Tras haber abordado la noción de estrategia como conducta o plan que el agente cultural sigue con miras a obtener prestigio, en tanto capital en disputa dentro del campo, corresponde pensar la noción de diseño de producción escénica como intento de codificación de esa estrategia. En esta línea, se parte del supuesto de que “codificar es a la vez poner en forma y poner formas. Hay una virtud propia de la forma. Y el dominio cultural es siempre un dominio de las formas”^[1] (Bourdieu, 1988: 85).

Cabe entonces recordar que una teoría de la práctica sobre el servicio cultural denominado representación escénica debe apoyarse en las condiciones en que se da la producción, es decir, un acontecimiento teatral que no es posible serializar por ser un evento único e irrepetible. De hecho, en el prólogo de Gustavo Schraier a la edición argentina del manual de producción de Marisa de León se indica que una de las cualidades del libro es “(…) que habla al lector no sólo desde la teoría, sino de un modo muy entretenido y no por eso menos riguroso, desde las mismas entrañas de la práctica diaria (…)” (Schraier, 2012: 13). Evidencia esta cita la injerencia de la práctica en la reflexión teórica y sigue, tal vez involuntariamente, la mirada de Bourdieu sobre el tema puesto que “en la mayor parte de las conductas ordinarias, somos guiados por esquemas prácticos, es decir, ‘principios que imponen el orden de la acción’” (Bourdieu, 1988: 85).

Ahora bien, como se ha descripto en el capítulo anterior, la estructura condiciona la capacidad de agencia y, por tanto, es dable comenzar a reflexionar respecto de por qué los diseños de producción tienen un determinado formato. Para ello, se recurrirá a los manuales de producción escénica, para conocer cómo deben ser los diseños de producción, de acuerdo con estas fuentes. Luego, se consignará lo establecido por Iberescena, en tanto dimensión interviniente, sobre qué características deben reunir estos diseños. Dado que “la objetivación que opera la codificación introduce la posibilidad de un control lógico de la coherencia, de una formalización” (Bourdieu, 1988: 86), se deduce que con apoyatura en los manuales se ha generado un común denominador para la comprensión de lo que implica gestar un diseño de producción. Dos de estos manuales ya han sido mencionados en el primer capítulo de la presente tesis. Se trata de Espectáculos escénicos. Producción y Gestión (editado originalmente en México, en 2005^[2]) y de Laboratorio de producción teatral 1 (editado originalmente por el Instituto Nacional del Teatro en 2006^[3]).

De León (2012), autora del primero, da un paso al frente en relación con la codificación que debe hacer un productor de artes escénicas, detallando ciertas preguntas claves que este debe responder en la planeación^[4] de un proyecto. La propuesta de la autora es que, tras haber cumplido el ciclo de gestión en los términos planteados en la Tabla 2, el productor escénico debe responder a conciencia las siguientes preguntas básicas, para luego aterrizar sus reflexiones en un documento escrito puesto que “el código es lo que hace que diferentes agentes concuerden sobre las fórmulas universales porque son formales” (Bourdieu, 1988: 74). Por lo tanto, al formalizar en un documento las decisiones manifestadas en la estrategia, se puede compartir con otros agentes esas formas universales porque se estandarizan^[5]. La siguiente tabla permite apreciar estas preguntas guía, así como el orden sugerido por la autora.

Tabla 3. Interrogantes clave

Nota. Tomado de Producción de espectáculos escénicos (De León, 2012: 43-44).

Nótese como la autora parte de una pregunta que apunta a la fundamentación del proyecto, es decir, a las razones de ser del mismo, y concluye con una que apunta a describir los recursos necesarios para llevarlo adelante. En el medio, y mezclando una perspectiva interna al preguntarse por el organigrama con una perspectiva externa al preguntarse por los beneficiarios, aparecen los públicos como destinatarios del proyecto. Este aspecto será recuperado nuevamente en el siguiente manual que se analizará (Schraier, 2008), puesto que, como se ha mencionado en el capítulo anterior, lo que lleva adelante la producción escénica es un servicio cultural denominado función o representación y, en tanto tal, sin la presencia de espectadores en la platea no tiene razón de ser. Dicho en otros términos, no hay acontecimiento teatral (servicio cultural) si no hay convivio (Dubatti, 2007). Por tanto, la construcción del público, partícipe necesario del acontecimiento teatral, no debe ser una incógnita menor en el proceso de codificación.

Nuevamente, aparece la relevancia de lo escrito a partir de la reflexión sobre la práctica, esta vez, como forma de objetivación de esa praxis. Recuperando la noción de poeta de Platón, Bourdieu (1988) sostiene que

El mimo no sabe lo que hace porque forma cuerpo con lo que hace. No puede objetivar, objetivarse, especialmente porque le falta lo escrito y todo lo que hace posible el escrito: y, en primer término, la libertad de volver sobre lo que se ha dicho, el control lógico que permite la vuelta atrás, la confrontación de los momentos sucesivos del discurso. (87)

Por tanto, un ciclo de gestión que imponga la necesidad de la escritura como forma de objetivar la práctica de producir artes escénicas, funcional a un acontecimiento, habilita la reflexión crítica sobre la estrategia. Entonces, “es preciso tomar en cuenta que el proyecto escrito es un instrumento de trabajo que se utilizará durante cada una de las fases de su desarrollo (…)” (De León, 2012: 49)^[6].

De León (2012) y Schraier (2008), al reproducir en una forma codificada las prácticas que se encontraban objetivadas han impuesto, a su vez, a las generaciones futuras una forma única de producir, un paradigma^[7]. Ese es el gran aporte que estas publicaciones han hecho al campo de la producción de artes escénicas. Podría oponerse a esta afirmación que los autores han realizado un ejercicio de violencia simbólica al jerarquizar una forma, pero también podría decirse que al rebelarse contra las prescripciones de los manuales españoles^[8] previos han generado un discurso latinoamericano propio, el cual ha contribuido a la conformación de un campo profesional con raíces en nuestras prácticas.

Por su parte, Gustavo Schraier (2008) también recurre a las preguntas como herramientas de codificación y las ordena en torno a dos conceptos: génesis de los proyectos escénicos y anteproyecto. En línea con la propuesta analítica de Marisa de León (a quien cita en reiteradas oportunidades), resignifica el primer momento del ciclo de la producción, al que denomina origen, codificándolo en torno a tres preguntas claves. Dado que “toda producción debiera contar con una etapa inicial en la que se analicen – primero de forma apropiada, luego más exhaustivamente- aspectos referidos a la génesis del proyecto” (Schraier, 2008: 43), el autor propone plasmar este momento en un documento escrito que responda a las siguientes tres preguntas.

Figura 10. Preguntas que integran la génesis de un proyecto escénico

Nota. Tomado de Laboratorio de producción teatral I (Schraier, 2008: 43).

De esta forma, para el autor, se condensa el corazón del proyecto en torno a estas preguntas que permiten definir y consensuar entre las personas que lo integran ciertas decisiones. Entre ellas, qué se va a hacer (un esfuerzo por delimitar la poética y la sinopsis a desarrollar), por qué se va a llevar adelante (las razones por las cuales el proyecto es desarrollado) y finalmente para qué, es decir, los objetivos que se persiguen. Puede tacharse de ingenua la mirada del autor por proponer que todos los agentes culturales profesionales que intervienen en el proyecto tienen la misma incidencia en las decisiones. Cabría pensar, más bien, que el trabajo es colaborativo con distintas formas de valor agregado.

Resulta de interés este último punto porque el autor arriba a la misma definición de los objetivos y metas que De León (2012), pero recuperando otras fuentes bibliográficas. Mientras Schraier (2008) indica que la planificación incluye metas y los proyectos, objetivos (44), De León (2012) sostiene que “las metas son las señales en el camino que conducen al destino planeado, mientras que los objetivos son las luces que iluminan el camino hacia cada meta” (40). Estas definiciones evidencian una tensión porque no termina de quedar en claro si los objetivos contienen las metas o las metas los objetivos. Es decir, no es precisa la terminología a la hora de pensar las situaciones deseadas a largo plazo, en favor de las cuales se desarrollan las tareas estratégicas a corto plazo, léase operativas^[9]. Pirozzi (2015), por su parte, indica: “El análisis [de factibilidad] opera estableciendo los recursos necesarios para realizar las acciones que permitirán cumplir las metas que, a su vez, conseguirán los objetivos planteados (…)” (112).

