En este apartado se examina detalladamente la evolución de la gestión cultural para definirla como el marco de desarrollo de la producción escénica. Se aborda la complejidad del término gestión cultural en la promoción de las artes escénicas, considerando la cultura como un paradigma que refleja y se nutre a la vez de la sociedad que la engendra. Se subraya en esta sección, además, la importancia de comprender la representación escénica como un servicio cultural efímero e irrepetible.

Estado de la cuestión: la producción de artes escénicas como actividad socioeconómica en el marco de las relaciones culturales internacionales

La cultura es un concepto relevante porque durante el siglo XIX, específicamente durante la formación del sistema capitalista de producción, los procesos de secularización tomaron la cultura como nuevo ente justificador de la acción social ocupando el lugar legitimador otrora atribuido a Dios: ahora “la cultura es el nombre secular de Dios” (Eagleton, 2017: 75). En esta misma línea, para Weber (1974), el capitalismo se organiza en relación con la regulación y conformación de la propiedad privada, dimensión económica de este modo de producción.

Durante los siglos XIX y XX, los procesos de descolonización en Latinoamérica han desarrollado el tándem alta cultura-cultura popular en relación con la historia común de los pueblos. García Canclini (2013) gesta el concepto de cultura híbrida para dar cuenta de “los procesos socioculturales en los que estructuras o prácticas discretas, que existían en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prácticas” (14). Como sostiene Díaz (2005), otro quiebre en la cosmovisión cultural moderna se dio con el lanzamiento de las bombas atómicas, dando lugar al debate modernidad-posmodernidad^[1]. Este proceso de resignificación concluye en la Declaración Mundial de la Diversidad Cultural publicada por UNESCO en 2001 y que tuvo un impacto, como se verá más adelante, en las relaciones culturales internacionales.

En una mirada ajustada a la gestión cultural como disciplina académica y profesional, Puig (2007) genera un conjunto de nociones prescriptivas del concepto cultura^[2] (Freud, 2017; De Certeau, 2009; Eagleton, 2017, entre otros) orientadas a la gestión y la producción con un recorte histórico. Para él, es propio del siglo XVIII que se la entienda como “una reinvención civil, secular, ciudadana, de la religión, entendida como única visión del mundo” (35). Es concebida también como “alma” en cuanto criterio creador de ideas, energía, convicciones y cohesión. Además, el autor, en sintonía con otros autores^[3](García Canclini, 2002; Grimson, 2011 y Bobbio, 2010, entre otros), propone comprenderla como “cultivo” en cuanto transmisión de aprendizajes y generación de crecimiento e información. Finalmente, también es la civilidad como ejercicio de ciudadanía. Como corolario de este derrotero surge una definición hoy hegemónica, la cual comprende que

la cultura puede considerarse actualmente como el conjunto de los rasgos distintivos, espirituales y materiales, intelectuales y afectivos que caracterizan a una sociedad o un grupo social. Ella engloba, además de las artes y las letras, los modos de vida, los derechos fundamentales al ser humano, los sistemas de valores, las tradiciones y las creencias. (UNESCO, 1982)

Ahora, es necesario relevar en este estado de la cuestión el recorrido histórico del término gestión cultural^[4] para comprender la dimensión principal de esta investigación: las prácticas y estrategias de producción escénica. La cultura fue de interés para el Estado y la cuestión pública desde el comienzo mismo de la configuración del orden republicano. Sin embargo, la primera vez que se sistematizó un programa con el objetivo de gestionarla fue en 1958 con la creación del Ministerio de Cultura francés. Los saberes que componen la gestión cultural surgen de una concepción del mundo apoyada en varios principios: “primero lo económico, luego los colectivos sociales y el respeto a la diferencia y los derechos humanos de la Declaración Universal de la Revolución francesa, y –finalmente– las normas de universal aplicación” (Castiñeira de Dios, 2006: 79). Por eso, es destacable la experiencia de André Malraux al frente del primer ministerio que tomó la cultura como insumo relevante para el poder político. Durante los años ochenta se dieron cuatro grandes transformaciones en la dimensión cultural: 1) La extensión de la noción de cultura; 2) la crisis de las nociones de política y desarrollo; 3) la necesidad de políticas culturales para gestionar ámbitos más allá de la cultura artística y 4) la importancia de repensar la interrelación entre economía y cultura (Zubiría Samper, Abello Trujillo y Tabares, 1998). Es decir que la configuración del término y, por ende, el comienzo de la conformación del campo es el resultado de un derrotero previo que se encausó sobre finales del siglo XX, consolidando un objeto de estudio y un área temática afines.

Desde esta época en adelante, la gestión cultural ha atravesado diversos paradigmas, los cuales fueron sintetizados por Puig (2007). Con el objeto de continuar con la elaboración del presente estado de la cuestión se comparte su testimonio: “En los setentas [sic] -no nos llamábamos gestores culturales- éramos artistas inquietos, ligados y confundidos con la gente (…) [en los ochenta] la cultura –con los negocios brillantes- era lo más (…) y en los noventa nos transformamos en managers victoriosos. Optamos, decididamente, por los grandes eventos” (29). Por último, el autor reconoce que a partir del año 2000 lo importante para la profesión son los ciudadanos. Llama la atención que el autor deliberadamente utiliza, a lo largo de todo el libro, el término gestión para la cultura y no gestión cultural, cuando esta distinción léxica ya había sido zanjada desde la academia^[5].

En el caso argentino, el término gestión cultural comenzó a usarse durante los años noventa^[6] para designar la actividad de un tipo de agente o empleado del sector cultural estatal que animaba culturalmente a las comunidades (Bayardo, 2019). Pero en la actualidad, contrario a aquel enfoque de finales del siglo XX, quien desarrolla proyectos culturales es un agente profesional de ambos sectores (público o privado) que puede trabajar en relación de dependencia o de manera autogestiva. La oferta académica se alineó con la necesidad del campo debido a que en el mismo período “el sistema universitario argentino comenzó a desarrollar actividades de investigación y formación en gestión cultural, lo que significó un avance muy importante en el camino hacia la profesionalización de esta actividad” (Maccari y Schargorodsky, 2021: 17). De esta manera, se desprende que el final del siglo XX deja sentadas las bases para la consolidación y desarrollo del campo disciplinar y, como se describe más adelante, intuitivamente dentro de él, para el surgimiento de la primera oferta formativa en producción teatral en el año 2000.

La producción escénica

En relación con el formato de tesis o tesinas^[7] la producción escénica ha sido objeto de estudio en diversas instituciones, aunque no de forma directa sino indirecta. Por ejemplo, en la órbita de la Universidad de Buenos Aires destacan tres investigaciones suscriptas en la Facultad de Ciencias Económicas^[8]. Rozenholc (2015) aborda los subsidios públicos recibidos por producciones autogestivas destacando la práctica que llevan adelante los productores para realizar esta actividad. En una línea similar, Vásquez Solorsano (2015) analiza la producción teatral de Medellín (Colombia) e integra la condición de sustentabilidad a los proyectos escénicos. Por último, Scherer (2016) aborda el intercambio de proyectos teatrales entre la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y Madrid, indicando que son proyectos que habilitan relaciones culturales internacionales apoyados en la labor de quien los lleva adelante. En el caso del repositorio de la Facultad de Filosofía y Letras no se detectan investigaciones de posgrado que aborden en específico el tema, aunque Pinta (2010) toca tangencialmente la cuestión al abordar los espectáculos del Di Tella.

En el caso específico de la Facultad de Ciencias Sociales, la producción escénica y las relaciones culturales internacionales como tema de investigación es un área de vacancia resueltamente clara. No se detecta ningún trabajo de posgrado que estudie la cuestión, aunque sí hay varios que abordan tópicos como consumo cultural, comunicación cultural y estudios culturales. El trabajo de González (2021), de nivel doctoral^[9], trata sobre el devenir global del cine argentino y es de interés porque profundiza en las relaciones culturales internacionales aplicadas a un proceso de producción como el cinematográfico. En la presente investigación se quiere encarar un camino similar pero aplicado a las artes escénicas como lenguaje. En la misma línea, la tesis de Wortman (2011) aborda el tópico desde el enfoque del consumo cultural y la creación de ciudadanía. Nótese que todas las investigaciones son aproximaciones parciales a nuestro objeto de estudio, pero ninguna de ellas tiene un abordaje o una construcción de la pregunta de investigación similar a la que moviliza este escrito.

Si se ensaya una pesquisa similar a la planteada, pero tomando como referencia publicaciones académicas con referato, el espectro se amplía y habilita la identificación de otras voces. Entre ellas, destaca Rimoldi (2011) que se propone territorializar los lenguajes escénicos en la cultura urbana. Al hacerlo, establece un abordaje de la noción de producción escénica sustentada en Schraier (2008), igual que en esta tesis. En esa línea, Rivarola (2022) se propone un enfoque de la producción escénica atravesada por las políticas públicas de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, dando cuenta de cómo estas inciden en los procesos de producción.

Son de particular interés las líneas de investigación del grupo Estudios Interdisciplinarios en Trabajo y Arte (EITyA)^[10]. En el conjunto de publicaciones anuales de sus miembros destaca el interés por tratar las condiciones laborales en el mundo del arte, impronta que subyace en la presente investigación al momento de construir las prácticas y estrategias de producción escénica. Entre estos informes, destaca el de Dominzain y Mauro (2023), donde integran arte, trabajo y género, dando cuenta de cómo se ponderan en términos económicos la autoprecarización y la perspectiva de género. Otro ejemplo de dossier temático es el de Mauro y Salas Tonello (2020), donde se ocupan de categorías y criterios artísticos del espectáculo. De esta publicación, cabe mencionar el artículo de Camila Mercado sobre teatro comunitario en el campo teatral porteño. Si bien no es un tema comparable con el de esta investigación, se destaca la utilización de las categorías bourdianas aplicadas a las artes escénicas. Estos ejemplos contribuyen de forma liminal a construir y problematizar el objeto de estudio de esta tesis.

Las artes escénicas como manifestación sociocultural y actividad económica

Las artes escénicas se conciben en el marco de esta tesis en relación con la noción de acontecimiento teatral (Dubatti, 2007). Para llegar a esta conceptualización, antes es necesario relevar algunos autores previos. Se hace referencia a las teorías sobre las artes escénicas formuladas por Kowzan (1979), De Marinis (1997) y Pavis (2018), perspectivas que luego incidirán en la mirada propia de la gestión cultural.

En esta línea, durante los años cincuenta y sesenta, se llega a una codificación del hecho escénico con el aporte de Kowzan (1979), quien presenta los 13 signos^[11] de la teatralidad. Esta matriz permite al espectador completar la acción de lectura de los signos en función del traslado del texto dramático (teatro escrito) al texto espectacular^[12] (puesta en escena). Sobre esta propuesta, De Marinis (1997) reconoce que la semiótica ha sido la primera disciplina en interesarse por los estudios de la recepción en el campo de las artes escénicas. Este primer momento entiende el hecho escénico por tres principios fundantes. Primero, un principio de artificialización (o semiotización) al cual “refieren los procedimientos mediante los cuales la escena artificializa (semiotiza) [los elementos escénicos] al adjudicarles una función significativa” (19). Luego, un principio de funcionamiento connotativo donde el signo teatral contribuye a establecer el sentido global del espectáculo. Finalmente, un principio de movilidad que se refiere al “(…) fenómeno semiótico de la independencia mutua existente entre los dos juntivos [sic] de un signo (expresión-contenido)” (19). Nótese cómo en este primer momento se enfatiza en la incidencia de los signos escénicos en la situación de lectura y análisis del espectador. Daría la sensación de que a este último no le otorga otra capacidad dentro del hecho escénico que la de contemplar. Finalmente, una tercera etapa de la disciplina, durante los años setenta, presenta una descripción de la semiótica de los hechos espectaculares individuales (performance analysis).

En esa tercera etapa se abre paso la concepción fundante del espectáculo teatral como texto complejo y sincrético, compuesto por una pluralidad de códigos a menudo heterogéneos entre sí. También, es en este momento donde la disciplina enfrenta la crisis de la pérdida de su hegemonía en el enfoque discursivo y comienza a compartir espacio con otras formas de abordaje. Es decir, cuando se separa el objeto teórico (texto espectacular) del objeto material (espectáculo en sí mismo) se recorta el accionar del enfoque semiótico. De alguna forma, se podría pensar que la semiología se creó para darle una clave de lectura al espectador, como una forma de evitar el discurso apoyado en las impresiones sensibles sobre el espectáculo (Pavis, 2018). El estudio del espectáculo escénico empieza entonces a precisar dos contextos a investigar: el cultural, que “está construido por la cultura sincrónica y contextual al hecho teatral que se estudia” (De Marinis, 1997), y el espectacular, constituido por situaciones pragmáticas del proceso teatral. Al ubicar la obra en su contexto, escindiéndola de la supremacía del texto escrito sobre el espectáculo escénico, disciplinas como la sociología, la antropología, la psicología y, por supuesto, la incipiente gestión cultural de finales de la década del ochenta, encuentran un terreno fértil en el análisis de este heterogéneo objeto de estudio.

Para avanzar con el estado de la cuestión, cabe mencionar que De Marinis (1997) luego reconoce en la noción de relación teatral el gran aporte de la disciplina, ahora en situación de convivencia con otras y, por tanto, enriquecida. El autor reconoce tres concepciones teóricas posibles que evidencian la pérdida de la hegemonía de la semiótica. En primer lugar, una concepción objetivista o comunicacional, que es la puesta al día de una versión semiótica científica. En ella, el teatro existe como “una completa identidad entre los significados propuestos por los productores del espectáculo (del texto espectacular) y los significados recibidos por el espectador (…)” (89). En segundo lugar, una concepción nihilista que se ubica en el extremo contrario, peligrosamente vital. Esta sostiene que los mundos del actor y del espectador no llegan nunca a ser compartidos y por tanto son irreconciliables porque “en definitiva no hay significado en la relación teatral” (90). Finalmente, hay una concepción relativista, la cual admite el supuesto de la diferencia entre enunciados. Todo esto supuso una teoría para la cual los signos y los significados no existen en sí mismos, sino solo para alguien que afronta la tarea de decodificarlos. Esta apertura posibilita que se comience a comprender, en una visión crítica o revisionista, la relación actor-espectador desde un análisis interdisciplinario. La relación muta de una manipulación directa de los hacedores del hecho teatral a una participación activa del espectador. Es que el acto receptivo no puede ser controlado, pero sí puede serlo el estímulo de la poética desarrollada en escena, la teatralidad que, según Wright (1989), implica una exageración controlada.

Por su parte, Pavis (2018) trabaja críticamente la propuesta semiótica de un teatro que es “leído” pasivamente por los espectadores, valorizando al público en su capacidad de acción. El efecto del hecho teatral sobre el espectador no es algo impuesto, dado que el público regula la representación con su presencia^[13]. En esta línea, el autor propone abordar el hecho teatral como

la puesta en escena [que] ya no se concibe aquí como el traslado de un texto a una representación, sino como la producción escénica donde un autor (el director) tiene toda la autoridad y la autorización para dar forma y sentido al conjunto del espectáculo. (Pavis, 2018: 14)

A diferencia del enfoque semiótico, donde las tintas estaban cargadas en el texto dramático, se puede notar aquí que el énfasis se pone en el acontecimiento teatral. Así, el espectáculo es comprendido como una puesta en escena integrada por: 1) Los actores; 2) la voz, música y ritmo; 3) el espacio, tiempo y acción; 4) otros elementos materiales de la representación (vestuario, maquillaje, etc.) y 5) el texto puesto y emitido en escena. Estos componentes luego serán modificados por las condiciones de la recepción.

Entonces, Pavis (2018) propone que el análisis del espectáculo se distingue de la reconstrucción histórica del espectáculo, puesto que el espectador que lo analiza es aquel que ha asistido a la representación y allí ha tenido una experiencia viva. Por su parte, el historiador se esfuerza por reconstruir los hechos a partir de documentos y testimonios. En este sentido, para el autor, la labor del director es reconocida en la fase de representación por un público que la analiza, disecciona, para luego sacar conclusiones^[14]. La reformulación crítica que Pavis hace de la semiología clásica habilita las herramientas para abordar los componentes escénicos transversalmente. La gestión cultural las toma para comprender la representación escénica como unidad de medida en la noción de temporada teatral (secuencia de funciones que van desde el estreno al fin de las representaciones). En este sentido, la producción escénica tiene por resultado un servicio cultural orientado a un usuario-espectador, diferente de la reconstrucción histórica que puede hacer el historiador.

Cierra este relevamiento de antecedentes el aporte de Trastoy y Zayas de Lima (2006), quienes piensan el lenguaje escénico como “un sistema complejo y significativo, un código que, de acuerdo con una convención preestablecida, intenta transmitir un mensaje del emisor al receptor” (16). Las autoras proponen la noción de código para establecer lo que tienen en común el emisor y el receptor, sin desatender las cuestiones vinculadas a lo espectacular como forma de acontecimiento^[15].

Relaciones culturales internacionales como marco de la cooperación cultural internacional

La introducción de la cultura en las relaciones internacionales^[16] como factor de influencia es relativamente reciente. Durante los años sesenta, en el contexto de la Guerra Fría, la cultura ingresa al campo de las relaciones internacionales como una forma de incidencia en el territorio y la idiosincrasia de las naciones que, lejos de un conflicto armado, libran la lucha en el terreno simbólico de sus relaciones. Uno de los primeros en abordar la cuestión fue Delgado Gómez-Escalonilla (1994), quien establece tres hipótesis para la comprensión de este factor en la relación entre Estados nación: a) El factor cultural como subproducto de la actividad política (ligado a la propaganda); b) el factor cultural como un plano autónomo respecto de las demás vertientes, capaz de explicar comportamientos y c) el factor cultural como un elemento integrador que determina las conductas de los agentes como definidores de la estructura global.

Otro autor que aborda la cuestión de las relaciones culturales es Fierro Garza (2009), quien indica que estas “permiten el acercamiento entre los diversos sectores políticos, económicos y sociales de los diferentes países. La cultura es y siempre ha sido la facilitadora por excelencia de estos intercambios, así como el puente innegable de acercamiento entre las naciones” (27). Cuando la Secretaría General Iberoamericana (SEGIB) crea los programas Iber está pensando la relación de España con los otros países en estos términos, con la especificidad de la cooperación cultural como marco de acción.

Si se trazara una genealogía de los tratados internacionales que dan cuenta del factor cultural en los tres enfoques mencionados, primero se ubicaría la Declaración Americana de los Derechos y Deberes del Hombre (OEA, 1948), previa a la promulgación de la Cooperación Cultural Internacional (CCI). Este documento establece en su preámbulo que “es deber del hombre ejercer, mantener y estimular por todos los medios a su alcance la cultura, porque la cultura es la máxima expresión social e histórica del espíritu” (OEA, 1948: 1). Siendo en este caso el objeto de atención de la Declaración “el hombre” y no la relación entre Estados, como lo es en el caso de la CCI, la cultura aparece vinculada a lo moral y, por ende, a un enfoque de corte antropológico. Por ello, en su artículo XIII, define que “toda persona tiene el derecho de participar en la vida cultural de la comunidad, gozar de las artes y disfrutar de los beneficios que resulten de los progresos intelectuales y especialmente de los descubrimientos científicos” (OEA, 1948: 1). Se observa que la cultura es concebida como un derecho.

