Este capítulo aborda la dimensión interviniente de la investigación a través de los conceptos que habilitan la comprensión del rol de las artes escénicas en las relaciones culturales internacionales de Argentina. En este sentido, reflexionar sobre la cuestión cultural dentro de la cooperación permite generar el marco para analizar las artes escénicas y las acciones de los Representantes de los países en el Programa e Iniciativas (en adelante, REPPI) en Iberescena. Se describirán, entonces, algunos paradigmas de las relaciones internacionales que han condicionado las acciones de cooperación cultural internacional (en adelante, CCI) y, por tanto, de Iberescena, para comprender mejor el espacio en el cual Argentina desarrolla sus estrategias.

Como sostiene Norberto Bobbio (2010), “la expresión relaciones internacionales indica en los términos más generales el conjunto de las relaciones entre los Estados, entendidos ya sea como aparato que [sic] como comunidad” (1369). Por tanto, las relaciones internacionales se circunscriben, en principio, a las acciones que los Estados desarrollan para otros Estados de las fronteras territoriales hacia afuera. Los paradigmas que articulan las relaciones internacionales pueden categorizarse en tres modelos esenciales, según la taxonomía propuesta por Jiménez González (2004).

El primer esquema, anclado en la teoría realista, postula un sistema internacional caracterizado por una competencia implacable entre Estados^[1]. En este paradigma, las relaciones internacionales son concebidas en un marco de tensión de fuerzas y competencia por el poder en las que predomina el Estado que logra imponerse a los demás. El segundo paradigma, de corte idealista, ofrece una reconfiguración ética del espacio internacional, donde la paz emerge como el imperativo categórico de la interacción entre Estados^[2]. Esta idea de la paz mundial apoyada en el uso de la razón es retomada a mediados de la década del cincuenta por los liberales y “su formulación más común [que] será la necesidad de la cooperación entre Estados con el fin de evitar guerras” (Jiménez González, 2004: 119). El tercer paradigma, eminentemente marxista, desafía las premisas anteriores al proponer que “la libre competencia es precisamente el principal determinante del conflicto internacional” (Jiménez González, 2004: 126).

Con posterioridad, surgirán nuevas visiones respecto de las relaciones internacionales. Una de ellas, particularmente interesante a los fines de esta tesis, es el neoliberalismo^[3]. Esto es así puesto que “vuelve a situar al Estado como núcleo de la política mundial (…) [y] también da cabida a los agentes no estatales” (Jiménez González, 2004: 135). Mientras que esta teoría pone el acento en la institución, la teoría constructivista enfatiza en la relación entre los agentes: “Para el análisis constructivista, el fenómeno de la cooperación se concentra en la manera en que las prácticas intersubjetivas entre los actores se convierten en identidades e intereses forjados por la interacción” (Jiménez González, 2004: 138). Así, se observa cómo las estructuras se organizan en torno a las acciones concretas, puesto que es a través de la interacción recíproca que se crean estructuras sociales estables en las cuales se definen las configuraciones culturales.

Para reafirmar la evolución que Jiménez González (2004) desarrolla, y en consonancia con el resto de los autores citados, Lavados Montes (1993) construye una periodización de la cooperación internacional en cuatro etapas. La primera, hasta 1960, que vincula el desarrollo a una dimensión estrictamente económica; una segunda etapa, entre 1960 y 1975, donde la cooperación amplía su espectro a una idea de modernización en términos tecnológicos; la tercera, de 1975 a 1985, marca su accionar en vínculo a las estrategias frente a la pobreza, particularmente en América Latina; y, por último, una cuarta, de 1985 a la actualidad, que vira hacia el desarrollo del capital humano. El incentivo del desarrollo cultural está en línea con la ampliación de derechos porque el acceso a la cultura es en sí mismo un derecho humano.

Por su parte, según Socas y Hourcade (2009), la cooperación internacional surge del interés común entre dos o más Estados nación y la definen como el conjunto de las

acciones llevadas a cabo por Estados nación u organizaciones de éstos, actores subnacionales u ONGs de un país, con otro/s de estos actores perteneciente/s a otro/s país/es, para alcanzar objetivos comunes en el plano internacional y/o en el nacional de uno o más actores. (21)

Es posible, a la vez, clasificar la cooperación según la cantidad de actores que intervengan, es decir, en bilateral o multilateral. En el primer caso, se puede presentar un problema de disparidad, o sea, presuponer una diferencia entre el país que ayuda y el que es ayudado, lo que implica una asimetría en la relación entre los Estados.

Producto de la erosión promovida por los procesos de globalización (Beck, 2008) y transnacionalización (García Canclini, 2013), las relaciones multilaterales han modificado dicha asimetría. Al involucrarse más de un Estado en un proyecto, la relación país desarrollado-país en desarrollo se licua. Así, se ha abierto el juego de la cooperación, no solo al trabajo común entre Estados, sino también a otro tipo de agentes.

Se puede retomar aquí a Socas y Hourcade (2009), puesto que distinguen entre cooperación centralizada y descentralizada y, dentro de esta última, diferencian entre oficial o pública (realizada por entidades públicas subnacionales) y no oficial (realizada por organizaciones privadas sin fines de lucro). En esta propuesta de descentralización, “las relaciones no se crean de arriba abajo, sino a través de los agentes que intervienen en cada ámbito, temático y territorial” (Brun, Tejero y Canut Ledo, 2008: 41). La cooperación internacional descentralizada se plasma, como premisa, en un entramado de agencias, agentes específicos y vínculos informales.

