Abordar el trabajo de campo de esta investigación supone identificar en los entrevistados y en las actas del Programa Iberescena fuentes complejas, imbricadas y densas de analizar. Por esta razón, se decide presentar primero el análisis de datos que surge de las entrevistas realizadas a los productores de artes escénicas con la intención de echar luz sobre las estrategias de producción que llevaron adelante para ganar la ayuda económica del Programa. A su vez, en este espacio se puede abordar la cuestión de los diseños de producción, segunda pregunta fundamental de esta investigación. Luego, se presentan a la vez el análisis de las actas y las entrevistas realizadas a los REPPI para dilucidar la tercera pregunta de esta investigación. En el caso de las entrevistas, se las comienza “(…) mediante una pregunta abierta acerca de cualquier historia que el narrador tenga para contar (…)” (Chase, 2015: 79). Valga la aclaración: se procuró orientar esta pregunta inicial a los primeros pasos en la profesión y la trayectoria como forma de introducir la configuración del capital cultural y simbólico del entrevistado.

Análisis de las entrevistas a los productores escénicos

La ilustración que se presenta a continuación es un mapa de relaciones que expone los códigos utilizados para el procesamiento del análisis de las entrevistas realizadas a los productores escénicos ganadores del Programa Iberescena (2007-2020^[1]). Se presentan en azul los códigos orientados a las respuestas que dan cuenta de las estrategias de producción. Nótese que en ellas se incluyen dos códigos denominados primeros pasos y trayectoria para dar cuenta de la incidencia del capital cultural y social de los agentes en las decisiones de producción. En rojo se presentan los códigos que buscan dar cuenta de los diseños de producción, dimensión derivada de esta investigación, y que por tanto incluyen las respuestas vinculadas, entre otras, a la repartición de tareas o el vínculo con el núcleo coproductor. Finalmente, en verde se presentan los códigos que dan cuenta de la incidencia del Programa en los diseños de producción, por lo cual en ellos se incluye la apreciación que el productor tiene del Programa o el vínculo con el REPPI o la Antena. No debe perderse de vista que el mapa presenta, además, las relaciones entre los códigos, lo cual permite apreciar la incidencia de uno sobre otro y, por tanto, su configuración en el entramado. En el siguiente mapa se presenta entonces el análisis de las actas y de las entrevistas a los REPPI que oficiaron durante el período abarcado en esta investigación. Todo ello permitirá ver la contracara de estos códigos con la intención de encontrar las relaciones causales que habilitan las conclusiones de esta tesis.

Figura 16. Codificación inductiva con base en las entrevistas realizadas a productores escénicos.

Nota. Elaboración propia con base en el trabajo de campo.

Al momento de analizar la incidencia que tienen la formación y los primeros pasos profesionales se observa que en solo un caso de los trece entrevistados la formación fue una causa directa de una postulación exitosa. Se trata de la obra La vida diseño (2019/2020). Manifiesta Cristian Athens (codirector y gestor) que llegó a Buenos Aires desde Concepción (Chile) gracias a una beca de intercambio y que en el marco de esta tomó un taller con Emilio García Wehbi^[2] donde conoció a Martín Antuña^[3]. Producto de haber compartido el espacio formativo, decidieron llevar adelante el proyecto escénico que resultó ganador de Iberescena. Si se recupera la noción de capital simbólico y social, se observa en este caso cómo el espacio de formación habilitó una estrategia de los agentes orientada a la unión de voluntades en torno a un proyecto escénico autogestivo. Corona la relación causal que hayan decidido poner a Juan Pablo Sierra^[4] como beneficiario por considerar que “(…) los criterios de evaluación de los fondos están muy anclados al CV, siempre valoran más a quienes tienen más trayectoria, y Juan era quien tenía más recorrido del equipo” (C. Athens, comunicación personal, 4 de diciembre de 2023). Dado que Athens y Antuña son jóvenes creadores, podría decirse que la estrategia de producción, anclada en un espacio formativo, fue valerse del posicionamiento en el campo de un intérprete como forma de suplir la falta de experiencia propia.

Ahora bien, al comparar esta experiencia con la de otro entrevistado, Carlos Ianni, se observa que el salto generacional impone una trayectoria diversa. Sostiene Carlos Ianni que comenzó “a los ponchazos y a partir de la propia práctica (…) en el año 1972 en el Teatro Payró (…). Viendo un poco la dinámica del teatro fui aprendiendo de mis mayores y a partir de la práctica” (C. Ianni, comunicación personal, 23 de octubre de 2023). Es decir que la oferta formativa de la actualidad, a diferencia de la de un par de décadas atrás, es además un espacio que habilita los primeros pasos de algunos creadores. El caso de Sergio Rower (otro entrevistado) podría ser interesante de mencionar porque su ingreso al campo de las artes escénicas se da producto de la decisión familiar de anotarlo en el Instituto Vocacional de Arte por horarios laborales de sus padres. Esto habilitó a que en ese espacio conociera a Luis Rivera López (cocreador de Libertablas, proyecto autogestivo que promovió Will & Sue, primera obra ganadora de la ayuda de Iberescena por Argentina en 2007) y que su docente fuera Ariel Bufano^[5]. Rower rememora: “Tenía 16 años, [a] Ariel Bufano lo convocan del San Martín para hacer una obra de teatro llamada David y Goliat y Ariel lo llama a mi viejo y bueno, le pidió autorización para que yo me incorpore haciendo lo mismo con Luis [Rivera López], así que con Luis compartimos también ese primer tramo del teatro San Martín.” (S. Rower, comunicación personal, 10 de octubre de 2023). Por tanto, es dable pensar que la trayectoria es donde los agentes construyen una relación de fuerzas en el campo, a veces mediada por espacios formativos, en la cual se apoyan las decisiones razonadas de las estrategias de producción.

La trayectoria, al contener el capital cultural y social de los agentes, habilita la reflexión sobre el rol, sobre lo que implica ser productor y una autodefinición. Es decir que el recorrido profesional del agente permite comprender cómo reflexiona sobre su práctica a la vez que da cuenta de cómo se concibe a sí mismo en el ejercicio profesional de la profesión^[6]. Podrían diferenciarse dos tipos de autopercepciones respecto al rol de la producción: el artista que produce y el productor que produce. A primera vista, esta diferenciación expone una impronta configurativa de la profesión y es que el artista que produce desarrolla estrategias de producción condicionadas por su mirada artística (la cual muchas veces atenta contra la mirada de la producción). Por su parte, el productor que produce es un agente profesional que impone su mirada de productor sobre los criterios artísticos. Así, por ejemplo, Jorge Acebo (director de Cuando el tiempo está después, obra ganadora en la convocatoria 2011/2012) indica

(…) el formato del [teatro] independiente lo que hace es que uno tenga que autoproducirse, salvo en ocasiones en las que te den una mano. Siempre tuve la suerte de contar con equipos de trabajo que ayudaran en todas las gestiones, pero [siempre] (…) termino haciendo todo yo. (J. Acebo, comunicación personal, 28 de octubre de 2023)

Nótese que su rol de director se impone sobre el diseño de producción y que, si bien forma un equipo para trabajar, no deja de ser el líder del proyecto, quien toma la decisión final. Refleja esta visión la de Mariano Cossa (El plano transparente, obra ganadora de la convocatoria 2010/2011) al sostener: “Yo hice el rol de productor ejecutivo, por supuesto, no siempre, pero sí de alguna manera, al hacer un teatro autogestivo uno se convierte un poco en productor” (M. Cossa, comunicación personal, 27 de octubre de 2023). Esta dinámica de la producción autogestiva se ve reflejada en la invisibilidad del rol del productor que, entre otros mecanismos que producen su silenciamiento, no tiene el rol permitido ni la indicación de su función en la conformación de sociedades accidentales de trabajo registradas en el Sindicato de Actores y Actrices de la República Argentina^[7]. Por su parte, Adriana Barenstein (LTNSM3, ganadora de la convocatoria 2012/2013) agrega: “Complementar es la idea porque tu idea murió en el mismo momento que nació. O sea, no hay artistas ni productores geniales, somos un colectivo que es muy amplio pero que es lo que somos” (A. Barenstein, comunicación personal, 13 de noviembre de 2023). Es decir que para la directora la forma de resolver las parcialidades es en la suma de lo colectivo, espíritu histórico del teatro independiente desarrollado en el apartado teórico de esta investigación.