Por su parte, el Pacto Internacional de Derechos Económicos, Sociales y Culturales (ONU, 1966) define en su artículo primero la plena autodeterminación de los pueblos en todos los aspectos, incluido el cultural: “Todos los pueblos tienen el derecho de libre determinación. En virtud de este derecho establecen libremente su condición política y proveen asimismo a su desarrollo económico, social y cultural” (ONU, 1966: 1). Asimismo, en su artículo tercero compromete a los Estados parte a garantizar los derechos culturales, reclamando a tal fin en su artículo sexto “la preparación de programas, normas y técnicas encaminadas a conseguir un desarrollo económico, social y cultural constante y la ocupación plena y productiva, en condiciones que garanticen las libertades políticas y económicas fundamentales de la persona humana” (ONU, 1966: 1). La ONU concibe en este Pacto la cultura en su doble vertiente: como derecho del hombre y como rasgo característico de los pueblos. Más adelante, en su artículo XV, reconoce el derecho de las personas a “participar en la vida cultural” obligando a los Estados a “asegurar el pleno ejercicio de este derecho” y a reconocer “los beneficios que derivan del fomento y desarrollo de la cooperación y de las relaciones internacionales en cuestiones científicas y culturales.” (ONU, 1966: 1). Finalmente, el Pacto Internacional de Derechos Civiles y Políticos (también promulgado en diciembre de 1966) cierra el conjunto de pactos y declaraciones con rigor constitucional en nuestro país. Este tercer pacto agrega una instrucción de respeto y atención a las minorías que será basal para los tratados siguientes. En su artículo 27 sostiene:

En los Estados en que existan minorías étnicas, religiosas o lingüísticas, no se negará a las personas que pertenezcan a dichas minorías el derecho que les corresponde, en común con los demás miembros de su grupo, a tener su propia vida cultural, a profesar y practicar su propia religión y a emplear su propio idioma. (ONU, 1966: 1)

En este artículo, la ONU pone de relieve la diferencia intrínseca entre los términos Estado y Nación, siendo el primero la delimitación geográfica y legal de un territorio y el segundo la confluencia de aspectos que conforman la identidad cultural. Esta dicotomía, que necesariamente dialoga en constante dinamismo, forma parte de la macroestructura social. En los años sesenta, entonces, promovido por estos documentos, se da un marco propicio para que la circulación de bienes y servicios culturales desarrolle su potencial. Se hace referencia con esto a que representa una oportunidad para que los Estados nación se relacionen, directa o indirectamente, generando desde el intercambio cultural oportunidades de negocio, de integración y de lograr vínculos estratégicos y geopolíticos.

Entre los tratados mencionados anteriormente, el que tuvo un impacto directo en la creación de Iberescena es el de Cooperación Cultural Internacional de la UNESCO. El mismo pretende reconocer en su artículo primero que “toda cultura tiene una dignidad y un valor que deben ser respetados y protegidos” (UNESCO, 1966: 2). O más bien, como argumenta Bauman (2013), “las relaciones culturales ya no son verticales sino horizontales: ninguna cultura tiene derecho a exigir la subordinación, humildad o sumisión de otra por la simple consideración de su propia superioridad o su carácter progresivo” (37). La defensa de la identidad cultural de cada comunidad también es apoyada por Brun, Tejero y Canut Ledo (2008), quienes argumentan que “la propia idiosincrasia del ámbito cultural hace que, por definición, ninguna de las culturas sea superior o inferior a las otras, a pesar de que sus condicionantes económicos y sociales puedan estar dominados por la inegalidad [sic]” (33).

En la carta constitutiva de la UNESCO se afirma que “las guerras nacen en la mente de los hombres, [por tanto] es en la mente de los hombres donde deben erigirse los baluartes de la paz” (UNESCO, 1966:2). Esta concepción, a su vez, está ligada a una hipótesis extraída de la carta fundacional de las Naciones Unidas que pone de relieve la estructura emocional de los sesenta, impregnada por el cambio, la innovación y el cuestionamiento de los paradigmas vigentes en el marco de las segundas vanguardias. En ese contexto, este documento estableció una base formal para el estímulo sistemático de las relaciones culturales (de cooperación) entre los Estados. Además, manifiesta un respeto por los Estados cooperativos, más específicamente incorpora el artículo VI, donde se afirma que “la cooperación internacional, al desarrollar su benéfica acción sobre las culturas, al propio tiempo que favorece el enriquecimiento mutuo, respetará en cada una de ellas su originalidad” (UNESCO, 1966: 2)^[17]. La cooperación cultural internacional no tiene rango constitucional. Sin embargo, dos tratados y una declaración mencionados en esta tesis fueron incluidos en el bloque de constitucionalidad. Estos son: la Declaración Americana de los Derechos y Deberes del Hombre, adoptada en la Novena Conferencia Internacional Americana (Bogotá, 1948); el Pacto Internacional de Derechos Económicos, Sociales y Culturales, adoptado por la Asamblea General de las Naciones Unidas el 16 de diciembre de 1966 (entró en vigor el 3 de enero de 1976), y el Pacto Internacional de Derechos Civiles y Políticos (vigente desde el 23 de enero de 1976).

En esta etapa puede observarse un reconocimiento y respeto tácitos por la diversidad y la identidad cultural, que se afianzarán en 2001 con la Declaración Conjunta sobre la Diversidad Cultural de la UNESCO. En su primer artículo, este documento establece que “la cultura adquiere formas diversas a través del tiempo y del espacio. Esta diversidad se manifiesta en la originalidad y la pluralidad de las identidades que caracterizan a los grupos y las sociedades que componen la humanidad” (UNESCO, 2001: 2). Además, exhorta a los Estados a asegurar la interacción armónica y la voluntad de convivencia de los pueblos, en aras de la diversidad, considerando la cultura un elemento de desarrollo económico e intelectual. Finalmente, la Declaración recomienda veinte pautas para implementar un plan de acción estándar. Estas propuestas van desde profundizar el debate internacional hasta apoyar la movilidad de los creadores y artistas.

En 2005 se organizó la Convención sobre la Protección y Promoción de la Diversidad de las Expresiones Culturales, dando como resultado un texto que sucedió al de 2001. Este instrumento jurídico plantea una serie de objetivos para fortalecer las políticas protectoras de la diversidad cultural, sabiendo que la misma se manifiesta a través de las expresiones culturales. La Convención para la Diversidad Cultural define además la diversidad cultural como referida “al sentido simbólico, la dimensión artística y los valores culturales que emanan de las identidades culturales” (UNESCO, 2005: 2) y las expresiones culturales como “resultantes de la actividad creativa de personas, grupos y sociedades, que poseen un contenido cultural” (UNESCO, 2005: 2), entre otras especificaciones. Lo más interesante del texto se encuentra en su artículo XVIII, donde establece la creación del Fondo Internacional para la Diversidad Cultural, cuyo uso quedará a criterio de futuras conferencias.

Posteriormente, y dentro de un marco de cooperación más complejo en el tiempo, la OEI publicó la Carta Cultural Iberoamericana, que fijó como uno de sus objetivos “facilitar los intercambios de bienes y servicios culturales en el espacio cultural iberoamericano” (OEI, 2006: 1). En esta carta se evidencia la dimensión económica de la cultura, al establecer la producción de bienes y servicios como forma de intercambio. Por todo lo dicho, se puede apreciar una línea lógica en la concepción de las relaciones culturales internacionales que trasciende los primeros modelos interpretativos de la disciplina (el antropológico y el económico).

La aplicación de todos estos instrumentos legales cobra lógica y sentido en la Convención de Viena de 1969, que en su tercera parte se pronuncia sobre la “Observancia, aplicación e interpretación de los tratados”^[18] (ONU, 1969: 3). Dicha Convención fue convocada por la Comisión de Derecho Internacional de la ONU y establece una premisa en su artículo XXVI denominada pacta sunt servanda: todo tratado en vigor obliga a las partes y debe ser cumplido por ellas “de buena fe” (ONU, 1969: 3). Es decir que la ONU llama a la observancia de la buena fe en la aplicación de los tratados, premisa que, como ha establecido la Declaración de la OEA de 1948, está apoyada en la cultura y su vínculo con la moral. Con esto, intentamos dar cuenta de la importancia tácita de la cultura en todos los ámbitos de aplicación de las actividades del hombre. Siendo los instrumentos jurídicos en su conjunto un corpus legal que orienta las acciones de los ministerios, los tratados encauzan dichas acciones al desarrollo cultural y moral de las sociedades.

Por tanto, retomando la posición de la cooperación cultural internacional (CCI) en el entramado de los tratados mencionados, observamos como la proclama de la UNESCO que estamos analizando no es operativa en sí misma, es decir, que no se materializa sino a través de los ministerios de cultura. Estos, atendiendo a los pactos y tratados, se ocupan de la firma de acuerdos y convenios comerciales facilitando a las redes culturales y organismos especializados su actividad. De cara al interior del territorio nacional, nos encontramos con el artículo 31 de la Constitución Nacional que exhorta a las provincias a acatar las leyes del Congreso, así como los tratados internacionales.

La gestión cultural como campo social de la producción escénica

Para construir el campo disciplinar y profesional donde se inserta la producción escénica como actividad hay que tener una mirada de conjunto. Es decir, que se propone concebir la gestión cultural como un espacio heterogéneo donde se observa

en primer lugar, el hecho indiscutible de la distribución desigual del capital cultural (…), que hace que todos los agentes sociales no estén igualmente inclinados y aptos para producir y consumir obras de arte; y, en segundo lugar, el hecho de que lo que llamo el campo artístico (…) conquista progresivamente su autonomía respecto del mundo mercantil en el curso del siglo XIX, e instituye una ruptura creciente entre lo que se hace en ese mundo y el mundo ordinario de los ciudadanos ordinarios. (Bourdieu, 2013: 31)

Si bien la noción de campo de la sociología de Bourdieu permite avanzar en la construcción de este espacio disciplinar, hay otras ideas que colindan con ella y que permiten robustecer la pertinencia de la producción escénica a la gestión cultural. La relevancia de definir esta última disciplina desde una mirada de conjunto permite comprender la imbricación de diversas profesiones en el mismo campo. El recorte disciplinar es a la vez una forma de delimitar positivamente un objeto de estudio, pero también un ejercicio de violencia que deniega todo lo que no está contenido en él. En palabras de Foucault (2004), “en el interior de sus límites, cada disciplina reconoce proposiciones verdaderas y falsas; pero rechaza, al otro lado de sus márgenes, toda teratología del saber” (35).

De hecho, la gestión cultural se ha identificado en los últimos tiempos como el sector cultura (Olmos, 2008). Es decir, la gestión cultural se sectoriza, recorta un área al entenderla como un conjunto de bienes y servicios susceptible de ser valorizado en términos económicos, condición refrendada por la aparición de propuestas programáticas de educación formal y procesos de profesionalización. La gestión cultural también puede comprenderse como un campo pluridisciplinar que integra elementos de la sociología de la cultura y de la economía cultural. Es la síntesis de dos enfoques, “sin duda porque el encuentro entre dos disciplinas es el encuentro entre dos historias diferentes: cada una cifra lo que dice la otra a través de su propio código (…)” (Bourdieu, 1988: 108). Por lo tanto, la gestión cultural recorta su objeto de estudio en función de la hibridación de enfoques y de la contención de profesiones diversas pero complementarias.

Antes de comenzar a caracterizar el caso argentino, conviene describir tres aportes de otros campos disciplinares que abonan las características contemporáneas de la gestión cultural. Se trata de los estudios culturales, la sociología de la cultura y la economía cultural. La razón de esta breve deriva es describir la condición heterodoxa de la gestión cultural para comprender más cabalmente cómo se construye la práctica de producir artes escénicas. Si bien algunas de estas nociones fueron desarrolladas separadamente en el estado de la cuestión, en este apartado se las recupera en relación con la gestión cultural como disciplina para construir esta dimensión analítica que tiene una incidencia vital en la configuración de las prácticas y estrategias de la producción escénica.

De los estudios culturales se toma la idea de que el arte no refleja una superestructura, sino que es una producción material condicionada social y políticamente (Williams, 2012). Es decir, no hay ingenuidad en las decisiones del promotor de un proyecto escénico, desde la elección del texto hasta la conformación del elenco o la selección de la sala de representación. Esta disciplina encuentra en Raymond Williams (1921-1988) su autor seminal, aunque Hall (2006) agrega los estudios de Edward P. Thompson (1924-1993) y Herbert Hoggart (1918-2014) como aportes vitales a la construcción del campo disciplinar. Cabe mencionar que los estudios culturales son deudores de una mirada social atravesada por el marxismo, de lo que se desprende que “no se puede entender un proyecto artístico o intelectual sin entender asimismo su formación. La diferencia de los estudios culturales reside precisamente en que trata [sic] de entender ambos en vez de especializarse en uno o en otro” (Cevasco, 2013: 75). Es decir que la dinámica de la gestión cultural contemporánea, a diferencia de los enfoques más elitistas que defienden la producción de arte por el arte mismo, vincula la cultura a las condiciones materiales de producción porque sus significados y valores participan activamente en el modelado de la vida común.

De la sociología de la cultura, que también reconoce a Raymond Williams, junto a Pierre Bourdieu (1930-2002), como autores decisivos, la gestión cultural recoge la condición sociocultural mediada por las comunidades y sus agentes en el proceso de gestión y creación artística. Dado que el productor de artes escénicas tiene, como se menciona en esta tesis reiteradas veces, una incidencia artística en las obras, es entonces dable pensar que su condición de agente social, de zoon politikon (Aristóteles, 1998), en definitiva, tamiza sus decisiones y condiciona sus prácticas. Pero la sociología de la cultura también entiende que la incidencia de esa capacidad de agencia que tiene el individuo es configurativa de las instituciones (museos, teatros, galerías, centros culturales). Esta disciplina ha aportado a la gestión cultural el empuje necesario para salir del terreno dominado por el sentido común y pasar a uno reflexivo. Es decir que en su afán de adquirir autonomía como campo ha ido perdiendo su filiación al sentido común en favor de la objetivación de sus prácticas. El sentido común es un sistema poco reflexivo y sostenido en la apariencia de la realidad como verdad propia; por eso es “un desafío permanente para la comprensión sociológica: la encierra en el entendimiento reificado del presente. Es posible decir, en el lenguaje gramsciano, que es el folklore de las Ciencias Sociales” (Ortiz, 2005: 41). Además, la sociología de la cultura ha despertado el interés de la gestión cultural por la recepción teatral, el consumo cultural y la noción de ciudadanía cultural, que se encuentra en desarrollo. Nótese que en este caso no se habla del enfoque antropológico de la cultura, que podría remontarse a los estudios de Boas, Geertz u otros, sino que el enfoque sociológico despega la recepción de una mirada individualista y la coloca en el contexto social, así como en la relación entre personas, instituciones y la sociedad en general. Funciona, en este caso, como punto de pivote entre los estudios culturales y la economía cultural.

De la economía cultural, disciplina que ve la luz con el informe de Baumol y Bowen (1966) sobre la enfermedad de costos en la producción de artes performáticas, la gestión cultural toma conceptos y herramientas que son visibles y tangibles. Palma y Aguado (2010) sostienen que su aparición como campo de aplicación de la ciencia económica “llevó a una prescripción de política: el Estado debe subsidiar esas actividades” (129). Es decir que el nacimiento de esta nueva disciplina no cumplió un siglo todavía, lo cual es coherente con el grado de maduración que tiene. Del conjunto de nociones que la gestión cultural toma de la economía cultural corresponde detenerse en dos que son clave para la producción escénica: la construcción del valor y el consumo cultural. La primera es ampliamente desarrollada por autores como Octavio Getino, George Yúdice, David Throsby y Lluís Bonet. Este último afirma que “cuando hablamos del valor de una obra para el creador (…) entran en juego matices, aspectos, juicios, argumentos distintos de los convencionales, que para la ciencia económica usual son un problema” (2007: 20).

La visión clásica de la economía, iniciada por Adam Smith (1998) y predominante durante los siglos XVIII y XIX, consideraba la producción cultural como una labor intrínsecamente no productiva. Sin embargo, Throsby (2001) ofrece una perspectiva funcional del siglo XXI que se aleja de esta visión. Según este autor, la cultura involucra actividades y productos relacionados con aspectos intelectuales, morales y artísticos de la vida humana. Como ya se afirmó, la disciplina de la economía de la cultura surge a partir del trabajo seminal de Baumol y Bowen (1966), quienes inicialmente se centraron en las artes escénicas. Este enfoque innovador reconfigura la percepción de la cultura como deficitaria, argumentando que, al subvencionar el costo de las artes escénicas, el Estado o los patrocinadores contribuyen a la promoción de proyectos culturales de interés público (Bonet, 2007).

La perspectiva economicista de la cultura se desarrolla como una revisión de los clásicos teóricos del siglo XIX, quienes concebían la cultura como una actividad improductiva. Después de la Segunda Guerra Mundial, hubo un cambio significativo en esta percepción, con investigaciones que examinaban el impacto económico de la cultura (Getino, 2007). La UNESCO y la OEI reflejan este cambio en la perspectiva académica sobre la intersección entre cultura y economía. La Declaración de Cooperación Cultural Internacional de 1966 y la Carta Cultural Iberoamericana de 2006 asignan valor cuantificable a la cultura, alejándose de visiones simplistas (OEI, 2006).

Comienza entonces a reconocerse que la cultura produce valor. Throsby (2001) destaca la importancia de considerar las dimensiones del valor cultural y los métodos para evaluar proyectos escénicos. Bonet (2007) identifica tres dimensiones de valor asociadas a bienes culturales: funcional, simbólico y emotivo. Por su parte, Getino (2007) distingue entre el valor material y el intangible de los productos culturales y artísticos. Este aspecto añade complejidad al análisis económico de la cultura, ya que la valoración de bienes culturales según este autor se basa principalmente en lo tangible.

Por su parte, el análisis del consumo cultural habilita la indagación en torno a cómo la demanda se comporta frente a la oferta, comprendiendo que no es solo una cuestión económica, sino que es la base material sobre la que se construye la ciudadanía cultural. Esto equivale a decir que, si existe el consumo cultural, es que existe una economía de los bienes culturales, pero con una lógica específica (Bourdieu, 2013). Por tanto, la gestión cultural en general y la producción escénica en particular formulan leyes y contienen un funcionamiento propio. La cuestión del consumo cultural se desarrollará en profundidad en el segundo capítulo de esta tesis.