Cabe distinguir un concepto importante en esta instancia: la cooperación Sur-Sur^[4]. Fenómeno significativo en el panorama de las relaciones internacionales contemporáneas, es definida como la colaboración entre países en desarrollo. Este enfoque de cooperación se fundamenta en la solidaridad y la reciprocidad entre naciones del sur global, con el propósito de compartir conocimientos, recursos y experiencias para abordar desafíos en común y promover el desarrollo sostenible. La diversificación de actores en la arena internacional y la búsqueda de alternativas a la dependencia de los países del sur en la cooperación Norte-Sur han impulsado la consolidación de este modelo colaborativo. En este contexto, la cooperación Sur-Sur representa un mecanismo vital para la construcción de capacidades y la promoción de la autonomía de los países en desarrollo, contribuyendo así a la consecución de los Objetivos de Desarrollo Sostenible establecidos por las Naciones Unidas (ONU, 2015). Su importancia radica en su capacidad para fomentar un diálogo horizontal y una interacción igualitaria entre los países del sur, lo que fortalece la cohesión sur-sur y potencia el impacto de las iniciativas de desarrollo en las comunidades locales (Roa, 2019). En suma, la cooperación Sur-Sur representa un paradigma transformador en las relaciones internacionales contemporáneas, que busca empoderar a los países del sur global mediante la colaboración horizontal y la solidaridad mutua.

Cooperación cultural internacional en el espacio cultural iberoamericano

La forma de vinculación cultural entre los países se denomina poder blando^[5] , es decir, que refiere a “la capacidad de un Estado para conseguir sus objetivos, no mediante amenazas y recompensas, sino a través de los atractivos de las políticas, los ideales y la cultura del país”^[6] (Giacomino, 2009: 19). En esta línea, cabe pensar la diplomacia cultural^[7] como un tipo de acción exterior integrada por “las diferentes intervenciones, programas y actuaciones que en el marco de la política exterior y las funciones de sus representaciones diplomáticas realizan [los Estados] para fomentar la presencia de la cultura de un país fuera de sus fronteras” (Martinell Sempere, 2009: 72). Nótese que se describe un tipo de acción que no es colaborativa, sino que vincula la diplomacia a un tipo de proyección cultural exterior de la imagen pública de una nación, la marca país^[8], tal como se la conoce en el campo. Algunos ejemplos de esto pueden ser la participación de un país en una feria del libro a la que fue invitado especialmente por el Estado anfitrión o el estímulo de la presencia de ciertos artistas visuales en una bienal. Saddiki (2009) actualiza la definición de la diplomacia cultural al proponer comprenderla como una acción que genera una instancia de diálogo. En este sentido, la política exterior en la actualidad se nutre de esta nueva dimensión cultural como foco de la agenda diplomática y de su interacción con áreas diversas, como la política, la seguridad, la economía y el comercio, entre otras^[9].

La relación entre España y nuestro continente encuentra sus raíces en la conquista y en la revisión del vínculo que tiene lugar luego de los procesos de descolonización y autonomía de los países americanos durante el siglo XIX^[10]. El colonialismo cultural es un fenómeno complejo que implica la imposición de valores, normas y formas de conocimiento de una cultura dominante sobre una subalterna. Con aplicación a las apropiaciones culturales hechas por Occidente, Said argumenta que Oriente ha sido construido como un “otro” a través de discursos y representaciones culturales. Ese

Oriente no es solo el vecino inmediato de Europa, es también la región en la que Europa ha creado sus colonias más grandes, ricas y antiguas, es la fuente de sus civilizaciones y sus lenguas, su contrincante cultural y una de sus imágenes más profundas y repetidas de Otro. (2008: 19-20)

Si se intercambia Oriente por Latinoamérica, la afirmación conserva el mismo sentido. Es Bhabha (2019) quien introduce el concepto de hibridez, al señalar que la cultura híbrida desafía nuestra idea de la cultura como una esfera homogénea. Con los procesos de descolonización en cuanto modos de desmantelar las estructuras dominantes de poder y conocimiento (Mignolo, 2007), aparecen las dinámicas transnacionales de cooperación cultural Sur-Sur. Y, con ellas, nuevas formas de llevar adelante proyectos de gestión cultural.

La cultura, desde la perspectiva de las relaciones internacionales, no es meramente un mecanismo para la exportación de valores o estéticas representativas de un país; representa además una estrategia para fortalecer vínculos comerciales y diplomáticos entre los Estados. En este sentido, es pertinente subrayar que, para que exista una verdadera cooperación cultural, se requiere una reciprocidad en las acciones entre los actores involucrados. De lo contrario, se estaría en presencia de una mera proyección exterior.

