María José Rossi

No habría, a simple vista, diferencias de fondo entre polifonía y contrapunteado: si la primera consiste en la combinación de sonidos diferentes que se suceden o superponen, a la segunda concierne su precario equilibrio. Este libro es el encargado de registrar ambos momentos. Polifonía: las cuatro conferencias que integran el panel “Lezama Lima: un delta de imágenes para epístolas latinoamericanas” se despliegan en un espacio que reúne las voces de Samuel Cabanchik, Marcela Croce, Shirly Catz y Gerardo Oviedo para interpretar una única (y vasta) partitura: aquella que nos dejó, en novelas y ensayos, José Lezama Lima (1910-1976). Voces y acordes de una polifonía que invoca imágenes; imágenes para epístolas que recorrerán espacios y viajarán en el tiempo para encontrarse aquí, reunidas en este libro que querrá, vanamente, fijarlas. Contrapunto: en este caso, son la escritora uruguaya Marosa di Giorgio (1932-2004) y el escritor y cronista brasilero Wilson Bueno (1949-2010), en las composiciones urdidas por Marcela Croce y Antonio Esteves, con la coordinación de Marcela Crespo Butirón^[1], los que llenan el espacio y lo desbordan. Dos poetas que, como puntúa Crespo, se caracterizan por crear zonas difusas y fronterizas lábiles, “entrelugares”, reinos en los que géneros y registros no resultan fácilmente legibles, en los que sus objetos se amotinan y resisten las clasificaciones.

La fruición que en su momento nos produjeran esos textos, y los intercambios que propiciaran, podrán felizmente reanudarse con esta edición. Ella nos alcanzará, otra vez, esos enlaces entre ideas, revelaciones, “coordenadas de irradiaciones”, dirá Lezama, por su poder de iluminar y fecundar. Es lo que consienten los textos prohijados con placer, continentes de una promesa jamás formulada, pero nunca incumplida: la de provocar o desarreglar lo que estaba demasiado compuesto, seguro o ensimismado; la de ofrecer un atajo seductor contra lo que presenta con garantías de certeza. Tanto quienes disparan estos murmullos, como los que se tomaron el trabajo de leer, pensar y reescribir con nuestros poetas, nos ofrecen esos tesoros y esas promesas.

Me permito sumarme a ambas mesas con esta breve presentación que, además de honrar los trabajos de nuestros conferencistas, propone –a fuerza de pensar con ellos y desde ellos, interpelada por sus sugerentes elaboraciones– una audacia que probablemente Lezama, “el precursor” (como lo llamara Severo Sarduy), o también Marosa, con su estética sobresaturada e intranquilizadora del sentido, y el mismo Wilson, con sus múltiples máscaras, hubiesen suscripto: el (neo)Barroco latinoamericano puede ser concebido como un dispositivo estético-político^[2], no solo de resistencia, sino también de osadía creadora, que antagoniza con esa modalidad del capital que hoy llamamos, quizá en fórmula ya algo gastada –pero que aún sirve para designar, grosso modo, la reducción de la política a simple gestión de la vida humana (Alemán, 2016)– “neoliberal”. Resistencia del poema que aporta la respuesta a una pregunta informulada por vía de la metáfora; resistencia de la filosofía que formula la pregunta incontestable por vía del concepto, dirá Cabanchik, en un desencuentro que no rehúye los intentos, por parte de ambos registros de sentido, de anudar o abrazar. Poesía y pensamiento reluctantes a sistemas cerrados o dicotómicos, distantes de otras matrices de pensamiento con que se ha pensado la identidad-diferencia americana –como las teorías de la dependencia surgidas en los años 60 y 70 (Cardoso y Faletto, 1969, entre otros), la filosofía de la liberación (Dussel, 1983; Kush, 1962; A. Roig, 1981; Zea, 1993) y las teorías decoloniales de Quijano y Mignolo (2019), a las que precede, ciertamente, el célebre ensayo de Martí de 1891, Nuestra América. No es la ocasión para sentar esa diferencia necesaria. Solo diremos, en la estela de los autores que componen esta antología, que la sierpe neobarroca no se deja apresar fácilmente, no nos entrega categorías de fácil digestión ni una cartografía cuyos puntos de referencia están previamente señalados en el mapa. Su capacidad metamórfica elude todo intento de cautiverio en categorías fijas. Lo que ofrece a cambio son algunas breves indicaciones, un hilo que se corta a cada paso, que se anuda a algunos pocos significantes propios, que no nos asegura una salida, sino un deambular. Sin embargo, sabemos, llevará tempo (con sus silencios e intervalos) ajustar el ojo y percibir que paradójicamente es la entrada al laberinto la única salida al arrasamiento que la maquinaria neoliberal consuma a su paso.

