Máscaras y tránsitos

Antonio R. Esteves

La narrativa

Una historia sencilla: “La marafona del balneário”, personaje ambiguo, una especie de entrelugar genérico, cuenta su historia entremezclando portugués y español, un discurso además salpicado de palabras en guaraní. En el monólogo, dirigido a un interlocutor que se explicita en la última página, ella relata su vida, desde su nacimiento en el más hondo interior del Paraguay hasta el momento de la narración, cuando vive en el balneario de Guaratuba, en la costa del estado brasileño de Paraná, en compañía de un señor mayor, “el viejo”, con quien vive una conturbada relación, de amor y odio, y a quien parece haber asesinado.

Hundida en la crisis de la madurez, la marafona mantiene además una relación con un joven que le hace revivir su capacidad de amar y, a la vez, le hace sentir con más fuerza la proximidad de la vejez, de la muerte, del fin. Mientras ella teje su laberíntico relato, sus dedos ágiles van tramando una pieza de croché, ñandutí, clara alusión a la ambigüedad del texto y de lo tejido, como forma de alejar la muerte, de acuerdo con el mito clásico.

El relato, a pesar del flujo de consciencia de la narradora, está dividido en tres partes: un prólogo, titulado “Notícia”; el relato en sí, “Ñe’ẽ”, compuesto por cuatro partes desiguales, subdivididas, a la vez, en partes más cortas; y un epílogo: “Añaretã”.

Como paratextos (Genette, 2009), hay un prefacio en portugués titulado “Sopa paraguaya”, firmado por el sociólogo y escritor argentino radicado en Brasil Néstor Perlongher (1949-1992). Y al final viene un “elucidário” con el significado de las ochenta palabras y expresiones en guaraní esparcidas a lo largo del relato. De acuerdo con ese elucidário, “Ñe’ẽ” significa “palabra, vocablo, lengua, idioma, voz, comunicación, comunicarse, hablar, conversar” (Bueno, 1992: 77). Ya “Añaretã” significa “infierno”: el infierno de la duda en que vive la protagonista narradora.

Máscara, disfraz, velo, enigma: misterio

La novela de Bueno señala para la libertad total de crear, no solamente una obra literaria, sino una lengua. Ese “juego de jugar”, a que la narradora se refiere en más de una ocasión, es la única regla, que incluye además el “juego de máscaras”, expresión que también aparece muchas veces. No hay que olvidarse que en portugués una de las acepciones de la palabra “marafona” es “muñeca sin rostro”, lo que nos sugiere la representación. En el entramado de su relato, la tejedora de ñandutí, araña urdiendo su telaraña, va produciendo “milacros: simulacros” (Bueno, 1992: 43). Milagro de la imaginación. Simulacros. Hacer del lenguaje siempre otra cosa.

En el juego de velar y desvelar, se pierde el rostro de la protagonista. Su identidad transgénero es un enigma que no se resuelve. Performáticamente, su discurso se emite en femenino, pretendidamente producido por una “marafona”, pero su rostro no se desvela, escondido por detrás de una máscara no solamente de maquillaje. La máscara cuando ella pasa delante del espejo es algo parecido a un dibujo cubista (Bueno, 1992: 40).

En más de una ocasión, las palabras nos hacen entrever un cuerpo masculino, especialmente cuando ella afirma “Yo también soy la que enraba nos menores de diecisiete años” (Bueno, 1992: 60). O cuando dice “Clamê por el niño para que yo lo possuísse más que el a mí” (66). Ambigüedad total: “Dos facas y dos gumes. Salvanos siempre.” (71).

Valiéndose de la ligereza de la zona fronteriza, la hace muy sensible a los vientos, como una puerta de vaivén que nunca está totalmente abierta o totalmente cerrada, Bueno crea una zona indefinida, borrosa y barrosa (Perlongher, 1992) a la vez, en la cual se cruzan y mezclan diversos elementos, organizado en una especie de entrelugar. En dicho universo borroso, barroso, predomina el misterio.

Híbridos, monstruos: bestiarios

El gran híbrido es el cuerpo del texto, en suma. Sin embargo, seres poco usuales, con diversos niveles de monstruosidad, desfilan a lo largo del relato. Así, es frecuente la figura del “escorpión”, tanto el artrópodo, como el signo del zodíaco. De modo simbólico, el escorpión, al morder su propia cola, se transforma en una especie de uróboro, que cierra el círculo que representa el universo y la circularidad del tiempo. Un devenir que fluye como el agua, otro símbolo de unión entre principio y fin.