Complementariamente, Socas y Hourcade (2009) definen la cooperación cultural como “aquella destinada a fomentar las actividades intelectuales y creadoras en los campos de la educación, la ciencia y la cultura” (25). Nótese que esta definición refuerza la noción de poder blando al enfocarse en acciones no beligerantes. En relación con esto, la Fundació Casa Amèrica Catalunya (2000) explica que la cooperación cultural

no debe ser un mero instrumento de promoción exterior de la cultura del cooperante. (…) parece claro que lo más importante en este campo es favorecer el tránsito de las ideas, el fortalecimiento de prácticas minoritarias y el acceso al conocimiento. (12)

De las definiciones hasta aquí relevadas, se puede comprender que la CCI no es promoción cultural exterior. En términos legales, la CCI puede ser definida en relación con las acciones prescriptas por la Declaración de 1966. Pero, además, en términos políticos, los Estados ganan posicionamiento frente a otros en las relaciones internacionales cuando llevan adelante un proyecto de cooperación. Por tanto, una acción concreta de promoción cultural no puede considerarse CCI ya que esta última fue pensada para “establecer entre los pueblos vínculos estables y duraderos” (UNESCO, 1966: 3). A continuación, se analizará la postura de la UNESCO sobre este tema a través de sus tratados, con énfasis en el documento de 1966.

En este punto, vale mencionar la teoría de Bourdieu que no solo ha sido bisagra en lo referente a cultura y sociedad, sino que también ha impregnado una mutación conceptual en la cooperación internacional. La visión neoliberal, en su proceso de sincretismo propio de la segunda mitad del siglo XX y deudor de las transformaciones impulsadas por las vanguardias históricas, concibe al ser humano como agente de cambio de la realidad social. Esta variación recibe la influencia de Bourdieu puesto que, en su constructivismo estructuralista^[11], el hombre tiene mayor relevancia que la estructura debido a que de él depende su forma y dinámica. No solo interesa establecer el vínculo entre la relevancia que Bourdieu da al hombre como generador de cultura y su necesaria repercusión en la cooperación entre países, sino, además, aclarar que sobre esta noción se construye también la cooperación cultural internacional.

Esta afirmación queda reflejada en el artículo X de la Declaración de los Principios de la Cooperación Cultural Internacional al sostener que “en la cooperación cultural deberá concederse particular importancia a la educación moral e intelectual de la juventud con espíritu de amistad, de comprensión internacional y de paz” (UNESCO, 1966). Al definir la educación como un campo de acción propicio para la cooperación cultural, UNESCO está reconociendo esa valoración respecto al hombre como generador de cultura de la que se ha hablado.

En la Declaración de la UNESCO (1966) se sostiene en el tercer artículo que “la cooperación cultural internacional abarcará todas las esferas de las actividades intelectuales y creadoras en los campos de la educación, la ciencia y la cultura” (2). También, en 1976, el organismo define acceso a la cultura como “la posibilidad efectiva para todos, principalmente por medio de la creación de condiciones socioeconómicas, de informarse, formarse, conocer, comprender libremente y disfrutar de los valores y bienes culturales” (15) y participación en la vida cultural como “la posibilidad efectiva y garantizada para todo grupo o individuo de expresarse, comunicar, actuar y crear libremente, con objeto de asegurar su propio desarrollo, una vida armoniosa y el progreso cultural de la sociedad^[12]” (17). Estos conceptos son basales para la cooperación internacional porque la colaboración entre los proyectos se orienta a resolver problemas concretos de los territorios.

En 1982, UNESCO dedica algunas líneas a la cooperación cultural en las que reitera “solemnemente” (3) el valor y vigencia de la Declaración de los Principios de la CCI. Además, amplía sus fundamentos al mencionar el respeto por la “identidad cultural, la dignidad y valor de cada cultura, la independencia, las soberanías nacionales y la no intervención” (3). El texto también actualiza la dinámica de la CCI respecto de la descentralización de la cooperación. Sostiene UNESCO (1982) en línea con este tema que “es necesario diversificar y fomentar la cooperación cultural internacional en un marco interdisciplinario y con atención especial a la formación de personal calificado en materia de servicios culturales” (2).

En la declaración original de la UNESCO sobre la CCI se establecen las bases para que las sociedades organizadas en un Estado nación, con sus sistemas de valores y su identidad cultural propia, tengan un mecanismo a largo plazo en el cual apoyarse para estrechar lazos. A este respecto, UNESCO sostiene en la Conferencia de 1982: “Ha de estimularse, en particular, la cooperación entre países en desarrollo, de suerte que el conocimiento de otras culturas y de otras experiencias de desarrollo enriquezcan la vida de los mismos” (3). Así, introduce un tema respecto de la cultura que luego recogerá la Declaración de Diversidad Cultural de 2001, esto es, la diferencia entre países desarrollados y países en vía de desarrollo. Determinar este aspecto resulta vital para que los lazos a largo plazo sean sólidos y duraderos.

Pero no solo los Estados intervienen como agentes de las relaciones internacionales, también lo hacen los organismos y, en el caso específico de la cultura, los agentes del sector. En este contexto, las redes culturales funcionan en el capilar de las relaciones culturales internacionales y sirven de plataforma para el desarrollo de los vínculos entre agentes profesionales. Según Brun, Tejero y Canut Ledo (2008), estos conforman, en el caso particular de la cultura, redes culturales definidas como “un grupo de individuos en el que todos asumen responsabilidades para conseguir objetivos compartidos” (79). Podrían reconocerse varios ejemplos de redes culturales, siendo los festivales (por su recurrencia anual o bienal) los espacios de mayor intercambio. Por ejemplo, Iberescena se orienta a vincular agentes culturales en el marco de ciertos eventos anuales o a través del apoyo a algunas líneas de acción. Esto permite destacar los efectos del factor cultural en el marco más amplio de las relaciones interestatales.

