acaba, Lezama Lima se pregunta en consecuencia por qué “el espíritu occidental no pudo extenderse por Asia y África, y sí en su totalidad en América”. Y responde que aquello se debe a que “ese espacio gnóstico esperaba una manera de fecundación vegetativa, donde encontramos su delicadeza aliada a la extensión, esperaba que la gracia le aportase una temperatura adecuada, para la recepción de los corpúsculos generatrices” (Lezama Lima,[1957 b], 2014: 290-291).

Que el espacio gnóstico periférico crezca en la espesura del follaje barroco –como postula Lezama– no desmentiría –si se pudiera insistir– los chapoteos epistémicos de las llanuras barrosas. Ambos paisajes gnoseológicos (y teológico-políticos, dejo constancia) no son precisamente refractarios, sin embargo, al suelo de posibilidad que soporta, más que dignamente, la imagen-concepto de la transculturación latinoamericana, a la que ya aludimos algo pringosamente. Que ahora no estaría de más ligar epistemológicamente a la artesanía mítica de las recomposiciones residuales. Por cierto que en ello nos da una pista el crítico Ángel Rama, cuando, a la hora de reflexionar sobre sus procedimientos de reflexión/investigación ligados a la idea de “transculturación narrativa”, declara que lo que hizo, en fin, es practicar un bricolage. Lo notorio es que tanto Ángel Rama, como luego Horacio González hacen un uso libre y selectivo –justamente, al modo del bricoleur– de este célebre concepto de Claude Lévi-Strauss.^[10] Pero Ángel Rama reconduce la operación del bricolage a la experiencia de la “gesta del mestizo” que representa el pináculo productor de la transculturación. Ángel Rama, lector de José María Arguedas, aporta aquí más que una clave fundamental para utopizar la operación hermenéutica que aureola su política discursiva transculturante. Continuador del neoindigenismo filosófico marxista de Mariátegui, Arguedas –apunta Ángel Rama– hará suyo “el erizado espíritu nacionalista y el sentimiento de la urgencia transformadora que exigía el momento histórico”, sin dejar, a la vez, de “descubrir la positividad del estrato social mestizo”, puesto que él “será quien cuente con delicadeza su oscura y zigzagueante gesta histórica”, y quien “mostrará cómo reelabora las tradiciones artísticas que en un nivel de fijeza folklórica custodiaban los indios, introduciéndolas ahora en la demanda nacional”. De este modo, revela así que el “asunto fundamental de los ensayos etnológicos de Arguedas será este personaje y esta clase intersticial” (Rama, [1984], 2007: 209).

Y es en este estrato intersticial que prolifera la representación mítica en funciones algo más que promotoras de un sector etnosocial a la palabra autorizada por el proyecto nacional. Siempre en Transculturación narrativa en América Latina, Rama indica que la dimensión cognoscitiva del mito de ningún modo debe restringirse a las comunidades tribales, puesto que debe extenderse “a muchos hombres integrados en las más desarrolladas sociedades y también a sectores enteros de estas”, puesto que ello “nos permite avizorar que el pensamiento mítico es una condición superviviente en cualquiera de las actuales sociedades, preferentemente dentro de aquellos estratos sumergidos o apenas emergentes”. En consecuencia, el crítico uruguayo pretende “señalar que las vías de un pensamiento mítico no son necesariamente contrarias al funcionamiento de otros pensamientos”, pues “no son necesariamente mágicas e irracionales y, como lo ha razonado Lévi Strauss en La pensée sauvage, pueden diferenciarse de las vías de otro pensar, más por el campo a que se aplican o por la manera de ordenar los datos reales, que por su especificidad mental”. Rama muestra que las “peculiaridades del pensamiento mítico no postulan obligadamente su irracionalidad, como ha demostrado Lévi-Strauss, pero sí un manejo de los materiales a su disposición que concede amplia libertad significativa a múltiples rasgos de la realidad y concomitantemente una extrema utilización del principio analógico”, lo cual “permite construir explicaciones del mundo a partir de núcleos de significación que se van repitiendo, ampliando y modificando en diversas instancias de aplicación práctica a otros campos o asuntos”. Si de este modo puede homologarse la relación entre los restos de una literatura menor periférica y su reinvención epistémica “salvaje”, mítico-hispanoamericana, es porque el propio Ángel Rama señala que dicha literatura

está construida a partir de los materiales humildes que componen una cultura popular; por momentos, se diría que con los desechos de grandes culturas, tanto la incaica como la española, conservados y elaborados en ese “bricolaje” que intentan las comunidades rurales con las migajas que caen de la mesa del banquete de los señores (Rama, [1984], 2007: 316).