Antes de avanzar sobre la noción de invisibilidad del trabajo del productor escénico, algo que permite considerar la estrategia de producción, la decisión de postularse a Iberescena y, consecuentemente, la apreciación sobre el Programa, es necesario detenerse en la autopercepción que tienen de su trabajo quienes producen. Esta reflexividad es la que le da cuerpo a la profesión y ha permitido, entre otras acciones, la asociatividad en torno a AADET y APPEAE. Autopercibirse productor de artes escénicas implica desarrollar el rol desde la discusión de hacerlo visible y reconocido para otros agentes del campo.

Dentro del grupo de artistas que producen, Carlos Ianni indica: “(…) en mi carrera profesional, el rol del productor y el rol del director van juntos porque cumplo los dos roles. Busco cómo satisfacer mis necesidades estéticas a partir del trabajo de gestión” (C. Ianni, comunicación personal, 23 de octubre de 2023). Esta afirmación refrenda la impronta cronológica desarrollada en el apartado teórico, donde se defiende la evolución de la función del productor desde la Antigüedad hasta nuestros días. Por ello, se reitera que en la génesis, y muchas veces a lo largo de la historia, director y productor son roles superpuestos y asumidos por un mismo agente profesional.

Ahora bien, asumirse como productor de artes escénicas es algo muchas veces cuestionado en las artes escénicas. Esto es así porque el campo suele confundir el rol facilitador del productor escénico con el de alguien que cercena las posibilidades creativas. Jonathan Zak (El viento en un violín, ganadora de la convocatoria 2008/2009) reniega de su rol de productor (aunque en todas las fichas técnicas aparece como tal) indicando: “¿Qué tipo de productor soy? No sé. ¿Qué tipo de productores hay? Soy un tipo de productor, supongo, bastante compañero, bastante democrático, bastante libre. Además del trabajo en grupo, pero la verdad es que no sé si soy productor” (J. Zak, comunicación personal, 3 de noviembre de 2023). Finalmente, Greta Risa (Migrantes, ganadora de la convocatoria 2017/2018) complementa las autopercepciones relevadas hasta acá denotando su capital cultural^[8] en la estrategia de producción al indicar: “Yo cuando me ubico en la producción de cualquier creación u obra artística, es siempre desde la complejidad, siempre desde la complejidad. A veces no es suficientemente complejo y yo me ocupo de agregarle complejidad.” (G. Risa, comunicación personal, 28 de octubre de 2023). Puede apreciarse en las respuestas de los artistas que producen la imposición de una mirada artística sobre el proceso de producción.

La visión de los productores que producen se aborda a continuación por estar estrechamente ligada a la condición de invisibilidad del trabajo mencionada anteriormente. En este sentido, que el trabajo del productor es invisible pareciera ser una premisa que comparten los entrevistados en su apreciación del trabajo artístico autogestivo. Esto presenta una contradicción porque, a la vez, los artistas que producen enuncian que el rol del productor es un rol requerido, escasamente hallable y necesario para que el proyecto escénico no naufrague. Silvia Barona Santiago (Ensayo sobre La gaviota, ganadora de la convocatoria 2013/2014) indica que su trabajo como productora escénica impone un ejercicio pedagógico

(…) porque muchas personas piensan que las cosas suceden así nomás y no es cierto. Hay mucho trabajo detrás y a veces está muy poco reconocido. Tienes que explicar el trabajo de un productor teatral en muchas ocasiones porque es un trabajo muy invisible, pero que acaba sustentándolo todo. (S. Barona Santiago, comunicación personal, 2 de octubre de 2023)

La entrevistada centra su afirmación en la falta de reconocimiento por parte de los artistas y creativos frente al valor agregado del trabajo de producción. Por su parte, Lorenzo Juster (La vida es sueño, ganadora de la convocatoria 2009/2010) contradice esta afirmación al asegurar

En algún sentido, tenemos que desaparecer (…). Cuanto menos se nos vea, mejor. (…) o sea, para los que están dentro del proyecto no es invisible. Pero, hay que tratar de que las cosas acontezcan y que las cosas estén donde tienen que estar en el momento en que tienen que estar y que parezca que es natural. (L. Juster, comunicación personal, 7 de octubre de 2023)

Mientras que Barona Santiago critica la invisibilidad como una forma de silenciamiento, Juster la defiende como una forma de garantía del aporte que el rol hace al proyecto^[9]. Esta tensión es propia del campo y tiene una raíz histórica que fue abordada oportunamente en términos teóricos y que en esta sección se ve reflejada en las afirmaciones. También están los que sacan provecho de esos grises para no tomar posicionamiento, como es el caso de Jonathan Zak, quien responde: “No soy un armador de proyectos y no solo eso… Tampoco soy el productor cabeza que acompañaba a la organización.” (J. Zak, comunicación personal, 3 de noviembre de 2023). Finalmente, Jorge Acebo (un artista que produce porque no encuentra productores que produzcan) se reconoce como el “antiproductor” debido a que no le gusta ese rol. Al tiempo que agrega: “Cuando logro tener productores me resuelven la vida y yo puedo encargarme de lo que me hace feliz y eso es maravilloso. Pero bueno, todavía no llegó el momento de encontrar a la persona indicada” (J. Acebo, comunicación personal, 28 de octubre de 2023).

Otra secuencia de análisis interesante que resulta del mapa de relaciones antes expuesto es la concurrencia del código actividades de un productor, del cual se desprende la ponderación de esas actividades, y la decisión de postularse al Programa Iberescena (junto con la apreciación que de este tienen los entrevistados). Adriana Barenstein reconoce que “limitar el campo de acción de cada uno es un trabajo muy importante del productor, o sea, ordenar ese campo que es el campo de la obra” (A. Barenstein, comunicación personal, 13 de noviembre de 2023). Esta afirmación es consistente con la inmediata anterior de la misma entrevistada que hace referencia a la importancia del trabajo en equipo. Por su parte, Carlos Ianni afirma: “Cuando yo me muevo dentro del teatro independiente, siempre digo que la tarea del productor es brindarle al director y al equipo creativo en tiempo y en forma los elementos que necesita para llevar adelante su labor, por lo menos hasta el estreno, ¿no?” (C. Ianni, comunicación personal, 23 de octubre de 2023). Nótese que en este caso daría la sensación de que para el entrevistado la labor del productor está al servicio del director y del equipo creativo, no en la conformación de un equipo con repartición de tareas y cadena de mando equilibrado^[10].

También hay que dar cuenta de los saltos generacionales, porque cada generación tiene una aproximación a la labor distinta. A diferencia de los dos entrevistados anteriores, Cristian Athens, un par de generaciones menor (además del hecho de no ser argentino ni de haberse criado en el país, cosa que impone un contexto cultural de crecimiento distinto), piensa que el productor debe facilitar las etapas de trabajo:

Creo que es clave que te marque los deadlines. Creo que los deadlines son muy importantes, sobre todo para el campo teatral. Creo que hay algo de esa especie de flotación que ayuda mucho a alguien que piense materialmente los proyectos, tipo que te marque el pulso, sobre todo porque es un problema de mi generación. (C. Athens, comunicación personal, 4 de diciembre de 2023)

Hay un punto en el que, por ejemplo, hay consistencia en las respuestas de Fernando Madedo (La señorita Julia, ganadora de la convocatoria 2014/2015), Silvia Barona Santiago y Lorenzo Juster y es que la gran actividad de la producción escénica es la generación de un diseño de producción. En torno a esta categoría analítica, que es la dimensión derivada de esta investigación, se construye la idea de diseño de producción como documento en el cual impacta la estrategia de producción. No es un dato menor que los tres entrevistados que coinciden en este punto sean productores que producen. Esta condición habilita un pensamiento autónomo de las lógicas netamente artísticas, aunque artistas y productores coincidan en que el prestigio es un capital en disputa dentro del campo.