En una línea similar a De León, Schraier avanza en la codificación de la estrategia de producción reconociendo la existencia de un anteproyecto, y la importancia que tiene un documento de estas características. El autor sugiere “(…) documentar todo el proceso desde el inicio mismo de la preproducción” (Schraier, 2008: 63), llamando una vez más la atención sobre la necesidad de escribir las decisiones. A este respecto, el autor describe que un anteproyecto de producción “(…) es un estudio y un trabajo preliminar que ha de realizar esencialmente el productor ejecutivo (…) recabando la información -necesaria y relevante- del proyecto que surja de una serie de reuniones con el director y su equipo creativo (…)” (2008: 63).

Es importante reconocer que, en esta instancia de redacción del anteproyecto, se habilita la injerencia de las demás áreas en la labor de producción. Será clave este espacio dialogado para defender luego, en el siguiente apartado, la incidencia del productor en los aspectos poéticos del proyecto. De esta forma, Schraier, al igual que De León, arriba a la formulación de preguntas directrices para la redacción del anteproyecto.

Figura 11. Guía de preguntas para la formulación del anteproyecto escénico

Nota. Tomado de Laboratorio de producción teatral I (Schraier, 2008: 43).

Puede apreciarse en Schraier una profundización y complejización de la codificación de la estrategia de producción a la luz de integrar diez preguntas (trece si se contemplan las de la génesis), mientras que De León propone siete. El autor reformula algo que ya aparecía en el manual de la autora mexicana: preguntas orientadas a trazar una delimitación del proyecto escénico en términos de producción. Llama la atención que ninguna de estas preguntas apunte a conocer de dónde saldrán los recursos económicos para la producción del espectáculo. Si bien el autor plantea cuánto costará, no se pregunta quién financiará el espectáculo ni cómo recibirá las utilidades. Esto refuerza la idea de que hay un interés por el desinterés en las estrategias de producción, sobre todo en los proyectos autogestivos que tienden a romantizar la labor. El análisis de este cuestionario apunta a reconsiderar la décima pregunta, orientada a los destinatarios del trabajo de producción. Cabría pensar en la relevancia de estos y reposicionar la pregunta al principio, antes que al cierre, tal como se aconseja en la revisión bibliográfica posterior.

Pero en lo que refiere a la codificación de la labor, los autores no solo promueven el inventario de ciertas preguntas guía para que el productor escénico lleve adelante su tarea. Además, se detienen, ambos, en la descripción de la herramienta de diagnóstico FODA o DAFO^[10]. De naturaleza escrita, permite conocer la naturaleza y comportamiento del proyecto. Llama la atención que siendo manuales de producción escénica releven una única herramienta de diagnóstico.

La última actualización bibliográfica en materia de producción es la publicación de Algán y Berstein (2022) cuya propuesta sigue la línea de los autores precedentes integrando otras herramientas de diagnóstico. Se trata de una resignificación de las preguntas que otrora formularon los autores mencionados en este apartado. En síntesis, se propone un trivium que agrupa las preguntas dirigidas a los aspectos artísticos del proyecto y un quadrivium que agrupa las preguntas que remiten a aspectos técnicos y de gestión. En el primer grupo destaca la incorporación de la gestión de públicos como una pregunta dentro de las decisiones artísticas. La siguiente figura lo resume:

Figura 12. Trivium

Nota. Tomado de Producción integral de artes escénicas. Tomo I (Algán y Berstein, 2022: 118).

Dentro de la gramática que plantea la figura precedente hay un concepto clave en la producción escénica: el leitmotiv. Este es comprendido como el “concepto o conjunto de conceptos que representan el corazón del proyecto (…), el rasgo distintivo que vuelve único al proyecto y sobre el cual se construirá luego el público objetivo y la estrategia de comunicación de la obra” (Algán y Berstein, 2022: 79). Se observa en este caso un giro en relación con las visiones previas sobre la producción, al comprender que se produce un servicio cultural y no un bien, lo cual impone la escritura de documentos que se describirán a continuación. Vale recordar que, según los manuales de Schraier y de De León, al estrenarse el proyecto este pasa a ser un espectáculo que no sufre modificaciones significativas. En cambio, en Algán y Berstein, las acciones de producción siguen adelante incluso luego del estreno, y particularmente, se traducen en estrategias de gestión de espectadores.

Por su parte, el quadrivium reúne el resto de las preguntas, relativas a aspectos técnicos y de gestión, procurando una economía frente a las que plantea Schraier (2008). En este sentido, se observa que la fundamentación, de ser parte de la génesis, pasa a ser un aspecto que profundiza en las razones que empujaron hacia adelante el proyecto.

Figura 13. Quadrivium

Nota. Tomado de Producción integral de artes escénicas. Tomo I (Algán y Berstein, 2022: 119).

Además del FODA o DAFO, los autores proponen otras herramientas para diagnosticar la salud de un proyecto. Se hace referencia al Canva (Osterwalder y Pigneur, 2010), al PESTEL^[11] e incluso crean una propia matriz con el objeto de ponderar la motivación personal de los agentes llamada Brújula de proyectos. Integran también al campo de las artes escénicas la matriz de rivalidad ampliada de Porter (1979) para una comprensión profunda del entorno cercano y poder así operar de manera eficaz según los objetivos e intereses particulares de cada proyecto.

Este nuevo manual, por otra parte, separa el diagnóstico del diseño. Para ello, crea un Diagnóstico Preliminar de Producción Integral, en el cual se codifican las herramientas mencionadas, para luego pasar a un Diseño de Producción Integral, definido por los autores como la configuración de “la toma de decisiones que proyecta el productor en favor de conducir el proyecto armónica y eficazmente a la situación de estreno. (…) el plan de acción que el productor propone para empujar hacia adelante el montaje de la obra” (Algán y Berstein, 2022: 167-168). De esta forma, ponen de manifiesto cómo la transcripción de las ideas que afectan la toma de decisiones colabora a la materialización del proyecto.

Las decisiones logístico-presupuestarias

Cabe recordar, entonces, que la práctica impone las condiciones de la estrategia. A su vez, la estrategia responde a la estructura y volumen de capital que el productor escénico posea y se presenta codificada en un diseño de producción. El diseño en cuestión tiene una estructura más o menos rígida que responde a los intereses del productor. Los diseños de producción tienen aspectos poéticos, formas de organizar el trabajo y los ámbitos por los cuales circula el espectáculo porque, en definitiva, el objetivo natural de todo proceso de producción es el estreno. Entonces, en este marco, es necesario considerar las decisiones logísticas y las decisiones presupuestarias como parte integral de los diseños de producción ya que, en definitiva, son las que garantizan la viabilidad del proyecto a producir.

Todo diseño de producción debe dar cuenta de cómo resolverá los aspectos logísticos (cómo montará y garantizará las funciones que haga el proyecto), así como los económicos (que se pueden apreciar en los presupuestos). Estas decisiones, plasmadas en acuerdos con socios coproductores, presupuestos expresados en euros, explicación de estrategias y cartas de compromiso, son también el reflejo de las estrategias de producción antes mencionadas. En tanto tales, y contenidas en la gestión cultural como campo disciplinar, dan cuenta de cómo es comprendida la economía cultural por quienes promueven el proyecto, a la vez que evidencia su proyección internacional, puesto que es decisión del promotor del proyecto seleccionar a los socios coproductores.