Apropiándose de elementos, nociones e hipótesis de esas disciplinas, la gestión cultural germina en las grietas que deja el hormigón de dominancia intelectual académica. Por eso tiene la facultad de ser revulsiva, contrahegemónica y, por supuesto, problemática para la preservación del statu quo. Lo que provoca la consolidación de un campo disciplinar “es precisamente la discusión y el entendimiento de cómo se van dando estas intersecciones y sobre todo los nuevos conceptos y metodologías que se generan” (Mariscal Orozco y Guerra Veas, 2022:26). Esta visión, recuperando la caracterización histórica realizada unos párrafos antes, tiñe las miradas sobre el objeto de estudio y consecuentemente la delimitación de las prácticas profesionales en Latinoamérica. Su contrapartida anglosajona, las performing arts y, consecuentemente, el arts management que tan bien caracterizaron Baumol y Bowen (1966), no tienen como enfoque principal de su acción el impacto sociocultural de la producción cultural. Que Latinoamérica comparta una visión sobre la cuestión de la cultura habilita el entrecruzamiento de bienes y servicios culturales porque, como puede ejemplificarse con las artes escénicas, devienen de ese enfoque compartido concepciones similares relativas a la propiedad intelectual, el tratamiento fiscal del trabajo cultural, la existencia de visas para artistas y el tratamiento especial para instrumentos u obras de arte en el exterior.

Arribar a una definición precisa de gestión cultural implica comprender que no se la puede “contemplar dentro de un marco epistemológico propio, sino que es fruto de un encargo social que profesionaliza a un número considerable de personas en respuesta a unas necesidades de una sociedad compleja” (Martinell Sempere, 2022: 6). Esa noción de encargo social no impide valorizar en términos económicos y sociales el resultado de la actividad porque la gestión cultural es un puente entre discursos e instancias sociopolíticas que tiene por objeto el enriquecimiento simbólico de la sociedad. Valga, puesto que se está haciendo un intento de recorte en el enfoque sobre el concepto, establecer la diferencia entre gestión de la cultura y gestión cultural puesto que

la primera se refiere al fenómeno empírico etnográfico en que los sujetos diseñan y operan la acción cultural, pues lo que se gestiona no es propiamente la cultura, sino dicha acción; por su parte la segunda hace referencia al concepto (y por lo tanto la abstracción y normalización) de esa práctica social que ha implicado su formalización profesional y disciplinar. (Mariscal Orozco y Rucker, 2019: 163)

Con la definición precedente de gestión cultural y comprendiendo que la misma persigue la producción de bienes y servicios culturales, corresponde definir cómo es y qué hace quien gestiona cultura. Para entender la condición de dicho agente, un primer acercamiento a la cuestión puede ser abordar el concepto de trabajo cultural. Si bien la relación capital-trabajo es abordada en el apartado sobre los modelos de producción, es necesario traer a esta sección la noción porque es configurativa del perfil profesional del gestor cultural.

En línea con Mariscal Orozco (2006), hay que considerar que el perfil de quien gestiona cultura está condicionado por cinco aspectos, los cuales son: “a) disciplina de la que proviene, b) visión de la cultura, c) visión de la práctica de la gestión, d) papel del gestor y e) unidad de producción predilecta” (58-59). Por lo cual se debe construir la noción profesional de este agente cultural sin perder de vista la filiación del campo al contexto, la formación del agente (o, mejor dicho, la oferta formativa del país) y las políticas públicas de incentivo a su profesión. El objetivo de un gestor cultural consiste tanto en cartografiar la producción cultural de su localidad como en tener un diagnóstico de los problemas sociales para proponer nuevas intervenciones simbólicas^[19].

Pero la incidencia de la gestión cultural a través de la promoción, producción y difusión de proyectos artísticos no es solo de alcance doméstico. Es decir, existe un impacto en el ámbito internacional de los proyectos culturales que ha abierto una línea de trabajo enmarcada en las relaciones culturales internacionales. Cabe mencionar que, si bien la gestión cultural puede desarrollarse en el ámbito público como privado, en el caso de las relaciones internacionales se reserva el concepto de diplomacia cultural a aquellas acciones de proyección cultural exterior que son desarrolladas por el Estado en todos sus niveles de gobierno (Giacomino, 2009). Por su parte, en el marco conceptual de las relaciones culturales internacionales se desarrolla un terreno fértil para la gestión cultural también en el ámbito privado (que pueden contar con participación del sector público o no). En este marco, el binomio cultura-desarrollo (Maccari y Montiel, 2012), así como el concepto de cooperación cultural internacional (UNESCO, 1966), han sido medulares en la configuración de proyectos de alcance cultural y social. La gestión cultural ha sido un ámbito de desarrollo profesional propicio para el fortalecimiento de estas nociones claves en la órbita de las relaciones culturales internacionales.

Uno de los catedráticos que más trabajó la noción de relaciones culturales internacionales fue Alfons Martinell Sempere^[20] y lo hizo con atención al campo práctico de la gestión cultural. Al igual que otros consultores, propone la cultura como factor de desarrollo para “resituar” [sic] un proceso “excesivamente cargado de políticas declarativas y buenas intenciones, en clave de decidir políticas activas a partir de la programación especializada y su puesta en marcha en proyectos operativos” (Martinell Sempere, 2009: 186). El autor reconoce cuatro dimensiones del aporte que la cultura hace al desarrollo: 1) La cultura es un conjunto de valores simbólicos y creencias que permiten la expresión de las identidades; 2) hay impactos intangibles de la cultura en el desarrollo, como el fomento de la participación ciudadana; 3) la cultura tiene un impacto socioeconómico concreto y 4) la cultura genera plusvalía en el desarrollo de otros sectores o impactos indirectos (Martinell Sempere, 2009). Cierra su aporte conceptual la defensa de los mismos agentes culturales que adquieren conciencia de la importancia del sector cultural en las sociedades contemporáneas. Esto les brinda la sensibilidad necesaria para comprender los alcances y las implicancias de los proyectos culturales que promueven.

Maccari y Montiel (2012) relevan algunos hitos que han dado cuenta de la relación entre las nociones de cultura y desarrollo. Destacan un primer documento de Naciones Unidas (1951) en el cual se concibe la actividad cultural como parte de aquellos “ajustes dolorosos que el progreso económico debe sacrificar” (45). Es decir, detectan en este hito un primer enfoque peyorativo de la cuestión cultural en el ámbito internacional, contra el cual se desarrollaron las siguientes actualizaciones. Luego, la Conferencia Intergubernamental sobre los Aspectos Institucionales, Administrativos y Financieros de las Políticas Culturales, celebrada en Venecia y organizada por la UNESCO en 1970, introduce la noción de desarrollo cultural. El siguiente salto se da en 1982, en el marco de la Conferencia Mundial sobre las Políticas Culturales (MONDIACULT), celebrada en México, donde, además de aprobarse la definición de cultura hegemónica en el plano internacional, se afirma que “sólo puede asegurarse un desarrollo equilibrado mediante la integración de los factores culturales en las estrategias para alcanzarlo” (UNESCO, 1982: 2). Finalmente, en el Informe Mundial de Cultura y Desarrollo de 1997 se plantea un cambio radical en las visiones sobre el desarrollo:

Un desarrollo disociado de su contexto humano y cultural es un crecimiento sin alma (…). La cultura, por importante que sea como instrumento del desarrollo, no puede ser relegada a una función subsidiaria de simple promotora del crecimiento económico. El papel de la cultura no se reduce a ser un medio para alcanzar fines, sino que constituye la base social de los fines mismos. El desarrollo y la economía forman parte de la cultura de los pueblos. (UNESCO, 1997: 3)

Finalmente, existen dos documentos que, si bien no abordan la relación del binomio y no tienen una incidencia directa en la gestión cultural, sí han propiciado proyectos. El primero es la Declaración de Diversidad Cultural de la UNESCO (2001), que estimula la aparición de redes culturales y la cooperación descentralizada, y la Carta Cultural Iberoamericana, adoptada por la XVI Cumbre Iberoamericana de Jefes de Estado y de Gobierno, celebrada en Montevideo, en 2006. Esta segunda es importante porque sienta las bases para la estructuración del espacio cultural iberoamericano y para la proyección cultural internacional de sus propuestas culturales.

Volviendo a la definición de gestión cultural, una de las dificultades que tiene la disciplina, debido a su condición heterogénea y heterodoxa, es que se suele caer en el reduccionismo a la hora de explicarla. Por esta razón, es necesario matizar los enfoques más totalizadores^[21]. Víctor Vich introduce matices cuando propone “desculturizar” la cultura. El autor entiende que la cultura “debe concebirse como un dispositivo que contribuye a producir la realidad y que funciona como un soporte de ella” (Vich, 2014: 84). Son dos las proposiciones del autor para lograr desculturizar: posicionar la cultura como un agente de transformación social y revelar las dimensiones culturales de fenómenos aparentemente no culturales. Este llamado evidencia una madurez en el pensamiento latinoamericano sobre el objeto de estudio que se está construyendo en este apartado. La misma fue también manifestada por Throsby (2001):

Las dimensiones del valor cultural y los métodos que se podrían utilizar para evaluarlo son cuestiones que se deben originar en su discurso cultural, aun cuando en algún momento fuese posible tomar prestados modos de pensamiento económicos como forma de establecer modelos adecuados. (41)

Entonces, si la cultura debe generar un discurso propio y la gestión cultural nace de las fronteras disciplinares antes mencionadas, es dable que la construcción del objeto de estudio contenga y exceda las complejidades de la apreciación artístico-valorativa, la rendición económica y el alcance social. Esto se da por la misma heterogeneidad de la disciplina.

Dado que el perfil profesional de quien gestiona cultura puede ser variado, y a la luz de considerar la biografía (única e intransferible) una variable que interviene directamente en el agente cultural debe considerarse que dentro del campo cada agente desarrollará estrategias para moverse y relacionarse con otros. Por esta razón, cada gestor cultural tomará una postura frente al campo en “la búsqueda de la diferencia [porque] supone el consenso sobre los límites dentro de los cuales se puede jugar al juego de las diferencias y sobre la necesidad de jugarlo dentro de esos límites” (Bourdieu y Passeron, 2013: 72). Con independencia de qué capital^[22] esté en disputa dentro del campo, cada agente busca diferenciarse del resto en función de sus habilidades y deseos, los cuales, presumiblemente, estén condicionados por su trayectoria personal en el campo y la acumulación de capital simbólico, cultural y social.

Se procede ahora a describir algunos aspectos del campo, para luego internarse en la noción de prácticas y estrategias propiamente dichas de quienes producen artes escénicas. Pero antes, debe hacerse una observación respecto de cómo la labor del gestor cultural sirve para la consagración de los artistas en el campo. Se menciona esto porque “la vida artística precaria se presentó como si fuera una opción de estilo de vida, un símbolo de libertad que podría incorporarse a la política del desarrollo urbano” (Miller, 2018: 142) y es la intención de este marco teórico quitar romanticismo a la labor artística y, por supuesto, la producción de obras.

En el capítulo siguiente se argumenta en favor de los procesos de consagración dentro del campo apoyados en la premisa del interés por el desinterés^[23] (Bourdieu, 1988 y 2013) que permite racionalizar la agencia de los agentes culturales dentro del campo de las artes escénicas. Entonces, cabría preguntarse qué lógica puede tener una actividad en apariencia antieconómica, pero inserta en una cosmovisión capitalista que, justamente, promueve un estilo de vida signado por la reproducción del capital. Sucede que el campo de la producción cultural está definido por un aparente rechazo de lo comercial. Esto es, “(…) una denegación colectiva de los intereses y los beneficios comerciales” (Bourdieu, 2013: 154). Esta denegación incluye las conductas más desinteresadas por la rentabilidad pero que a su vez “(…) encierran una forma de racionalidad económica (incluso en el sentido restringido) y de ningún modo excluyen a sus autores de los beneficios, aun económicos (…)” (Bourdieu, 2013: 154).

Por lo tanto, aunque en apariencia la estrategia del gestor cultural es mayormente antieconómica, el prestigio que conlleva la consagración del artista tiene un impacto económico. Es decir, para el gestor cultural es importante comprender el funcionamiento de estas instancias de consagración porque ejercen un poder simbólico sobre la sociedad y son una fuente de recursos de todo tipo (económicos, materiales, humanos) para el desempeño de los proyectos artísticos (Ejea Mendoza, 2015). Por lo tanto, aunque aparentemente invisibles, las estrategias de producción de los gestores culturales inciden, de forma clara, en la consagración de la obra final.

El campo de las artes escénicas en la Argentina: la estructura que condiciona

Si en el apartado anterior se abordó la gestión cultural como campo disciplinar académico, en este se aborda el campo de las artes escénicas como campo profesional de producción de servicios culturales, mejor denominados: obras teatrales en fase de representación. Se inicia esta empresa comprendiendo que la conformación de la gestión cultural como campo disciplinar académico autónomo estimula y es estimulada por el campo profesional. Es decir que hay una relación bilateral^[24] entre ambos campos. Esto se evidencia sobre todo del 2001 en adelante. En ese año, por ejemplo, se dicta el primer taller de producción de teatro en el Centro Cultural Rojas de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, a cargo de Gustavo Schraier. Por otro lado, recuperando las premisas del constructivismo estructuralista, corresponde también aclarar que se comienza explicando el espacio social y la teoría de los campos de Bourdieu aplicada a las artes escénicas, para luego pasar a las estrategias de producción como forma de abordar la capacidad de agencia de los individuos dentro del campo. Esto es así solo por una cuestión ilustrativa, puesto que la incidencia de la estructura sobre la capacidad de agencia y de la agencia sobre la estructura es dinámica y sucede en simultáneo. En un intento por matizar la crítica que tacha de determinista la producción teórica de Bourdieu, autores muy vinculados al mundo del arte (Lahire, Heinich o Savage, entre otros) han reelaborado la relación campo-habitus, habilitando la posibilidad de salir de la determinación de la estructura a través del intercambio de las formas del capital (Peters, 2021).

La teoría de los campos que Pierre Bourdieu desarrolla a lo largo de gran parte de su producción teórica es el paraguas teórico principal de este apartado. Consciente de la crítica que la producción teórica bourdiana ha recibido, se busca realizar un constructo que permita abordar estructuralmente el objeto de estudio de esta investigación, atendiendo a las limitaciones que pueden surgir de la experiencia, así como a las reformulaciones necesarias. El mismo autor autoriza esta acción cuando indica, en una conferencia de 1984:

Toda mi empresa científica se inspira, en efecto, en la convicción de que no se puede asir la lógica más profunda del mundo social sino a condición de sumirse en la particularidad de una realidad empírica, históricamente situada y fechada, pero para construirla como caso particular de lo posible, según las palabras de Bachelard, es decir, como una figura en el universo finito de las configuraciones posibles. (Bourdieu, 2015: 24)

Los campos constituyen el espacio social compartido por individuos expuestos a una repartición desigual de los tipos de capital circulantes. Este aspecto relacional es clave para la configuración de la estructura social, puesto que “(…) en función de la posición que ocupan [las personas] en este espacio muy complejo, se puede comprender la lógica de sus prácticas (…)” (Bourdieu, 2000: 58). Por tanto, esas personas son pasibles de ser reunidas en grupo según el volumen y la estructura^[25] del capital global que posean, para de esa forma tratar de comprender las similitudes y divergencias en su accionar. Pero, además

no es suficiente decir que la historia del campo es la historia de la lucha por el monopolio de la imposición de las categorías de percepción y de apreciación legítimas; es la lucha misma la que hace la historia del campo; es por la lucha que el campo se temporaliza. (Bourdieu, 2013: 220)

Por esta razón, si bien por una cuestión estratégica el hilo argumental de esta investigación comienza por la noción de campo y sigue luego por la de agencia, es necesario no perder de vista que la relación es dialéctica y dinámica. Dentro del campo de las artes escénicas en la Argentina (y particularmente en la ciudad de Buenos Aires), las primeras décadas del siglo XX han sido claves para la conformación de grupos (o, mejor dicho, de agrupaciones) que funcionaron como ejemplo. En esas décadas se conformaron las primeras asociaciones que dan entidad profesional a los agentes del campo: Argentores (1910), Sociedad Argentina de Autores y compositores de Música (SADAIC) (1936), Asociación Argentina de Empresarios del Teatro y la Música (AADET) (1918), Asociación Argentina de Actores y Actrices (1919). Otras asociaciones verán la luz a lo largo del siglo XX producto del proceso mismo de maduración del campo^[26]. Si bien Bourdieu (2013) regularmente aclara que sus conceptos son abstracciones, también entiende que la teoría y la práctica se condicionan mutuamente: por esta razón se aplica la noción de grupos, que será recuperada en el siguiente apartado, a las asociaciones como entes conformantes del espacio social. En suma: pueden distinguirse leyes generales de funcionamiento, invariables y válidas, para todos los campos, porque estos son comprendidos como la relación de unos conceptos con otros (como posición, capital, interés, espacios sociales, etc.). Pero los campos, en su condición de históricos, se presentan como un sistema de posiciones y de relaciones entre posiciones y por ello debemos pensarlos también individualmente.

Hay en Bourdieu una reformulación de las ideas de Durkheim que son útiles a la construcción de la noción de campo aplicable al de las artes escénicas en general y en la Argentina en particular. Se apoya esta afirmación en que “hay entre nosotros dos conciencias: una no contiene más que estados que son personales a cada uno de nosotros y que nos caracterizan, mientras que los estados que comprenden la otra son comunes a toda la sociedad” (Durkheim, 2008: 191). Se puede apreciar en la primera una relación directa con la noción de habitus^[27] mientras que en la segunda hay una relación con la noción de campo. En el caso de las instituciones antes mencionadas, en los términos que utilizaría Durkheim, hay una solidaridad mecánica (es decir, por semejanza profesional) a la vez que una solidaridad orgánica (por complementación en la diferencia). De esta forma, los grupos formados por solidaridad mecánica, llamados grupos secundarios, que requieren un ingreso formal y se ordenan en favor de ciertos fines concretos, conforman el espacio social “en el cual las distancias se miden en cantidad de capital, define las proximidades y las afinidades, los alejamientos y las incompatibilidades, en una palabra, las probabilidades de pertenecer a grupos realmente unificados (…)” (Bourdieu, 1988: 82). Cabe aclarar entonces que el espacio social es un sistema de relaciones intrincadas que se presentan complejas y superpuestas. Si se aplica el concepto de espacio social a Argentina, semejantes son los actores y actrices que integran la Sociedad Argentina de Actores como lo son los autores de la originalmente denominada Sociedad Argentina de Autores Dramáticos y Líricos (hoy Argentores). De hecho, lo que hoy se conoce como Argentores fue la punta de lanza del proceso de conformación del campo de las artes escénicas en los términos de Bourdieu. Este se remonta a los tiempos del centenario de la patria. Construida la noción de campo social y su pertenencia al espacio social, corresponde abordar a continuación las particularidades del lenguaje escénico en la conformación del campo. Porque

para estudiar el campo artístico -que transa bienes simbólicos considerados artísticos- no hay que estudiar al artista singular, sino el campo de producción artística en su conjunto. Por ello no sirve de nada tomar un autor y una obra aislada. Lo que importa, para Bourdieu, es analizar el conjunto de agentes que tienen que ver con el arte, que tienen interés en él, que viven de él y que creen en él: en otros términos, los que definen las reglas del arte. (Peters, 2021: 119)

Debe comprenderse que se estudia el hecho teatral como un todo que excede la suma de sus partes, teniendo presente que los enunciados que lo integran son aspectos diversos de un proceso complejo (Pelletieri, 2002). Lo que el autor toma por hecho teatral es, en el marco de esta investigación, la obra representada en un espacio escénico con independencia de si se trata de un drama, de danza o de cualquier otro lenguaje, puesto que “el hecho teatral no puede definirse por el actor, ni mucho menos por el texto dramático. Pero el hecho teatral sí queda definido por el ámbito escénico” (Breyer, 1968: 12). Para construir el concepto de sistema teatral argentino, Pelletieri (2002) recupera la noción de campo intelectual de Bourdieu. Este último es entendido como un sistema de fuerza donde “los agentes o los sistemas de agentes (…) deben una parte más o menos grande de sus características a la posición que ocupan en este sistema de posiciones y de oposiciones” (Bourdieu 2002: 37). Entonces, Pelletieri modeliza el sistema teatral argentino (compatible con la idea de campo intelectual^[28] de las artes escénicas en la Argentina) indicando que se estructura a través de un eje paradigmático concretado por una perspectiva diacrónica, de carácter dialéctico, abstracto y determinada macrohistóricamente y por un modelo teatral concreto, microhistórico, que aborda “los cambios producidos en la intersección de los ejes sincrónicos y diacrónicos” (Pelletieri, 2002: 16). Si bien el autor reconoce que el sistema teatral argentino logra su emancipación cultural del teatro extranjero, en términos estéticos el zarzuelismo español y la varieté francesa (Demaria, 2011), en el período 1884-1930, y la reunión de los agentes en torno a organizaciones es lo que permite analizar el campo en sus formas de producción activa.