Estas consideraciones de Ángel Rama tornan más nítida aun la operación bricoleur tematizada por Horacio González, quien construye su teoría de la cultura argentina como un drama intertextual ensayístico, adosado a una mito-poética del existir pampeano, precisamente armada con los “restos” de los mitologemas telúricos. También Ángel Rama encuentra en los procedimientos analógicos de la “transculturación narrativa” una poética del existir americano. Incluso el procedimiento del bricolage en su función antropofágica ya lo percibe Ángel Rama en Rubén Darío, cuando este, con su universalismo en los márgenes,

se abalanza voraz e indiscriminadamente, como lo muestra la selección arbitraria de sus Raros que con justicia le reprochó Groussac, sobre un material milenario, el depósito cultural íntegro de Europa incluyendo sus paseos exóticos por el Oriente, el cual solo era accesible a los americanos por la intermediación de libros y objetos artísticos,

en forma tal que aquel procede “a una recomposición que quizás Lévi-Strauss hubiera definido como un típico proceso de bricolage característico del pensamiento salvaje y también, como apunta en su libro, de todo pensamiento estético”. Se trata entonces, para Rama,

de una composición de segundo, tercero o cuarto nivel: dada una rica y heterogénea acumulación de productos culturales, reconocerlos como tales en sus particularismos inmodificables, pero someterlos a combinaciones que los redistribuyen, alterando radicalmente por lo tanto sus valores originales, asociarlos en una captación sincrónica y mezclarlos a otros materiales, naturales o no, que disciplinadamente ingresan al nuevo orbe artificial.

Rubén Darío –en su estrategia analógica de mezcla barroquizante, si se prefiere– muestra que el modernismo, si “en Europa testimonió la conciencia de una cultura, el rescate y la disolución de sus elementos dentro del impuesto sistema burgués que había abolido el pasado, pero que con sus fragmentos ahistorizados debía recomponer una visión futura”, en cambio en “América testimonió la marginalidad y simultáneamente la integración al sistema mundial en curso” (Rama, 1983: 99).

Por lo demás, la centralidad interpretativa del bricolage periférico tiene hasta tal punto relevancia explicativa para Rama, que la aplica reflexivamente a su propia práctica intelectual, programática reconducida, al cabo, al vasto paradigma transculturador de la modernidad periférica latinoamericana.^[11] Por ello Rama declara que, perteneciendo a la línea que afirma que literatura y sociedad es un compuesto con el cual se puede operar y trabajar, reconoce que ha ido cada vez más evolucionando desde una especie de ubicación a veces política o meramente social hacia una ubicación cultural de los problemas, hasta llegar a una formulación antropológica, particularmente definida por el marco categorial de El pensamiento salvaje de Lévi-Strauss. Desde esta luz, Rama sintió “que estaba viendo procedimientos que tenían que ver con la creación artística en América Latina”: “Nosotros también operábamos como salvajes, pues hacíamos el bricolage, componíamos y todo este tipo de cosas”. Rama asume, pues, en su práctica artístico-cognoscente latinoamericanista: “He manejado mucho el material estructural como un auténtico salvaje”, pues como intelectual periférico se “es salvaje y entonces opera así, como tal, y punto, porque uno pertenece a un continente, a una cultura, a un modo de ser y es auténtico con eso”. Rama propone, ante la pretensión diferencial de una literatura propia de América Latina, que lo “mejor es que se contamine, efectivamente, y que genere las respuestas correspondientes a todo eso”, e incluso “que elabore todo ese material y con ese material haga algo, lo transforme”, pues esta operación cultural representa la “hazaña de los pueblos del Tercer Mundo, la capacidad que tienen para transformar todo esto”. Por ello “la operación que hacía Borges con la información universal para elaborar sus cuentos”, o sea, “la manera en que él cita cosas reales, soñadas o inventadas”, así como “la manera que él maneja la bibliografía y hace con ella cualquier cosa, transformándola en cuentos”, conformaba “una operación de bricolage, exactamente como la que hace el jefe de una tribu africana que tome un sillón de dentista al que lo sacramenta, le pone cosas y lo transforma en el trono real”, o también “como lo que hace un indígena peruano al cual le traen las tijeras, que son para cortar, y las transforma en instrumentos de música”, mostrando así que en América Latina el “problema es esa plasticidad, esa capacidad para responder al desafío que presentan todos esos materiales y hacer con ellos una cosa nueva” (Díaz-Caballero, [1983] 1997: 340-341).