En la siguiente tabla se resumen y agrupan las respuestas en función de tres grandes conceptos que permiten encontrar comunes denominadores. Se trata de diseñar, administrar y planificar como las tres actividades más importantes de la producción escénica según las respuestas de los 13 entrevistados. Diseñar implica tomar las decisiones razonadas necesarias que cristalicen en un documento la estrategia de producción conforme las preguntas básicas abordadas en los manuales de producción del capítulo tres de esta tesis (Schraier, 2008; De León, 2012; Pirozzi, 2015; Algán y Berstein, 2022). Estas preguntas guía se ven cristalizadas en las respuestas que el siguiente cuadro agrupa a la luz de explicar cómo encaran los entrevistados los procesos de producción en el comienzo de los proyectos. La administración aparece como una actividad relevante también, sobre todo, en las respuestas dadas por los artistas que producen. En este sentido, las respuestas evidencian la necesidad del creador de tener en su equipo a alguien que delimite los recursos del proyecto para potenciar y volver sustentable la impronta creativa del artista. Nuevamente, se aprecia en esta instancia la construcción del perfil profesional del agente conforme lo que le demanda la estructura del campo y que él mismo reclama como espacio propio. Es decir, la doble vía del campo como estructura estructurante de la capacidad de agencia y esta última como estrategia de producción. Finalmente, la planificación aparece como una actividad clave de la actividad profesional, entre otras razones, por ser parte de la dinámica del campo el pluriempleo (participación en más de un espectáculo a la vez), el fraccionamiento del tiempo laboral en diversas actividades (participación en castings, publicidad, etc.) y la formación. Se le demanda al productor escénico que planifique el proceso de producción correctamente para optimizar la participación de los artistas en el proyecto^[11].

Tabla 11. Resumen de las principales respuestas agrupadas en actividades clave de la producción escénica.

Nota. Elaboración propia con base en el trabajo de campo.

En esta instancia, y con arreglo a los intereses de la presente investigación, resulta conveniente analizar cómo los entrevistados tomaron la decisión de postularse a la ayuda económica del Programa Iberescena en la línea de Coproducción. Cabe recordar que esta impone ciertos requisitos a los postulantes. El análisis puntual de las bases y condiciones de la línea se hará luego para poder comprender la incidencia de la dimensión cooperación cultural internacional materializada a través del Programa. En primer lugar, se puede apreciar algo relevante a los fines de la comprensión de los mecanismos de cooperación: todos los entrevistados coinciden en que antes de postular a la ayuda económica tenían vínculos profesionales con los núcleos coproductores a raíz de sus biografías profesionales. Este dato no es menor porque refuerza la idea de que la cooperación cultural es descentralizada y se apoya en los capilares de la ilusio de estos agentes, es decir que, a priori, el Programa no incide en estrechar vínculos para fomentar la cooperación, sino que se apoya en vínculos preexistentes. En palabras de Athens “Iberescena pide que sea alguien de Iberoamérica y decimos, bueno, Juan es argentino, Javier es chileno… armemos algo [ya] que cumplimos con los requerimientos” (comunicación personal, 4 de diciembre 2023). Nótese que los requerimientos son considerados en la estrategia de producción con anterioridad a la postulación y con apoyatura en los vínculos profesionales preexistentes. Madedo refuerza esta afirmación al explicar que la postulación fue su aporte al diseño de producción:

Yo quería hacer una coproducción internacional y creía que este proyecto tenía los elementos suficientes como para poder presentarme en Iberescena (…). Ya tenía claras muchas cosas, digamos, no iba a presentar un proyecto por el solo hecho de presentarme si no tenía claro que el proyecto podía ser elegible. (F. Madedo, comunicación personal, 8 de noviembre de 2023)

El entrevistado se explaya indicando luego que si bien hay otros factores que inciden en la elegibilidad del proyecto, para él era una necesidad personal marcada por su propio habitus que el proyecto fuera internacional. En la misma línea, Casielles (comunicación personal, 11 de octubre de 2023) recuerda que en el caso de la obra La semilla ella buscó una obra para postular al Programa y desarrolló todo el diseño de producción en relación con esa misma necesidad personal. De esta forma, su testimonio refuerza los aportes de los otros dos entrevistados mencionados. Pero no todo es lineal en la producción escénica. A razón de verdad, con apoyo en las respuestas de los entrevistados, no puede decirse que todos los proyectos se construyen a partir de decisiones razonadas previas de sus productores. Coinciden en este punto Cossa, Madedo, Ianni y Rower. Este último, por ejemplo, sostiene: “Se abre Iberescena y vos decís ¿cómo hago un espectáculo que se ajuste a lo que piden y que sea lo que yo quiero hacer? Uno postula cosas que luego no necesariamente terminan siendo lo que uno postula” (S. Rower, comunicación personal, 10 de octubre 2023). Por tanto, cabe pensar que hay una doble vía en la decisión de postular proyectos al Programa: saber que se cuenta con los lazos profesionales, a la vez que se considera la escalabilidad del proyecto en función de la ayuda económica. Como se verá más adelante, al momento de hablar de la incidencia de Iberescena en el diseño escénico, aquella mayormente es utilizada para el pago de pasajes y viáticos.

De lo anterior se desprende la apreciación que los agentes profesionales tienen sobre el Programa. Esta es, en esencia, la razón por la cual es relevante como fuente de financiamiento internacional, la única en Iberoamérica con trayectoria y posicionamiento regional. En este sentido, la figura de Guillermo Heras, uno de los impulsores del Programa, es vital porque ha generado admiración y respeto en los agentes culturales del campo en todo Iberoamérica (A. Barenstein, comunicación personal, 13 de noviembre de 2023). El capital simbólico y social, construido bajo la noción de prestigio dentro del marco teórico de esta tesis, que otorga el Programa es reflejado, entre otros, por Acebo al sostener que “el hecho de que Iberescena destaque tu laburo, aunque no te dé mucha plata es importante porque vos pensás que vas a estar sustentado y apoyado” (comunicación personal, 28 de octubre de 2023). La relevancia de esta respuesta estriba no solo en que refuerza el posicionamiento de Iberescena, sino en que además da cuenta de las acciones antieconómicas o del interés por el desinterés que subyace en las decisiones razonadas de la producción. Es decir, muchas de las obras se desarrollan sabiendo que no repercutirán en capital económico sino en prestigio y eso habilita otras instancias de posicionamiento.

En contraposición, hay que mencionar también que la postulación no es vista por los agentes del campo como algo sencillo de realizar. Athens sostiene que es una aplicación difícil para personas de teatro y aclara: “Capaz para mí no tanto porque vengo de otro campo [el audiovisual], no me resultó tan complejo. Sí los contratos y esas cosas, pero te diría cosas como cumplir con los requerimientos” (C. Athens, comunicación personal, 4 de diciembre de 2023). La dificultad que menciona el entrevistado es la suscripción de los acuerdos, presupuestos y aportes que el promotor del proyecto debe hacer en consistencia con el aporte de los otros núcleos coproductores. Esta es la situación más real de cooperación cultural: el trabajo pragmático y empírico de producir poniendo a dialogar lógicas de países distintos. Apoya esta afirmación Barona Santiago al sostener:

Iberescena era ya una cuestión latente en mí. Es una cuestión que atemoriza un poco porque al ser un programa tan amplio en el que participan tantos países se presentan muchísimos proyectos; en aquel momento era una barbaridad de proyectos. (comunicación personal, 02 de octubre de 2023)

En suma, la apreciación que se tiene del Programa es positiva a la vez que lo consideran desafiante porque propone un mecanismo de postulación complejo. Además, como se verá más adelante, tienen los entrevistados una percepción de transparencia y facilidad en la rendición, la presentación de la memoria y la resolución final de la ayuda económica.