Es decir que, con independencia de la producción estética, a los fines de esta tesis, interesa la asociatividad como forma de constitución del campo de las artes escénicas sin olvidar que la criollización anterior, la generación de autores propios y elencos criollos, fueron necesarias para la conformación del campo con su producción y circulación de bienes simbólicos culturales.

La ciudad de Buenos Aires sufrió una profunda resignificación social a comienzos del siglo XX producto de la inmigración y la diversidad cultural que acogió en sus barrios. El proceso de argentinización habilitó “el crecimiento cuantitativo [que] iba de la mano de mudanzas diversas que modelaban nuevos rasgos en el perfil social de la ciudad” (González Velazco, 2012: 20). En relación con el modelo y la periodización de Pelletieri, entonces, la conformación del campo de las artes escénicas se da cuando la producción estética de las obras y su consecuente representación se emancipan culturalmente de los lenguajes foráneos. Luego, desde 1930 y producto de la aparición del modelo de producción independiente (hoy llamado autogestivo), se produce la aparición del teatro independiente como respuesta a la influencia de modelos europeos y norteamericanos (Pelletieri, 2002). De esta forma, el campo de las artes escénicas nace y se consolida primero con un tipo de producción empresarial y luego con la aparición de un modelo de producción antagónico y complementario (al menos entre las décadas del 30 y del 60), sostenido sobre una estructura social compatible.

Si Pelletieri toma 1884 como el inicio del sistema teatral argentino es porque ese año comienza lo que él denomina el subsistema de la emancipación cultural con la aparición de la pantomima Juan Moreira de la compañía de los Hermanos Podestá. Este hito plantea el comienzo de la autonomía del campo de las artes escénicas. El principio de autonomía de un campo se presenta cuando

un arte que encierra cada vez más la referencia a su propia historia apela a una mirada histórica; demanda ser referido no a ese referente exterior que es la “realidad” representada o designada sino al universo de las obras de arte del pasado y del presente. (Bourdieu, 2013: 236)

El autor francés entiende que el proceso de autonomización del campo del arte (campo cultural) es correlativo a dos cuestiones (Bourdieu, 2013). Por un lado, la “transformación de la relación que los artistas mantienen con los no artistas” (69) y, por tanto, la elaboración correlativa de una definición nueva de la función del artista y de su arte. Por otro, pero como resultado también de esa relación, “la aparición de una categoría socialmente distinta de artistas o de intelectuales profesionales cada vez más inclinados a reconocer exclusivamente las reglas de la tradición intelectual o artística recibidas de sus predecesores” (86). Esta herencia puede presentar una situación de perpetuación del statu quo o de ruptura, pero definitivamente orienta las acciones a liberarse de los condicionamientos externos al campo. Un ejemplo de estas acciones puede ser la entrega de premios o la asignación de subsidios que, como reconocimiento de pares o de la academia, puede establecer parámetros de consagración dentro del campo, sin la necesidad de depender del exterior.

Este proceso de autonomización sucede sobre finales del siglo XIX en las artes escénicas de la Argentina y, específicamente, de Buenos Aires. Comenzado el siglo XX, y en términos de producción, el mundo del teatro funcionaba con una lógica comercial donde los artistas eran contratados por compañías teatrales y estas tenían una primera figura (o dos) que era a la vez protagonista y empresario (González Velazco, 2012). Hasta la huelga de actores de 1919 estas compañías funcionaban con una lógica comercial de contratación y los negocios se hacían entre el “cabeza de compañía” y el dueño de la sala. En estas dinámicas de luchas internas, el campo de las artes escénicas logra su autonomía frente a otros. Estéticamente, en coincidencia con Pelletieri, fija su hito con la aparición de la obra Juan Moreira y, laboralmente, con la aparición de las organizaciones que nuclean a autores, empresarios y actores producto de las luchas que los agentes del campo llevan adelante entre finales de la década del 10 y comienzos del 20. Estas luchas movilizan instrumentos simbólicos, como las palabras o las formas, y lo que en ellas está en juego es la acumulación de capital simbólico, ya que

ese mundo [el mundo del arte] es un mundo social entre otros, un microcosmos que, tomado del macrocosmos, obedece a leyes sociales que le son propias. Eso es lo que significa el término “autonomía”: un mundo que tiene su propia ley (nomos), en el cual hay apuestas sociales, luchas, relaciones de fuerza, capital acumulado (un artista célebre es alguien que ha acumulado lo que llamo un capital simbólico que puede producir efectos simbólicos, pero también económicos; […]). Pero todo lo que adviene de ese campo -capital, luchas, estrategias, etc.- reviste formas específicas, originales, que no circulan necesariamente en otros microcosmos ni en el macrocosmos social en su conjunto. (Bourdieu, 2013: 38)

Ahora, es necesario consensuar qué se comprende por artes escénicas para tener claro cómo se construye una de las unidades de análisis. A tales fines, la propuesta teórica de Dubatti (2007, 2010 y 2014) será, como la de Bourdieu para la noción de campo, el principal paraguas teórico. No obstante, hay matices que introducir puesto que el autor no construyó su aparato teórico pensando en la producción escénica como campo de aplicación y algunas categorizaciones quedan cortas a los fines de esta investigación. Como sostiene Castagnino (1981), “arte dramático resulta un concepto abarcador, polisémico. Por lo tanto, ambiguo, equívoco” (9). Por esta razón, antes de definir las artes escénicas^[29] como un acontecimiento es necesario pensarlas desde un enfoque semiótico para no perder de vista el derrotero histórico que ha tenido la comprensión de lo teatral.

En particular, el aporte de Dubatti (2007) sobre el acontecimiento teatral es medular para comprender el criterio teórico que se ha utilizado en la construcción de las unidades de análisis de esta investigación. Dado que “hay una matriz, que llamamos teatralidad, que permite usos y concepciones diversas: teatralidades, poéticas, escenas teatro(s) (…)” (Dubatti, 2007: 14), se puede comprender que la propuesta gnoseológica de Dubatti excede la categorización por géneros de las artes escénicas en el sentido histórico, burgués y dominante que se conoce. Dubatti (2007) propone pensar desde la praxis, ya que lo teatral precisa “ser redefinido a partir de los cambios en las prácticas específicas y en la cultura” (Dubatti, 2007: 8). A tales fines, su propuesta de acontecimiento teatral se reduce a la concepción de tres momentos: uno convivial^[30], uno poiético y uno expectatorial que suceden de forma dinámica y simultánea^[31]. La afectación conjunta entre las personas que intervienen en el acontecimiento teatral es descripta por el autor en un gráfico que muestra claramente, a través de sus flechas, cómo es esta relación:

Figura 2. Afectación mutua de artistas-técnicos-espectadores

Nota. Tomado de Filosofía del teatro I: convivio, experiencia, subjetividad (Dubatti, 2007: 52).

El autor construye la idea de convivio^[32], condición necesaria y excluyente para que haya teatralidad, a través de la reunión espaciotemporal de los agentes que se muestran en la Figura 2. Es decir que, si no hubiera convivio, no habría servicio cultural^[33]. A su vez, este último posee rasgos invariables, claves para comprender cómo en el espacio cultural iberoamericano cuando se habla de artes escénicas o de teatro se habla de lo mismo. Estos rasgos constantes implican “la reunión de dos o más hombres, vivos, en persona, en un centro territorial (…); estar con el otro/otros (…); proximidad, audibilidad y visibilidad estrecha (…) [ser] efímero e irrepetible (…) [y comprender que] la socialización no es excluyentemente humana” (Dubatti, 2007: 46-47). Esta es la cultura viviente de la que habla el autor y es lo que le da entidad al servicio cultural como bien simbólico susceptible de ser analizado política, económica y socialmente.

Si bien el autor no está pensando en términos de producción, cabe destacar que reconoce cuatro momentos en la estructura diacrónica y sincrónica del convivio. Primero, el convivio preteatral, que es lo que acontece antes de la función, es decir, la preparación de esta por parte de los artistas y técnicos, por un lado, y los espectadores, por el otro. Segundo, el convivio teatral propiamente dicho. Tercero, el convivio de los intermedios que hace alusión al intervalo. Cuarto, el convivio posteatral, que es la disolución del acontecimiento donde cada agente se retira a su vida cotidiana (Dubatti, 2007). Nótese cómo, indirectamente, el autor propone una matriz similar (preproducción, producción, explotación) a la de Schraier (2008), la cual es actualizada por Algán y Berstein (2022) al incluir la fase de evaluación. La diferencia es que el primero y los últimos están pensando en los públicos, mientras que el del medio está pensando en el proceso de producción propiamente dicho.

Para volver al convivio, hay técnicos y creativos que inciden en el acontecimiento escénico in praesentia y otros que lo hacen in absentia^[34] pero esta categorización no alcanza al stage manager ni al productor ejecutivo. Si el acontecimiento teatral es tal porque “el teatro sabe” y esto significa que “la escena es una poética de saberes técnicos específicos, que sólo se adquieren en frecuentación de la escena” (Dubatti, 2007: 25), entonces es innegable que sin una persona que conozca y ejecute la partitura de la puesta en escena y otra que se ocupe de gestionar las cuestiones logísticas que hacen al espectáculo, tal acontecimiento no se lograría. Allí radica la labor, en fase de representación, de estos dos agentes.

Esta capacidad de agencia está restringida por la estructura del campo y la forma del capital. En este sentido, las distintas formas del capital son claves para comprender los campos y, particularmente, el de las artes escénicas. Las primeras instituciones de este campo en nuestro país surgieron en los comienzos del siglo XX, pero puede contemplarse también el avance en décadas posteriores con la creación de instituciones como el Fondo Nacional de las Artes (1958) o, posteriormente y con fines específicos, el Instituto Nacional del Teatro (1997) o el Régimen de Concertación para la Actividad Teatral No Oficial de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires (1999), conocido también como Proteatro. Todos ellos, espacios públicos donde los agentes del campo deberían discutir las políticas culturales del territorio.

Los campos, como contenedores del orden institucional, se generan en torno a un tipo de interés específico, histórico e institucionalmente arbitrario que condiciona su funcionamiento. Por ello es dable comprender los campos como “espacios de juego históricamente constituidos con sus instituciones específicas y sus leyes de funcionamiento pro­pias” (Bourdieu, 1988: 108). Entonces, además de las instituciones y la condición histórica, para que el campo de las artes escénicas sea tal, “es necesario que haya algo en juego y gente dispuesta a jugar, que esté dotada de los habitus que implican el cono­cimiento y reconocimiento de las leyes inmanentes al juego, de lo que está en juego, etc.” (Bourdieu, 1990: 136). La puja de los artistas emergentes por lograr el prestigio y el aval que otorgan los premios, las instituciones públicas o el reconocimiento de la prensa, frente a las estrategias de los artistas consagrados, es decir, prestigiosos, es una muestra cabal de que comparten un interés por posicionarse en ese juego que se da en el campo de las artes escénicas. Esto es lo que habilita el modelo teórico de Bourdieu al presente análisis. Entonces, en línea con las ideas mencionadas de Pelletieri respecto de los cortes diacrónicos sobre un eje sincrónico al momento de crear las nociones que nutren el sistema teatral argentino, la estructura del campo responde a cómo está repartido el capital, cómo son las relaciones de poder y quiénes son (además de cómo son) las instituciones del campo en un momento específico. Dicho de otro modo, “todo campo, en tanto que producto histórico, engendra el interés que es la condición de su funcionamiento” (Bourdieu, 1988: 109), y en tanto tal no solo define el interés de lo que está en juego, sino que además presenta una lucha por definir aquello que está en juego. Por citar un ejemplo: hasta el boom de las redes sociales eran los críticos especializados la fuente de legitimación de la cual bebía el público para decidir a qué obra asistir y a qué obra no. Desde la proliferación de blogs especializados, influencers, y la consecuente pluralidad de voces (acompañada por el paso a la virtualización de diarios masivos), los críticos han perdido poder dentro del campo de las artes escénicas para determinar qué obra es “de calidad” y qué obra no lo es (Berman, 2014).

La estructura del campo es un estado de la distribución del capital específico que allí está en juego, en un momento dado. Es un estado de las relaciones de fuerza entre los agentes o las instituciones comprometidas en el juego. A tal punto es importante la estructura que llega a condicionar las estrategias de los agentes si estos no desarrollaron su autosocioanálisis^[35]. Por tanto, es la propia estructura del campo lo que está permanentemente en juego, dado que los agentes desarrollan estrategias de conservación y subversión:

Aquellos que, dentro de un estado determinado de la relación de fuerzas, monopolizan (de manera más o menos completa) el capital específico, que es el fundamento del poder o de la autoridad específica característica de un campo, se inclinan hacia estrategias de conservación -las que, dentro de los campos de producción de bienes culturales, tienden a defender la ortodoxia-, mientras que los que disponen de menos capital (que suelen ser también los recién llegados, es decir, por lo general, los más jóvenes) se inclinan a utilizar estrategias de subversión: las de la herejía. (Bourdieu, 1990: 152)

Williams (2015) entra en relación con esta idea cuando categoriza los ámbitos de circulación de los bienes y servicios culturales como dominantes, emergentes y residuales^[36]. La estructura del campo, asediada constantemente por las estrategias de los agentes culturales emergentes (nuevos artistas, productores autogestivos, directores recién egresados, entre otros), muta a medida que el capital en disputa es repartido entre ellos.

Los ámbitos y las estrategias dan forma al territorio compartido por los hacedores y lo efímero del teatro. Ello genera la necesidad de construir una cartografía teatral, que es la vinculación conceptual entre la cultura viviente y los agentes (actores) que la materializan. Entonces, es dable pensar en múltiples teatros argentinos, es decir, un teatro plural, en lugar de un gran teatro argentino. Aquí, el término cartografía es insoslayable porque el estudio comparado determina “(…) la localización de los fenómenos teatrales y su vinculación geográfica” (Dubatti, 2012: 9). Este es el foco de interés para el presente análisis: el teatro como manifestación poética de una cultura concreta que circula en un mercado teatral como el de Buenos Aires, sin perder de vista que hay una apoyatura territorial en la gestación y producción del acontecimiento teatral. El teatro no es desterritorializable, incluso mediando una tecnología entre el artista y su público, y ese rasgo es el insumo principal de la cooperación cultural internacional que la Argentina lleva adelante.

El capital global y las subformas del capital en el campo de las artes escénicas: el prestigio como capital en disputa

Definida la estructura del campo, corresponde hablar del capital global en los términos de la teoría bourdiana que se está abordando en esta investigación. El capital posee un volumen y una estructura que genera la base sobre la cual se distribuyen los agentes en el espacio social. Esta combinación de volumen y estructura es la que brinda el poder social dentro del campo al agente y, por tanto, lo que le permite mayor o menor acceso a ciertos bienes y servicios culturales, en el marco de esta tesis. Ahora bien, cuando este capital opera en las decisiones de un agente o un grupo sirve para establecer “la definición de los límites del campo, es decir la participación legítima de las luchas” (Bourdieu, 1988:146). De esta forma, la relación entre capital global (con los distintos tipos que se analizan luego) y campo social sirve para diferenciar lo legítimo de lo ilegítimo, es decir, denominar qué es parte del juego y qué no. Cuando, por ejemplo, en el campo de las artes escénicas (y dentro de este, en el ámbito de circulación alternativo) un artista emergente logra cierta consagración por haber acumulado capital de prestigio, comienza a correr un rumor de campo que lleva a colegas y público especializado a sentir como una obligación el ir a ver la propuesta del artista en cuestión. De esta forma, el artista pone en juego su capital de prestigio y, por tanto, su consagración, estableciendo, consciente o inconscientemente, qué es “buen arte” y qué no lo es. Entonces, cabe ahora definir qué se entiende por las nociones de volumen y estructura del capital. La primera hace referencia “al conjunto de recursos (poderes) efectivamente utilizables (…) del que puede disponer un agente o grupo de agentes determinado. La segunda, consiste en formas diferentes de distribución del capital global entre las dis­tintas especies de capital” (Gutiérrez, 2005: 42). Se trata, en suma, de cómo el peso relativo de los capitales forma una estructura patrimonial en el agente y en la definición del juego dentro del campo.

Como se ha mencionado, el espacio social es construido por los agentes y grupos, los cuales se distribuyen en función de la propiedad relacional que tienen entre ellos y con relación a su estructura y el volumen de capital global de que dispongan. Bourdieu (2015) sintetizó esta formulación en un gráfico, originalmente publicado en La distinción, donde puede apreciarse cómo se constituye el capital global en función del capital económico y el capital cultural que tenga un agente.

Figura 3. Distribución del capital global

Nota. Extraído de Espacio social y espacio simbólico (Bourdieu, 2015: 30).

Estas relaciones son importantes para la concepción del campo de las artes escénicas porque permiten comprender cómo los signos distintivos separan y diferencian grupos. Esta distinción no es arbitraria, puesto que se logra gracias a “las diferencias asociadas a las diferentes posiciones, es decir, los bienes, las prácticas y sobre todo las maneras^[37] (…)” (Bourdieu, 2015: 32). Estos signos distintivos son apreciables en la caracterización de los productores escénicos del ámbito de circulación empresarial (donde predomina un modelo de producción signado por el ánimo de lucro) y de los que desarrollan sus estrategias profesionales en el ámbito de circulación alternativo (donde predomina la búsqueda de prestigio en lugar del ánimo de lucro). Los agentes profesionales del primer subgrupo (puesto que en definitiva todos conforman la misma matriz de producción) cobran un honorario que les permite subsistir casi con exclusividad de su trabajo y se abocan a la producción de un proyecto de gran presupuesto económico, realizando hasta seis funciones semanales. Los del segundo subgrupo es habitual que repartan su trabajo en más de dos proyectos a la vez, ya que la remuneración que perciben es un porcentaje de la recaudación^[38]y la tasa de representación escénica es de una vez a la semana.