Antes de analizar las decisiones logísticas, es necesario advertir una cuestión de enfoque: los manuales reconocen que los proyectos escénicos “(…) se caracterizan y distinguen por su carácter colectivo, por la reunión de personas especializadas en los diferentes ámbitos y disciplinas del arte escénico que trabajan para un fin común (…)” (De León, 2012: 93). La autora indica que las decisiones logísticas deben apoyarse en la comprensión de que el colectivo escénico tiene tres elementos básicos para la organización del proyecto: la división del trabajo, la coordinación de los equipos y la colaboración entre sus integrantes. Estas cuestiones inciden en las decisiones logísticas vinculadas al proyecto que afectan la gestión del tiempo y encuentran su codificación en una herramienta llamada Diagrama de Gantt. Aunque existen otras, como el diagrama de PERT, el Kanban, o el camino crítico, esta herramienta es el común denominador propuesto por los manuales que hasta aquí se han ido describiendo. La autora, de hecho, destina solo un par de carillas a recuperar las definiciones de Pérez Martin (1996) sobre qué es un diagrama de PERT y un diagrama de Gantt.

Por su parte, Gustavo Schraier (2008) profundiza en la materia dando ejemplos y brindando gráficos propios sobre el tema. El autor parte de una definición exhaustiva del término planificación como hoja de ruta. Esta recoge cuestiones propias “(…) de las actividades que hay que hacer, del orden en que se realizarán, del tiempo que se empleará, de los recursos que se necesitarán, de las personas que las llevarán adelante y de los lugares en dónde se desarrollarán.” (Schraier, 2008: 101). El autor incluso se adentra en cuestiones vinculadas a qué es una mala planificación, cómo debe ser el primer acercamiento a una planificación y el arribo a una planificación definitiva e incluso enumera las características de una buena planificación^[12]. Se indican a continuación los pasos resumidos que el autor recomienda seguir a la hora de planificar:

1. Determinar la escala temporal.

2. Establecer una fecha de inicio del proyecto.

3. Desglosar todas las actividades y tareas necesarias.

4. Ordenarlas y enumerarlas de forma cronológica y secuencial.

5. Evaluar la duración estimada de cada una de ellas.

6. Estudiar qué actividades o tareas podrán realizarse de manera simultánea.

7. Calcular la duración total del proyecto.

8. Establecer los puntos de control. (Schraier, 2008: 103)

Puede apreciarse, a partir de todo lo detallado, la relevancia que este manual otorga al tema frente a su antecesor. Pero en la planificación también incide un aspecto fundamental: el económico-financiero. Los manuales de producción proponen diferentes configuraciones para abordar esta cuestión. Con relación a esto, De León (2012) indica que

(…) el tema del dinero siempre es una prioridad, por lo mismo, debe ser, uno de los primeros aspectos de análisis, ya que determinará y condicionará significativamente las posibilidades reales existentes para continuar el proceso de trabajo de gestión, producción control y seguimiento. (57)

La relevancia que la autora le da a la materia es compartida por los demás manuales, a la luz de considerar el recurso económico como el principal condicionante de la producción. Una variación es introducida a este respecto por Algán y Berstein (2022), quienes migran al factor tiempo la principal incidencia en las decisiones logístico-presupuestarias de la producción. Consideran entonces los autores el tiempo como una variable de incidencia directa en la producción de los espectáculos.

A diferencia de otros manuales, el de Marisa de León propone una estrategia para la obtención de fondos que es interesante porque intenta dar cuenta de una modelización. Primero, propone elaborar un plan, lo cual da cuenta de la insistencia de la autora sobre la codificación de las estrategias, aspecto profesionalizante. Luego, propone definir los mecanismos de participación de los potenciales aliados del proyecto, estableciendo así cómo será ese vínculo. Posteriormente, propone una suerte de scouting respecto de cómo son esas fuentes de financiamiento (que previamente se definen como directas/indirectas e internas/externas). Luego, insiste en desarrollar contactos y relaciones permanentes con los interesados y elaborar a conciencia las solicitudes comprendiendo el impacto que tendrá la alianza en el proyecto. Finalmente, recomienda tener claridad respecto de lo que se solicitará y elaborar un documento claro para poder ser consistentes con la generación y perpetuación del vínculo. Se observa como incluso buscando patrocinadores la estrategia de producción puede no estar orientada solo a obtener capital económico sino también prestigio. La siguiente imagen presenta la esquematización que la autora propone sobre los patrocinadores.

Figura 14. Ficha de registro de patrocinadores

Nota. Tomado de Producción de espectáculos escénicos (de León, 2012: 71).

Un punto de coincidencia que estructura la actividad entre los manuales es la propuesta de incluir un estudio de viabilidad en el diseño de producción. Marisa de León lo resume en dos cuadros: el primero es sobre los gastos y el segundo sobre los posibles ingresos. Indica que un esquema de viabilidad “(…) posibilita deducir si el proyecto es económicamente viable; reconocer si es necesario gestionar patrocinios para evitar pérdidas; disminuir el monto de los gastos; o reconsiderar el precio de los boletos, entre otras conclusiones” (De León, 2012: 74). Nuevamente, se puede apreciar cómo la autora intenta brindar posibles estrategias frente a posibles situaciones que deba resolver el productor.

Por su parte, Schraier (2008) concibe un estudio de viabilidad que, a diferencia de la propuesta de Marisa de León, integra ingresos y erogaciones dando como resultado escenarios posibles de ganancia y pérdida. El autor establece que la previsión estimativa de costos y la proyección de ingresos potenciales son la base del estudio de viabilidad con el cual concluye la escritura del anteproyecto. En su versión del estudio de viabilidad se presentan escenarios donde se puede detectar cuál es el punto de equilibrio y las potenciales ganancias o pérdidas que de este abrevan. Se observa a continuación la esquematización que el autor propone.

Tabla 4. Esquema de viabilidad económica modelo

Nota. Tomado de Laboratorio de producción teatral I (Schraier, 2008: 121).

A diferencia de Marisa de León, Schraier solo clasifica las fuentes de financiamiento en internas y externas, pero da un paso al frente con relación a la concepción de la boletería como una forma de financiamiento. Indica que “(…) muy pocos espectáculos parecen depender exclusivamente de aquellos ingresos [de boletería] para amortizar sus gastos de producción. Entonces es cada vez más necesaria la búsqueda de nuevas y diversas fuentes de financiación adecuadas a la naturaleza y características de cada proyecto” (Schraier, 2008: 124). Esas fuentes de financiamiento adicionales a la boletería son la venta de espacio publicitario, el sponsoreo y los subsidios, entre otros. La lectura del autor sobre la incidencia de la boletería y de otras fuentes de financiamiento reconoce la existencia de la enfermedad de costos descripta previamente. Una variación a estas lógicas, pero tampoco del todo ajena a este paradigma, presenta Pirozzi (2015) en su manual.

Con relación a los presupuestos, los manuales son consistentes, dado que todos estipulan la necesidad de separar los gastos de producción o montaje de los gastos de mantenimiento o de realización de las funciones. Comparten la idea de que un buen presupuesto requiere de la habilidad para predecir los ingresos y los costos del proyecto, así como manejar los aspectos administrativos y financieros que condicionan las decisiones cotidianas (De León, 2012). El cálculo del punto de equilibrio, que involucra los gastos pre y post estreno, así como los eventuales ingresos, habilita la posibilidad de comprender dónde comienza la ganancia para el proyecto. De León (2012) propone el punto de equilibrio como

el resultado de los cálculos matemáticos necesarios para conocer el punto en el que los gastos y los ingresos se equilibran y cuál es el porcentaje de público necesario en la sala para recuperar la inversión (…). Esta información posibilita deducir si el proyecto es económicamente viable; reconocer si es necesario gestionar patrocinios para evitar pérdidas; disminuir el monto de los gastos; o reconsiderar el precio de los boletos para incrementar los ingresos, entre otras conclusiones. (76)

Por su parte, Schraier (2008) propone hacer una primera estimación de costos e ingresos proyectados para “conocer la cantidad de localidades que se necesitan vender para arribar al punto de equilibrio de un espectáculo” (120). En ese sentido, el autor analiza por una parte los costos previos al estreno, en las etapas de preproducción y producción, que se podrían asimilar a los costos fijos, llamados genéricamente costos de producción. Por otra parte, los costos de mantenimiento, que se asimilan a los operativos, entendidos como costos variables durante la fase de representación. En cuanto a los ingresos, considera como fuente de financiación interna los recursos propios, mientras que las fuentes externas serían “los recursos económicos que se espera obtener, a través de diversas fuentes de financiación externa para alcanzar los mismos objetivos” (119). Además de estas dos fuentes de financiamiento, se encuentran los ingresos obtenidos por venta de entradas, conocidos como taquilla o bordereaux, cuya cantidad mínima se estima en el cálculo de punto de equilibrio.