La red de códigos que dan cuenta de la materialización de las decisiones hasta acá abordadas encuentran en la noción de diseño de producción el espacio conceptual propicio para su agrupación. Todos los entrevistados han hecho referencia al término sin mencionarlo expresamente, con excepción de Fernando Madedo, quien, tal vez por su formación ligada al cine, lo enuncia directamente. Se transcribe la cita in extenso para no perder la densidad, la riqueza y complejidad de su definición por reflejar muchos de los puntos abordados en el marco teórico. El entrevistado sostiene

El diseño de producción se puede entender de varias maneras y en distintos países tiene un significado diferente. Cuando lo uso me refiero a: ‘Tengo tal elenco. ¿Y a qué sala voy?’. La sala también va a determinar varias cuestiones: el precio de la entrada, el circuito, la visibilidad, el afiche, el punto de equilibrio, etc. Para el diseño de producción, como para la escenografía, la producción te tiene que involucrar desde un punto de vista también artístico. [El productor] no va a definir la puesta en escena, pero sí va a participar de la puesta en escena en la medida en que tenemos una cantidad de tiempo determinado para desarrollar la obra, tenemos una cantidad de dinero y queremos hacerlo con una calidad muy alta. Uno no piensa hacer cosas de calidad baja. (F. Madedo, comunicación personal, 8 de noviembre de 2023)

La caracterización que ofrece de la noción empata con la construcción teórica realizada en el marco de esta investigación porque construye la idea de proyecto a través de la codificación de las decisiones razonadas. Si bien es dable mencionar que el ejercicio profesional no suele detenerse en la escritura, estas decisiones se ven reflejadas en la puesta en escena sin ser, necesariamente, decisiones de dirección. La incidencia de la producción en la definición del elenco, la elección de la sala o la estrategia de comunicación, por citar ejemplos brindados por el entrevistado, repercuten en la construcción del público objetivo y, por añadidura, en la estrategia de comunicación para convocarlo al acontecimiento teatral. Estas decisiones son de producción, aunque sean dialogadas con otras áreas del organigrama del proyecto. Asimismo, determinan la distribución de tareas con los demás núcleos coproductores y la configuración de una cadena de mando clara durante el ciclo de vida del proyecto.

Los demás entrevistados abordan el concepto tangencialmente, pero es clara la alusión al término, aunque no forme parte de su vocabulario técnico específico. Graciana Maro, por ejemplo, reconoce que la idea subyacente en el diseño de producción de La vida es sueño era que el Teatro General San Martín “se llenara de gente joven”. Y comenta después: “Hicimos la temporada 2010 y fue tal el éxito que la repusimos. No recuerdo grandes desvíos en la producción, solo el espejo de la puesta en escena que lo trajimos de España” (comunicación personal, 23 de octubre de 2023). Nótese que el diseño de producción, por como lo enuncia la entrevistada, refleja la construcción de un tipo de público y aquel es construido en función de este. Es decir, la selección de la obra (el partner integraba la red de relaciones profesionales -el capital social- de los tomadores de decisión del teatro^[12]), el elenco y la estética estaba orientada a un público joven. Por su parte, Mariano Cossa llama la atención sobre la posibilidad de gira que su diseño de producción concibió, acción sustentada en que se trataba de un espectáculo de títeres fácilmente transportable y apoyado en la red de relaciones que forjó por haber vivido en México y en España^[13]. Sostiene: “Después de haberlo estrenado en Argentina lo llevamos a España. Después se hizo de nuevo en Argentina. La obra circuló mucho, eso sí” (M. Cossa, comunicación personal, 27 de octubre de 2023). Una vez más, se observa cómo el diseño de producción materializa las decisiones estratégicas y da cuenta, a la vez, de ser una memoria viva del proyecto.

El diseño de producción evidencia también la gestación del proyecto o génesis porque recoge las condiciones en las que fue iniciado. El hermanamiento entre la estrategia de producción como código y el diseño de producción ha sido evidenciado en términos teóricos y, en esta oportunidad, se puede apreciar su correlato empírico. La densidad de la relación es causal puesto que las decisiones razonadas se plasman en la codificación de la práctica. El caso de Adriana Barenstein es el más concreto puesto que el proyecto LTNSM3 es el tercero de una secuencia de obras o tríptico teatral. El núcleo coproductor fue el mismo de LTNSM2, proyecto presentado oportunamente a través de la Antena española. Indica la beneficiaria: “Iberescena subsidió LTNSM2, que era la refutación a LTNSM1 y LTNSM3, que era La contemplación. Entonces, pudimos hacer un trabajo de continuidad, una no podría existir sin la otra” (A. Barenstein, comunicación personal, 13 de noviembre de 2023). Si bien este código refrenda los lazos preexistentes como condición para la existencia del proyecto escénico y, por tanto, para que se lo postulara a Iberescena, es interesante tomar el caso de Greta Risa para apoyar el de Adriana Barenstein. Risa destaca sobre la gestación del proyecto haber sentido que elegir una obra ganadora de la línea dramatúrgica allanaba el camino para ganar la línea de Coproducción y que esto estaba en línea con la filosofía de trabajo de su vida en Francia. En tal sentido indica:

Antes de empezar la creación, ganamos Iberescena. Yo no empecé a ensayar sin contar primero con el apoyo. Yo quería trabajar de cierta forma, tener a los actores durante tres meses, de lunes a viernes de 9 de la mañana a tres de la tarde, como una oficina. Así que eso se logró gracias a los recursos que nos dio el Programa. (G. Risa, comunicación personal, 28 de octubre de 2023)

Es decir que en el caso de la entrevistada hubo primero un anteproyecto (Schraier, 2008) o prediseño de producción generado para postular y ganar la ayuda y luego un paso a la acción. Esto refuerza la necesidad de hacer un diagnóstico antes del diseño porque es el único caso que evidencia una reflexión antes de comenzar los ensayos^[14]. En suma, se observa nuevamente que los vínculos personales son basales para la formulación de los proyectos (por citar otro ejemplo, Mariano Cossa gestó el proyecto con su pareja, al igual que Jonathan Zak indica que la producción de la obra El viento en un violín se cimentó en la amistad forjada en proyectos anteriores con el núcleo coproductor español). Incluso en algunos casos, como el de Valeria Casielles, ganadora en dos oportunidades, los proyectos se gestaron con el mismo núcleo coproductor.

Analizar los códigos referentes a las preguntas orientadas a conocer la incidencia del trabajo de producción en los diseños es interesante porque nuevamente emergen las diferencias entre productores que producen y artistas que producen. Esta incidencia se observa en los diseños y surge del valor agregado del trabajo de quien produce el espectáculo. Todo esto, leído en línea con la relación trabajo/cultura abordada en el marco teórico. En el caso de los artistas que producen, abordar la incidencia de su trabajo en la producción del proyecto es más brumoso porque se entremezclan los aportes artísticos con los de producción^[15]. Por ejemplo, Greta Risa indica: “Al ser mi estética la que está íntimamente relacionada al trabajo de fondo con los actores todo es inmersivo” (comunicación personal, 28 de octubre). Jorge Acebo se despega completamente de la producción al indicar que la marca de su trabajo “está en el texto y en la dirección, sin lugar a duda, no la producción” (comunicación personal, 28 de octubre). En esos casos, la incidencia del artista es más translúcida que la de la producción propiamente dicha, mientras que en el caso de los productores que producen la información es más rica, dado el enfoque de esta investigación.