El capital económico y el capital cultural son la base para la construcción del espacio social. Asociados a ellos, se pueden identificar otros tipos o especies de capital. Si bien la lista es irreductible porque a cada construcción de un nuevo campo social le puede corresponder un nuevo tipo o subtipo de capital, el autor sistematizó una categorización: el económico, el social, el cultural y el simbólico. El primero es “la especie dominante, con relación al capital simbólico, al capital social y aun al capital cultural” (Bourdieu, 1988: 113) y hace referencia al dinero disponible (o a la posibilidad de conseguirlo, razón por la cual el tiempo ingresa en este tipo) y los bienes materiales del agente. En el caso de la producción escénica se podría pensar en los productores que, además de llevar adelante estrategias de producción, son dueños de sala. El segundo es “el conjunto de recursos actuales ligados a la posesión de una red durable de relaciones más o menos institucionalizadas de interconocimiento y de interreconocimiento; o, en otros términos, a la pertenencia a un grupo^[39] (…)” (Bourdieu, 2018: 221). Puede pensarse, para el caso que convoca a esta investigación, en la filiación institucional a un sindicato, a una asociación o a un organismo de gestión colectiva. El tercero, de los más desarrollados por el autor, lo integran el conocimiento, las artes o las ciencias y es el que se distribuye, desigualmente, en las escuelas^[40] (Bourdieu y Passeron, 2018). Hay tres estados posibles del capital cultural: el estado incorporado de carácter personal y ligado a suposiciones durables (es decir, el habitus); el estado objetivado, que son los soportes materiales transmisibles en su propia materialidad y el estado institucionalizado, que es la objetivación de este capital en títulos, cuya autonomía relativa está separada de su portador (Bourdieu, 2018). En este caso, la selección de talento artístico para la escena por parte de los productores empresarios no está condicionada por los cursos académicos, sino por la tracción de público. En el caso de la producción autogestiva se pondera el aspecto relacional, pero en líneas generales no hay una incidencia de la formación académica en la obtención de papeles dentro de las obras, sino que el capital que en esta investigación denominamos prestigio se impone sobre el resto. El cuarto, el capital simbólico, es una suerte de sobreañadido contenedor de los anteriores, pero a los efectos de esta investigación es el que más se aprecia porque introduce la mirada de los demás, como reconocimiento, a la posesión personal de capital. El capital simbólico “no es sino el capital, de cualquier especie, cuando es percibido por un agente dotado de categorías de percepción que provienen de la incorporación de la estructura de su distribución, es decir, cuando es conocido y reconocido como natural” (Bourdieu, 1990: 295). Cuando un artista o productor acumula prestigio dentro de un campo (en este caso no debe interpretarse prestigio como buen gusto o como calidad artística sino, como se mencionó recién, como reconocimiento de pares y del público) ejerce un poder o violencia simbólica que emana de su condición. Esta idea, mencionada en este espacio por ser atinente a la cuestión del capital simbólico, es desarrollada en profundidad más adelante.

Esta conceptualización colabora con la comprensión de los campos sociales como relaciones de clase en tanto grupos que se unen y confrontan porque “no solo hay reciprocidad, cooperación y colaboración en el arte: también hay, y posiblemente sea su cualidad principal, conflicto” (Peters, 2021: 113). Cabe mencionar que el capital para Bourdieu no está determinado económicamente, aunque no desconoce la incidencia económica en la configuración del capital. Tener esto presente es clave para comprender por qué en las artes escénicas subyace un interés por el desinterés que a primera vista da la sensación de empujar acciones antieconómicas en los agentes del campo. Este quiebre con el determinismo económico habilita la posibilidad de pensar el prestigio como un tipo de capital en disputa. Descriptas las características que debe tener un campo para ser considerado como tal, abordado el sentido del juego^[41] y el condicionamiento histórico de la estructura, para luego haber establecido qué es el capital y cuáles sus tipos, corresponde ahora adentrarse en la configuración propia del capital en juego dentro del campo de las artes escénicas, capital que es también objeto de deseo de los productores escénicos y sus estrategias. Esto es así porque

para dar cuenta de lo que la gente hace, es necesario suponer que obedece a una suerte de “sentido del juego” como se dice en deporte, y que, para comprender sus prácticas, es necesario reconstruir el capital de esquemas informacionales que le permite producir pensamientos y prácticas sensatas y regladas sin intención de sentido y sin obediencia consciente a reglas explícitamente enunciadas como tales. (Bourdieu, 1988: 83)

Entonces, dado que el campo de las artes escénicas reúne al campo de la producción artística en torno al lenguaje escénico, corresponde describir el tipo de capital en disputa dentro de este campo para comprender la lógica de lo que está en juego. Cabe mencionar que el capital en disputa dentro de un determinado campo se gesta y se torna específico en la medida en que el campo avanza en su proceso de autonomía. En este sentido, Bourdieu se ha ocupado de describir el capital en disputa dentro del gran campo de la producción cultural, al cual denomina capital de consagración, siguiendo de alguna forma una lectura religiosa del campo cultural^[42]:

La única acumulación legítima, tanto para el autor como para el crítico, tanto para el comerciante de cuadros como para el editor o el director de teatro, consiste en hacerse un nombre, un capital de consagración que implica el poder de consagrar objetos (es el efecto de marca o de firma) o personas (por la publicación, la exposición, etc.), y por lo tanto de atribuir valor y extraer beneficios de esa operación. (Bourdieu, 2013: 154)

Entonces, el artista, al consagrar un objeto o una obra^[43], está oficiando de sacerdote y, apoyándose en la consagración que tiene dentro del campo usa ese poder para indicar qué es de calidad y qué no. Pero este poder de consagración viene dado “a partir de una constante confrontación -entre los integrantes o jugadores del propio campo artístico- por incrementar el valor fundamental en disputa” (Ejea Mendoza, 2015: 67) y, en consecuencia, por aumentar todas las ganancias económicas y de prestigio social que trae aparejadas.

A los fines de esta tesis, y en atención a la construcción teórica de este apartado, se prefiere la denominación del capital en disputa dentro de las artes escénicas como capital de prestigio o prestigio a secas. En primer lugar, porque las artes escénicas son, como se ha mencionado antes, servicios culturales efímeros que, por no poder perpetuarse en el tiempo (como un libro, un film o una escultura), imponen al artista la necesidad de producir nuevo material para mantenerse en la memoria del espectador como un artista consagrado. En segundo lugar, porque en el proceso de secularización de las artes (Eagleton, 2017b) el artista recupera su faceta de prestidigitador. Es decir, de persona que construye una apariencia, ilusión o engaño frente a la platea, volviendo así a la raíz que las artes escénicas poseían mucho antes de la aparición del cristianismo. Y, en tercer lugar, el prestigio como capital en disputa dentro del campo recuerda que las reglas del juego en este campo contemplan acciones que, por estar sujetas a esta subespecie de capital simbólico, son medidas o evaluadas con una vara que no puede ser estrictamente económica. Si lo fuera, no habría producción autogestiva, puesto que, como se verá en el siguiente apartado, este modelo de producción no escapa a la enfermedad de costos (Bowen y Baumol, 1993). Por tanto, su lógica no responde siempre a la obtención de beneficios monetarios:

En resumen, cuando el único capital útil y eficaz es ese capital desconocido, reconocido, legítimo, que se llama “prestigio” o “autoridad”, el capital económico que la mayoría de las veces suponen las empresas culturales solo puede asegurar los beneficios específicos que produce el campo -y, al mismo tiempo, los beneficios “económicos”^[44] que siempre implican- si se reconvierte en capital simbólico. (Bourdieu, 2013: 154)

El campo de las artes escénicas se construye en torno al nacimiento de las instituciones que reúnen a los agentes culturales, comenzando así un lento proceso de profesionalización y estructuración del campo. Así, el siglo XX verá cómo progresivamente el campo gana autonomía y configura su propia subespecie de capital en disputa. En el siguiente apartado se abordará la incidencia del Estado en la configuración del campo a través de la generación de políticas culturales, verdaderas áreas de apoyo para la cadena de valor del sector analizado (Algán, 2019). Pero antes algo más debe decirse sobre el prestigio como subespecie del capital simbólico: cuanto más lo detente en volumen y estructura un agente del campo, más posibilidades tiene de salir de este para ser portavoz del resto de los agentes. En otras palabras:

(…) solo los productores dotados de los signos más indiscutibles de la consagración cultural (…) pueden aventurarse fuera de los límites del campo de las prácticas legítimas sin correr el riesgo de que la calidad de su público contamine la calidad de su producción y sin atraerse la reprobación de la comunidad (…). (Bourdieu, 2018: 134-135)

Se desprende de lo anterior que mientras mejores sean las condiciones del campo “mayores serán las posibilidades de que los principios que definen las demarcaciones internas aparezcan como irreductibles a todos los principios externos de división (…)” (Bourdieu, 2013: 91). Lo cual empuja a introducir la noción de juego, reglas del juego e ilusio^[45] para comprender cómo se establecen las relaciones entre los agentes. Estas nociones ya aparecen enunciadas en uno de los trabajos seminales que Bourdieu realiza con Passeron donde se analiza el juego serio y el juego de lo serio (Bourdieu y Passeron, 2018) y se aplican incipientemente los conceptos al sistema educativo. Se debe tener presente que

el campo es como un juego, pero que no ha sido inventado por nadie, que ha emergido poco a poco, de manera muy lenta. Ese desarrollo histórico va acompañado por una acumulación de saberes, competencias, técnicas y procedimientos que lo hacen relativamente irreversible. (Bourdieu, 2013: 38)

Las nociones que se introducen aquí guardan estrecha relación con las instituciones que han creado el campo de las artes escénicas en la Argentina, cuya incidencia en las estrategias de los agentes se ha ido sedimentando a lo largo de más de un siglo.

Hablar de juego^[46] en la denominada teoría de los campos sociales es darle un tono lúdico a la comprensión del concepto sin, por ello, restarle rigor. El término que Bourdieu (1988) toma del mundo del deporte permite desarrollar el sentido de las acciones que realizan los agentes sociales, quienes no son autómatas, ayudándolos así a “engendrar una infinidad de golpes adaptados a la infinidad de situaciones posibles que ninguna regla, por compleja que sea, puede prever” (22). A riesgo de que suene críptica, se incluye la siguiente afirmación: “El sentido del juego es el sentido del por-venir del juego, el sentido del sentido de la historia del juego que le da su sentido al juego” (Bourdieu, 2013b: 132).

Para ilustrar esta idea, se ofrece un ejemplo. Cuando tuvo lugar la huelga de actores de 1919 (Klein, 1988), que significó la conquista de derechos laborales para los artistas, el sentido del juego dio un giro tal que terminó dando a luz un nuevo modelo de producción escénica. Se hace referencia al teatro independiente, así denominado a partir de 1930 y estructurado en un modelo de producción todavía vigente. El sentido del juego es, en definitiva, el sentido práctico de la acción social en el marco de un campo (el de las artes escénicas) que impone un capital en disputa (el prestigio) a agentes sociales (profesionales de las artes escénicas) que creen que lo que está en juego es de interés (aunque sea desinteresadamente, es decir, sin buscar beneficio económico).

Entonces, como el campo es un espacio de juego, es decir, de desarrollo estratégico, donde se establecen relaciones entre los participantes, estas son en esencia conflictivas. Becker utiliza la categoría mundos del arte, similar a la de campo, para explicar estas relaciones, que “consisten en todas las personas cuya actividad es necesaria para la producción de los trabajos característicos que ese mundo, y tal vez también otros, definen como arte” (Becker, 2008: 54). Si bien el autor indica que puede haber reciprocidad, cooperación y colaboración en el campo, se entiende que este no logra autonomía si no hay conflicto. Aquí es donde cobra sentido la noción de reglas de juego para Bourdieu (1988), quien reconoce su ambigüedad, puesto que

no se sabe nunca exactamente si por regla se entiende un principio de tipo jurídico más o menos conscientemente producido y dominado por los agentes o un conjunto de regularidades objetivas que se imponen a todos aquellos que entran en un juego. (68)

Lo innegable es que la noción de regla habilita a pensar en términos de dominación la facultad de los agentes sociales de establecer qué está en juego, a la vez que definir cómo debe implementarse la estrategia para lograr aquello que está en juego. Puede tomarse por caso la creación del partido Gente de Teatro que tuvo una efímera, pero exitosa, vida en 1926, logrando que el actor Florencio Parravicini accediera a una banca en el Concejo Deliberante de la Ciudad (González Velasco, 2012). Volviendo a la relevancia de la noción de regla, es tal que

para ponerse en regla, es necesario conocer al dedillo la regla, los adversarios, el juego. Si fuera necesario proponer una definición transcultural de la excelencia, diría que es el hecho de saber jugar con la regla del juego hasta los límites, hasta la transgresión permaneciendo en regla. (Bourdieu, 1988: 85)

Debe haber, además de una observancia a las reglas (sea para perpetuarlas o ponerlas en entredicho), un interés en jugar el juego que propone el campo. Ese interés es traducido por el autor en la idea de ilusio^[47], esto es, “la creencia fundamental de que el juego vale la pena, de que merece ser jugado” (Bourdieu, 2013: 40). Cabe mencionar que esta pasión se formula en la relación entre el habitus y el campo porque esa inversión en desarrollar una estrategia con el fin de obtener el capital en disputa corresponde a un campo en particular y a los compromisos que dentro suyo suscriben los agentes (Bourdieu, 1988). Entonces, cuando un agente cultural es nominado a un premio, no pone en la balanza si la obtención de este redundará en que se venderán más entradas y por tanto ganará más dinero. Por el contrario, el reconocimiento le permite posicionarse en el campo aumentando su prestigio, solo porque está genuinamente interesado en el juego, es decir, considera que su arte es valorado por sus pares.

Esa forma de exposición puede apreciarse sobre todo en la gala de apertura y en la producción de las ceremonias. En la entrega de los Premios Tony de los Estados Unidos, por ejemplo, se ve con claridad cómo la producción de la ceremonia está pensada en función de su espectacularidad. De la gala participan una selección de obras que destacan por sus vestuarios e interpretaciones. En la entrega de los premios ACE en nuestro país, en cambio, no se hace foco en la espectacularidad, sino en los discursos de los ganadores. (Algán, 2019: 77)

Ahora bien, en el espacio social no hay una ilusio, sino que, muy por el contrario, hay diversos intereses variables según los tiempos y según los lugares. Es decir que hay tantos intereses como campos y tipos de juego históricamente constituidos con sus instituciones específicas y sus leyes de funcionamiento propias. Puede ponerse por caso la experiencia del concurso Contar. Impulsado por AADET, Argentores y la Asociación Argentina de Actores y Actrices en 2014, luego las dos últimas dejaron de participar y quedó solo sostenido por la primera. Es decir, este ejemplo sirve para evidenciar cómo la ilusio compartida por la dirigencia de las tres instituciones cambió en torno a un mismo proyecto en el lapso de pocos años. El concurso, en el cual representantes de las instituciones referidas, al menos al principio, seleccionaban textos y realizaban un semimontado^[48] junto a los ganadores, “tiene como objetivo la promoción de dramaturgos locales en formato de feria” (Algán, 2019: 42). Al cabo de un tiempo, Argentores se retiró porque “lamentablemente hubo diferencias de criterio en el desarrollo de la actividad” (Perinelli, 2019). El caso de la Asociación Argentina de Actores y Actrices es más interesante porque manifiestan que

fue una necesidad planteada por nosotros que tuvo eco en Argentores y AADET. (…) [Pero] no sé qué pasó en algún momento. Es algo que debo preguntar porque últimamente no estamos recibiendo obras para leer. Es decir, seguimos figurando, porque es una idea compartida, pero en lo fáctico no nos están llegando obras. (Darín, 2019)

Entonces cabe considerar que, si un campo está integrado por agentes que acceden a un capital en disputa y distribuido desigualmente, habrá situaciones de competencia por el poder con el fin de imponer las reglas y la concepción del juego de unos agentes sobre otros. En su análisis sobre el vínculo entre los individuos y el poder, Foucault (2001) dice que

hay dos significados de la palabra sujeto: por un lado, sujeto a alguien por medio del control y de la dependencia y, por otro, ligado a su propia identidad por conciencia o autoconocimiento. Ambos significados sugieren una forma de poder que subyuga y sujeta. (241)

En el caso del campo de las artes escénicas, existe una concentración de proyectos en el modelo de producción empresarial (regido por el Convenio Colectivo de Trabajo N.º 307/73). Esto significa que unos pocos empresarios productores hacen negocios con una todavía menor cantidad de propietarios de sala. Este efecto embudo^[49] hace que pocos artistas y técnicos accedan a un trabajo en relación de dependencia en el epicentro de la circulación teatral, que es la avenida Corrientes. Estos empresarios a los que se hace referencia hacen un ejercicio del poder muy marcado, dejando a los artistas con menos prestigio librados al modelo de producción autogestivo.

Por tanto, la situación conflictiva del campo mediado históricamente habilita el ascenso y descenso de los agentes culturales en base a la obtención del prestigio. En este sentido, Williams ha establecido que la cultura (la producción de bienes y servicios culturales) no es un mero reflejo, una parte de la superestructura determinada de manera invariable por la base (Williams, 2012). De esta manera, en la producción escénica, como en otras áreas, hay una situación de poder que unos agentes ejercen sobre otros, consciente o inconscientemente, vinculada a su relación con los medios de producción. El campo de las artes escénicas es fiel reflejo de esto y cuando se analicen los modelos de producción quedará claro cómo es el vínculo entre los agentes culturales dentro de cada uno de ellos. Estas relaciones dentro del campo son susceptibles de ser analizadas en términos de violencia simbólica, entendiendo la misma como la forma de “dominación que, superando la contraposición que suele alzarse entre las relaciones de sentido y las relaciones de fuerza, entre la comunicación y la dominación, no se plasma si no es gracias a la comunicación bajo la cual se disimula” (Bourdieu, 2018: 63). Se puede observar que subyace el ejercicio de poder en términos de violencia simbólica en todos los modelos de producción en tanto formas de organización del trabajo.