Merece un párrafo aparte la Carta Cultural Iberoamericana, adoptada en 2006 por la Cumbre Iberoamericana de Jefes de Estado y de Gobierno, por ser la fuente directa de todas las decisiones que se toman en el Programa Iberescena. Esta Carta constituye un marco de referencia fundamental para la cooperación cultural en la región, ya que resalta la importancia de la cultura como elemento para el desarrollo. Este documento tiene como objetivo principal “fortalecer los lazos de hermandad y solidaridad entre los pueblos iberoamericanos mediante la promoción y difusión de su rica diversidad cultural” (OEI, 2006: 2). Además, establece directrices para la preservación y promoción del patrimonio cultural, la diversidad lingüística y la creación artística, fomentando “la cooperación cultural como un vehículo para el entendimiento mutuo y el fortalecimiento de la identidad iberoamericana” (OEI, 2006: 4). En este sentido, la Carta Cultural Iberoamericana se erige como un instrumento clave para la articulación de políticas culturales que buscan promover la inclusión y la participación activa de la sociedad en la vida cultural.

El caso de Iberescena (2007-2019)

El rol de las artes escénicas se revela como especialmente valioso cuando se aborda desde la intersección entre la cultura y las relaciones internacionales. En este punto, emerge una cuestión subyacente: ¿cuál es el valor intrínseco que las artes escénicas y, por extensión, la cultura, tienen para los Estados? Para resolver de manera adecuada esta indagación, es necesario examinar cómo circulan las manifestaciones teatrales dentro del complejo entramado de las iniciativas interestatales, siendo Iberescena la de particular interés para esta tesis.

La creación de este Programa se inscribe en un contexto de esfuerzos encaminados por instituciones multilaterales y gobiernos nacionales para consolidar la cooperación cultural en la región iberoamericana. Por esta razón, es dable considerar esta iniciativa una forma de operacionalización de la cooperación cultural, más específicamente de la Declaración de Diversidad Cultural (UNESCO, 2001) y de la Carta de Montevideo. Su estructura colaborativa tiene una relevancia importante en dos sentidos: representa un estímulo directo para el campo de las artes escénicas a través de las ayudas económicas contenidas en sus líneas y, de manera indirecta, desarrolla sinergia en el terreno de las relaciones internacionales. Este último rasgo se vincula a que el Programa es promovido por la Secretaría General Iberoamericana (SEGIB). Por lo tanto, España^[13] es el país que impulsa los mecanismos de cooperación multilateral en la elevación y promoción de la cultura, la creatividad y la diplomacia de carácter soft entre los Estados miembros.

Para comprender el carácter de estas relaciones, es necesario abordar la caracterización de Nye (2004) introducida en el apartado previo. El autor describe como poder blando la habilidad de un Estado para ejercer cooptación en el espacio internacional a través de medios culturales, ideológicos y diplomáticos, más que mediante la fuerza militar o los incentivos económicos. Este tipo de poder se caracteriza por su capacidad para modelar las preferencias y actitudes de otros Estados o actores globales mediante la proyección de atractivo cultural y valores compartidos.

Por otra parte, Iberescena posee una característica desde sus comienzos: el espíritu de cooperación Sur-Sur, que expresa la intención de vincular a los países cooperantes en condición de simetría^[14]. Es decir, actúa en contraposición al paradigma de cooperación Norte-Sur, donde se presenta un problema de disparidad, una diferencia entre el país que ayuda y el que es ayudado. Asimismo, se trata de una dinámica heredera de los históricos acuerdos de paz, los cuales “fueron tradicionalmente el único marco de cooperación promovido por los Estados” (Brun, Tejero y Canut Ledo, 2009: 39). Producto de la globalización y la transnacionalización, las relaciones multilaterales han modificado esta asimetría. Al involucrarse más de un Estado en un mismo proyecto, la relación país desarrollado-país en desarrollo se licua.

A su vez, el Programa presenta una combinación de procesos de cooperación nacional y subnacional. Por la primera se entiende a la relación formal entre Estados (por ejemplo, que en el Comité Intergubernamental de Iberescena (en adelante, CII)^[15] haya un representante por cada país miembro). La segunda comprende a las asociaciones civiles, los colectivos teatrales, las redes culturales o, incluso, a los municipios como actores con capacidad de agencia para llevar adelante proyectos vinculados a la cooperación cultural internacional. Esta forma de creación colectiva implica un modelo de relación internacional compleja que tensiona la producción escénica teatral como disciplina profesionalizada.