Como se ha esbozado previamente, Fernando Madedo y Valeria Casielles son casos dentro de las entrevistas realizadas donde se aprecia cabalmente la incidencia del trabajo de un productor en la gestación y desarrollo de un proyecto escénico. En el primer caso, porque postularse parte de una decisión personal devengada de una evaluación: tener a Cristina Banegas en la dirección y a Belén Blanco como protagonista de la obra^[16]. En el segundo, porque la entrevistada indica haber cavilado profusamente la necesidad de postular algún proyecto a Iberescena y haber procedido a la selección de obras con ese interés en la mira. Además, la entrevistada^[17] reflexiona sobre el proceso de producción y reconoce que la incidencia de su trabajo fue

Grande, grande, te digo la verdad, o sea, no quiero sonar como soberbia, pero sí, sí fue. Fue importante porque me ocupé de muchas cosas allá [en España]. No teníamos asistente. También lo que tiene Iberescena, que para mí es un programa maravilloso, es que a veces los costos no te alcanzan. Entonces ahorramos en ciertas cosas, ahorramos en vestuarista, por ejemplo, porque era un vestuario más urbano, entonces lo fui a comprar yo. O sea, hice vestuarista, hice asistente [sic], hice [guía de] turismo, o sea, toda la logística del hospedaje, dónde se comía, porque me falló el núcleo coproductor de allá. Porque yo tenía con esta persona un acuerdo en el teatro de comer ahí mismo. Y este acuerdo no se cumplió. Entonces, bueno, ahí tuve que sacar fondos destinados a otra cosa para repartirlos, para ir a comer a algún lugar bueno. Esos imprevistos que estando en otro país son más difíciles. Entonces sí, yo siento que mi rol, la verdad, fue fundamental. Además, manejaba yo el dinero, entonces sí, sin mí el proyecto no se hubiera materializado. (V. Casielles, comunicación personal, 11 de octubre de 2023)

La cita demuestra cabalmente las afirmaciones antes hechas y la configuración del rol construido in abstracto anteriormente. Puede apreciarse como, frente a la ausencia de ese rol dentro del organigrama, es ella quien cumple la función. Esto sería impensado para el caso de que, por seguir su ejemplo, frente a la ausencia de un vestuarista^[18] se le pidiera a un sonidista o a un realizador de video que cumpliera ese rol. El rol del productor se presenta así como una figura comodina que ocupa los espacios vacíos para garantizar que el proyecto llegue al estreno. Entonces, es posible la reflexión antes planteada respecto de la invisibilidad del trabajo del productor dada la incidencia positiva de su aporte. Quizá ayude a comprender esta paradoja un análisis respecto de la repartición de tareas y la cadena de mando dentro de los proyectos escénicos.

La repartición de tareas aparece en este análisis como un código frondoso en estrecho vínculo no solo con la configuración de la cadena de mando dentro del proyecto escénico sino también en relación con la autopercepción y la reflexión del rol por parte de los entrevistados. El enraizamiento y la densidad de los códigos así lo demuestran por tratarse de reflexiones imbricadas y complejas donde todos los entrevistados, sin excepción, se han pronunciado al respecto. Por ejemplo, mientras Adriana Barenstein asegura que ella “escuchaba a todas las partes, pero también podía delegar” (comunicación personal, 13 de noviembre de 2023), Carlos Ianni sostiene que “el rol del asistente es integral de producción y dirección. Asiste al director en lo creativo y asiste también al productor en aspectos de la producción ejecutiva. Es clave porque es quien conoce la `diaria´ del proyecto”. En estos extractos puede apreciarse cómo, mientras para la primera, de su rol de directora emana la delegación de las tareas al resto del equipo, en el segundo, quien absorbe toda la actividad diaria no es el director. Se observan dos escuelas distintas en dos agentes contemporáneos, pero con biografías profesionales (y personales) distintas: la primera centrada en la performance, el segundo en lo más clásico del teatro independiente porteño^[19].

Un contraste interesante se da entre las respuestas de Greta Risa y Fernando Madedo porque evidencian cómo su capital cultural impregna sus decisiones razonadas. La primera concibe el trabajo artístico como una troupe de actores donde todos comparten todo, pero las decisiones ajenas a la improvisación, el juego y el cuerpo del actor son absorbidas por ella como directora. Por su parte, Fernando Madedo pone en evidencia su formación y trayectoria profesional vinculada al cine, indicando que arma equipos de trabajo con roles bien diferenciados (cosa que se observa en la ficha técnica) y una delimitación del trabajo precisa. En la misma línea aparece, tal vez, una respuesta llamativa, en la entrevista a Jonathan Zak, quien indicó ser licenciado en administración, a la vez que sostuvo que todos son “horizontales y no hay una cadena de mando como tal” (comunicación personal, 3 de noviembre de 2023). Finalmente, otra situación particular que debe mencionarse es la Lorenzo Juster quien, por ser productor ejecutivo de un proyecto realizado en el Teatro General San Martín^[20], tuvo que responder a una estructura organizacional rígida.

En línea con lo anterior, la cadena de mando de los proyectos escénicos es deudora de una impronta de trabajo apoyada en la autogestión^[21]. Adriana Barenstein sostiene que la supervisión del productor en las decisiones de gestión y administración del proyecto es parte de su liderazgo. De alguna forma, este reconocimiento coloca al productor en un lugar de poder frente al resto, sobre todo tratándose de una artista que produce. Matiza esta afirmación Athens, que se diferencia de Barenstein por cuestiones generacionales, formativas e idiosincráticas, al indicar: “La responsabilidad última recaía más en dirección. Entre producción y dirección, te diría que son como dos hermanos que trabajan a la par” (comunicación personal, 4 de diciembre de 2023). Tal vez por haberse formado en el campo del cine o por no tener los vicios de la vieja escuela, la respuesta de Athens está más alineada con las fichas técnicas de los espectáculos gestados por los nuevos realizadores, quienes parecen haber comprendido que un organigrama bicéfalo es la mejor forma de llevar adelante un proyecto escénico (Algán y Berstein, 2022). Mariano Cossa refuerza esta visión agregando: “La dinámica fue muy dentro de la jerarquía teatral: somos todos muy autogestivos y a la vez cooperativos y es desde donde todos aportamos respetando el rol del otro” (comunicación personal, 27 de octubre de 2023). La falta de protección legal, fiscal y previsional que la sociedad accidental de trabajo, organización formal de las producciones autogestivas, otorga a sus miembros (con excepción de La vida es sueño, producida por Lorenzo Juster y Graciana Maro), fomenta la confusión en la repartición de roles y la cadena de mando. Sin embargo, en términos enunciativos, los entrevistados parecen tener claras estas cuestiones. A la hora de pasar a la acción, no hay una estructura marcada y regulada, como sí en la industria del cine, puesto que la producción escénica conserva una dinámica artesanal.

En cuanto al vínculo con el núcleo coproductor, las experiencias son positivas (por fluidas y orgánicas) o estrechas (por tomar como núcleo coproductor a un agente profesional que cohabitaba la ciudad con el productor principal). En el primer grupo están las respuestas de Casielles (por el proyecto Trígono de fuego), Barona Santiago, Barenstein, Cossa y Acebo, entre otros. En el segundo, Athens y Risa, por ejemplo. También es dable indicar que los entrevistados coinciden en que el intercambio artístico y cultural devengado de trabajar con agentes profesionales de otras latitudes es rico y prolífero. No obstante, una experiencia resulta de particular interés para el enfoque de esta investigación.