Ya se ha abordado el proceso de autonomía que el campo de las artes escénicas adquiere a medida que va robusteciendo sus dinámicas de producción. Corresponde abordar a continuación otro principio contemporáneo del primero e importante para la dinámica del campo: el principio de heteronomía. En tal sentido

El campo es él mismo el lugar de una lucha permanente entre dos principios de jerarquización, el principio heterónomo, que inspira a quienes intentan dominar el campo económica y políticamente, y el principio autónomo (“el arte por el arte”), que se caracteriza por su independencia frente a la economía. (Jurt, 2015: 226)

El poder de los medios de comunicación en la imposición de ciertos artistas a los públicos potenciales, por ejemplo, es una forma de ejercicio del poder heterónomo, puesto que socava el prestigio que ciertos artistas independientes tienen en el campo de la producción cultural así restringida. Es decir, “el poder simbólico que se adquiere a través de la obediencia a las reglas de funcionamiento del campo se opone a todas las formas de poder heterónomo que algunos artistas o escritores (…) pueden acabar recibiendo (…)” (Bourdieu, 1995: 327-328). Por tanto, en el entramado de poder del campo de las artes escénicas hay una tensión entre el principio de autonomía y de heteronomía que se dirime, regularmente, en función del comportamiento de los públicos. Esta afirmación se apoya en algunas decisiones que se toman en las líneas de programación de ciertos teatros de amplio reconocimiento. Se hace mención con esto a las ofertas que integran obras de largo recorrido en el ámbito de circulación alternativo^[50] con obras de buena repercusión en el ámbito público^[51].

Políticas culturales y artes escénicas

Progresivamente, la noción de política cultural se ha ido asociando a “los soportes institucionales que canalizan tanto la creatividad estética como los estilos colectivos de vida (…)” (Yúdice y Miller, 2004: 11). Aquí es donde el conflicto social comienza a aparecer en el campo de acción de las políticas culturales, tal como son construidas en el marco de esta tesis. La política cultural, en singular, porque se está hablando del genérico del término, es parte del ejercicio del poder y esto implica decisiones sobre objetivos de gobernabilidad. La gobernabilidad, término en esencia foucaultiano, les permite a los autores abordar la noción de política cultural desde enfoques diversos: gusto, incompletitud ética, coartadas para la financiación, proyectos nacionales y supranacionales, ciudadanía cultural y estudios político-culturales (Yúdice y Miller, 2004). En este sentido, las preguntas que se hace Foucault (1991) respecto de “cómo gobernarse a sí mismo, cómo ser gobernado, cómo gobernar a los otros, por quién aceptará el pueblo ser gobernado, cómo convertirse en el mejor gobernante posible” (9-10) son un contexto propicio para pensar la cultura como tópico en juego dentro de las acciones de gobierno (como mediador de fuerzas políticas y conciliador de conflictos sociales).

En una lectura gramsciana, Peters (2021) indica que una política, y en particular una política cultural, suele “respaldar las formas dominantes de una sociedad e imponerlas a los grupos humanos residuales o resistentes” (Peters, 2021: 206). Sin embargo, avanzando el siglo XIX y a comienzos del XX, con la creación de los Estados modernos, las políticas han ido adquiriendo “una mayor especificidad operacional y, por ende, política (…)” (206). Esta precisión mayor en sus objetivos implicaría la creación de instituciones que materializan el espíritu de la política pública, como pueden serlo un teatro oficial, un instituto para la promoción de la actividad teatral o una escuela de artes.

Para Antonio Gramsci, la política cultural es un aspecto fundamental en la lucha por el poder y la transformación social. Según el autor, “toda actividad cultural tiene un carácter político, es decir, es políticamente funcional o disfuncional, a los intereses de una clase dominante o dominada” (Gramsci, 1984: 401). En este sentido, Gramsci destaca la importancia de la hegemonía cultural como un proceso mediante el cual la clase dominante se impone sobre la sociedad a través del consenso y la persuasión, en lugar de la coerción directa. Sin embargo, Gramsci también reconoce la posibilidad de una contrahegemonía, donde las clases subalternas pueden resistir y desafiar la hegemonía cultural dominante mediante la creación de una nueva cultura y moralidad que reflejen sus propios intereses y valores. Así, la política cultural no solo implica la lucha por el control de las instituciones culturales y los medios de comunicación, sino también la construcción de una contrahegemonía que cuestione y transforme las relaciones de poder existentes en la sociedad.

Néstor García Canclini (1987) hizo un aporte sustancial a la comprensión política de la cultura con la sistematización en un cuadro de doble entrada de los paradigmas que han incidido en la gestación, promulgación y puesta en práctica de las políticas culturales en Latinoamérica. En el cuadro, que se expone a continuación, el autor logra rotular la impronta de las políticas culturales en relación con la sociedad civil y, ciertamente, en un bloque histórico bien definido. Esta categorización es clave para luego dirimir qué y cómo es una política cultural.

Tabla 1. Políticas culturales: paradigmas, agentes y modos de organización

Nota. Tomado de Políticas culturales en América Latina (García Canclini, 1987: 27).

Dada la construcción de la noción de cultura a través de los aportes recuperados en el estado de la cuestión y con especial atención en la gestión cultural como disciplina es dable pensar que “la función de la cultura en problemáticas tan diversas (…) ha extendido enormemente su visibilidad social y ha puesto en evidencia la necesidad de desarrollarla con políticas orgánicas” (García Canclini, 1987: 25). La cuestión radica en qué se entiende por orgánica y, por supuesto, en cómo debe ser su incidencia. Cabe destacar que los paradigmas no son cronológicos ni secuenciales y que el autor los aborda en su sentido puro, pudiendo presentarse en la praxis matices e imbricaciones. A primera vista, se observa en los primeros tres paradigmas una fuerte presencia del Estado como garante de la cultura, mientras que en las últimas tres cambia su enfoque en favor del sector privado.

En el primer paradigma, hay un marcado personalismo de quien entrega los medios económicos para llevar a cabo una obra: el mecenas. Además, considera el mecenazgo una forma de política cultural porque sirve en varios países para normar relaciones de poder (García Canclini, 1987). En el segundo, característico de los movimientos nacionalistas de derecha y de los Estados oligárquicos, hay un desarrollo de lo nacional como delimitación de un territorio. En este paradigma, la política cultural consiste en “la preservación del patrimonio folclórico, concebido como archivo osificado y apolítico” (32). Cerrando el primer grupo, el estatismo populista también presenta, como tercer paradigma, una concepción sustancialista de la cultura, pero, a diferencia del anterior, entiende la identidad alojada en el Estado mismo. Por eso promueve los valores nacionales y el orgullo patrio. La política cultural en este paradigma “identifica la continuidad de lo nacional con la preservación del Estado” (35). Aplicado a los movimientos populistas latinoamericanos, se observa que reproducen en este paradigma las estructuras ideológicas y las relaciones sociales que legitiman la identidad del Estado nacional.

En el segundo grupo de paradigmas, continúa la presencia del Estado, pero el enfoque está más puesto en el mercado y en la ciudadanía. La privatización neoconservadora tan característica de la década del setenta, con sus crisis económicas, está orientada a reducir el gasto público. Esta corriente reorganiza el modelo de acumulación, la distribución del capital financiero internacional y la fuerza de trabajo en la concentración monopólica por parte del Estado. Para este paradigma, el Estado es el principal difusor de la cultura y lo hace a través de una impronta de alta cultura y sin compromiso ideológico. Por otra parte, la democratización cultural^[52] como paradigma

concibe la política cultural como un programa de distribución y popularización del arte, el conocimiento científico y las demás formas de ‘alta cultura’. Su hipótesis básica es que una mejor difusión corregirá las desigualdades en el acceso a los bienes simbólicos. (García Canclini, 1987:46)

Este paradigma ha recibido dos grandes críticas: impone una visión paternalista sobre la población y no cambia radicalmente las formas de producción y consumo. En el sexto caso, el paradigma de la democracia participativa promueve la convivencia de muchas culturas en una misma sociedad, propiciando “su desarrollo autónomo y relaciones igualitarias de participación de cada individuo en cada cultura y de cada cultura respecto de las demás” (García Canclini, 1987: 50). Este paradigma tiene dos grandes rasgos: la acción cultural tiene un sentido continuo, por tanto, no se limita a cuestiones puntuales. Tampoco se reduce a lo discursivo o estético, sino que busca estimular la acción colectiva. Para Williams (2012), una política cultural debe otorgar acceso a todos los ciudadanos a las formas de cultura que son herencia común compartida. Esta es transversal a todo el entramado social y se mantiene viva en tanto exista una forma participativa de la cultura.

El sexto paradigma de García Canclini se relaciona, ya en 1987, al multiculturalismo. Habrá que esperar hasta 2001, año en que la UNESCO emite su Declaración sobre la Diversidad Cultural, para ver este paradigma codificado en un documento. En el caso argentino, la crisis de 2001 ha promovido un enfoque del Estado que discurre entre el quinto paradigma (democracia cultural) y el sexto (democracia participativa). Podrían considerarse las teatralidades de los territorios, el teatro comunitario, el teatro rito o la recuperación de algunas festividades vinculadas a los pueblos originarios como ejemplos cabales de este paradigma, el que importa a los fines del recorte cronológico de esta tesis.

Con el objeto de explicar cómo una acción social^[53] puede devenir una política cultural, se retoma a Margulis (2014), quien ha realizado una categorización de las políticas en función de distintas concepciones sobre la cultura. Antes de analizar esta tipología, en primer lugar, el autor distingue entre las acciones no deliberadas y las acciones deliberadas. El primer grupo engloba acciones que tienen una incidencia en la cultura, pero no pueden atribuirse a un proyecto político en específico. Ejemplos de ello son los movimientos sociales juveniles o la revolución sexual de los sesenta. En el segundo grupo están “las intervenciones públicas o privadas (…) que explícitamente apuntan a introducir cambios en el plano cultural” (Margulis, 2014: 15). En este caso es indistinto si las llevan a cabo la sociedad civil, entes gubernamentales o actores sociales. No obstante, el autor reconoce, entre aquellas impulsadas desde el Estado, las vinculadas a la educación, las convocatorias populares y la preservación del patrimonio, etc. Nótese que estas son categorizaciones susceptibles de ser comprendidas como políticas culturales: una ley nacional de educación tanto como una fiesta nacional o una celebración de colectividades, o una ley de declaración de patrimonio como la que rige los criterios de preservación del edificio del Teatro Nacional Cervantes^[54].

Ahora bien, las políticas culturales claramente se diferencian de otras políticas públicas o de ciertas iniciativas privadas porque encierran una concepción de la cultura en el espíritu de su accionar. A tales fines, Margulis (2014) distingue dos tipos: aquellas políticas con una concepción estético-ilustrada y otras con una concepción sociosemiótica. En el primer grupo aparece la cultura ligada a lo culto, lo burgués, lo dominante y relacionada con cierto tipo de bien cuyo valor estético es apreciado por las clases altas. En el segundo grupo subyace una idea de la cultura “concebida como el conjunto de los códigos de significación compartidos, que dan identidad a un grupo humano y permiten comunicarse, interactuar (…)” (Margulis, 2014: 16). Cabe destacar que, siendo excluyentes, estas concepciones en la práctica no lo son al incidir en las intervenciones sobre la cultura, y la escuela es un espacio que puede servir de ejemplo para tal afirmación. Por lo tanto, el alcance de las políticas culturales, en plural, puesto que a cada espacio social le corresponderá una política cultural distinta^[55], variará según la concepción sobre la cultura que las anime.

El autor reconoce que las políticas culturales concebidas a partir de un concepto estético-ilustrado de la cultura promueven la creación de bienes y servicios culturales. Estas, de alguna forma, encierran una lógica de mercado y se pueden apreciar ejemplos, como la creación del mercado de las artes escénicas impulsado por el Festival Internacional de Teatro de Buenos Aires (FIBA) o el subsidio a la producción de obra otorgado por el Instituto Nacional del Teatro para incentivar el montaje de espectáculos escénicos autogestivos. En las políticas culturales gestadas a partir de una concepción sociosemiótica de la cultura, se observa una intención de modificar los códigos culturales compartidos por la población o lo que Bourdieu (2015) denominó el habitus. En el sector privado, la influencia de los medios de comunicación y las industrias culturales son un cabal ejemplo de políticas de este tipo. Por su parte, el programa de Formación de Espectadores que promueve el Ministerio de Educación de la Ciudad de Buenos Aires^[56] o el proyecto Pierre, en la misma tesitura, impulsado por la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires^[57], pueden ser ejemplos tomados del sector público.

Se deduce de lo anterior que las políticas culturales con sentido más ampliado, esto es, las que responden a una concepción sociosemiótica, son las pueden poner en jaque las estructuras^[58]. La sociedad política ha seguido siempre el criterio de inclusión de los lenguajes artísticos dentro de la categoría cultural para ordenar las ayudas económicas a través de institutos especializados. No obstante, la sociedad civil no se queda fuera de la disputa y presiona a la clase dirigente para que sancione determinadas leyes. Entonces, podría decirse que “(…) toda política -pública o privada- que suponga algún nivel de intervención sobre la sociedad o algún sector de ella es también, aunque no exclusivamente, una política cultural” (Margulis, 2014: 30).

Si tuviera que pensarse un sistema de cadena de valor (Porter, 2010) de las artes escénicas, sin lugar a duda el marco regulatorio sería parte integral de los nodos secundarios o de las áreas de apoyo^[59]. Cabe recordar que el marco regulatorio es la codificación de las políticas culturales y además que, en este caso, cuando se habla de mercado de las artes escénicas se está resaltando el aspecto comercial del campo. Si bien política y cultura han sido campos adversarios para muchos políticos y agentes culturales (García Canclini, 1987: 13), lo cierto es que hay básicamente dos formas de incidencia de la política en la producción de bienes y servicios culturales: el fomento y la regulación. En el caso del campo de las artes escénicas, se puede incluir en la primera a los institutos que subsidian u otorgan becas a la creación y a la producción (como el Fondo Nacional de las Artes, el Instituto Nacional del Teatro o Iberescena). En la segunda, a las leyes de propiedad intelectual, los convenios colectivos de trabajo y las leyes de habilitaciones de espacios teatrales, entre otras. Este marco regulatorio es la legislación que define y delimita la actividad teatral y que tiene, entre otros, criterios impositivos y fiscales, como la exención del IVA o del pago del ABL. Estas leyes resultan “o muy reductivas o excesivamente vagas, y en todos los casos están lejos de servir al teatrólogo para la comprensión de la complejidad del teatro hoy y la ampliación de la categoría de teatralidad” (Dubatti, 2007: 11-12).

Sistemas de producción, ámbitos de circulación y modelos de producción

Desarrollar las ideas de sistemas de producción, ámbitos de circulación y modelos de producción, para expresarlas en el vocabulario técnico específico de la producción escénica, implica recuperar los conceptos de economía cultural, teoría del valor y campo de las artes escénicas. Estos conceptos fueron introducidos por Schraier (2008) con una denominación que varía en el caso de los modelos de producción (el autor los llama modos de producción) y de los ámbitos de circulación (el autor los llama circuitos). Dada la pertinencia de esta tesis a la gestión cultural, luego se explicará por qué se prefiere el término modelo, vinculado a la gestión de las organizaciones, antes que modo, de corte marxista. Lo mismo se hará con la denominación ámbito de circulación, término gestado por Williams (2015), que se prefiere a circuito, por ser esta palabra del campo gnoseológico de la informática.

Los tres conceptos que dan título a este subapartado son abordados en profundidad en Algán (2019) y en Algán y Berstein (2022); a continuación se recuperan definiciones vertidas en diversas publicaciones para tensarlas con la problemática de esta investigación a través de una idea vertebral: “cualquiera sea la especificidad de los circuitos económicos en los cuales se inserten, las prácticas artísticas no son una `excepción´^[60] respecto de las prácticas [en general]: representan y reconfiguran el reparto de esas actividades” (Rancière, 2014: 71). Es decir que, a diferencia de las construcciones teóricas publicadas con anterioridad, las nociones en la presente tesis funcionan mediadas por su sentido político.

Schraier (2008) distingue entre el sistema de producción público, que contiene un ámbito de circulación oficial, y el sistema de producción privado, que contiene un ámbito de circulación teatral empresarial, uno de inversor ocasional y otro alternativo. Se observa una dificultad en esta categorización, ya que el inversor ocasional no puede ser considerado un subsistema de producción privado porque debe, forzosamente, trabajar bajo las prerrogativas del Convenio Colectivo de Trabajo 307/73 y otros de igual índole, al igual que el productor empresarial. Por tanto, se debe consensuar que un sistema de producción es

la agrupación organizada de un conjunto definido de factores. Es decir que si tomamos un campo y logramos identificar qué cuestiones tienen un común denominador y qué cuestiones tienen otro, entonces estaríamos definiendo dos sistemas separados con sus propias dinámicas. Si a esto le sumamos que esos sistemas organizados persiguen objetivos diversos, entonces termina de quedarnos claro por qué no son compatibles o intercambiables. (Algán, 2019: 49)

De la denominación de público y privado surge la principal diferencia entre ambos sistemas: en el primero se persigue incrementar el capital cultural de los ciudadanos y, en el segundo, el ánimo de lucro. Esta dirección distinta de los sistemas condiciona las formas de organización interna de los proyectos teatrales. Por lo tanto, los sistemas de producción condicionan las propuestas estéticas, las dinámicas de poder, los recursos y la logística de los proyectos. Por supuesto, esto impacta también en la política de fijación de precios de las localidades, de modo que en el sistema público son siempre más accesibles que en el sistema privado. Estos sistemas son incompatibles (al menos en la ciudad de Buenos Aires y salvo contadas excepciones^[61]), se excluyen mutuamente por las reglas propias del campo. Es decir que una sala que pertenece al sistema teatral público no es administrada por privados. Nuevamente, salvo excepciones, como algunos teatros de las provincias que son concesionados a privados, quienes llevan espectáculos de la ciudad de Buenos Aires en gira.

Una primera subdivisión posible de los sistemas de producción y circulación de las artes escénicas puede pensarse con base en la propuesta de Bourdieu (2013), quien distingue dentro del campo de producción y circulación de los bienes simbólicos un campo de gran producción y uno de reproducción restringida. En los términos de esta tesis, se entiende la gran producción como aquella realizada bajo relación de dependencia, que impacta, generalmente, en los ámbitos de circulación empresarial y oficial. Por otra parte, se comprende por producción restringida la relativa a los proyectos autogestionados que circulan en el ámbito alternativo. El siguiente cuadro resume la propuesta del autor:

Figura 4. Campo de producción y de circulación de bienes simbólicos

Nota. Recuperado de El mercado de los bienes simbólicos (Bourdieu, 2013: 143).