El Fondo de Ayudas para las Artes Escénicas Iberoamericanas, Iberescena, fue creado en noviembre de 2006 durante la Cumbre Iberoamericana de Jefes de Estado y de Gobierno, celebrada en Montevideo. Desde el inicio, fue concebido como una plataforma desde la cual los Estados pudieran concretar iniciativas conjuntas, destinadas al fortalecimiento de la identidad cultural y la promoción de la diversidad. Tal como lo indica el artículo XXX del documento inaugural:

Aprobamos IBERESCENA como programa Cumbre propuesto por los ministros de Cultura, con el objetivo de potenciar la promoción de nuestra diversidad cultural y el desarrollo escénico de la región iberoamericana, mediante el fomento de las coproducciones, las redes de teatros y de festivales, el apoyo a la autoría iberoamericana y la formación de nuestros profesionales. (Secretaría General Iberoamericana, 2006: 6)

En la primera reunión ordinaria del Comité Intergubernamental celebrada en Caracas en marzo de 2007, se analiza y aprueba el texto “¿Qué es Iberescena^[16]?”. Este contexto reafirma la cooperación internacional en lo que atañe a las artes escénicas como una herramienta crucial para el impulso de la diversidad cultural y la integración regional. Iberescena está actualmente integrado por diecisiete países que lo financian. Sus fundadores son Argentina, Chile, Colombia, España, México, Perú, República Dominicana y Venezuela. Luego se sumaron Bolivia, Brasil, Costa Rica, Cuba, Ecuador, El Salvador, Guatemala, Panamá, Paraguay, Portugal y Uruguay, a la vez que salieron del Programa República Dominicana y Venezuela (Iberescena, 2023). Durante el período seleccionado en esta investigación, el secretario técnico fue Guillermo Heras; actualmente es Zaida Rico. Regularmente, los miembros del Comité se reúnen dos veces por año, como se analizará en el capítulo vinculado al trabajo de campo. En la primera de esas reuniones se establecen los aportes que cada país hará en el año en curso, en la segunda se aprueban las designaciones de los fondos en función de los proyectos escénicos propuestos.

Desde 2018, la SEGIB publica en su página web una memoria anual vinculada a la transparencia de sus actividades. Dado el recorte temporal, es de interés detenerse en las memorias de 2018 y 2019 para poder mensurar el caudal y tipo de actividades dentro del Programa. En la memoria de 2018 se indica: “En los últimos 11 años, Iberescena ha gestionado 1.126 proyectos por un monto total de 11.443.415 euros” (SEGIB, 2018: 99). Se detalla, además, que se trabajó en relación con la igualdad de género y en el fortalecimiento de la visibilidad del Programa, además de las actividades regulares prescriptas en las líneas de ayuda por un monto de 1.214.569 euros. Por su parte, dentro de los principales resultados de 2019, la memoria indica haber ejecutado 1.016.800 euros de la siguiente forma: 479.900 en festivales, 380.800 en ayudas a coproducción y 156.100 en experiencias de creación en residencia. Además, destaca la realización del proyecto especial EFíbero, que contribuyó al fortalecimiento y consolidación de la imagen de Iberoamérica, y que “se han incrementado en un 2% los contactos del Programa Iberescena con otros países e Instituciones Iberoamericanas” (SEGIB, 2019: 70). Finalmente, reconoce un hito fundamental la adhesión de Portugal y Cuba. El gasto anual de ese año fue de 1.194.892 euros. Estas memorias son relevantes porque reflejan el criterio de selección de los responsables con relación a la información para difundir. Aunque no haya memorias anteriores, estas dos son suficientes para identificar la preeminencia de la cuestión económica y cuantitativa sobre los asuntos más “blandos”.

En Argentina, el Programa Iberescena tiene su representación dentro del organigrama del Instituto Nacional del Teatro, dependiente del Ministerio de Cultura de la Nación^[17]. Este instituto es lo que se denomina la Antena, el Punto focal^[18] argentino en el contexto de Iberescena, y su director es además el REPPI local. Este funcionario participa del Comité Intergubernamental, donde es el encargado de defender las propuestas del país, al igual que el resto de los países miembros lo hace a través de sus representantes.

Cada uno de los programas Iber exhibe una estructura triádica compuesta por una unidad técnica encargada de la administración, un comité intergubernamental que agrupa a los países financiadores y un comité ejecutivo conformado asimismo por naciones adheridas. Iberescena posee una Unidad Técnica (UTI), un Comité Intergubernamental (CII) y un Representante del País en el Programa (REPPI). En el artículo II de su reglamento establece que

La estructura orgánica del Programa está constituida por el Consejo Intergubernamental de IBERESCENA (CII) y la Unidad Técnica de IBERESCENA (UTI), como instancias de naturaleza permanente. Las figuras clave asociadas a dichos órganos de gobernanza son los/as Representantes de los Países en los Programas e Iniciativas (REPPI), el/la presidente/la y el/la secretario/a Técnico/a. (Iberescena, 2023: 3)

Dicha estructura no solamente confiere forma y sustento al Programa, sino que además garantiza su longevidad. Además, los programas Iber se alinean con el paradigma de redes culturales al operar bajo un modelo descentralizado. Estas redes se encargan del diagnóstico de necesidades y son responsables de la materialización de las acciones previamente planificadas. Iberescena, al estructurar sus decisiones en un Comité Intergubernamental y operacionalizarlas en una Unidad Técnica, demuestra su espíritu colegiado en la toma de decisiones. Esta forma organizativa, como se ha mencionado, heredera de un paradigma de descentralización, potencia la adaptabilidad y la eficiencia. Desde su creación hasta el fin del recorte temporal planteado en esta tesis, los representantes del Programa se han reunido con una regularidad de dos o tres veces al año en distintos países del espacio cultural iberoamericano. Han redactado un total de 27 actas con sus correspondientes anexos y han otorgado anualmente las ayudas económicas surgidas del aporte de los países miembros. La primera acta fue firmada por ocho países y la última (del recorte temporal propuesto) por 15, lo que marca el ritmo de crecimiento del Programa.