Aleijadinho, detalle del profeta Habacuc, Santuario de Bom Jesus de Matozinhos. Fuente: Wikimedia.

¿Podría haber Lezama precursado esta resistencia cuando llamó al neobarroco “arte de la contraconquista”? ¿Ha implicado el Barroco una primera forma insumisa, un modo de provocación hacia las trayectorias lineales y ascendentes propias de los progresismos liberales, como sugiere Catz, cuando compara los ángeles europeos con el ángel de la jiribilla, aquel de mirada oblicua y posibilidades infinitas? ¿Podrían Wilson Bueno, a través de los personajes multilingües de sus novelas y sus alocuciones impuras, o quizá Marosa di Giorgio, con sus seres interespecies prestos a las más variadas metamorfosis, como señala Croce, o bien el propio Lezama Lima, para quien la hibridez es principio de abundancia y la delectación, rechazo de ascéticas frugalidades, estar proponiendo una alternativa a este destino nuestro que se empecina en suscribir derroteros que lo llevan a agonías de las que tanto cuesta reponerse?

La tesis de Lezama –recuerda Croce– está sobreimpresa a la de Weisbach (1942): ya no contrarreforma, sino contraconquista. Si el Barroco jesuita es “frío y ético, voluntarista y ornamental” por su cercanía a una naturaleza monstruosa, a la vez que infinitamente alejada de ella –pues nada recuerda en el orden discursivo de Lezama, como bien señala Cabanchik, alguna propiedad referencial que invoque el mundo–, el Barroco americano es tensional y plutónico, lleva en sí las chispas de la rebelión. Como el Aleijadinho “El Lisiado”, que lleva a cuestas su mal y su gracia “en el crepúsculo de espeso follaje sombrío” (2014: 245). Chispas de “rebelión” que surgen “de la lepra creadora del barroco nuestro”. Así como el hambre aviva la inteligencia, la enfermedad enciende la imaginación, se nutre de “las bocanadas del verídico bosque americano”.

Es en clave de una culinaria, de un saboreo que evoca una erótica de los sentidos, como Oviedo lee el Barroco americano. Más que en ritmos coloridos o bailes pintorescos, la transculturación se deja paladear en un guisado de carnes y legumbres frescas. Desde aquel imaginario primordial que sirvió para soldar canibalismo y barbarie, las operaciones de devorar y asimilar se convierten en claves o tropos de construcción de una literatura singular y sus modos de abordarla. Es decir, en una poética y en una hermenéutica. Dicho en los términos de Oswald de Andrade o también de Eduardo Grüner, pero en la pluma de Oviedo: la antropofagia es algo más que una dudosa práctica social (la de nuestros caníbales o cahíbes, como figura en el diario de Colón); es modelo de operación hermenéutica transcultural. Operación que digiere y vomita, concibe los procesos como resultado de “una causalidad que es un continuo de incorporar y devolver”. Capacidad de mezcla, combinación de sabores –propios de una comensalidad y una liturgia atenta a los usos de los utensilios no menos que a los tiempos de cocción– redundan en el pasaje de lo crudo a lo cocido bien sazonado, se declinan en el tránsito de lo aborigen al crisol multicultural. Integración devoradora, utiliza los condimentos que convienen al propio paladar, expulsa y desecha lo que inhibe la posibilidad de disfrutar la buena mesa según la lengua, el paladar y el gusto propios. Pero también está lo que se resiste a ser integrado e incorporado, que ni siquiera pasa por el trámite del desecho, aquello que todo acto de comer deja de lado. Es lo que sucede, siempre en la lectura de Oviedo, con la escritura de Lezama, entendida no como “codigofagia promiscuamente mestizante”, sino como “organicismo figurativo” en su rechazo de esencias y sustratos. De ahí que el neobarroco latinoamericano (si cabe prescribir alguna receta) no sea simple mestizaje o alegre vitalismo. Habiéndose despegado de las teorías de la dependencia, mal haría en adherir a hibridismos festivos. Porque, si en el origen del crisol hubo violación y penuria, si una mujer forzada y una tierra arrasada gimen aún su encono y su hambre, ¿cómo no volver sobre esa violencia que, originaria, reúne en cuencos mestizos ingredientes extranjeros? ¿O es que resulta indiferente que un aborigen, sin otras armas que su propia vergüenza, esté en el comienzo de esa progenie a la que una inseminación ultrajante dotó de otras sangres? ¿Que ese mismo aborigen, sin otras armas que la propia dignidad, encontrase la manera de mezclar y sazonar para hurtarse a la indigencia que siguió al saqueo, para simular el gusto, para vencer el miedo? Violación de la carne, saqueo de recursos, destrucción de las economías –o la muerte como destino: sin esos dos aspectos de la relación interétnica americana, corremos el riesgo de banalizarlo todo–.