En el zodíaco, la constelación que representa el octavo signo, escorpio, es recorrida por el sol al mediar el otoño: representa la madurez en cuya crisis está hundida la protagonista. Perdida entre el frígido invierno de la vejez, representado por “el viejo” y la cálida pero fugaz llama de “el niño”, ella trata de escapar de la inexorabilidad de la decadencia a través de un doble y ambiguo tejido. Los hilos que sus dedos mueven con destreza producen una malla con la intención de calentar el frío hibernal, y las palabras que su boca emite con pertinacia tratan de alejar la muerte. Al tejer su relato, ella explicita su condición de vidente, que maneja las cartas, la bola de cristal y los mapas astrales.

Asociada a esa condición, y quizás más importante que el mismo escorpión, está la araña, ñandú, en guaraní, que produce su telaraña. El mito de la tejedora aparece en diversas facetas: puede ser una Penélope que teje para superar la muerte o alejarla, pero también la misma Aracne, que desafía Palas Atena y por ello tiene como castigo tejer infinitamente. A esas caras clásicas, se mezcla la versión guaraní, que también incluye una historia de amor y el sacrificio de la mujer/madre. El ñandutí, orgullo de la artesanía paraguaya, que la tejedora urde, articula varias mitologías y cosmogonías.

El palimpsesto (Genette, 2010), en dicho juego de seres híbridos y ambiguos, tiene su exponente en la mujer araña, que es la misma marafona, pero también es el personaje de Puig, un hombre maduro que va enredando al joven en las telas de los relatos de la película. Se cruzan, de modo transversal, la mujer araña y la mujer pantera, que acaban por devorar su presa. En el relato, la marafona, al mismo tiempo que devora la presa, también es devorada por ella.

Otra faceta del uróboro es la serpiente, la yarará de los guaraníes, tanto en una vertiente venenosa cuanto devoradora. La yarará es un ser ambiguo, portador de los dos sexos, que seduce a los adolescentes en sus sueños juveniles durante las calurosas siestas del interior. El diálogo se hace con un texto posterior de Bueno (1999: 51), que retoma este ser bigénero en su Jardim zoológico, libro de relatos cortos escrito a modo de bestiario.

La última palabra de Mar Paraguayo es “Ĩyá”. Se trata, de acuerdo con el elucidário, de la divinidad acuática de los guaraníes, el duende de las aguas. Es la forma guaraní, paraguaya, de la Uiara tupí, brasileña, que devora al héroe Macunaíma en la novela de Mario de Andrade (1978). En el juego performático de Wilson Bueno, sin embargo, no aparece explícitamente el acto de devorar. Las últimas palabras de la novela son: “Mi mar? Mi mar soy yo. Ĩyá” (Bueno, 1992: 73). La identificación de la protagonista con el mar puede leerse como su identificación con la misma “Ĩyá”. De este modo, sería ella misma la devoradora. No solamente de “el niño”, que podría ser identificado con el protagonista de la novela de Andrade, sino de la misma cultura. Al final de sus aventuras, el héroe de Andrade prácticamente es devorado por Uiara, o Iara, en tupí literalmente “la señora de las aguas”, una entidad, mitad mujer mitad pez, que arrastra los hombres para el fondo de las aguas para devorarlos. Se trata de un mito similar al de las sirenas griegas, que, a partir de la conquista, acaba por amalgamarse con este. Las sirenas, Uiara, Ĩyá, diferentes facetas de un ser fantástico que suele ilustrar las páginas de los bestiarios coloniales y viene a repoblar las páginas de Bueno. Otra vez, el escritor lee la biblioteca canónica de la literatura brasileña de modo oblicuo.

Canibalismos y antropofagia: los clásicos a contraluz

Al definir “entrelugar” en su ya clásico ensayo sobre el lugar del intelectual latinoamericano frente al canon occidental, Silviano Santiago señalaba, en 1978, que

entre el sacrificio y el juego, entre la prisión y la transgresión, entre la sumisión al código y la agresión, entre la obediencia y la rebeldía, entre la asimilación y la expresión, allí, en ese lugar aparentemente vacío, su tiempo y su lugar de clandestinidad, allí se lleva a cabo el ritual antropófago de la literatura latinoamericano (Santiago, 2000: 26).