Hay un caso que fue abiertamente negativo, la producción de La semilla (Casielles), donde la entrevistada manifiesta que semanas antes de concretar las funciones en Valencia (España) el núcleo coproductor dejó de responderle y ella tuvo que hacerse cargo de todo. Finalmente, indica que junto al dueño de la sala, y gracias a una repartición de tareas más horizontal en el equipo, que comprendió la situación, resolvieron el problema. En este caso vuelve a apreciarse que la ausencia de soporte a los proyectos ganadores por parte de Iberescena o de las Antenas es un costo de oportunidad perdido. Si bien el ejemplo da cabal muestra de cómo la ilusio de los agentes culturales hace que el problema se resuelva satisfactoriamente, cabe preguntarse qué habría sucedido si la resolución hubiera sido negativa^[22]. ¿Hubiera tenido la beneficiaria que devolver los fondos? ¿Hubiera colaborado de alguna forma Iberescena para que el proyecto no naufragara? ¿Cómo se habría visto afectado el proyecto y el Programa frente a la imposibilidad de realizar la temporada pactada? Esta investigación detecta que en tanto la incidencia del Programa en los proyectos sea solo de financiamiento, los proyectos quedan librados a la suerte que tengan los beneficiarios. Los Estados que aportan dinero al Programa no parecen usufructuar ese aporte colaborando a extender la vida útil de los proyectos para generar un efecto multiplicador en la ciudadanía cultural, objeto último de la acción.

Al momento de preguntarle a los entrevistados respecto de la incidencia que el Programa tuvo sobre el proyecto, las respuestas son unívocas: la principal área de incidencia económica es el pago de pasajes y estadía; la artística es la riqueza del intercambio. De alguna forma, este impacto se refleja en las actas y en las entrevistas a los REPPI, quienes, por su parte, indican que Iberescena es una fuente de financiamiento parcial que, al no financiar por completo los proyectos, debe incorporarse al diseño de producción junto con otras fuentes. Volviendo a la incidencia del Programa, Fernando Madedo remarca su aporte simbólico, además de económico:

la obra tuvo visibilidad, público, participó en festivales, pasó por un proceso de internacionalización. Esto para mí también fue un logro porque fue hacer una temporada en Montevideo y una en Buenos Aires, trayendo y llevando a los actores. En el caso de Buenos Aires fue una temporada mucho más larga que la que teníamos pautada mientras que, por la lógica de exhibición [representación] que hay en Uruguay, allá hicimos menos. Ahí era una cantidad determinada de funciones y esa posibilidad nos la abrió el logo de Iberescena en el cartel, además de haber pagado pasajes con esa plata. (comunicación personal, 8 de noviembre de 2023)

Puede apreciarse como el entrevistado realza que Iberescena, además de plata, le agregó un capital simbólico al proyecto que luego facilitó la apertura de ventanas de explotación más largas. En contraposición, Greta Risa destaca negativamente la falta de contención estructural del Programa (y de la Antena argentina). Luego de haber percibido una de las sumas más altas (25.000 euros), la entrevistada manifiesta haber tenido la expectativa de recibir cierta contención por parte de la Antena o del Programa. Con apoyatura en la premisa metodológica enunciada en el capítulo anterior, se transcribe su respuesta in extenso para no intervenir o silenciar su voz. En sus palabras:

No he tenido ninguna relación con el Instituto [Nacional del Teatro], en verdad, más que ese brindis al que me invitaron. Ahora, una vez pasado el apoyo de Iberescena, me sorprendió la desidia y el abandono que había por parte del Instituto con respecto al seguimiento del proyecto, me pareció que ellos se desentendían. En fin, me enojé porque sentí que faltaba una reflexión de continuidad. Para mí era lógico que (…) al tener Iberescena, tenía el logo o el apoyo implícito del Instituto. Cuando quise ir a pedir, por ejemplo, al Instituto, una sala o una programación en algún festival, no tuve respuesta. Después les pedí que pongan al espectáculo en el catálogo oficial, o sea, yo fui después con pretensiones y no entendía que eso no se cumpliese. Ellos me explicaban que el Instituto nunca estaba como gestor, que eso me correspondía a mí y que no podían dar esa asistencia, que era la política aplicada que no hubiera ninguna ayuda de gestión. Yo en mi honestidad, con tanta plata invertida, no entendía. ¿Cómo no acompañan? Les quise hacer entender que era un espectáculo en el que se había invertido públicamente porque son fondos públicos. Inversión pública de toda la Argentina del 2018 y a nadie le importó. Entonces, yo me decía “ahora le tienen que encontrar la vuelta para que sea programado en grandes teatros, para que entre dinero”. Yo hice una movida enorme porque tuve auspicio de todas las embajadas, de no sé cuántos ministerios. Me enojó que no nos pusieran directamente en el catálogo. Bueno, eran cosas que no estaban contempladas de esta forma. (G. Risa, comunicación personal, 28 de octubre de 2023)

En la cita anterior puede verse reflejado el costo de oportunidad que afronta el Programa por limitarse solo a ser una fuente de financiamiento y no potenciar los proyectos luego de otorgar la ayuda económica. Ese costo de oportunidad es compartido por la Antena argentina, que tampoco instrumenta medios para hacer valer y potenciar el efecto multiplicador que podría tener la obra, ayudándola a girar por el territorio nacional o por el exterior. Se volverá sobre este punto al analizar las respuestas de los REPPI frente a la pregunta de si han podido generar sinergias o articulaciones con otras áreas del Gobierno nacional, como Cancillería, por ejemplo.

Hay un par de casos que merecen una mención aparte por no haber utilizado los recursos provistos por Iberescena para el pago de pasajes o por no haber concebido la posibilidad de girar. Graciana Maro indica que la plata de Iberescena se utilizó para traer el motor y a la persona que hacía girar el espejo de una sola pieza que conformaba uno de los atractivos del espectáculo. Hay que destacar que este proyecto es uno de los pocos, y por eso llama la atención que recibiera 23.000 euros, que no fue gestado en su diseño de producción para hacer funciones fuera del Teatro General San Martín. La entrevistada sostiene que la obra venía de hacer funciones en Gran Bretaña, España y otros países, por lo que no consideraron, sumado a lo oneroso que hubiera resultado, hacer funciones fuera de la ciudad de Buenos Aires. Consultado el REPPI de ese momento (Raúl Brambilla) respecto de por qué se decidió subvencionar un espectáculo de tales condiciones, responde que no lo recuerda. En una línea similar, pero desde un modelo de producción autogestiva, Barenstein indica que “había muchos actores en juego, mucho material escenográfico. Adolfo Nigro hizo esculturas, había mucho trabajo de video, de música, los honorarios de toda la gente” y reflexiona: “Cuando empezás a pagar te encontrás con que no hay tanta [plata]” (comunicación personal, 13 de noviembre de 2023). Finalmente, para cerrar esta descripción de la incidencia del Programa en los diseños de producción, cabe rescatar la respuesta de Cristian Athens, quien indica que gracias a la ayuda pudieron desarrollar el espectáculo de la forma que quisieron, al tiempo que agrega: “Si no hubiese sido muy difícil de elaborar. Pudimos darnos el lujo de trabajar técnicamente como queríamos, experimentar un montón con los materiales y con el equipamiento” (comunicación personal, 4 de diciembre de 2023). Cabe mencionar que, en este caso, los núcleos coproductores cohabitaban la ciudad de Buenos Aires, por lo que no fue necesario pagar pasajes.