Por eso, el Barroco es, en Lezama, estilo plenario: no versión empalidecida y pobre del Barroco continental europeo, copia servil o simple precipitado de influencias a la que la crítica habrá de abocarse luego para su reconocimiento. Por el contrario, su despliegue se da en un espacio gnóstico que descongela las formas del Barroco europeo, la imitación servil y la repetición de fórmulas cansadas. Al llegar a América, las formas despiertan. Esta peculiaridad americana no solo ha sido entrevista por Lezama, sino que ha sido ampliamente desarrollada por Alejo Carpentier cuando se distancia del surrealismo, del que deplorará su artificiosa “imaginería de lo maravilloso” (Padura Fuentes, 2002: 65): el recipiente es potente porque tiene una forma que activa los elementos, los hace entrar en ebullición y fragua los elementos para que devengan otros.

Es esa potencia activa la que permite el encuentro de analogías metafóricas y la posibilidad de crear bricolajes, que, según Horacio González, sería el quid pro quo de la “hermenéutica topológica sureña”. El “atractor” de fragmentos y astillas (otra clave lectora: la de atender a las capas que sedimentan con el tiempo y dan en un precipitado geológico rico en matices) atrae a los distintos en la medida en que lo anima una voracidad promiscua y resistente a las clasificaciones; ella no es acumulativa, no la inspira un apetito infinito, sino que es deseo creador. ¿A esto llama Lezama “asimilación”? ¿Es esto lo que entiende por “espacio gnóstico”? Un espacio fecundativo que no es pasivo ni está a la espera, que resulta inmune a la actividad disolvente de lo que Nietzsche-Deleuze llamarán “fuerzas reactivas” y cuyo imperio se afirma paulatinamente con el devenir de las formas del capital (llámese “tardío”, “neoliberal” o como se quiera). Por el contrario, lo que lo caracteriza es la recepción creativa de los elementos, su propensión a alojar a los distintos y a hacer con ellos tejidos nuevos. De ahí su sino antioccidental proclive a las bastardías, a acoger el elemento anómalo, a promover y elevar lo plebeyo.

Ese sesgo díscolo de la perla que por algo es irregular, de acuerdo con algunos rastreos etimológicos de la palabra, nos da el sino o la pauta. El Barroco, que por algo se “enseñorea” aquí, en América (pues el “señor barroco”, al instalarse en su estancia, en granja, canonjía o casa de buen reposo, nos hace saber que lo suyo es el estar), adopta esa faceta crítica al interior de la propia modernidad, como supo señalar el filósofo ecuatoriano Bolívar Echeverría (1998). Es el que introduce el claroscuro derrotando los binarismos, el que incorpora la torsión contra las líneas rectas, el que propone múltiples puntos de vista contra el punto de vista único que domina toda la escena. El Barroco sugiere que la mirada de las cosas no puede ser estática, que es necesario recorrer el espacio, que la mirada involucra el cuerpo; es el que filtra el silencio entre las palabras y las cosas, dispone de los huecos y distribuye las sombras. El Barroco es la derrota del mirar omnisciente, es el declive de lo claro, de lo liso, de lo que tiene un borde definido. El declive de la certeza. El Barroco es también el teatro en la vida, es la vida como teatro, el artificio confundido con el orden de lo real puro, es la ficción elevada a realidad. ¿Hay criterios firmes que nos permitan distinguir el sueño y la vigilia, la locura de la cordura, la realidad de la ficción? Estas son algunas de las preguntas que la época barroca introduce en el orden de la representación.