Más allá de la horizontalidad que pueda tener el Programa en la toma de decisiones, hay una imposición de la estructura sobre la práctica. Sin la intención de entrar en un análisis ético o estético, es innegable que hay una eficacia propiamente simbólica de la forma. Imponer una forma es limitar la capacidad de agencia de los individuos de una manera “reconocida como conveniente, legítima, aprobada, es decir una forma tal que se puede producir públicamente, frente a todos, una voluntad o una práctica que, presentada de otra manera, sería inaceptable” (Bourdieu, 1988: 90). Este condicionamiento se puede ver en las líneas de ayuda económica del Programa, que actualmente son para la creación en residencia, la coproducción de espectáculos de artes escénicas y la programación de festivales y espacios escénicos (Iberescena silencia otras formas como la investigación, el desarrollo de mercados o la explotación secundaria).

Esta imposición de la estructura sobre la praxis no tiene que ver con la gestión de los REPPI o de la Secretaría Técnica, sino con los canales legales y técnicos del Programa que el devenir del tiempo ha ido imponiendo. Los modos de dominación cultural (Bourdieu, 2018) perduran a expensas de las estrategias indefinidamente renovadas. Y, en sociedades estructuradas como las del espacio cultural iberoamericano, lo hacen de forma indirecta, impersonal y perdurable. Al objetivarse en instituciones los mecanismos de dominación, los agentes culturales deben desarrollar estrategias para mantener o incrementar su capital dentro del campo valiéndose de las estructuras y siendo, a la vez, condicionados por estas. La creación y puesta en marcha de un programa como Iberescena es una forma de objetivación de la dominación donde, por períodos, diferentes agentes culturales desarrollan sus estrategias con el fin de adquirir poder en el campo.

Al igual que con los títulos académicos, cabe destacar que cuando un agente cultural del campo es ungido como REPPI opera en su accionar la despersonalización propia que otorga el cargo. Es decir, en tanto REPPI, adquiere la objetivación del uso del poder devenida del cargo por sobre su trayectoria biográfica personal o el estado incorporado de su capital cultural. Pero este agente tiene una funcionalidad en la organización de la cultura (Gramsci, 1984). Solo analizando la actividad de las capas de intelectuales durante un período histórico determinado es posible descubrir, según afirma Gramsci, por qué los vínculos entre los diferentes momentos del bloque histórico se disponen de alguna forma determinada. Esta relación dialéctica entre la estructura y la agencia está en la objetivación de las formas de poder que “es inseparable de aquella [objetivación] que el derecho garantiza definiendo posiciones permanentes, independientes de los individuos biográficamente diferentes, aunque intercambiables en cuanto a los títulos que deben tener en mano” (Bourdieu, 2018: 57). Cabe destacar que el ejercicio del REPPI en el cargo se extiende lo que dure el mandato que le otorgue cada Estado nacional. En el caso de la Argentina, equivale al período de gestión al frente del Instituto Nacional del Teatro.

Por lo expuesto, es dable pensar que la forma durable e impersonal del modo de dominación objetiva en un programa como Iberescena incide en el posicionamiento de los proyectos escénicos y de sus agentes en el campo. En tanto permanezcan invisibilizados “los mecanismos mediante los cuales contribuyen a la reproducción del orden social y a la permanencia de las relaciones de dominación” (Bourdieu, 2018: 58), la producción de bienes simbólicos es estimulada o silenciada con el otorgamiento o denegación de las ayudas económicas^[19]. Este poder, ejercido por el REPPI, propone no solo una diferencia en el acceso al financiamiento por parte de los colectivos escénicos sino también una forma de posicionamiento internacional de nuestro país a través de la elección indirecta de los núcleos coproductores de otros países.

Entonces, ¿por qué traer la noción de intelectual orgánico de Gramsci para complementar la de dominación cultural de Bourdieu? ¿Por qué hacerlo, cuando el mismo Bourdieu se separa de las vinculaciones gramscianas (Bourdieu, 1988) que los intérpretes de su obra le endosan? En este caso, particularmente porque la selección de los REPPI no es por concurso, sino que acceden al cargo a través de una decisión política. Si se quiere, como miembros de la sociedad civil, acceden al cargo porque promueven ideas que son funcionales al bloque histórico que justifican con su discurso. A su vez, porque para la preselección de las obras en el caso argentino, con excepción de la gestión de Allasino (2015-2019), no se ha constituido jurado en los períodos comprendidos entre 2007 y 2015. Entonces, cabe cuestionar el criterio de selección y preguntarse si esta dinámica se replica en otros países. Cuando Bourdieu y Passeron (2019) se preguntan quiénes eligen a los elegidos se están preguntando qué recorrido biográfico tiene el REPPI (y cómo llega a ser un intelectual orgánico) para elegir las obras que recibirán la ayuda económica del Programa. Por otra parte, surge el siguiente interrogante: ¿esta elección habilita alguna instancia de cooperación cultural que beneficie al país? ¿Y de hacerlo, las poéticas escogidas son centralistas o federales?