En el marco teórico de esta tesis se ha abordado en profundidad la relación de la producción escénica con la construcción de ciudadanía cultural. En este sentido, se ha indicado que los productores escénicos, al llevar adelante acciones de marketing cultural, construyen un público objetivo e inciden positivamente en el desarrollo cualitativo de la ciudadanía. En la herramienta de recolección de datos se incluyó una pregunta específica sobre la cuestión de los públicos. Se puede apreciar como a lo largo del tiempo el público va incorporándose a las decisiones razonadas de producción. Por ejemplo, Silvia Barona Santiago (cuyo proyecto ganó la convocatoria del año 2013) reconoce: “Con lo que sé hoy en día te diría que no pensábamos nada a los públicos, pero en aquel entonces creíamos que sí (…) yo disparaba donde veía presa. Tocábamos todo lo que se nos ocurría” (comunicación personal, 2 de octubre de 2023). Por su parte, Valeria Casielles (cuyo proyecto ganó la convocatoria 2019) tiene una reflexión más estructurada sobre el tema. Indica: “Nos apoyamos mucho en el público propio del Centro Cultural del Bosque [de México], un público muy específico. También público cautivo de la actriz [Liliana Waimer], que convocó. También la sala tiene promociones para la comunidad” (comunicación personal, 11 de octubre de 2023). En este caso, puede apreciarse un abordaje de la incorporación de los públicos a los diseños de producción^[23] con nociones más estructuradas y sólidas que el anterior, cuando mediaron solo seis años de diferencia entre ambas experiencias. Entonces, puede verse como en el arco temporal los públicos^[24] van ganando espacio en las estrategias de producción de los entrevistados. Presumiblemente, porque han proliferado las publicaciones, los seminarios y los espacios de formación sobre el tópico, entre otras razones. También es interesante recuperar la mirada de los artistas que producen porque en estos casos el enfoque difiere del de los productores que producen. Por ejemplo, Jorge Acebo piensa los públicos en función de los rasgos estéticos de la obra. Indica que la definición de los públicos en el marco del proyecto subvencionado por el Programa estuvo condicionada por el género (su propuesta abreva en La vida es sueño, de Calderón de la Barca) y el territorio. Dice que “es muy simple en España, si hay algo que funciona es un clásico, digamos que el público cree que el teatro importante es el clásico, ¿no? Es muy fuerte” (comunicación personal, 28 de octubre de 2023). Se complementa con esta respuesta la de Mariano Cossa, quien indica que no sabe si concebían un público, pero que “de alguna manera también Iberescena te lo pedía”. Sobre el vínculo con los destinatarios, resalta: “Al entrar en contacto con el público podés retocar cosas, el espectáculo va creciendo y en la relación con el público se va dando otra dinámica” (comunicación personal, 27 de octubre de 2023). Entonces, se puede apreciar que en estos casos la mirada del artista se impone sobre la del productor, por eso la denominación artista que produce. Es decir, en estos casos no se observa la utilización de herramientas vinculadas al marketing cultural, propias de un perfil de productor, sino que hay un juicio estético sobre la obra y un pensamiento inductivo del posible público. Allí es donde la profesionalización del agente cultural que cumple el rol de productor traza una diferencia conceptual^[25].

Una producción que cuenta con apoyo de Iberescena tiene como última tarea la presentación de la memoria y la rendición final del proyecto. Todos los entrevistados han tenido que afrontar esta actividad y, en su mayoría, destacan que fue sencilla y fluida. En todos los casos se destaca la ayuda brindada por el Programa y la falta de trabas burocráticas que poseen otras fuentes de financiamiento. Por mencionar algunas respuestas, Cristian Athens indica: “Como destacable yo creo que la fluidez está buenísima porque contestaban rápido, para lo que uno está acostumbrado con las instituciones” (comunicación personal, 4 de diciembre de 2023). Apoya esta afirmación la respuesta de Greta Risa: “Primero te dan la mitad y la rendís y después se presentó una memoria del proyecto, los papeles” (comunicación personal, 28 de octubre de 2023), al tiempo que lo recuerda como algo muy sencillo porque no fue más que eso. En suma, las respuestas reconocen que en el Programa son ordenados y administran bien las facturas y recibos, por lo que el proceso de rendición es fluido.

Para concluir este apartado, sería interesante mencionar que para algunos entrevistados haber ganado la convocatoria de Iberescena pareciera representar un incremento del volumen y estructura de su capital simbólico, aunque para otros no. Tanto Barona Santiago como Casielles indican no destacar en sus currículums el haber ganado la ayuda económica o utilizar esa información en sus reuniones. Ambas comprenden que forma parte de su caja de herramientas profesional el haber transitado la actividad y haberla resuelto satisfactoriamente. Pero, como sostiene Barona Santiago: “Tampoco es algo que una ponga en LinkedIn porque no es algo que a una le dé más o mejor trabajo” (S. Barona Santiago, comunicación personal, 2 de octubre de 2023). Por su parte, Madedo indica que haber ganado la ayuda económica le sirvió para mencionarlo en las entrevistas laborales que tuvo con posterioridad a la producción de La señorita Julia. Esto pone en evidencia la tensión subyacente en los habitus de los profesionales entrevistados. En el primer caso, haber ganado el premio es un hito en la solidificación del habitus en cuestión, mientras que en el segundo, por tener el agente una trayectoria en cine, haber ganado esta ayuda forma parte de un logro profesional.

Análisis de las entrevistas a los REPPI, de las actas y de las bases y condiciones

Tomar el Programa Iberescena como dimensión interviniente impone un abordaje complejo sobre un objeto de estudio con múltiples capas. Por esta razón, se opta por presentar agrupados los análisis documentales de las bases y condiciones y de las actas^[26] en relación con la entrevista semiestructurada realizada a los REPPI. De esta manera, se podrá analizar cómo las bases y condiciones de la línea de Coproducción cristalizan los debates y las decisiones tomadas por los REPPI en la primera reunión anual del Programa (regularmente, tiene lugar entre marzo y abril). A su vez, al compararlas con las actas, se buscará comprender las razones que las configuraron. En relación con las actas, dado que no reflejan completamente el entramado de poder que se pone en juego dentro del Comité Intergubernamental, se complementará su abordaje con las entrevistas mencionadas.

Las bases y condiciones de Iberescena guían a los productores para realizar sus diseños de producción y sus postulaciones; por este motivo, se las toma como punto de partida. La codificación definida para su análisis se construye con base en el documento mismo, siendo sus apartados los que se detallan a continuación:

• Presentación del programa Iberescena
• Elegibilidad
• Criterios de selección
• Presentación de la solicitud
• Concesión de la ayuda
• Convenio de ayuda/Carta compromiso
• Mención de la ayuda Iberescena
• Moneda utilizada
• Rescisión y cancelación
• Interpretación y enmiendas
• Lista de documentos requeridos para presentar la solicitud

En cada publicación anual de las bases y condiciones se detectan modificaciones, eliminaciones y agregados. En la primera reunión del año (marzo) se establecen estos cambios^[27] y en la segunda (noviembre) se otorgan las ayudas^[28]. En cuanto a las actas, en términos generales, todas ellas evocan la Carta Cultural Iberoamericana, los principios de cooperación y las relaciones históricas compartidas por los Estados que forman parte del Programa. No obstante, si se aplican las nociones teóricas trabajadas previamente a la actividad de Iberescena, se detecta que solo los Proyectos en sinergia^[29] las evidencian en la práctica. Esta afirmación se apoya en que estos últimos fueron financiados por diferentes países interesados en la realización de la acción aún cuando ella no tuviera incidencia directa en sus territorios. De esta forma, la cooperación Sur-Sur entre naciones en desarrollo es clara, puesto que para el país que inyecta el capital no hay un retorno, criterio utilizado en la repartición de asignaciones dentro de la línea de Coproducción^[30].

Como ya se deslizó en distintos testimonios, el Programa otorga beneficios económicos, pero no brinda un acompañamiento estructural a los proyectos ganadores. Cabe recordar en este punto la apreciación de Greta Risa sobre la falta de apoyo del Instituto Nacional del Teatro luego de haber sido beneficiada con 25.000 euros. Por haber sido Marcelo Allasino el director del Instituto a la vez que REPPI en ese período, se le preguntó qué pensaba sobre el tema y su respuesta fue: “Pienso que está mal, o sea, coincido un poco con la mirada de ella [Greta Risa]. Lo que pasa es que en el Instituto había tanta lucha interna más importante que dar que eso quedaba en un segundo plano” (M. Allasino, comunicación personal, 8 de diciembre de 2023). Por tanto, queda evidenciado que el mismo REPPI acusa recibo de no haber dado un soporte posterior al beneficio económico, al tiempo que refuerza la incidencia de los problemas domésticos en la participación argentina dentro del Comité^[31].