Por eso, no es que el Barroco sea solo lujo y derroche: también es desafío de las formas positivizantes del pensar, de los juicios asertivos determinantes, de las identidades fijas, de la linealidad. Es incorporación del elemento díscolo, del desecho, del habla insumisa. El Barroco americano no es del orden del lujo, sino de la “distinción”, es decir, de lo singular intraducible. Esa intraducibilidad –destacada por varios de nuestros articulistas– no solo es debida al hecho de que se pronuncia o se dice en lenguas portadoras de mundos singulares e irreductibles, a experiencias históricas de sentido a las que es necesario comprender en sus mediaciones y complejidad, sino también a la materialidad misma de los lenguajes que lo habitan. Esta faceta multifacética del Barroco nuestroamericano lo convierte en dispositivo capaz de desbaratar (sigilosamente, en desplazamiento reptante, sin grandilocuencia) el habla autoritaria (la única que puede decirse en todos los idiomas) y el imperio de un único sentido.

A quienes nos es dado a pensar el pliegue barroco, nos es común la conciencia de una brecha insalvable entre palabra y sujeto, entre palabra y real. Sabemos de la existencia de una fractura y una distancia en el orden de la representación que no puede ser cubierta, de una ausencia que no puede ser colmada. Ello implica prolongar las reflexiones que iniciaron los primeros conceptistas acerca del carácter esquivo del lenguaje, de la imposibilidad de decirse de una sola manera. Lo cierto es que, desde Sarduy en adelante, el pasaje del Barroco por el posestructuralismo implica asumir la herencia lacaniana: por un lado, la crítica de la metafísica y sus pretensiones totalizadoras; por el otro, la elaboración de un pensamiento de lo abierto y lo múltiple desde el sujeto de deseo. Ya no sujeto pleno, sino dividido, ya no el todo, sino lógica del no-todo y de la incompletitud estructural. Porque en definitiva el (neo)Barroco es eso: es el saber de una heterogeneidad esencial, de una unidad que está partida, rota, escindida. Aun considerando la pertinencia de aquellas lecturas que hacen del Barroco una maquinaria eficaz al servicio del poder monárquico o eclesiástico, los procedimientos de construcción de ese poder vulneran toda posibilidad de producir un sujeto homogéneo y mecánico. Su estrategia es del orden de la seducción: persuade, envuelve con sus oropeles, tiene poder de encantamiento. Me vienen a la mente el resplandor dorado de los retablos, las poses atrevidas de los santos en sus ermitas, incluso el espectáculo del dolor suele ser obscenamente atractivo. El Barroco, podríamos aventurar, es histérico, y por tanto deseante. Y siempre que esté en juego el deseo, estamos a salvo de las determinaciones no mediadas, en el sentido de que su satisfacción, además de imposible, nunca se va dar de manera directa, sino oblicua. Pues, para realizarse, el deseo prefiere los desvíos, ama las veladuras. Pero una cosa es incentivar el deseo, otra acicatear las pulsiones. Si hay un intento de captura de parte de los poderes que utilizan procedimientos barrocos, la discursividad que la lleva a cabo está, ya en sí misma, en su propio fundamento, agujereada. En cambio, la retórica verbal de estos tiempos no solo funciona con consignas vacías, sino que utiliza un lenguaje que se presume transparente, que se expresa a través de proposiciones y juicios asertivos que, como Hegel pudo notar muy bien, son esquivos a lo que se entiende por especulación. La discursividad barroca tiene una contrafaz oscura, luciferina, que la hace fracasar. No es clara, transparente. Las imágenes no son puras, blancas, luminosas. Hay densidad, hay tinieblas, existe lo turbio, lo velado, lo que se muestra y lo que se esconde. Y que además muestra que esconde, que exhibe la artificialidad de la puesta en escena, es decir, la marquetería, lo que no debería mostrarse para que el artificio aparezca como verdad.

En el registro escritural, la letra da vueltas, se enreda, se pierde. Proliferan los significantes, nombran lo que se elide o se sustrae. Lezama, el precursor, ha sido un maestro en ese sentido: el sentido corcovea, abundan los recursos que tuercen la sintaxis y la equiparan a la enredadera. Escritura de seducción, calla más de lo que dice y cuando habla es regocijo y es fiesta. Una fiesta del beber y del comer. Por eso, aunque nos atemorice con sus imágenes escatológicas, aunque nos muestre el infierno, el Barroco fracasa en su intento de servir a una ideología política o un dogma religioso. Catz lo señala con precisión antes de volverse a la racionalidad prelógica de la poesía: “Lo que caracteriza a Lezama Lima no es […] la mera destrucción de la racionalidad burguesa sino la búsqueda de enlaces ocultos, de conexiones inesperadas, como un rayo que une las dos refracciones de las dos cámaras distintas”.