Es importante destacar algo evidente pero que a veces se confunde y es que los ingresos de cualquier producción no son de por sí ganancia, sino simplemente ingresos. Recién una vez que se hayan cubierto los costos, tanto operativos como de montaje, se podrá dar paso a un margen de rentabilidad. Ese recupero^[13], en las artes escénicas, salvo que se trate de eventos de una función única, por lo general se da en el transcurso de una temporada. En principio, una temporada de representación inicial no suele ser menor a tres meses, considerando al menos una función por semana en el teatro de producción autogestiva y cinco en el teatro empresarial o público. Esto es crucial en términos económicos y, por eso, el punto de equilibrio toma la temporada como un todo y no marca un recupero por función, entendiendo que algunas pueden tener mayor ocupación que otras, pero es en el resultado final que se evalúa el negocio.

Ya se indicó que Schraier presenta el punto de equilibrio en el marco del esquema de viabilidad. Por su parte, Algán y Berstein (2022b) lo plasman en una fórmula. Los autores sostienen que

El cálculo del punto de equilibrio no se remite a una mera aplicación de una fórmula predefinida, sino que presupone la comprensión profunda de los aspectos que la misma incluye. Por un lado, entender los ingresos genuinos que puede generar un proyecto escénico a través del bordereaux, elemento que refleja de alguna forma el punto de encuentro entre el público objetivo y el leitmotiv cuando se logra la conversión del primero en un público real. Esto va más allá de otro tipo de ingresos, como ayudas estatales en forma de subsidios, premios, créditos de tasa blanda que puedan obtenerse y también de acuerdos de sponsoreo que permitan otro tipo de flujo de ingresos, más allá de la taquilla, como pueden serlo diversificaciones como gastronomía, alquiler de espacios, etc. (Algán y Berstein, 2022b: 11-12)

Esta definición de fórmula variable de acuerdo con las características propias de la producción escénica es traducible al siguiente gráfico. Los autores llaman la atención sobre algo que es importante: al momento de considerar en la fórmula los ingresos no obtenidos de la boletería se propone considerar solo aquellos que están garantizados o confirmados. Equiparar las fuentes de financiamiento a la inversión de los socios coproductores como un hecho dado ayuda a reducir la volatilidad y el riesgo del proyecto.

Figura 15. Punto de equilibrio en proyectos escénicos

Nota. Tomado de La viabilidad económica de proyectos escénicos: el punto de equilibrio en la PIAE (Algán y Bernstein, 2022b: 10).

En todos los casos, los manuales concluyen sus capítulos indicando qué estructura debe tener un diseño de producción. Para De León (2012) se trata de una carpeta del proyecto, para Schraier (2008) de un diseño de proyecto definitivo, para Pirozzi (2015) de un diseño de producción propiamente dicho y para Algán y Berstein (2022) de un diseño preliminar de producción integral. En todos los casos, ese diseño de producción se refiere a un diseño madre que aglutina otros (el de luces, escenografía, plan de comunicación, etc). Lo recurrente en estos manuales, con independencia de las denominaciones propias que cada uno adjudique al documento, es que incluyen una herramienta para tomar decisiones logísticas, una para evaluar las condiciones económico-financieras, alguna caracterización de públicos más o menos profunda y la indicación de cómo gestionar los derechos de autor. En todos los casos hay una caracterización del diseño de producción como la codificación de una práctica y, un dato no menor, cada manual nuevo que se publica recupera las ideas de los anteriores. Esto es relevante porque demuestra una continuidad en la producción teórica del campo disciplinar y, por tanto, una dirección. Ningún manual se presenta como un salto paradigmático o una ruptura con el momento de ciencia normal dentro del paradigma, sino que recupera sus predecesores para realizar el constructo propio de la producción teórica que promueve.

Concepciones estético-políticas y poético-teatrales de los diseños de producción

Los diseños de producción tienen una dimensión artística expresada en los bocetos de escenografía, los figurines y los diseños de luces, entre otros. Entonces, corresponde definir cuál es la incidencia del trabajo artístico del productor, ya que este es el encargado de crear estos documentos. Para eso, se tensiona el arte en relación con la política, dado que la obra producida en lo relativo a esta investigación es insumo de una política de proyección exterior. Conviene entonces plantear la capacidad del arte y el trabajo para materializar las expresiones culturales.

A tales fines son pertinentes las nociones de arbitrariedad e inutilidad que Valéry (1990) presenta para describir el arte, al que comprende como “la calidad de la manera de hacer (cualquiera sea el objeto), que supone la desigualdad de los modos de operación, y por lo tanto de los resultados” (192). Se puede apreciar cómo la afirmación precedente carece de toda dimensión política o social atribuible al arte. Nótese que esta concepción del arte, si bien le otorga una utilidad aparente, no lo hace en el sentido del surrealismo, puesto que este le confiere una carga valorativa vinculada a la movilidad social y al cuestionamiento estético como ruptura, mientras que Valéry solo lo carga con una valoración estética. Como se explicará más adelante, lo estético es comprendido en términos políticos en el marco de esta investigación. Entonces, si todo arte es una forma de hacer, en cada lenguaje artístico, el artista crea su obra plasmando en ella una visión de la cultura a través de su trabajo y su impronta personal (Galende, 2011). De esta manera, “si es verdad que el arte está inserto en la cultura, hemos de aceptar que en diferentes culturas han de producirse artes también diferentes” (Gombrich, 2014: 15).

No es la intención de este apartado desarrollar un tratado sobre la estética. Por el contrario, lo que se intenta es identificar la forma en la que este concepto irrumpe en la codificación de los diseños. A tales fines, la propuesta teórica de Rancière es de interés para esta tesis porque recupera la tradición intelectual de Gramsci a través de Althusser. Rancière, transversalmente y a lo largo de su producción teórica, trabaja las ideas de igualdad y emancipación. Esta última será de especial relevancia al momento de hablar de los espectadores. La misma establece que, en una relación de voluntades, aquella que es obedecida fomenta el desarrollo de una inteligencia libre, es decir, que obedece a sí misma. La emancipación, para el autor, está condicionada por la voluntad del ejercicio de la inteligencia y el espectador presumiblemente ejerza esa voluntad frente al hecho escénico. Este principio también será recuperado más adelante. Pero antes, es necesario articular las nociones de estética, filosofía y policía para comprender cómo los diseños de producción se suscriben a regímenes de reparto de lo sensible.

Es innegable la dimensión o incidencia política del arte, particularmente, desde la irrupción de las vanguardias históricas en los campos sociales. La crisis de valores que supusieron al resto de las esferas sociales dio como resultado el resquebrajamiento de la idea de modernidad. A este respecto, Esther Díaz (2005) enumera cuatro heridas narcisistas (recuperando las propuestas por Freud) sufridas por la humanidad:

La primera fue saber que no somos el centro del universo; la segunda, que no fuimos creados a imagen y semejanza de la divinidad; la tercera, que no actuamos guiados únicamente por la conciencia. La herida actual se produce al comprobar que la historia no dispone para nosotros ni la emancipación, ni la igualdad, ni la sabiduría. (34)

Sostener que todo arte es político no es sinónimo de defender la idea de que toda expresión poética está orientada a cierta concientización de los espectadores. Muy por el contrario, es también política la anestesia que el teatro burgués imparte a los espectadores o la estetización de la vida que ciertas narrativas promueven en términos artísticos y discursivos. El arte es político en la medida en que es capaz de imponer la supremacía de la forma sobre la materia o la preeminencia de la actividad de los inteligentes sobre la pasividad del pueblo silenciado. En otras palabras, “lo importante es que es a este nivel, el del recorte sensible de lo que es común a la comunidad, de las formas de su visibilidad y su ordenamiento, que se plantea la cuestión de las relaciones estética/política” (Rancière, 2014: 27). Si todo arte es político, entonces, toda decisión poética en el marco de la solicitud de una ayuda económica a una fuente de financiamiento no es ingenua. Por tanto, la estética funciona como un régimen que da voz a ciertos agentes sociales y silencia a otros en función del reparto del capital en disputa.