Mar Paraguayo ilustra de modo ejemplar dicho principio. Más juego que sacrificio, pero también sacrificio: sacrificio de la lengua nacional, sacrifico del género puro, sacrificio de la realización del amor, sacrificio de la visión patriarcal falogocéntrica (Ceia). Más transgresión que prisión, aunque la “marafona” esté ella misma enredada y aprisionada en su tejido y también en sus palabras. Poca sumisión al código y mucha agresión que trata de deconstruir el código mismo, aunque se mantenga el relato como forma posible, pleno de rebeldía, en una explosión de creatividad que se expresa de modo peculiar. Un nuevo código, un nuevo lenguaje, en fin, tejido en el entrelugar de la ambigüedad y de la hibridez cultural, tan peculiar de las culturas latinoamericanas.

El entrelugar, sin embargo, no se presenta solo en los niveles lingüístico y textual. Está presente, especialmente, en la idea de reproducir una realidad caleidoscópica, en constante movimiento. Así, la narrativa de Bueno corrobora lo que había defendido Silviano Santiago: destrozar los conceptos de unidad y pureza, produciendo textos impuros y plurisignificativos. El concepto es fecundo para recodificar los difusos límites entre el centro y la periferia; entre la copia y el simulacro; autoría y procesos de textualización; literatura y una infinidad de vertientes culturales que circulan en la contemporaneidad y ultrapasan fronteras, corroyendo viejos conceptos y antiguos límites, que acaban por transformar el mundo en una formación de entrelugares. Eso parece corroborar la novela de Wilson Bueno que señala hacia una realidad necesaria en que desaparecen los intentos de homogenización y los discursos que tratan de imponer verdades absolutas con el objetivo de perpetuar grupos hegemónicos, sean económicos, políticos o culturales.

El concepto de Santiago y el texto de Bueno, sin embargo, se estructuran a partir de una idea bastante común en las vanguardias modernistas brasileñas, la antropofagia. Así, la novela es la puesta en práctica de lo propuesto por Oswald de Andrade (1890-1954) en el “Manifiesto Antropófago” (1928), en el que defiende la deglución de la cultura europea para dar lugar a una cultura renovada que sería la cultura brasileña. Macunaíma (1928), de Mário de Andrade (1893-1945), es resultado de esa heteróclita mixtura. Del mismo modo, su héroe se construye en el filo del conflicto entre la agresividad del instinto y la técnica, lo cual resulta en una especie de síntesis de un presunto modo de ser del brasileño.

Wilson Bueno, por su lado, retoma la novela de Mário de Andrade como superación de la construcción discursiva propuesta por el ideal romántico de José de Alencar (1829-1877) y dialoga con ella también en dos niveles: forma y contenido. Textualmente, la Marafona afirma: “Nasci al fondo del fondo del fondo de mi país –esta hacienda guaraní, guarânia e soledad” (Bueno, 1992: 16). Macunaíma, a su vez, había nacido “no fundo do mato-virgem” (Andrade, 1978: 7), en un instante de completo silencio. El diálogo es explícito. Además, se encuentra la referencia literal a Macunaíma, obra y/o personaje:

[…] clamê por el, por el niño, para que yo lo possuísse más que el a mi, todas las ondas y todo el gusto marafo del sol – sêmen y água, bodas y crepúsculo, lo abraçaria hecho asi una madre grande y imensa madona macunaíma, índia, pajé, tupã […] (Bueno, 1992: 66).

Al mismo tiempo que incluye la palabra “macunaíma” en una secuencia yuxtapuesta de sintagmas nominales asociados al universo indígena, se pueden entrever en dicha enumeración otras referencias al universo vanguardista de los años 20 y 30 del siglo xx. La primera, sin duda, es el cuadro Abaporu (1928), de Tarsila do Amaral (1886-1973), actualmente en el MALBA de Buenos Aires. El lienzo, que mezcla elementos primitivos y surrealistas, fue pintado en el mismo año en que se divulgó el “Manifiesto Antropófago” y a él se asocia directamente, como puesta en práctica en las artes visuales de la estética defendida por Oswald de Andrade. La palabra “abaporu” significa, literalmente en tupí, “el hombre que come gente”. Las dos obras se producen en el mismo año que Macunaíma, el representante literario de dicha estética. La figura suele ser leída como representación del brasileño, pensativo, con la cabeza pequeña y los brazos y pies enormes, en colores primarios, exaltando la naturaleza pródiga.