Esta instancia internacional es un factor que complejiza la producción porque, dada la disparidad cambiaria euro a peso argentino, para los productores escénicos Iberescena representa una fuente de financiamiento económicamente atractiva, aunque impone en los requisitos de la línea de Coproducción un organigrama de trabajo exigente.

Con esto último, se quiere hacer referencia a que la línea destinada a coproducción del Programa Iberescena determina en sus bases la necesidad de incluir en los proyectos a, al menos, dos personas de dos o más nacionalidades en los roles de “director/a de escena, coreógrafo/a, dramaturgo/a o intérpretes, diseñador/a escénico/a” (Iberescena, 2024: 4). El rol de productor no se encuentra explícitamente mencionado en las bases, detalle que robustece la idea de que su figura es borrosa y no está legitimada. No obstante, se indica que “la cantidad y labores de los demás participantes del proyecto fuera de los roles anteriormente mencionados son decisión interna de los/as coproductores/as” (Iberescena, 2020:4). Por tanto, al intervenir más de una identidad en la generación del contenido y la estética del proyecto, se espera que el intercambio cultural se vea reflejado en el producto escénico (Iberescena, 2020).

Entonces, interesa conocer de qué forma esta fuente de financiamiento colabora en el montaje de proyectos escénicos que funcionan como espacios de diálogo intercultural entre agentes de diversas nacionalidades y de los cuales se espera una agenda de funciones en los territorios iberoamericanos involucrados. Esta es una recomendación que Iberescena hace en sus bases y condiciones; se espera que los espectáculos puedan girar, pero no es una condición excluyente para el otorgamiento de la ayuda económica.

En resumen, la cooperación cultural internacional proclamada por UNESCO establece un marco general que sirve de plataforma a los Estados para desarrollar acciones a largo plazo, en conjunto y orientadas a fortalecer la identidad y la diversidad cultural. Estas acciones se encuentran enmarcadas en los convenios, tratados y protocolos que dan forma a las relaciones internacionales. En este contexto, las redes culturales (de las cuales el Programa Iberescena puede ser un ejemplo) se ocupan de materializar las acciones previstas por los Estados en los acuerdos suscriptos. Las artes escénicas, beneficiadas por el Programa, en el caso que se analiza en esta investigación, funcionan bajo esta lógica, condicionando las estrategias de producción de los profesionales de la producción escénica.

La participación de la Argentina en la constitución y desarrollo de Iberescena (2007-2019)

Argentina ha sido un actor significativo en la conformación y desarrollo de Iberescena desde su inicio en 2006. Su participación no solo se circunscribe al aspecto financiero mediante contribuciones al fondo, sino que también ha sido influyente en la formulación de políticas, el establecimiento de directrices y la selección de proyectos a financiar. Es relevante considerar que el país posee un panorama cultural diverso y una larga historia de producción en las artes escénicas, factores que le confieren un peso significativo en cualquier iniciativa que busque fomentar este sector a nivel iberoamericano. La presencia del país en Iberescena ha permitido que artistas, compañías y festivales argentinos tengan un espacio más amplio para la cooperación y el intercambio con otros países iberoamericanos. De igual manera, Argentina se ha beneficiado de la presencia y la influencia artística de otros países de la región gracias a esta plataforma de cooperación.

Podrían entonces puntualizarse algunos aspectos tanto tangibles como intangibles del beneficio que Argentina recoge en su participación dentro del Programa. Estos beneficios se manifiestan en múltiples niveles, desde el individual hasta el colectivo y estatal. A continuación, se presenta un análisis desglosado:

Tabla 5. Áreas de beneficio potencial que Argentina obtiene de su participación en Iberescena

Nota. Elaboración propia con base en las actas, la web y los reglamentos del Programa Iberescena.

Daría la sensación de que la participación de Argentina en Iberescena ofrece múltiples capas de beneficios internos y externos. Pero debe matizarse esta cuestión reflexionando sobre las limitaciones que el Programa impone a los diseños de producción. Estas involucran tanto aspectos organizacionales como ideológicos. Desde una dimensión estructural, se podría señalar que Iberescena sufre de ciertas limitaciones en términos de financiamiento y alcance. En muchas ocasiones, las subvenciones y ayudas son insuficientes para promover el desarrollo sostenible de las artes escénicas en la región iberoamericana, debido a que se les exige a los diseños de producción la integración de más de un núcleo coproductor extranjero. Esto impone al diseño de producción el gasto adicional de traslados y dietas, rubros en los cuales se termina gastando el beneficio obtenido por la ayuda económica. Además, Iberescena no entiende al productor como un aportante al valor estético de la obra. Un efecto colateral de esto es la marginación de proyectos emergentes o alternativos en favor de iniciativas más consolidadas o la adjudicación de recursos a un solo proyecto anual^[20].

En el caso específico de Argentina, podríamos mencionar ciertos aspectos críticos en relación con la distribución geográfica de los recursos. A menudo, la mayor parte del financiamiento y de las oportunidades tienden a concentrarse en la ciudad de Buenos Aires, el principal centro cultural del país, en detrimento de las regiones más periféricas. Esta centralización perpetúa desigualdades regionales y limita la diversidad de la producción escénica argentina en el panorama iberoamericano.