El objeto último, como se ha dicho, de la producción escénica es el estreno de un espectáculo. Entonces, construir la noción de concepción estética, con apoyatura en el vínculo arte-política ya descripto, habilita la reflexión en torno a la implicancia sociocultural de la producción. Rancière vincula la idea de estética a la de régimen porque el régimen estético denota la dimensión política del arte. El origen de este concepto tiene inicio en Platón y concluye en la modernidad^[14]. Se trata de un constructo dialéctico que nace y atraviesa tres estados: el régimen estético de las imágenes, el sistema representativo de las artes y la estética de las artes.

En el primero, “el arte no existe (…), sino solamente las artes, las maneras de hacer” (Rancière, 2014: 32). Es decir que el arte está integrado a la forma de hacer propia del individuo, al trabajo del creador. Por esta razón, la división entre fuerza de trabajo y mercancía no aplica al trabajo artístico puesto que, bajo este enfoque, forman un todo indivisible.

El segundo estadio conforma un sistema representativo de las artes vinculado a la poiésis/mímesis y se podrá apreciar en su descripción el principio organizador de los géneros y las formas contemporáneas. Este sistema promueve

(…) separaciones de lo representable de lo irrepresentable, distinción de géneros en función de lo representado, principios de adaptación de las formas de expresión a los géneros, por lo tanto, a los sujetos representados, distribución de las semejanzas según principios de verosimilitud, conveniencia o correspondencia, criterios de distinción o comparación entre artes, etc. (Rancière, 2014: 34)

Ahora bien, se puede identificar en la definición algo importante para el autor, puesto que lo revisará a lo largo de su producción teórica, y que es funcional a la presente investigación: este sistema sirve para establecer un régimen de visibilidad. Es decir que la estética, o el régimen estético, siguiendo su propuesta, otorga volumen a ciertas voces y silencia otras.

El tercero, la estética de las artes, es el régimen representativo propio de la modernidad^[15]. Lo nombra estética porque la identificación del arte como tal no se realiza ya a través de la distinción de un modo de ser sensible propio de los productos.

Pero la cuestión de la estética aplicada a los diseños de producción no queda en un terreno solo artístico, sino que además integra otros aspectos profesionales que dan cuenta de una estrategia.

La estética pura arraiga en una ética o, mejor, en un ethos de la distancia electiva respecto de las necesidades del mundo natural y social (…) [o bien en] un esteticismo que, constituyendo la disposición estética en principio de aplicación universal, plantea al extremo la denegación burguesa del mundo social. (Bourdieu, 2013: 238)

En este punto, se aprecia el aporte de Rancière (2014) a esta tesis al indicar que “el régimen estético de las artes no comenzó con decisiones de ruptura artística, sino con las decisiones de reinterpretación de qué hace o quién hace el arte (…)” (38). Esta es la dimensión política de la estética de la que no puede escapar el diseño de producción y razón por la cual, en definitiva, los productores acompañan ciertas propuestas poéticas en lugar de otras al solicitar las ayudas. Es el ejercicio de un juicio estético, el mismo que para Kant es “(…) distinto de la razón práctica (juicio moral) y del entendimiento (conocimiento científico)” (Harvey, 2017: 34), pero oficiando de nexo entre ambos.

En oposición al debate instaurado por las vanguardias históricas, Rancière no piensa que la política de la supresión del arte y la autopreservación del espacio estético sean posibles por separado, sino que existe una tensión entre ambas. En ese vínculo mutuo radica la condición de régimen de lo estético.

Rancière reconoce que Platón despliega dos grandes modelos de existencia y efectividad de la palabra: el teatro y la escritura. Ambos constituyen la forma indirecta en que los artesanos inciden en la cuestión pública^[16], gestando un régimen estético que se construye en torno al acontecimiento teatral. “Este régimen estético de la política es propiamente aquel de la democracia, el régimen de la asamblea de los artesanos, de las leyes escritas intangibles y de la institución teatral” (Rancière, 2014: 21). Siguiendo a Platón, Rancière reconoce que el reparto de lo sensible^[17] es un sistema de evidencias sensibles que habilitan la comprensión de una realidad estética compartida, así como de ciertos recortes que construyen perspectivas. Esto se da a través de prácticas artísticas que forjan estéticas en un sentido político porque definen “la manera en que las obras o performances `hacen política´, cualesquiera sean las intenciones que las presiden, los modos de inserción social de los artistas o la forma en que los artistas reflexionan las estructuras o los movimientos sociales” (Rancière, 2014: 22).

Rancière aporta al campo de la filosofía, entre otras nociones, la de emancipación y es esta la dimensión política de la estética. El autor propone a través de este concepto pensar que no es la inteligencia lo que nos libera de la opresión ficticia, sino la voluntad de participar de la potencia común respecto de aquello en disputa. Es decir que la igualdad no reside en el acceso a los bienes y servicios, a las ideas en debate o a la discusión misma del reparto de lo social, sino en la voluntad de las personas por querer participar en las decisiones sobre eso que está en reparto. Las artes escénicas, en relación con ese reparto, son las encargadas de exponer a los ciudadanos las problemáticas de lo sensible. Y en esa función radica su naturaleza política. Es decir, cuando el productor escénico, junto a la dirección artística del espectáculo, el equipo creativo y los intérpretes, toma decisiones respecto de las formas que tendrá la obra, está haciendo un recorte dentro de un universo de posibles. En esas decisiones estéticas subyace una postura política orientada a estimular la voluntad de participación de los ciudadanos que integran la comunidad cultural donde se desarrolla el proyecto escénico. Se suma a esto el hecho de que el acontecimiento teatral sortea rápidamente las barreras del analfabetismo. Puesto que no impone la lectoescritura como forma de decodificación del mensaje, vuelve aún más eficiente la concepción estética promovida por el diseño de producción frente a los espectadores.

En línea con lo anterior, toda estética es policial en tanto recorta o divide los espacios, tiempos y actividades, a la vez que es política en tanto teme a formas de producción o visibilidad contrahegemónicas. Es decir, reparte y promueve la interrupción del orden natural de los sentidos incidiendo en la experiencia sensorial. De la misma manera: “Las prácticas artísticas son ‘maneras de hacer’ que intervienen en la distribución general de las maneras de hacer y en sus relaciones con maneras de ser y formas de visibilidad” (Rancière, 2014: 20). Esta investigación se nutre del aparato teórico de Rancière a partir de su propuesta de evitar pensar el arte y la política como realidades determinadas que un proceso pone en relación.

En pocas palabras, policía es el nombre con que Rancière designa la política, entendida como un sistema legítimo de producción de acuerdos. Esto habilita una paradoja en el uso que la política hace de los proyectos escénicos en el ámbito internacional para desarrollar vínculos con otros países. Es decir, cabe preguntarse si en las acciones de proyección cultural no se reproducen acuerdos consensuados en términos estéticos y políticos. Si esa selección de materiales para montar en el extranjero se da por el contenido poético de las piezas o se da, como opondría Bourdieu, por la relación de los agentes en la tensión de fuerzas que el campo les impone en su afán por incrementar la estructura y volumen del prestigio (capital en disputa). Entonces, si para Rancière la política es un sistema para generar acuerdos, al seleccionarse una obra para girar^[18] en el exterior en la cual se expresan quienes no están habilitados para hacerlo, esa expresión es distorsiva del orden policial y, por ende, del reparto que ese orden hace. Poner en entredicho el reparto de lo sensible es la función que desde las vanguardias históricas se le ha atribuido al arte, y no deja de tener incidencia en esa actividad la filiación de los agentes al campo. Si bien Rancière insiste en que la política tiene lugar solo cuando los que no tienen voz pasan de la distorsión a la acción en su intento por modificar el statu quo, es llamativa la incidencia que el autor otorga a la estética en este proceso.