El autor indica que el campo de producción y de circulación de los bienes simbólicos se define como “el sistema de las relaciones objetivas entre diferentes instancias caracterizadas por la función que cumplen en la división del trabajo de producción, de reproducción y de difusión de los bienes simbólicos” (Bourdieu, 2013: 89-90). En este sentido, puede observarse como en la circulación de los bienes simbólicos hay una reproducción del gusto como construcción social. Por esta razón, el modelo de producción empresarial prefiere artistas famosos o influencers reconocidos, así como salas de más de 300 localidades para potenciar el ingreso por venta. Sin perjuicio de perseguir un interés desinteresado, en términos económicos, los proyectos del sistema privado de producción persiguen el ánimo de lucro. Mientras que el campo de producción restringida

se constituye como sistema de producción que produce objetivamente solo para los productores (actuales o potenciales) debido a una ruptura con el público de los no productores, es decir, con las fracciones no intelectuales de la clase dominante. De ello se deriva que la constitución del campo como tal es correlativa con su cierre sobre sí mismo. (Bourdieu, 2013: 90)

Hay que reconocer que, en el caso del ámbito de circulación alternativo y del modelo de producción autogestiva, priman este tipo de productores-consumidores^[62]. Complementariamente a esta categorización, sobre la cual se erige la noción de ámbitos de circulación, Williams (2015) piensa que las dinámicas de relación cultural entre los sectores dominantes y los subordinados se construyen con base en formas dominantes, residuales y emergentes. La correspondencia con los ámbitos de circulación empresarial, oficial y alternativo, respectivamente, es clara. El ámbito empresarial es dominante porque el productor empresario es consciente de la selección que hace del elenco o de la sala de representación en su estrategia motivada por el ánimo de lucro. Es decir que “(…) los que dominan, en el área de la producción cultural, pueden ser conscientes de forma bastante desigual de estas conexiones prácticas (…)” (Williams, 2015: 169). Por residual, el autor toma la obra realizada en tiempos pasados, es decir, los clásicos que son en definitiva la estética imperante en el ámbito de circulación oficial. Lo emergente, en esencia periférico, y lo contrahegemónico, suelen presentarse en el ámbito de circulación alternativo porque están tan “(…) indirectamente determinados, y quizá en este sentido no determinados en absoluto, que enfocarlos de esta manera supone no comprenderlos, limitarlos e incluso suprimirlos” (Williams, 2015: 159). Por esta razón, las salas asociadas a ARTEI o a ESCENA^[63] presentan innovaciones discursivas y de puesta en escena (poiéticas y conviviales) concretas. La siguiente ilustración condensa y vincula los sistemas de producción con relación a los ámbitos de circulación.

Figura 5. Sistemas de producción y ámbitos de circulación

Nota. Elaboración propia con base en Algán (2019).

La ilustración precedente categoriza los diferentes ámbitos de circulación escénica dentro de cada sistema de producción. Cabe mencionar que ámbito de circulación es una categoría lábil, por lo cual deben tenerse presente dos cuestiones: por un lado, no existe una normativa específica que indique en qué consiste una sala autogestionada o una empresarial^[64] y, por el otro, las agrupaciones (ARTEI, ESCENA y AADET, entre otras) tienden a nuclearse de acuerdo con un espíritu asociativo que no siempre responde a un mismo patrón. En una definición ajustada de ámbito de circulación, puede decirse que es “el conjunto de espacios que responden a la misma lógica de gestión y programación materializando en ellos el sistema al cual pertenecen” (Algán y Berstein, 2022: 167).

Como se mencionaba, no existe una fórmula exacta para determinar a qué ámbito de circulación pertenece un espacio teatral. Por lo tanto, los productores deben atender a distintos factores:

(…) si [los espacios] pertenecen al Estado o no, si son manejados por productores generales o por asociaciones civiles, si reciben o no subsidios y si están asociados a ciertas cámaras o agrupaciones independientes, entre otros. Así, se pueden identificar ámbitos de circulación empresarial, oficial e independiente entre los que se presuponen profesionales, pero también hay universitarios, amateur, de colectividades, etc. (Algán y Berstein, 2022:167)

Los teatros que dependen del Estado son administrados y programados por los gobiernos locales^[65] (nacional, provinciales o municipales). Los teatros del sistema privado de producción (empresariales, asociaciones sin fines de lucro o cooperativas) pertenecen a particulares^[66]. Las salas que dependen del sector público son en sí mismas un espacio de legitimación, puesto que cuando un artista logra ser programado en sus espacios se entiende que ha alcanzado una madurez como agente cultural del campo (Williams, 2015). En las salas que pertenecen al sistema público^[67] suelen verse espectáculos que comprometen recursos variados. De hecho, lo común es que estas salas posean talleres que realizan escenografía, vestuario o zapatería, entre otros, integrados a su funcionamiento. Tal es el caso del Teatro Colón, el Cervantes y el Complejo Teatral de Buenos Aires.

En el ámbito de circulación empresarial, lo habitual es encontrar espectáculos promovidos bajo relación de dependencia (regida por el convenio colectivo de trabajo), mientras que en el ámbito de circulación alternativo lo usual es que se trate de sociedades accidentales de trabajo o cooperativas. También la capacidad de la sala suele ser un factor de diferenciación, puesto que hasta 300 localidades el Instituto Nacional del Teatro entiende que se trata de una sala independiente^[68] (Ley nacional N.° 24.800, 1997). No obstante, la tendencia de los últimos años se orienta a que los modos de producción transiten ambos ámbitos de circulación, especialmente, con cooperativas de actores haciendo funciones en teatros del ámbito empresarial. En ambos ámbitos hay un ánimo de lucro, aunque en el alternativo la voluntad de generar dinero con el trabajo artístico es más flexible que en el empresarial y suele estar matizada con intereses vocacionales, artísticos o simbólicos.

En otras palabras, a modo de sintetizar lo expuesto, Schraier (2008) reconoce dos sistemas de producción. El autor plantea que el sistema teatral público “está conformado por los llamados teatros públicos o estatales, instituciones (…) cuyo objetivo principal es el de producir, exhibir, difundir y promover la cultura a través de las artes escénicas, a nivel profesional, como una forma de servicio público” (25). Respecto del sistema teatral privado, sostiene que allí conviven “organizaciones teatrales profesionales o no, con objetivos diversos y con modos de constitución, de organización, de financiación y de producción muy disímiles” (27). Nótese que en sus definiciones el autor agrega a la idea de ámbito por el que circulan las obras, es decir, a la idea de plataforma o circuito, la de producción. Esto es algo relevante por ser las suyas denominaciones hegemónicas dentro del campo.

En cuanto a los modelos de producción, se hace referencia a la forma de organización interna del trabajo en el marco de un proyecto escénico. Si bien la bibliografía indica que los proyectos se organizan en modos de producción, este término no describe cabalmente el fenómeno. Se entiende por él al “modo de constitución, de organización y de administración, en la forma utilizada para producir, promover y exhibir espectáculos, en las diversas fuentes de financiación de sus proyectos” (Schraier, 2008: 25). En este sentido, la primera definición concreta que aparece del término comprende el modo de producción como “la forma en la que se ordena y reparte el trabajo dentro de un proyecto escénico, además de ser la forma en que se construye la cadena de mando y la toma de decisiones” (Algán y Berstein, 2022: 170). Esta explicita también que existe “(…) un modo de producción propio del sector público, que se refiere a la contratación de artistas por parte del Estado para nutrir las carteleras de los teatros oficiales (…)”, mientras que en el “(…) ámbito privado encontramos un modo de producción empresarial, donde un productor general asume costos y afronta pérdidas o se queda con las ganancias (…)”. Por último, se halla un modelo autogestivo o independiente que

se compone de la buena voluntad e interés de quienes integran el proyecto. En este último, a diferencia del primero, las decisiones se toman, o deberían tomarse, en conjunto y tanto pérdidas como ganancias son para los que integran el colectivo escénico. (Algán y Berstein, 2022: 170)

Se sostiene que el término modo no puede utilizarse para describir la forma de gestión de un proyecto escénico. En cambio, hablar de modelo de producción, como modelo de negocio (Osterwalder y Pigneur, 2011), habilita el pensamiento en torno a cómo es gestado y gestionado el proyecto. En el ámbito público, esa relación está condicionada por la Ley de Empleo Público Nacional N.° 25.164, en el caso del dominio nacional, y por las leyes y ordenanzas tanto provinciales como municipales de cada territorio del país. Por ejemplo, en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, el Complejo Teatral se rige por la Ley N.°471/2000, que regula las relaciones laborales de esa administración pública.

Los modelos de producción del sistema privado de producción pueden ordenarse en torno a dos formas que son claras y opuestas en su filosofía organizacional. Una es la relación de dependencia y la otra es la sociedad accidental de trabajo, más conocida como cooperativa de actores. Estas formas de producción son importantes porque implican una organización, una distribución de tareas, una asignación de roles y una cadena de mando específica. Entender y compartir estas cuestiones es clave para conocer los alcances y limitaciones de cada agente cultural en el marco del proyecto escénico que se está gestando. En este sentido, prima en la diferenciación el Convenio Colectivo de Trabajo 307/73, que regula la relación entre el productor general (empresario) y el elenco (empleados), aunque también inciden en la organización del trabajo el de Músicos (Convenio Colectivo de Trabajo 19/88) o el de Artistas de Variedades (Convenio Colectivo de Trabajo 50/75). El siguiente cuadro condensa las principales diferencias entre el modelo de producción empresarial y el autogestivo.

Figura 6. Diferencias entre los modelos de producción del sistema privado de producción

Nota. Tomado de Algán y Berstein (2022).

La relación de dependencia, que responde a una normativa general sobre el trabajo, materializa una relación laboral entre el productor general (empleador) y los intérpretes, el equipo creativo y el resto del personal contratado (empleados). Este modelo de producción toma sus condicionantes de los convenios colectivos firmados por la Asociación Argentina de Empresarios del Teatro y la Música (AADET). Considérese que esta asociación nuclea a los empleadores y es la encargada de negociar, año a año, con los gremios del sector, la escala salarial y las condiciones laborales en el marco de los convenios. En materia legal, el último cambio que afectó directamente al modelo de producción empresarial fue la sanción de la Ley del Actor (N.° 27.203), motivo indirecto de discordia entre AADET y Actores.

El segundo modelo de producción es una forma de trabajo cooperativista y colaborativa en la que los integrantes del colectivo teatral toman decisiones en asamblea y reparten las ganancias de la producción en partes proporcionales. Esta forma de organización del trabajo está más difundida en el mercado teatral porque presenta barreras de entrada y de salida muy bajas. Basta con firmar los formularios del sindicato de actores para constituirla y presentar una nota informando su disolución o simplemente dejando prescribir la sociedad accidental. En otras palabras,

la organización del teatro en cooperativas se presenta entonces como una suerte de “adecuación ficticia” al modelo del trabajo asociativo, en tanto hasta ahora solo les reporta a los actores las responsabilidades y obligaciones propias de la organización y gestión de la producción, pero no los beneficios que la misma debería generarle a los trabajadores que la asumen. En estrecha relación con esta problemática se encuentra la cuestión de la relación de dependencia y de la generación de plusvalía en las actividades comerciales y no comerciales (o no comerciales en apariencia) que se basan en la explotación de las artes del espectáculo. (Mauro, 2015: 14)

La cooperativa como forma de producción atraviesa el mercado de las artes escénicas desde comienzos del siglo XX. Klein (1988) establece que en la huelga de 1919 mencionada antes ya existían elencos conformados en cooperativas para hacer funciones a beneficio de la causa, pero eran agrupaciones espontáneas sin más resguardo legal que el sindical. Las cooperativas de teatro surgieron legalmente en la Argentina en 1968. Si bien existían previamente como organizaciones autogestivas de hecho, a partir de ese momento fueron incorporadas al régimen laboral vigente mediante una resolución de la Asociación Argentina de Actores y Actrices, en consonancia con las leyes de trabajo y las convenciones colectivas correspondientes (Bayardo, 1990: 157).

Debido a su carácter autónomo, la cooperativa no tolera la figura del productor general. No obstante, en las cooperativas existen productores ejecutivos que se ven obligados a trabajar bajo la figura de asistentes porque el sindicato solo reconoce al productor como empresario. Este es un error anacrónico al momento de entender la actividad del sector porque la cooperativa, como era concebida en la década del treinta, solo se mantenía con la buena voluntad de los actores que la integraban. En la actualidad, la propia competencia del mercado hace que las cooperativas profesionales deban tener, necesariamente, un productor ejecutivo para lograr la situación de estreno.

Prácticas y estrategias de producción escénica: la agencia que construye

Para comprender las nociones de práctica y estrategia aplicadas a la producción escénica, es necesario considerar que ambos términos son transversales a la producción teórica de Bourdieu, ya que existen varias definiciones similares disgregadas en su trayectoria académica. El mismo autor sostiene: “[la noción de práctica es] un término que empleo siempre no sin vacilaciones” (Bourdieu, 1988: 110). En esencia, la noción de práctica remite a un sistema de propiedades construido en los marcos de un campo específico, a través de disposiciones duraderas incorporadas, habitus para una categoría más específica, y propiedades objetivadas, los bienes culturales, por citar un ejemplo. Sobre esa noción de práctica construida los agentes sociales desarrollan estrategias para perpetuar o incrementar el volumen y la estructura de sus capitales, especialmente el que está en disputa dentro del campo. En el caso de esta investigación, en principio puede pensarse que es el prestigio. De esta forma, “el capital objetivado y las disposiciones internalizadas constituyen así, los instrumentos de apropiación de las posibilidades objetivas” (Gutiérrez, 2005: 96). Pero, al considerar un campo específico, no todas las propiedades son siempre simultáneamente eficientes puesto que la lógica específica de cada campo “determina aquellas que tienen valor en ese mercado, que son pertinentes y eficientes en el juego considerado, y que, en la relación con ese campo, funcionan como capital específico, como factor explicativo de las prácticas” (Bourdieu, 2006: 112).

Se comprenderá en el marco de esta investigación que la práctica es “el producto del sentido práctico como sentido del juego, de un juego social particular, históricamente definido, que se adquiere desde la infancia al participar en las actividades sociales” (Bourdieu, 1988: 71). De ello se desprende que la producción escénica sea definida en el marco de ciertas reglas de juego, donde los productores desarrollan estrategias profesionales condicionadas por el habitus que han cultivado a lo largo de su vida. Así, se reconoce al buen jugador porque “es en cierto modo el juego hecho hombre, hace en cada instante lo que hay que hacer, lo que demanda y exige el juego” (Bourdieu, 1988: 71).

De la misma forma que Bourdieu y Passeron (2013) se encontraron con la complejidad de caracterizar a los estudiantes universitarios a través de sus prácticas sociales y debieron recurrir a su origen social y a la constitución de su capital económico, cultural y simbólico, la caracterización de los productores escénicos a través de sus prácticas es igual de difícil. Los autores indicaron con relación a su objeto de estudio (y en esta tesis podría aplicarse la misma afirmación cambiando estudiantes por productores escénicos):

Por complicado que sea reconocer aquello que divide y que une realmente a los estudiantes y si es difícil distinguir qué forma parte del juego y qué de lo serio de sus compromisos, sus convicciones y sus ejercicios, es porque las ideologías y las imágenes que suscita la relación tradicional con la cultura condenan a la práctica universitaria, sea profesional o estudiantil, a aprehender lo real solo de manera indirecta o simbólica, es decir a través del velo de la ilusión retórica. (Bourdieu y Passeron, 2013: 76)

Con relación a la formación y la práctica, cabe mencionar que quienes acceden a desempeñar el rol de productores escénicos no siempre han transitado la educación formal^[69] vinculada a la materia. Esto incide en la forma en que perciben y desarrollan su labor, a la vez que quienes sí han cursado son percibidos por los demás (en apariencia, la mayoría) como “bichos raros”. Es decir, quienes han recibido una titulación son percibidos como académicos, mientras que quienes no, son autopercibidos como productores de campo. De esta forma, sería conveniente recuperar las definiciones de la práctica que hacen los autores de los manuales de producción relevados en el estado de la cuestión, para tener un panorama de cómo conciben ellos la actividad. En este caso se toma, razonadamente, solo las definiciones del concepto de producción construidas por agentes culturales que en sus biografías profesionales se describen como productores y no aquellas definiciones (por cierto, no ignoradas) de artistas o intelectuales^[70] que no ejercen la profesión. Se detallan a continuación algunas definiciones relevadas de los manuales conocidos sobre la profesión; las mismas tienen un carácter descriptivo.

Producir equivale a crear; por lo tanto, los productos que surgen de la producción teatral son creaciones y el artífice primero o primigenio de dichas creaciones -fuera ya del ámbito artístico- no es otro que el productor teatral. La relación de esta figura de productor-creador con el público (destinatario principal del producto-creación) es tan cierta como la relación artista-público, ya que será el productor el que primero tenga presente a este último en el momento de comenzar la actividad: qué es lo que el público desea ver producido o creado. (Cimarro, 1999: 61)

Producción: acciones orientadas al estreno de espectáculos. (Pérez Martín, 2002: 22).

En el sector teatral la figura del productor responde a distintas funciones, ya que depende del tipo de compañía para la que trabaja. Aunque no siempre, en el teatro llamado “privado”, Producción es generalmente gestionado por la persona que financia y/o reúne inversiones para llevar a escena el espectáculo. Sin embargo, en el sector público, así como en la mayoría de las compañías independientes, el productor es también la persona responsable de dirigir y coordinar el proceso de trabajo de la puesta en escena, incluido el presupuesto. (Navarro de Luis y Valentín-Gamazo, 2005: 33).

La producción teatral es un proceso complejo y colectivo donde confluyen ciertas prácticas artísticas, técnicas, administrativas y de gestión llevadas a cabo por un conjunto de individuos de manera organizada, que requieren de diversos recursos para lograr la materialización de un proyecto de espectáculo. (Schraier, 2008: 17)

En este caso, con “producción” nos referimos al proceso generado por la actividad conjunta de los equipos de trabajo a través de procedimientos planificados para lograr un producto cultural que logre expresar ideas, valores, actitudes y creatividad artística, y ofrezca entretenimiento, información o análisis; aspectos en los que la producción es la vía para que este producto alcance su máximo potencial y se revierta a la sociedad. (De León, 2012: 23)

La cuestión es que nos encontramos con una profesión que existe desde siempre en el teatro, pero que sigue siendo difícil de definir y delimitar. Porque es cierto que alguien que pone la pasta en un proyecto escénico es el productor, y también es cierto que quien va de gira con una compañía y se aloja en hoteles baratos también es el productor (o el encargado de la producción), y quien carga la escenografía en la furgoneta en honrosas ocasiones. Cuando ocurre un desastre en los ensayos o una vez estrenado el espectáculo ¿quién se encarga de buscar soluciones? (Cuerdo Rivas, 2015: 85)

La producción artística y de eventos culturales consiste precisamente en la articulación de un proceso de producción que permita obtener un resultado, producto artístico o cultural, que satisfaga requerimientos u objetivos predeterminados y que, por cierto, sea de mayor valor que la suma de sus inputs. (Pirozzi, 2015: 107)

Es decir que lo integral se da, entre otras características, por la incorporación del público objetivo al diseño de producción, por pensar los proyectos escénicos en relación con el entorno (sea en términos gerenciales o ejecutivos) y mancomunar las visiones sobre la producción para entenderla como un proceso orgánico y común que pueda incluir lo artístico, lo comercial y lo ejecutivo. (Algán y Berstein, 2002: 171)

Este relevamiento da cuenta de cómo comprende el campo la práctica profesional de la producción escénica. A continuación, se comentarán o ampliarán algunas de las definiciones precedentes. Marisa de León (2012) construye un ciclo de la producción escénica a través de nueve etapas, que van de un origen a una evaluación. Indica la pertinencia de esto al reconocer que “para llevar adelante un proyecto artístico, conviene dividir el proceso en etapas, de acuerdo con los diferentes parámetros que conlleva la gestión y la producción escénica” (De León, 2012: 28). Es interesante identificar que la autora acusa recibo de elaborar la guía a partir de las ideas de Alfons Martinell Sempere (teórico de relevancia en el marco de la cooperación cultural internacional, como se ha indicado anteriormente) y no de publicaciones españolas preexistentes en materia de producción escénica. La siguiente tabla condensa esas etapas.