Esta observación es interesante, interroga acerca del alcance político de la estrategia neobarroca, que no se inscribe en el pesimismo ontológico de Heidegger, sino que adhiere a la inmanencia de una dialéctica que tiene algunas pocas premisas metodológicas capaces de pensar el presente y proponer vías creativas para su reconfiguración: partir de la experiencia, describir su distancia respecto de lo imaginado o preconcebido, ir siempre a una mayor división intensiva… Con ello, a diferencia de otras propuestas que, a la larga o a la corta, terminan mostrando la hilacha nihilista, no se pierde la dimensión activa de las singularidades resistentes (llámense “individuos” o “comunidades”) como aspecto fundamental de emancipación política, sino que, por el contrario, asume esa misma dialéctica en cuanto movimiento capaz de integrar el elemento anómalo y la bastardía, la lengua extranjera y la propia, el sujeto plebeyo y aquel arrojado a los márgenes, el marginal. De este modo, a los dispositivos de dominación tecnocapitalistas cabe oponerles el sujeto de deseo, sujeto dividido, agujereado y carente (en el sentido de Lacan), pero también potencia activa (en el sentido de Deleuze) capaz, no solo de resistencia, sino de crear otros entramados sensibles. Pero, si bien la filosofía nos aporta categorías para pensar el potencial disruptivo del neobarroco, lo cierto es que la literatura nos lo ofrece a su manera, y a su atravesamiento goloso nos hemos dedicado este tiempo.

No somos los únicos en advertirlo. En Bailando en la oscuridad (quinta novela de la saga Mi lucha), el escritor noruego Karl Ove Knausgård traza casi al pasar una comparación entre la literatura europea y la latinoamericana. Ahí señala que las novelas europeas tienen solo una trama, “como si se movieran por una sola pista”, mientras que las latinoamericanas muestran “un sinfín de huellas y vías muertas” que las hacen estallar en tramas y en historias que se superponen. La apreciación es venturosa por su criterio valorativo: la riqueza de nuestra literatura no reside en su reflejo de “lo popular”, lo “latinoamericano”; no es en el pintoresquismo o el nativismo donde reside su fuerza, sino en su capacidad de proponer otros mundos posibles en el curso del presente. Y esas materias literarias sugieren no solo otras formas narrativas, sino nuevos contratos de lectura. Por eso demandan unas hermenéuticas por venir. Al proponerse como un nuevo modo de escribir y de leer (pues esa modalidad de escritura produce lectores nuevos, no previstos previamente), se comporta de hecho como una modalidad latinoamericana, específica y singular, de resistencia: no se presta a ser consumida fácilmente, demanda un lector dispuesto a una aventura riesgosa, no exenta de decepciones. Es una literatura que rehúye los lugares comunes o de confort, que propone rodeos y claroscuros.

Finalmente, si Lezama Lima, el así bendecido “precursor”, llamó al Barroco arte de la contraconquista, para Sarduy el neobarroco será el arte del destronamiento y de la discusión. Si para Lezama el Barroco es un estilo plenario, caracterizado por su tensión y plutonismo, para Sarduy, su heredero, es una práctica cosmética, litúrgica, ritual, de travestismo y metamorfosis. ¿Qué es para nosotros el (neo)Barroco? No solo una poética sinuosa y proliferante, sino una política lectora. Un logos que quiere hacer “escuela” sin perder su carácter disruptivo e intersticial. Una escritura bastarda y descomunal, hija de la chingada, barrueca y barrosa. Un programa que desafía y pretende deshacer (sin lograrlo nunca del todo), desde los márgenes, los abordajes positivistas que presiden la academia. Un ejercicio diario, microscópico, perseverante; una práctica estético-política que resiste la captura, el secuestro de nuestra singularidad y la perpetuación de las lógicas que aniquilan el deseo.

Referencias

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Knausgård, Karl Ove (2016). Bailando en la oscuridad. Barcelona: Anagrama.

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Mignolo, Walter (comp.) (2019). Quijano, Aníbal. Ensayos en torno a la colonialidad del poder. Buenos Aires: Ediciones del Signo.

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Roig, Arturo (1981). Teoría y crítica del pensamiento latinoamericano. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica.

Sarduy, Severo (1999). Obra completa. Edición crítica de Gustavo Guerrero y François Wahl. Madrid/ Barcelona/Lisboa/París/México/Buenos Aires/São Paulo/Lima/Guatemala/San José: ALLCA Archivos/ Sudamericana.

Weisbach, Werner (1942). El Barroco, arte de la Contrarreforma. Madrid: Espasa-Calpe.

Zea, Leopoldo (1993). Fuentes de la cultura latinoamericana. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica.

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