En definitiva, para sintetizar el derrotero en torno a la obra de Rancière de las últimas páginas, los diseños de producción establecen posicionamientos políticos y estos son utilizados por los REPPI de Iberescena (Representantes de los Países en los Programas e Iniciativas) en sus estrategias frente al Programa. El reparto de lo sensible funciona como un condicionamiento de la estructura en los agentes, quienes ejercen una situación de poder al empoderar ciertos proyectos escénicos sobre otros. Los productores, a su vez, se valen de los paradigmas estéticos para fortalecer sus estrategias en la codificación que imponen los diseños. Pero, también, cada agente desarrolla sus propias estrategias con base en la estética, como se ha mencionado en el capítulo anterior, incluyendo en ellas un desarrollo poético. Al contrario de lo que sucede con los medios de comunicación masiva, las decisiones poéticas que se toman en un diseño de producción están orientadas a pensar un público activo, crítico y emancipado. Esta intención se vincula a la tendencia del artista en tanto agente profesional “(…) capaz de socializar los medios de producción intelectual y refuncionalizar la novela, la poesía, la música, el teatro y la fotografía, en beneficio del proletariado: darles a los trabajadores la capacidad de instruirse y convertirse en productores” (Peters, 2021: 94). Y es asimismo la particularidad del teatro independiente que, como se vio en el capítulo primero, está impregnado del espíritu de época de las primeras décadas del siglo XX, momento de fuerte influencia de las vanguardias históricas. En el hecho teatral, entonces, también emerge lo político puesto que “la política se juega ahí como relación de la escena y de la sala, significación del cuerpo del actor, juego de la proximidad o de la distancia” (Rancière, 2014: 26).

Para reflexionar sobre el diálogo entre la obra de arte y su contexto se recurre además a Aristóteles (2009), quien destaca que la poética es la imitación de la acción de los hombres, por lo que a través de ella se adquiere el conocimiento moral. Según el filósofo griego, la poética no solo consiste en la mera representación de acciones, sino que implica una profundización en la naturaleza humana y moral a través de la imitación. Esta perspectiva aristotélica sobre la poética ha influido significativamente en el estudio y la apreciación de las artes escénicas a lo largo de la historia, destacando la importancia de la imitación como herramienta para la comprensión moral y el desarrollo personal. Por su parte, Jorge Dubatti (2007) define la poética como el discurso que articula las relaciones entre el arte y su contexto social, histórico y político. El autor destaca la importancia de contextualizar la producción artística dentro de su entorno sociopolítico, subrayando la interconexión entre el arte y la realidad que lo rodea. Para Dubatti, la poética no se limita a la estética o la técnica artística, sino que también implica una comprensión más amplia de las dinámicas culturales y sociales en las que se desarrolla la obra de arte.

Ahora bien, se puede sostener que los productores de artes escénicas tienen en mente un tipo de espectador implícito^[19] cuando producen el espectáculo. Esta caracterización, caprichosa y personal, puesto que no está apoyada en este momento del proceso en ningún estudio de mercado, le sirve al productor para orientar sus decisiones estratégicas^[20]. Estas decisiones incluyen, naturalmente, un diálogo activo con el director en términos poéticos: elección del elenco, definición del espacio escénico, selección del equipo creativo, etc. Por tanto, cuando Bourdieu sostiene que hay tres axiomas que inciden sobre el problema de la recepción^[21] está observando, indirectamente, que los productores presuponen la existencia de ciertos criterios de decodificación en los espectadores implícitos de su proyecto escénico.

En este punto es necesario establecer una distinción entre la propuesta teórica de Bourdieu y la de Rancière^[22], puesto que ambas son vertebrales para esta tesis. La principal diferencia de Rancière frente a Bourdieu es que para el primero “no es necesario contar con las categorías de desciframiento adecuadas para contemplar las obras o [con] un habitus de clase” (Peters, 2021: 196). Así, lo importante es hacer un ejercicio de desacuerdos estéticos para promover la emancipación y generar juntos (artistas y espectadores) algo por ambos desconocido. Mientras Rancière afirma que el arte abre las posibilidades de nuevas subjetivaciones políticas, Bourdieu “(…) defiende la tesis de que solo los introducidos al goce desinteresado podrán comprender el gesto estético-político.” (Peters, 2021: 197). Entonces, si como se ha sostenido previamente, los productores escénicos desarrollan sus estrategias con un tipo de espectador implícito en mente, son ellos los agentes que desde el capilar social abren la puerta a tal mutación, a tal cambio en los habitus. A modo de ejemplo, si los productores dejasen de elegir el teatro brechtiano como insumo poético de sus proyectos, los espectadores dejarían de desarrollar herramientas para decodificarlo.

Entonces, mediante este despertar sensible se suprime la división subordinados/dominantes para que se puedan generar conocimientos nuevos y emancipatorios. Así, lo emancipatorio en términos de Rancière puede aparecer referido a la selección poética que habilita una instancia de libertad, también a que las obras de arte sirvan para instar a la voluntad de la inteligencia a construir ciudadanía cultural, como se desarrollará en el siguiente subapartado. En otras palabras,

Si las obras interrumpen lo común en un determinado tiempo-espacio, lo que hacen es inscribir una incertidumbre en las formas ordinarias de la experiencia sensible. En Sobre políticas estéticas, Rancière postula que lo propio del arte consiste en practicar una distribución otra del espacio material y simbólico (la cultura). Al hacerlo, el arte tiene que ver con lo político porque ella reivindica la igualdad en la medida que da voz a los que antes solo hacían ruido, o da parte a los que no tienen parte. Así, las políticas estéticas permiten reconfigurar la división/reparto de lo sensible: hacen visible aquello que no lo era, dan lenguaje a lo que antes era ruido^[23] . (Peters, 2021: 195-196)

Sin querer entrar en el debate respecto de qué hace que un objeto sea considerado una obra de arte, es preciso definir que, de la misma manera que el espacio escénico determina el lenguaje denominado artes escénicas, la intención del artista da forma a su expresión. En este sentido, esa intención artística “es el producto de las normas y convenciones sociales que definen la frontera siempre incierta y cambiante entre los simples objetos técnicos y los objetos de arte” (Bourdieu, 2013: 66). Cabe destacar entonces que es la proyección artística de la representación el factor que la define como un espectáculo escénico.

Una última reflexión es necesaria antes de hablar propiamente sobre la construcción de los públicos en los diseños de producción: el territorio incide en las definiciones poético-teatrales. El territorio es configurativo del arte escénico básicamente porque como indica Tasat (2021) recuperando las ideas de Rodolfo Kusch “(…) sin suelo no hay arraigo, sin arraigo no hay sentido y sin sentido no hay cultura” (101). El territorio, y sobre todo las disputas que se generan por controlarlo en términos simbólicos, configuran culturalmente las decisiones poético-teatrales de los productores. Las estrategias de producción reflejan “los conflictos propiamente estéticos sobre la visión legítima del mundo (…)^[24]” (Bourdieu, 2013: 202).

Hablar de territorio en las artes escénicas es inevitable. En primer lugar, porque, como se abordó en el capítulo anterior, la noción de acontecimiento teatral es clave para la comprensión de la reunión o convivio que impone el arte escénico. En segundo lugar, porque habilita la reflexión sobre la identidad en términos culturales. Y hablar de territorio con relación al teatro es también hablar de la ciudad como espacio contenedor de artistas y principal influencia de las poéticas teatrales. Sin entrar en la cuestión^[25], cabe destacar que los diseños de producción cristalizan una mirada posible sobre la identidad sociocultural. Esto es así debido a que los proyectos escénicos toman forma en el ámbito de la gestión cultural, disciplina necesaria para “(…) dinamizar procesos de desarrollo a partir de los atributos culturales que otorgan una identidad definida y particular a un grupo (…)” (País Andrade, 2021: 88).

La construcción del público objetivo y la gestión de los espectadores como nexo entre el diseño de producción y la construcción de ciudadanía cultural

Llegada esta instancia, corresponde abordar la cuestión de los públicos, su concepción y gestión en el marco de los diseños de producción. Desarrollar el vínculo entre estos tres aspectos es posible en tanto y en cuanto se tenga presente que la producción escénica es una profesión inserta en la gestión cultural (de allí su lectura sociopolítica). Además, es necesario recordar la situación convivial que vuelve servicio cultural al espectáculo (reclamando por tanto la presencia del espectador-usuario) y el impacto que la profesión tiene en las economías locales (a través de la dinamización de estas). Estos temas fueron desarrollados previamente, pero es necesario recuperarlos para tener en claro que existe un vínculo posible, más o menos tangible, entre la concepción que los productores elaboran del público objetivo y la incidencia de la profesión en el fortalecimiento de la ciudadanía cultural. Este último es uno de los efectos simbólicos de la producción escénica en las ciudades.