Usando exhaustivamente el collage, la técnica predominante en la novela de Mário de Andrade, al poner lado a lado “macunaima”, “una madre grande”, “imensa madona” y al mismo tiempo “india”, “pajé” y “tupã”, Bueno señala directamente hacia el manifiesto de Oswald de Andrade. Al defender una vuelta a lo primitivo, como lectura crítica al discurso lógico lineal heredado de la colonización europea, el manifiesto propone, entre otras cosas, la restauración del “matriarcado de Pindorama”. Pindorama era el nombre con el que los tupíes nombraban su tierra, es decir, “tierra de las palmeras”. Ese matriarcado se retoma en la novela de Bueno, con la exaltación de la “madre grande”, una “inmensa madona”, que, sin embargo, es india, más exactamente tupí. Los dos sintagmas siguientes son “pajé”, palabra con la cual los tupies designaban sus sacerdotes o chamanes, que, como “la marafona del balneario”, se encargaban de mantener las relaciones entre los hombres y las divinidades y con las fuerzas telúricas y naturales. Y Tupã, que, de acuerdo con el elucidário de la novela (Bueno 1992: 78), es el “Ser Supremo” que se opone a Karai (con el cual se complementa, a la vez) por ser el dios absoluto de las aguas del mundo y del mundo mismo.

No se pretende hacer aquí la cartografía de los textos referidos o aludidos en Mar Paraguayo. Arrancan de la Antigüedad y llegan hasta los contemporáneos del escritor. Abarcan clásicos de las literaturas de lengua española y portuguesa, entre otras, como Federico García Lorca (1898-1936), Pablo Neruda (1904-1973), Manuel Puig (1932-1990), Adélia Prado (1936), José de Alencar (1829-1877), Mário de Andrade (1893-1945), Oswald de Andrade (1890-1954), João Guimarães Rosa (1908-1967), etc.

La novela de Wilson Bueno hace un paseo por las obras más importantes del canon literario brasileño en lo que concierne a la construcción de la identidad del brasileño y el establecimiento de los pilares de la cultura nacional. Sin embargo, se fija en obras que de alguna forma retoman el elemento indígena cuya inserción en dicha cultura ha sido bastante complicada, por no decir conflictiva. Corroyendo la solidez del modelo eurocéntrico, subvierte valores considerados basilares y sugiere otra lectura del canon a través de inversiones o sustituciones de lugares comunes ya consolidados. Al ubicar en el centro voces antes marginadas, Mar Paraguayo propone una lectura de la cultura brasileña a partir de puntos de vista diversos antes considerados marginales.

Cartografías: figuraciones del espacio latinoamericano

Rompiendo con las normas, el texto hace al lector sentirse hundido en un barro movedizo que no le permite apoyarse en algo sólido y que apunta hacia el barro original de la creación. El barro del Paraná, el río cuyas aguas crea una comunidad imaginaria trasfronteriza que incluye buena parte del Cono Sur. “Paraná” significa, de acuerdo con el elucidário, “río unido o ligado al mar, grande como el mar, río que hace acordar al mar” (Bueno, 1992: 77). El mar que baña Guaratuba desde donde la marafona emite su discurso se ubica en el estado brasileño de Paraná, que toma ese nombre del río.

Dicho universo barroso reitera el elemento acuático que aparece a lo largo del texto en varias formas: en el título, se encuentra el mar, que literalmente no baña el Paraguay, si pensamos en el país, pero que aparece dos veces en la palabra “Paraguay”, sea como mar “para”, sea como agua “guay”. El universo acuático primordial domina la cartografía. Pero, como señalaba Perlongher en el prólogo de la novela, las olas de dicho mar son titubeantes: “No se sabe hacia dónde van, carecen de puerto o derrotero, todo flota, como en una suspensión barroca, entre la prosa y la poesía, entre el devenir animal y el devenir mujer” (Perlongher, 1992: 11; la traducción es mía).

El discurso de la “marafona” se produce en Guaratuba, playa muy frecuentada por paraguayos, en que solía veranear el mismo dictador Alfredo Stroessner, que gobernó su país con mano dura durante más de 35 años, de 1954 a 1989. Allí vive ella con el viejo, que no por casualidad es un decrépito militar. Es posible que, en la época en que Bueno escribía la novela, el dictador paraguayo todavía frecuentara la ciudad, antes de trasladarse definitivamente a Brasília, en donde murió años más tarde, en agosto del 2006.