Tabla 2. Ciclo de gestión

Nota. Tomado de Producción de espectáculos escénicos (De León, 2012: 29-31).

En la tabla anterior se observa la concepción que la autora tiene sobre el ciclo de la producción, como un camino que comienza con un diagnóstico, al cual llama origen, y concluye con una evaluación. Es interesante el recorrido que plantea porque orienta los momentos de este ciclo a una mirada apoyada en la generación de un producto cultural. Tal vez por la cercanía de México, territorio de desarrollo profesional de la autora, a Norteamérica, se puede apreciar una impronta vinculada a la industria del entretenimiento donde la formalización (paso seis del ciclo) antecede a la ejecución de un plan de producción. Esta mirada se sustenta en la premisa de pensar la producción como el proceso de gestación de un formato o biblia. Y si bien no se alinea con la propuesta de entender la representación teatral como un servicio cultural, es complementaria a la misma por relacionar las artes escénicas con la elaboración de formatos o biblias de producción.

Por su parte, Schraier (2008), a diferencia de los demás, sistematiza una descripción desde la práctica: por eso es la definición hegemónica que todos los productores recuperan al momento de explicar qué es la producción. Además, como se mencionó en el estado de la cuestión, este autor fue el primero en dictar un curso de Producción, por lo que la mayoría de los productores profesionales en la actualidad han sido formados directa o indirectamente por este productor-docente. Se introduce a continuación la mirada de Schraier (2008) sobre el proceso de producción, es decir, la práctica que realiza el productor escénico.

Figura 7. Proceso de producción escénica

Nota. Recuperado de Schraier (2008).

Dado que, como se ha mencionado, la actividad profesional de un productor escénico es gestar y materializar proyectos, es necesario introducir en esta instancia, para seguir con la línea cronológica de la aparición de estos modelos, una variante. En 2015, Antonino Pirozzi publica su manual de producción escénica e indica que, en línea con el project management de la época, las fases de la producción escénica son la conceptualización (definición del proyecto), la formulación (estructuración del proyecto en torno a un modelo), el diseño (propiamente dicho, la escritura del proyecto), la producción (momento en el cual se empieza a materializar un proyecto escénico), la puesta en marcha (comienzo de las contrataciones y definiciones del equipo, momento de pasar a la acción), la gestión operativa (momento en el cual sucede el acontecimiento teatral) y cierre/evaluación (momento de concluir y arribar a una memoria del proyecto). Se incorpora a continuación el cuadro que el autor utiliza para explicar los momentos, destacando la interrelación entre los mismos y su secuencia.

Figura 8. Ciclo de vida de los proyectos

Nota. Recuperado de Pirozzi (2015).

Por su parte, la definición de Algán y Berstein (2022) actualiza la mirada de Schraier (2008) puesto que introduce a los públicos y el análisis contextual en la condición integral de la producción. No es un salto paradigmático en la concepción de la práctica, es decir, del proceso de producción, sino que es un crecimiento cualitativo. Por un lado, los autores agregan dos fases a la concepción de la producción (representación y evaluación), indicando así que la producción abarca todo el ciclo y no culmina en el estreno. Schraier plantea, en este sentido, que la producción debe “llegar al destino final del viaje” (16) cuando la obra se estrena, momento en el cual el proyecto se transforma en espectáculo. Algán y Berstein (2022), por su parte, plantean que la práctica del productor no concluye en el estreno, sino que se extiende hasta la escritura de la memoria final del proyecto, por tanto, acabado todo el proceso. La siguiente ilustración es explicativa de la concepción que se menciona.

Figura 9. Momentos y fases de la producción escénica

Nota. Recuperado de Producción integral de artes escénicas (Algán y Berstein, 2022).

En suma, las prácticas generan posicionamiento dentro del campo de las artes escénicas y se encuentran condicionadas por la estructura y el volumen de los capitales que cada agente profesional posee. Por eso,

para Bourdieu, las prácticas y representaciones de los artistas se explican por referencia al campo de poder. Este último es descripto por el sociólogo como el espacio de las relaciones de fuerza entre agentes o instituciones que tienen en común poseer los capitales necesarios -económicos, sociales, culturales, simbólicos, etc.- para ocupar posiciones dominantes en el campo. (Peters, 2021: 120)

Hasta la actualidad, la formación de profesionales que se dediquen a la producción escénica no se ha sistematizado dentro de una oferta universitaria, al menos en la Argentina. Se observa, de esta forma, en el caso de la producción escénica, lo señalado por Bourdieu sobre la producción cultural, ya que esta “tiende a obedecer su propia lógica, la de la superación permanente que engendra la dialéctica de la distinción” (Bourdieu, 2013: 91). Aunque esta distinción no esté rotulada académicamente, como ya se sugirió, el proceso de profesionalización iniciado con el primer curso de producción dictado por Schraier en 2001, fue el puntapié inicial para que algunas carreras integraran la asignatura Producción a sus programas.

Construida la noción de práctica, corresponde abordar la relación habitus-estrategia. Las prácticas que engendran los habitus son mutuamente comprensibles y “dotadas de un sentido objetivo unitario y sistemático, solo en la medida en que los habitus constituyen la incorporación de la misma historia, y más exactamente, de la misma historia objetivada en las cosas y en los cuerpos” (Gutiérrez, 2005: 79). Se ha dicho al comienzo de este capítulo que el habitus se estructura a partir de los capitales disponibles en el espacio social. Ahora, se trata de cómo esas estructuras internalizadas impulsan las estrategias del agente cultural en las decisiones que toma frente al juego. Entonces, si las prácticas están condicionadas por un sistema de propiedades inherente al campo, “el capital objetivado y las disposiciones internalizadas constituyen así los instrumentos de apropiación de las posibilidades objetivas” (Gutiérrez, 2005: 96) porque el agente desarrolla una estrategia en función de su biografía en el campo, de la relación de poder frente a otros agentes. Las estrategias de reproducción social (Bourdieu, 2018) están interconectadas en tiempo y espacio, dado que se orientan a la búsqueda o perpetuación del capital económico (bienes materiales), del capital social (las relaciones sociales), del capital cultural (adquirido en la formación escolar) y del simbólico (en el campo de las artes escénicas en su subforma denominada prestigio). Con estas salvedades en consideración, la noción de estrategia

tenía como primera virtud notar las coacciones estructurales que pesan sobre los agentes (contra ciertas formas de individualismo metodológico) y a la vez la posibilidad de respuestas activas a esas coacciones (contra cierta visión mecanicista, propia del estructuralismo). Como indica la metáfora del juego, en gran medida esas constricciones están inscriptas en el capital disponible (bajo sus diferentes formas), es decir, en la posición que cierta unidad ocupa en la estructura de la distribución de ese capital, y, por tanto, en la correlación de fuerzas con otras unidades^[71]. (Bourdieu, 2018: 34)

De la definición precedente se desprende que un productor escénico que impulsa un proyecto bajo un modelo autogestionado, por tanto, del campo restringido, tiene más libertad de acción que uno empresarial. Primero, porque el capital económico invertido no es tan grande como para considerar un riesgo la innovación estética o discursiva. Segundo, porque la razón que impulsa un proyecto de estas características puede ser antieconómica y, por tanto, la racionalización de la acción no es lo que predomina. Tercero, porque la acción está condicionada por la estructura (capacidad de la sala, relación contractual con el resto de los miembros de la sociedad accidental de trabajo, entre otras). Entonces, puede haber otras necesidades, además de la económica, en los proyectos escénicos, como la autorrealización, la generación de nuevos contactos o mejorar el posicionamiento dentro del campo. Es así que, “(…) solo las estrategias complejas de un habitus modelado por las necesidades diversas pueden integrar en partidos^[72] coherentes las diferentes necesidades” (Bourdieu, 1988: 80).

Por tanto, cada proyecto escénico estará imbuido de la estrategia de quien llevará adelante la producción y estará condicionado por el propio habitus de dicho agente, porque el capital cultural se entiende en relación con el capital simbólico y el social. Un productor que haya heredado una sala de su padre y produzca para ella tiene una estrategia más conservadora que uno joven, sin un apellido reconocido que recién ingresa al campo.

Dado que es producto de la incorporación de la necesidad objetiva, el habitus produce estrategias que son objetivamente ajustadas a la situación específica del agente. La acción que guía al sentido del juego “tiene todas las apariencias de la acción racional que diseñaría un observador imparcial, dotado de toda la información útil capaz de dominarla racionalmente. Y sin embargo no tiene la razón por principio” (Bourdieu, 1988: 23). Por eso, los agentes se comportan de una cierta forma en determinada circunstancia y, por eso, un proyecto (incluso antieconómico) puede ser para uno exitoso y para otro no serlo en absoluto.

Cuando Bourdieu (2013b) critica la teoría de los agentes racionales, que busca en el origen de los actos una intención vinculada a la racionalidad económica está hablando de que el concepto de “éxito” en las artes escénicas no tiene que ver, forzosamente, con la rentabilidad económica. De esta forma, “(…) las prácticas pueden tener otros principios que las causas mecánicas o los fines conscientes y obedecer a una lógica económica sin obedecer a intereses estrechamente económicos (…)” (Bourdieu, 2013b: 82). Esto hace que no todos los productores lleven adelante estrategias de producción pensando en la rentabilidad y la racionalidad, sino que muchas veces lo hacen impulsados por motivaciones diferentes. Entonces, cabe preguntarse de qué forma puede medirse el éxito de una estrategia de producción en el campo de las artes escénicas. En esa línea, Schraier (2008) y Algán y Berstein (2022) sostienen que la clave está en trazar correctamente los objetivos del proyecto al comienzo, es decir, en la génesis, para luego tensarlos con los resultados artístico-económicos y ver si aquellos fueron cumplidos o no y con qué grado de eficiencia. El interés por el desinterés puede ser esencial para comprender por qué los productores encaran proyectos, aun sabiendo que por la enfermedad de costos el balance económico será negativo. Bourdieu (1988) sostiene que “la percepción es profundamente diacrítica [porque] distingue la forma del fondo” (85). Los principios de juicio de la percepción suelen ser implícitos y, al mismo tiempo, suelen presentar clasificaciones en el habitus que operan con un sentido interno aunque no siempre con coherencia. Entonces, lo que guía o empuja a los productores a llevar adelante proyectos escénicos está apoyado en que “la distinción contemporánea no se da tanto por el capital cultural objetivado sino por cómo se aprecian o reflexionan las obras de la alta cultura y la cultura popular” (Peters, 2021: 146). Entonces, para escapar de esa arbitrariedad es necesario inscribir en la teoría el principio real de las estrategias, es decir

el sentido práctico, o si se prefiere, lo que los deportistas llaman el sentido del juego, como dominio práctico de la lógica o de la necesidad inmanente de un juego que se adquiere por la experiencia del juego y que funciona más acá de la conciencia y del discurso (al modo, por ejemplo, de las técnicas del cuerpo). (Bourdieu, 1988: 69)

En relación con el acontecimiento teatral, Dubatti (2007) sostiene que es la integración de tres momentos dinámicos y simultáneos: convivio-poiésis-expectación. En términos de esa integración, la presencia, el valor agregado y, en específico, la fuerza de trabajo que aporta el agente cultural que ocupa el rol de productor resultan invisibles pero innegables. Es invisible su tarea porque el espectador no la puede apreciar, a diferencia del caso del escenógrafo que diseña, construye y monta una escenografía en un espacio escénico. Para que suceda el convivio, alguien tuvo que haber unido la voluntad del artista con la de la sala: si no, no hay encuentro de representación que contenga la situación convivial. Por tanto, si en términos de Dubatti “el teatro es la zona de subjetividad resultante de la experiencia de estimulación y multiplicación recíproca de las acciones conviviales, poéticas (corporales: físicas y fisicoverbales) y expectatoriales en relación de compañía” (p. 36), entonces la labor del productor no se patentiza en esos tres momentos por separado sino en su integración, y en ello reside la invisibilidad de su rol. Se argumentará más adelante en favor de comprender el diseño de producción como la codificación de un trabajo creativo, comparable al diseño de una planta de luces o de un figurín.

Si “la configuración del campo artístico se comprende, entre otras cosas, por las luchas internas objetivas entre los agentes, [esto] implica que entre los involucrados se desarrollen relaciones de conflicto al momento de delimitar y definir los propios límites del campo” (Peters, 2021: 122). Si además se considera que los documentos son codificaciones de las prácticas, como se verá en el siguiente apartado, entonces llama la atención que en las sociedades accidentales de trabajo (debidamente constituidas en el Sindicato de Actores) no se permita incluir la producción escénica como actividad^[73]. En suma, debido a que el campo artístico posee grados de codificación profesional débiles (a diferencia de los médicos, abogados o científicos, ya que en el espacio artístico los grados académicos no importan tanto), las estrategias que los artistas diseñan para su reconocimiento resultan claves (Peters, 2021: 122-123). Corresponde entonces indagar en torno a cómo se construye la idea de estrategia desde la perspectiva de Bourdieu en aplicación a la producción escénica. Los modos de reproducción social son deudores de las estructuras sociales objetivas y las estrategias de reproducción nacen en las disposiciones personales (habitus) a la reproducción social (Bourdieu, 2018). De esta forma, cuando se habla de estrategia de producción se intenta dar cuenta de las decisiones de producción que las personas han llevado adelante condicionadas por su capital cultural, social y simbólico. Estas decisiones devenidas estrategias, a su vez, se encuentran influenciadas por el modo de producción que, en tanto estructura objetiva impone formas de hacer que delimitan el campo de las estrategias de los productores. La propuesta teórica de Bourdieu ha sido criticada por su determinismo, al reforzar la incidencia de la estructura sobre la capacidad de agencia de los actores. Esto se ve reflejado en el caso de la producción escénica, donde las condiciones del campo constriñen (por sus formas legales, formales e historia) la capacidad de desarrollo de estrategias por parte de los productores escénicos. De esta forma, aunque en la práctica se presenten entremezcladas, las estrategias de reproducción pueden agruparse en algunos tipos generales: de inversión biológica, sucesorias, educativas de inversión económica y de inversión simbólica (Bourdieu, 2018).

En el marco de esta investigación son de particular interés las estrategias de inversión económica. En palabras del autor, son las que, “en el sentido amplio del término, tienden a la perpetuación o el aumento del capital bajo sus diferentes formas” (Bourdieu, 2018: 37). Los modelos de producción escénica contenidos en el sistema de producción privado, esto es el empresarial y el autogestivo, están inmersos en este conjunto de estrategias económicas con una variación que los diferencia. Cabe mencionar en este caso que se está haciendo referencia a las estrategias de producción, es decir, a cómo los agentes culturales ponen en funcionamiento sus disposiciones personales (habitus, capital cultural y simbólico) en el marco de las limitaciones que les impone el marco regulatorio de la actividad.

En el modelo de producción empresarial, regido por el Convenio 307/73, el productor persigue un tipo de estrategia encolumnada en lo que Bourdieu denomina de inversión económica en sentido acotado, puesto que al ser él quien paga sueldos y jornales a todo agente cultural del campo vinculado a su proyecto, debe afrontar con su espalda económico-financiera la pérdida total del proyecto (o beneficiarse con la ganancia, en caso de que corresponda). Ahora bien, dado que la propia configuración “estatutaria” de la denominada sociedad accidental de trabajo que se suscribe en la Asociación Argentina de Actores y Actrices no permite la obtención de intereses sobre el capital económico que se invierte en una producción, se puede deducir, por saberse esto a priori, que el productor escénico que lleva adelante un proyecto autogestivo no lo hace con una estrategia de inversión económica puesto que no tiene capacidad “formal” de ensanchar su capital a través de esa producción. Así, podría pensarse que el accionar de un productor en este marco está vinculado a una estrategia de inversión económica pero con una variación, ya que sus estrategias no buscan el incremento del capital económico en sentido acotado sino que están

orientadas hacia la instauración o el sostenimiento de relaciones sociales directamente utilizables o movilizables, a corto o a largo plazo, es decir, hacia su transformación en obligaciones duraderas, subjetivamente percibidas (sentimientos de reconocimiento, de respeto, etc.) o institucionalmente garantizadas (derechos), y por lo tanto, en capital social y en capital simbólico, producido por la alquimia del intercambio -de dinero, de trabajo, de tiempo, etc.- y por todo un trabajo específico de sostenimiento de las relaciones. (Bourdieu, 2018: 37)

Nótese como, aunque hay un interés económico, no hay un interés por la rentabilidad del proyecto, lo cual no le quita a la estrategia la búsqueda de un incremento y un progreso en el posicionamiento del agente dentro del campo. Esto refuerza la pertinencia de la profesión al campo disciplinar de la gestión cultural en tanto sentido ampliado de los capitales en disputa y del enfoque con el que los agentes abordan sus relaciones, asociaciones, cooperaciones o enfrentamientos.

Si bien puede desprenderse del esbozo previo que los modelos de producción condicionan las estrategias de los productores, no debe perderse de vista que las estrategias de productores anteriores han configurado de alguna forma los modelos de producción contemporáneos. Es decir, las estrategias de reproducción crean un sistema, al tiempo que se aplican en diferentes puntos del ciclo de vida de un campo, a lo largo de un proceso irreversible. Por otro lado, “están también cronológicamente articuladas, y cada una de ellas debe en cada momento tener en cuenta los resultados alcanzados por aquella que la ha precedido (…)” (Bourdieu, 2018: 38). Por último, las estrategias no son racionales sino que están gestadas por disposiciones espontáneas que reproducen su propia reproducción.

En suma, podría pensarse que las estrategias de producción escénica se apoyan en una doble concepción del habitus de los agentes culturales. Mientras su lugar en el campo esté vinculado a la ausencia de una estructura y volumen de capital que les permita imponer sobre los demás agentes su concepción del juego, los productores de artes escénicas suscriben a una cosmovisión contracultural y cuestionadora. La razón de esto es que encuentran en el modelo de producción autogestivo la forma de organizar el trabajo dentro de proyectos de bajo presupuesto. Conforme acumulan prestigio a lo largo de su carrera, prestigio endogámico dentro del campo porque no gozan del reconocimiento del público, como sí sucede con los actores y directores, sus estructuras internalizadas operan sobre la estrategia de producción. Progresivamente, los proyectos que eligen tienden a ser menos contraculturales y evidencian más el ánimo de lucro. Esto se observa en la influencia del productor general al momento de decidir sala, director y elenco. Entonces, cuando el productor escénico comienza a trabajar en proyectos empresariales, la estrategia apunta a ser más conservadora porque hay un ánimo de lucro más evidente. En este sentido, sus decisiones razonadas se orientan a gestar proyectos que preservan la dominancia cultural del sector.