De esta propuesta se desprende que son los espectadores los que le dan sentido a la profesión del productor. Al punto de casi comprender su labor como una acción social (Weber, 1974). Si es posible hablar de alta cultura y de cultura popular, es posible hablar de consumidores o usuarios de un tipo de cultura y de otro. Si bien está claro que la dicotomía alta cultura/cultura popular comienza a ser un anacronismo a la luz de la aparición de consumidores culturales omnívoros^[26], “el arte medio^[27], en su forma ideal-típica, está destinado a un público calificado con frecuencia como `medio´ (espectador, oyente o francés `medio´)” (Bourdieu, 2013: 113-114). En esta línea, la propuesta comprensivista de Weber que trabaja sobre la construcción de tipos puros permite a los productores construir a su vez espectadores puros, arquetipos de potenciales compradores.

En la definición del público objetivo también intervienen las necesidades culturales. Es evidente que, al no tener una raigambre física o biológica, las mismas resultan de una construcción social que puede disimular o fortalecer las desigualdades. La escuela es, en este contexto, la institución que crea la necesidad cultural, a la vez que establece los medios y criterios para satisfacerla (Bourdieu y Passeron, 2018). El nivel de instrucción, como otras variables vinculadas al consumo cultural, “es una de las confluencias que hacen que en materia de cultura las ventajas y las desventajas sean acumulativas” (Bourdieu, 2013: 45). Las artes escénicas escapan a esta rígida categorización porque trabajan sobre la idea de codificación/decodificación, la cual extiende los límites del habitus constantemente^[28]. En esta instancia, cabe preguntarse si los responsables de los diseños de producción conciben estos públicos en relación con sus potenciales apetencias culturales. Para ello, el marketing cultural ha creado una herramienta denominada investigación o estudio de mercado (Colbert y Cuadrado, 2007) para indagar en torno a la posible recepción e intención de compra con apoyatura en los habitus culturales de la ciudadanía.

La propuesta escénica “adquiere sentido y reviste interés sólo para quien posee la cultura, es decir, el código según el cual está codificada” (Bourdieu, 2013: 33). Por esta razón, los productores escénicos trabajan en la construcción de público objetivo (target). Estos potenciales espectadores han incorporado las herramientas y las estructuras estructurantes de su gusto en su paso por la institución madre de la conformación del capital cultural: la escuela. En esencia, estas adquisiciones constituyen los códigos específicos que permiten descifrar las obras teatrales. Y, analizados desde la mirada del productor escénico, son las prácticas culturales y los consumos regulares que permiten construir un posible perfil de ese espectador. Este código incorporado al que llamamos cultura “funciona de hecho como un capital cultural porque, estando desigualmente distribuido, otorga automáticamente beneficios de distinción” (Bourdieu, 2013: 233-234). Si el espectador no tiene acceso a esos códigos, entonces no logra descifrar la obra y por lo tanto existe un sentido de no pertenencia al ritual de consumo colectivo, siendo esta una de las principales barreras para la incorporación de nuevas prácticas.

Umberto Eco (2004) lleva al terreno de la lingüística esta idea al sostener que “el mensaje poético, pues, encuentra al receptor de tal modo preparado (…) que la ambigüedad del mensaje no lo sorprende. El mensaje es escuchado como algo que reposa sobre un código adquirido” (112). Para el autor italiano esta decodificación es aberrante porque tergiversa la intención original del emisor. La relevancia de construir correctamente el público objetivo en el diseño de producción estriba en intentar reconocer ese perfil, ideal e idóneo, al cual se debe orientar la estrategia de marketing y publicidad, para que no se produzca lo que Bourdieu (2013) denomina errores de categoría^[29].

Se produce aquí una primera aproximación a la noción de ciudadanía cultural y su vínculo con la construcción de público objetivo: si el público puede incurrir en errores de categoría y no saber apreciar la propuesta es porque no cuenta con las estructuras sensibles necesarias para poder decodificarla y esta carencia es responsabilidad del Estado^[30] porque no ha instrumentado los medios para que las posea. Entonces, las producciones escénicas se presentan como un estímulo capilar para que el ciudadano pueda explayar esas fronteras progresivamente. El productor favorece esto identificando a los posibles espectadores en función de sus consumos culturales, lo cual no es otra cosa que detectar ciertas pistas orientadas a conocer su biografía como consumidor. Estas categorías de percepción son producidas históricamente en el mundo artístico dando como resultado una construcción social^[31]. Los desposeídos culturales, las personas que no se acercan a una obra teatral porque presuponen que no es para ellos “están de alguna manera privados de la conciencia de su privación” (Bourdieu, 2013: 30). ¿De qué forma esta falta de conciencia puede ser develada y superada? En palabras de Rancière (2008): haciendo un uso político del arte.

La denominación que ha encontrado la gestión cultural, como campo académico disciplinar, para denominar la facilitación del acceso al consumo cultural es la mediación. Esta idea

surge en Francia en la década del 60 y en los 80 se legitima ampliamente como estrategia de democratización cultural que busca fortalecer el acceso a las artes y a la cultura (…) [,] luchar contra la exclusión y fomentar la participación ciudadana en este ámbito. (Durán, 2016: 83)

Según esta mirada, la mediación depende de un Estado “dedicado a la promoción de las artes, [enfocado] en asegurar y atender el encuentro continuo entre los artistas y su público” (Bauman, 2013: 101). A través de sus instituciones, el Estado moldea la identidad cultural de sus ciudadanos puesto que son las intermediarias entre individuo y cultura. Pero es necesario extender el alcance del término y comprender que también los productores escénicos son agentes culturales que colaboran en los procesos de mediación.

Como afirma Trovatto (2013), existen tres dimensiones de la mediación cultural^[32] que se presentan en simultáneo. La primera es la dimensión facilitadora que engloba el conjunto de tareas, funciones y operaciones que el mediador lleva a cabo. Existe además la dimensión lingüística en la que el mediador tiene que aclarar cualquier aspecto implícito de la comunicación, sobre todo en el terreno pragmático y cultural. Por último, el autor menciona la dimensión psico-social, que es aquella en la que el mediador encuentra su máxima expresión y se configura como agente de cambio social y responsable del enriquecimiento cultural. A través de esas dimensiones se da la tarea de mediación de las expresiones artísticas por parte de los Estados (en todos sus niveles de gobierno) y se producen los intercambios más ricos.

Una definición latinoamericana y contemporánea de mediación cultural se reconoce en los programas o estrategias que reducen la distancia, el reparto desigual de la distinción y promueven la apropiación de bienes y servicios culturales. Ibacache (2016) considera que hay tres espacios involucrados en este proceso de mediación: la escuela, los medios de comunicación y los centros culturales. Cabe reconocer que en la tercera categoría se incluye a los agentes culturales que llevan adelante la programación y gestión de estos centros. El autor trabaja la idea de mediación apoyándose en la confianza que debe infundirse en los espectadores, para lo cual es necesario un correcto tratamiento poético de la propuesta y un plan de gestión de públicos acorde. En este punto se aprecia la incidencia de los diseños de producción, dado que la identificación de las características que estos espectadores tienen sirve para codificar sus consumos culturales e intentar dilucidar cómo persuadirlos de comprar una entrada.

La relevancia del espectador se ha colado en los estudios sobre artes escénicas hace una década, para pasar a ser el objeto teórico central en las reflexiones sobre producción (De Marinis, 2005). Este acercamiento propone pensar el espectador en vínculo con el artista y con la obra. En el marco de esta investigación, y recordando la premisa política del arte, es de interés la mirada de Rancière (2008) sobre la emancipación^[33] del espectador porque, como se ha mencionado, el autor revisa este concepto a partir de Althusser (quien fue maestro suyo). Es decir, la demagogia del artista sobre el espectador es revisada en vínculo con la emancipación interpretativa del público y a los fines de esta tesis interesa puesto que el acontecimiento teatral plantea una situación de igualdad entre los hacedores del hecho (Dubatti, 2009). Dicho de otra forma, pensar que el espectador es un ser emancipado significa avanzar en la resolución de los errores de categoría antes descriptos.