La cartografía de las memorias de la marafona incluye diversas ciudades del interior de Paraguay y de Brasil, además de la capital paraguaya. Asunción, Birigüi, Poconé, Campo Grande, Aquidauana, Dorados, Puerto Soledad, “ciudades de río y polvo” (Bueno, 1992: 70), aparecen referidas. Se trata de la región platense, la cuenca del Paraná, núcleo básico del Mercosur, organizado por aquellas fechas (1991, Tratado de Asunción). Y no hay que olvidarse de la abuela argentina de la protagonista, que trae a escena el otro importante vértice del triángulo barroso, Brasil, Paraguay, Argentina. Esa abuela que le contaba cosas en su “rude castellano” (Bueno, 1992: 21).

Se puede decir, sin embargo, que la novela de Bueno no renuncia a la “política y su capacidad de transformación” (González, 2017: 21). El Río de la Plata, en ese sentido, es una imagen metonímica de esa América, “periferia del poder central, espacio subsidiario, ornato en torno del centro, pura naturaleza cuyo tiempo histórico ha sido sustraído” (González, 2017: 23). Devolver el tiempo sustraído es lo que propone la narrativa de Bueno con la negación de los grandes relatos, la destrucción de las lenguas imperiales, la superación de los estados nacionales con sus territorios de fronteras rígidas y la puesta en escena de la posibilidad de un relato que incluya, aunque sea en fragmentos, la lengua originaria, en este caso, el guaraní. En dicha mascarada, la antropofagia transforma las imposiciones imperiales en su contrafigura revolucionaria (González, 2017: 35). Y aunque la visión pesimista de la historia pueda contraponerse al optimismo de las luces, los desplazados de la historia pueden desear que, camuflados, sus antiguos dioses retornen. Los Karai, en la voz de Bueno, siguen anunciando la necesidad de ir al encuentro de la Tierra sin Males.

En la cartografía latinoamericana de la novela, el núcleo es la cuenca del Paraná, y el guaraní representa no solamente el lado telúrico y primitivo, un estado anterior a la colonización y la imposición del castellano o del portugués, sino también una especie de negación de la visión colonial en que la lengua europea sería el núcleo de la cultura. Un paseo por las vanguardias literarias de la primera mitad del siglo xx, realizado por la biblioteca aludida en el relato, presupone poner sobre el tapete el ancestral mundo indígena, visto críticamente en el relato.

Referencias

Andrade, Mário de (1978). Macunaíma. O herói sem nenhum caráter. Río de Janeiro: LTC; São Paulo, SCCT-SP.

Andrade, Oswald de (2015). “Manifiesto Antropófago”. Disponible en https://bit.ly/2ur4KYx (28/02/2015).

Bueno, Wilson (1999). Jardim Zoológico. São Paulo: Iluminuras.

Bueno, Wilson (1992). Mar Paraguayo. São Paulo: Iluminuras.

Ceia, Carlos (2009). “Falogocentrismo”. En Carlos Ceia (coord.). E-Dicionário de Termos Literários. Véase https://bit.ly/31juVg7 (28/01/2020).

Esteves, Antonio R. (2015). “Tradición y ruptura: palimpsestos (Una lectura de Mar paraguayo, de Wilson Bueno)”. En Marcela Crespo Buiturón (dir.). Nuevas lecturas sobre marginalidad, canon y poder en el discurso literario (pp. 81-104). Buenos Aires: Ediciones Universidad del Salvador.

Genette, Gérard (2009). Paratextos editoriais. Traducción de Álvaro Faleiros. São Paulo: Ateliê.

Genette, Gérard (2010). Palimpsestos: a literatura de segunda mão. Traducción de Cibele Braga et al. Belo Horizonte: Viva Voz.

González, Alejandra (2017). “Para una hermenéutica de las políticas estéticas”. En Adrián Bertorello y María J. Rossi (eds.). Esto no es un injerto. Ensayos sobre hermenéutica y barroco en América Latina. Buenos Aires: Miño y Dávila, pp. 17-48.

Perlongher, Néstor (1992). “Caribe transplatino. Introducción a la poesía cubana y rioplatense”. La caja 1 (set.-oct. 1992). Disponible en https://bit.ly/2tBcFT5 (28/02/2015).

Perlongher, Néstor (1992). “Sopa paraguaia”. En Wilson Bueno. Mar Paraguayo (pp. 7-11). São Paulo: Iluminuras.

Rosa, João Guimarães (1995). Ficção completa. Vol ii. Río de Janeiro: Nova Aguilar.

Santiago, Silviano (2000). “O entre-lugar do discurso latino-americano”. Uma literatura nos trópicos (pp. 9-26). Río de Janeiro: Rocco.

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