¿Sería el procedimiento plástico del bricolage el que mejor se adecuaría a una hermenéutica topológica del Sur? ¿Qué formas le asistiría organizar metódicamente al hermeneuta sureño que se autocomprende como un “bricoleur situado”? Quisiera, por último, reparar al menos en el hecho de que la teoría neobarroca de María José Rossi tiene como horizonte transversal y espacio rítmico a una “hermenéutica en casa”, como lo ha expresado, siguiendo una bella imagen respecto a su alojamiento americano. María José Rossi explica que, si la hermenéutica tradicional quiere excavar en el texto para encontrarse con el objeto a fin de hallar sus sentidos alegóricos, llegando así al subsuelo de un presunto discurso que daría sentido al todo desde una teleología coherente, la hermenéutica barroca americana, antes bien, es desestabilizadora de todo consenso establecido, gozosamente abierta a la proliferación del significado y corrosiva de cualquier sustrato fijo en la escritura. Se sugiere entonces que una “hermenéutica barroca y barrosa es un modo de lectura” que “se caracteriza por la errancia, por los desplazamientos”, y que, por consiguiente, “es inmanente a los textos y renuente a las categorías de obra, de autor, de esos grandes periodos con que la historia de las ideas se esfuerza por entablillar el tiempo” (Rossi, 2018: 5).

En cuanto modelo de lectura experimental, el barro hermenéutico que untuosamente reescribe María José Rossi –y sus colaboradores– no se define por un proyecto vanguardista, sino, mejor, como una práctica inmanente sin metas preestablecidas, capaces de prestar oído a lo disonante. Dado su carácter provocador y

anárquico, marginal y “barroso” (Perlongher) el neobarroco se enlaza a la hermenéutica en la medida en que se ofrece a la recomposición de los deshechos y los fetiches de la cultura sin pretensión “restauradora” y sin invocar los derechos del texto “normal”,

en cuanto procura dar con una “hermenéutica, claro está, entendida como práctica de reescritura más que de interpretación, propensa a una existencia cuasi-parasitaria en la que los textos de los otros son a la vez la materia nutricia y hospitalaria”. Según la filósofa argentina, es por ello por lo que, sin contraerlo estilística o históricamente, el neobarroco define “una categoría clave para la construcción de una hermenéutica americana”, esto es, “un concepto ‘operatorio’ (en el sentido que le da Sarduy y también Deleuze), aun cuando reniegue de toda exterioridad, aun cuando se intente preservarlo de la tentación de que resulte ‘aplicable’, traicionando así el fondo oscuro que posibilita su emergencia” (Rossi, 2016: 118-119).

De esa natura naturans operatoria, cabe esperar una “teoría de la recepción” que se prodigue en una incesante emergencia de reescrituras devoradoras; recomposiciones asincrónicas de fuentes heteróclitas, epistemologías residuales de lecturas antropófagas. Celebrando y profesando la gesta del mestizo interpretante. Urdiendo, tramando, aventurando –aun conspirativamente– la hazaña del bricolage hermenéutico latinoamericano.

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