Cuando Rancière (2008) se propone trabajar las implicancias políticas del espectáculo teatral parte de una propuesta que denomina la paradoja del espectador e indica que “no hay teatro sin espectador” y que este último es un mal por dos motivos: “En primer lugar, mirar es lo contrario de conocer (…). En segundo lugar, es lo contrario de actuar” (10). Entonces, el espectador está extrañado de la posibilidad de conocer y accionar. Que no pueda accionar parece más fácil de evidenciar dada su condición de individuo presumiblemente silente y dispuesto en una butaca. Su incapacidad de conocer estaría dada porque desconoce la forma de producción que origina el hecho escénico, los procesos que la determinan. En este punto, el autor recupera a Brecht y a Artaud, promoviendo la necesidad de pensar un teatro sin espectadores, es decir, un teatro que lejos de tener espectadores seducidos por las imágenes los convierte en participantes activos del acontecimiento^[34].

En esta instancia es necesario reconocer que la condición emancipada del espectador se constata en la capacidad de traducción que este adquiere, al relacionar aquello que sabe con lo nuevo que propone el espectáculo. Es decir que se emancipa no por aumento de su conocimiento sino por adquirir la habilidad de traducir, cosa que solo puede darse, para Rancière, en igualdad de condiciones. Para ello, recupera las ideas de maestro ignorante y maestro embrutecedor (Rancière, 2018), y las aplica al artista y al espectador. La base de la propuesta es reconocer que “el ignorante progresa comparando lo que descubre con aquello que sabe, según el azar de los hallazgos, pero también según la regla aritmética, la regla democrática que hace de la ignorancia un menos saber” (Rancière, 2008: 16). En esa línea, un artista ignorante es aquel que crea su arte sabiendo que el espectador lo decodifica sin imponer lecturas unívocas. Un productor escénico ignorante es aquel que, lejos de subestimar al espectador, lo reconoce como un ente de pensamiento autónomo, produciendo un espectáculo polisémico y libre de arbitrariedades. Solo así se puede oponer a la práctica del embrutecimiento “la práctica de la emancipación intelectual (…) [, que es] la verificación de la igualdad de las inteligencias” (Rancière, 2008: 17). De esta forma, se da el acercamiento a la recepción que en el primer capítulo adjudicaba De Marinis (2005) a la semiótica teatral. En esta línea, lo que hace único al teatro, y que es refrendado por la noción de acontecimiento teatral ya abordada, es la idea de cuerpo colectivo, de comunidad. Este es el significado de la emancipación en las artes escénicas: “el borramiento de la frontera entre aquellos que actúan y aquellos que miran, entre individuos y miembros de un cuerpo colectivo” (Rancière, 2008: 25). Lógicamente, la emancipación se traslada más allá de las fronteras del edificio teatral. Entonces, deviene un atributo del espectador-ciudadano en términos cualitativos, un tipo de ciudadanía deseada en términos enunciativos y pocas veces buscada en términos reales^[35]. La ciudadanía cultural es el efecto multiplicador que tiene esa emancipación fuera del acontecimiento teatral.

El término ciudadanía cultural es relativamente nuevo en Latinoamérica y surge del interés por mensurar, caracterizar y analizar el impacto de la cultura en la condición ciudadana. Al igual que se desambiguaron anteriormente ciertos conceptos, corresponde ahora reconocer que la condición ciudadana está asociada a la participación en la cuestión pública y, por ende, a la democracia como forma de gobierno^[36]. Durante el régimen feudal, por ejemplo, no se apreciaba una condición ciudadana identificable con derechos sino condiciones estamentales dadas por derecho divino o posesión de tierras. Ya durante la conformación del Estado nación “la inclusividad, esto es, `quienes´ están en condiciones de ser considerados ciudadanos, no se resuelve de una sola vez (…), sino que implica un proceso muy extenso y no menos conflictivo” (Emiliozzi, 2004: 60). Este cariz conflictivo se vincula a los derechos y obligaciones que aparecen como matriz de construcción de ciudadanía circunspecta al territorio. Entonces, es este Estado moderno el que “(…) determina qué debe y qué no debe ser cultivado [en los ciudadanos] y cuyos cuidados incluyen el trazado de surcos ordenados (…)” (García Raggio, 2004: 99). En este deber que asume el Estado como garante de la condición ciudadana está el germen de la ciudadanía cultural. Valga este pequeño racconto para arribar al derecho de acceso y participación en la cultura que es introducido como un derecho humano en la Declaración Universal de 1948. Dentro de esta categoría, la ciudadanía cultural, se subsume la acción social que los productores escénicos llevan adelante, y que es reflejada en los diseños de producción, puesto que los públicos son multiplicadores de ciudadanía.

Este enlace entre producción escénica y ciudadanía cultural, abordado junto a la noción de espectador emancipado de Rancière, se refuerza en la idea de mediación, con intervención de la ilusio bourdiana descripta anteriormente. En su función de mediadores culturales, los productores escénicos “forman y refuerzan habitus, delimitan lo digno e indigno de ser admirado o exhibido, definen los tiempos de esa admiración, y decretan las lecturas y escrituras sobre tal y cual obra.” (Peters, 2021: 133).

Evidentemente, el consumo cultural es el paso previo a la ciudadanía cultural porque es el consumo de bienes y servicios culturales el que establece las bases de las disposiciones sensibles y económicas de quienes ingresan al mercado simbólico con la intención de apropiarse de las prácticas que los constituyen en fuerza demandante. Luego, el consumo reconvertido en habitus conforma esas estructuras internalizadas que le dan un perfil posible a los espectadores, algo clave para que el productor pueda construirlos objetivamente. Entonces, cuando la ciudadanía conforma democracia, la cultura conforma una ciudadanía crítica que revisa constantemente las posiciones y las estrategias de reconversión del capital en disputa.

Cuando se habla de ciudadanía cultural, se habla de los fines de la democracia, que implican

(…) trabajar para universalizar, es decir, para democratizar, las condiciones económicas y culturales de acceso a la opinión política. Esto confiere un lugar determinante a la educación, educación de base y educación permanente: esta educación no es solamente una condición de acceso a los puestos de trabajo o a las posiciones sociales, es la condición mayor de acceso al ejercicio o a las posiciones sociales, es la condición mayor de acceso al ejercicio verdadero de los derechos del ciudadano. (Bourdieu, 2015: 90)

Un insumo del productor escénico en sus diseños de producción son las políticas públicas. Estas son fundamentales para el estímulo de la ciudadanía cultural en la medida en que cuestionen aquella ideología que “(…) entiende el progreso social como la pura acumulación económica o como el fortalecimiento exclusivo del individuo liberal. Se trata, por el contrario, de gestionar la cultura a fin de posicionarla como un recurso crítico para construir mayor ciudadanía” (Vich, 2014: 19-20). De esta forma, “(…) ponemos en primer lugar la idea de Ciudadanía Cultural, esto es, la cultura como derecho de los ciudadanos, sin confundirlo con las figuras del consumidor ni del contribuyente” (Chaui, 2013: 81). Nótese como la autora describe el término en oposición al consumidor y el contribuyente, como una instancia superadora que los contiene. Yúdice (2002), por su parte, recupera una definición del término^[37] útil al presente análisis

La ciudadanía cultural implica una ética de discriminación positiva que permitiría a los grupos unidos por ciertos rasgos sociales, culturales y físicos afines participar en las esferas públicas y en la política, justamente sobre la base de esos rasgos o características. (37)

De esta forma, el Estado no se constituye en el único productor ni en el único instrumentador del consumo cultural. Es una especie de garante que acciona, en el caso de las artes escénicas, a través de las políticas culturales con el fin de estimular este tipo de ciudadanía. Se analizará, en el marco de la presente investigación, cómo se materializa esto.