Desde una óptica ideológica, cabe cuestionar si Iberescena efectivamente fomenta la diversidad y pluralidad cultural, o si, en cambio, reproduce ciertos discursos y estéticas dominantes. La participación de Argentina en este contexto también puede ser examinada críticamente en términos de qué tipo de arte escénico se promueve para representar al país y cómo esto se alinea con las estrategias diplomáticas del Estado argentino. Por último, es crucial evaluar la eficiencia de los mecanismos de rendición de cuentas y evaluación, tanto de Iberescena como de los proyectos financiados en Argentina^[21]. La transparencia en la administración de los recursos y en la selección de los proyectos es esencial para el mantenimiento de la legitimidad y credibilidad del Programa. Estos son solo algunos puntos de partida para un análisis más exhaustivo que podría llevarse a cabo empleando diversas metodologías de investigación.

El lugar de las configuraciones culturales en Iberescena

Para abordar la cuestión de las representaciones simbólicas promovidas por las artes escénicas, se parte de la noción de identidad entendida como configuración cultural (Grimson, 2011). Se hace referencia con el último término a la compleja trama de elementos que componen la cultura de una comunidad o una nación. No se trata solo de una lista de rasgos distintivos o prácticas culturales, sino de un sistema interconectado que incluye dimensiones como la lengua, la historia, los valores, las normas sociales y las formas de relacionamiento, entre otros aspectos. Grimson propone una comprensión de la cultura dinámica y en constante interacción con factores sociales, políticos y económicos. Dentro de este marco, las configuraciones culturales se entienden como entramados complejos y multifacéticos que no pueden ser reducidos a esencias o estereotipos. Estas configuraciones son influenciadas tanto por estructuras históricas como por las interacciones cotidianas y se ven reflejadas en prácticas y discursos que constituyen la identidad y la diferencia en un determinado contexto. La noción desafía visiones simplistas o esencialistas de la cultura y pone énfasis en la heterogeneidad y la complejidad de las formaciones sociales.

Grimson emplea los términos sedimentación y erosión como metáforas conceptuales para abordar los procesos dinámicos en la configuración cultural. La sedimentación hace referencia al establecimiento, consolidación o acumulación de prácticas, normas, valores y significados en un contexto cultural determinado. Al igual que la sedimentación geológica donde capas de material se acumulan con el tiempo, en el ámbito cultural se trata de elementos que se han ido acumulando y solidificando, conformando una estructura cultural relativamente estable. Por su parte, el término erosión se usa para describir los procesos por los cuales ciertos elementos culturales se descomponen, se cuestionan o desaparecen debido a diversos factores como cambios sociales, presiones económicas, influencias externas o el paso del tiempo. Al igual que en los procesos geológicos, donde la erosión lleva al desgaste de capas sedimentadas, en la cultura, la erosión señala una forma de cambio o transformación que puede debilitar o alterar los elementos previamente sedimentados.

Ambos conceptos se emplean para destacar que la cultura no es estática, sino que existe en un constante estado de flujo y cambio. Asimismo, ayudan a entenderla como un proceso dinámico, conformado tanto por la acumulación de tradiciones, significados y prácticas, como por su transformación, adaptación o incluso su eventual desplazamiento o desaparición.

La aplicación de estos conceptos en el análisis cultural permite a Grimson ofrecer un marco teórico más matizado y dinámico para entender cómo las configuraciones culturales se mantienen, cambian y se transforman a lo largo del tiempo, bajo la influencia de una variedad de factores tanto internos como externos.

Entre los proyectos escénicos seleccionados para esta investigación se observa la elección de obras variadas, como La vida es sueño (ganadora de la ayuda de Iberescena 2009/10 ), que fue versionada mas no adaptada por un español y cuya puesta en escena se hizo en Buenos Aires; La vida diseño (ganadora de la ayuda de Iberescena 2018/19), que funciona bajo los preceptos de la performance o Ensayo sobre La gaviota (ganadora de la ayuda de Iberescena 2013/14), una adaptación con traslación de sentido del clásico de Chéjov, llevado adelante por un artista argentino y una productora ejecutiva de España. Estos ejemplos dan cuenta de posibles procesos de sedimentación y erosión.

La noción de configuración cultural puede establecer conexiones interdisciplinarias con varios teóricos y con conceptos clave en las ciencias sociales y humanidades. Por ejemplo, con Geertz (2003) y su “descripción densa” como forma de interpretación de las culturas en cuanto sistemas de símbolos y significados. También, con la noción de Bourdieu (2018) de estructura, para entender cómo las prácticas y las percepciones culturales se internalizan en los individuos y, posteriormente, se reproducen en la sociedad. Este enfoque podría enriquecer la comprensión de cómo se “sedimentan” ciertos aspectos culturales en la teoría de Grimson. Finalmente, Hall y Du Gay (2011), con su definición de identidad cultural como algo formado y reformado constantemente a través de experiencias culturales. Esta noción dialoga con las ideas de Grimson acerca de los procesos de erosión y sedimentación. Todas estas conexiones conceptuales pueden proporcionar un marco multidisciplinario que enriquece la comprensión y aplicabilidad de la noción de configuración cultural del autor argentino.