Para volver al análisis de las actas, se lo enfocó en la participación de los REPPI. Esto es así porque la incidencia del REPPI argentino en el Comité Intergubernamental puede reconstruirse a partir de las decisiones políticas que subyacen en cada participación suya en el marco del Programa. A razón de ello es que se pondera, por ejemplo, la elección de Brambilla como primer presidente del Programa debido al cambio de reglamento interno en 2010 o la elección de Allasino en 2018. Que la Argentina haya ocupado la presidencia en esos momentos supone una ventaja en la toma de decisiones que debió haber redundado en un beneficio de posicionamiento de nuestro país en la región. Finalmente, al igual que en las entrevistas a los productores escénicos, se realizó una codificación inductiva de las respuestas brindadas por los REPPI y esta se expresa a continuación.

Figura 17. Codificación inductiva con base en las entrevistas realizadas a los REPPI.

Nota. Elaboración propia con base en el trabajo de campo.

Se podría pensar, entonces, que hubo dos grandes momentos históricos para el Programa: el que va desde su nacimiento hasta el retiro de Guillermo Heras^[32] como secretario técnico (de 2007 a 2018) y el que comienza luego de su partida con Zaida Rico, quien tomó su lugar luego de una elección promovida por el Comité Intergubernamental. Argentina ha tenido un lugar destacado en ambos hitos, dado que fue miembro fundador y ocupó la presidencia (a cargo de Marcelo Allasino) durante el traspaso en el segundo ciclo. La figura de Guillermo Heras es fundamental para comprender el origen del Programa. Raúl Brambilla, que en 2006 (fecha en que se firma el acta constitutiva) era director del Instituto Nacional del Teatro, lo recuerda de la siguiente forma:

Hay que decir que lo fundamental aquí fue Guillermo Heras porque él se movía con sus relaciones, pero además físicamente. Él iba de un lado a otro todo el tiempo y fue el primero que empezó a acercarnos, que detectó que a nivel gubernamental esto era algo que no se podía hacer sin fondos porque movernos internacionalmente es caro y las ayudas internacionales son complicadas. Acá hay que tener en cuenta la Cumbre Iberoamericana de jefes de Estado y de Gobierno que se celebró en Montevideo. Ahí se habló de la ejecución de un programa de fomento que tenía que ser un intercambio, una especie integración de las actividades iberoamericanas, y ahí fue creado el Programa Iberescena. Entonces, a partir de esa cumbre, Guillermo detecta que tanto en México, Argentina como en España están en las instituciones las personas adecuadas para hacerse cargo de esto. Estábamos las personas que podíamos levantar el teléfono y decir: “Bueno, hagámoslo”. (R. Brambilla, comunicación personal, 21 de diciembre de 2023)

La figura de Guillermo Heras ha sido fundamental por ser el artífice del Programa. En este punto hay que mencionar que el lugar que ocupaba en el campo de las artes escénicas de Iberoamérica se sustentaba en la subforma del capital simbólico construido en el marco de esta tesis bajo la denominación de prestigio. No solo por haber sido un director y gestor cultural con proyectos desarrollados en todo el espacio cultural iberoamericano, sino además por haber sido empleado del gobierno de España en el momento de génesis y consolidación del Programa. Esta situación le habilitó el capital económico para poder moverse físicamente, como indica Raúl Brambilla. Su figura ha sido paternalista y protectora durante los once años que duró en el cargo de secretario técnico. Sobre el final de su gestión se evidencia que el Programa era lo suficientemente maduro como para necesitar una figura que lo protegiera, al tiempo que el Comité Intergubernamental había ya alcanzado procesos claros y estables. Marcelo Allasino refrenda el hecho al sostener que

Guillermo Heras de alguna manera ejercía un rol que superaba esa misión técnica que él tenía como empleado del Programa. Él parecía ser como el referente, de hecho, mucha gente creía que él era el director del Programa. Tuve la suerte de llegar en un momento en el que ya había una necesidad de poner sobre la mesa algunas discusiones postergadas. Y yo venía con esa fuerza también por lo que nos pasaba en el Instituto. Entonces, armamos un equipo interesante con algunos representantes con los que teníamos una mirada coincidente. Cuando comenzamos a armar las comisiones de trabajo, (…) empezamos a coincidir en esta necesidad de revisar la reglamentación del Programa. También empezamos a poner sobre la mesa la necesidad de que el rol de Guillermo debía asumirse de otro modo. Es decir, que él tenía que ubicarse en un rol que era más técnico y no tan político. Guillermo tuvo sus momentos, él era una persona muy apasionada, tuvo sus momentos así, dramáticos. En alguna reunión dijo: “Renuncio, me voy del Programa”, y nosotros aceptamos la renuncia. Entonces, acordamos con él que su salida iba a producirse en determinado momento, que nos diera el tiempo para poder hacer una búsqueda en todos los países que conformaban el Programa. Bueno, ese fue un punto de discusión bastante importante. Había algunos integrantes del Programa que opinaban que la persona a elegir debía residir en España. (M. Allasino, comunicación personal, 8 de diciembre de 2008)

Contrastar las miradas de dos REPPI que han fungido en el rol en dos momentos distintos permite apreciar cómo el paso del tiempo le otorga madurez a Iberescena. Esto no desdibuja ni juzga el aporte de Guillermo Heras. Por el contrario, lo valoriza dado que sin su figura cabría preguntarse si el Programa hubiera sobrevivido a los problemas económicos de la región, sobre todo, en el período 2010-2015. Las actas recuperan vívidas intervenciones del entonces secretario técnico llamando a los REPPI a que hicieran los aportes correspondientes para la constitución del fondo, a la vez que alertando sobre la necesidad de estar presentes en las reuniones^[33]. Ahora bien, de alguna forma, la figura de Guillermo Heras reproduce la mirada colonial que la SEGIB tiene sobre sus programas. Esto se evidencia en las negociaciones que los REPPI se atreven a poner de relieve pero que no aparecen en las actas. Por ejemplo, con relación a la elección del presidente del Comité Intergubernamental de Iberescena de abril de 2019, el acta indica

Cumpliendo con la orden del día estipulada para esta Reunión, se procede a la elección de la presidencia del CII. El REPPI de Panamá mociona por la renovación por un año (de acuerdo con lo establecido en el Reglamento del Programa) de Marcelo Allasino sin posibilidad de nueva reelección. Se procede a votación resultando reelecto por doce votos de los REPPI de Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Colombia, Costa Rica, Ecuador, El Salvador, México, Panamá, Paraguay y Perú, con el voto negativo del REPPI de Uruguay y la abstención de España. (Iberescena, 2019: 6)

Cabe mencionar que en 2018 la Secretaría Técnica del Programa ya era ocupada por Zaida Rico, por lo que la reunión discurrió sin la presencia de Guillermo Heras y su impronta. En esa reunión (donde se propusieron dos candidaturas al cargo de presidente, debido a que fue la primera desde la modificación del reglamento en 2018) se evidenciaron dos modelos para el Programa. Marcelo Allasino la recuerda indicando que en ese momento se plantearon dos rumbos posibles: “Íbamos con el modelo donde España marcaba el ritmo y las decisiones importantes, o la banda de latinoamericanos marrones y desubicados que lográbamos hacer un cambio. Quedó claramente evidenciado en esas dos candidaturas a la presidencia y ganamos los marrones” (comunicación personal, 8 de diciembre de 2023). Este hecho, además de lo mencionado, refuerza las ideas de hegemonía y contrahegemonía que fueron analizadas teóricamente a través de los aportes de Gramsci y Rancière en el marco de esta investigación. Es en este punto donde Argentina incurre en una contradicción: ¿cómo se explica que el país tenga una presencia tan importante en las decisiones históricas del Programa y no usufructúe el beneficio del aporte colaborando en la explotación extendida de las obras teatrales gestadas con la ayuda económica que aquel brinda? Dos códigos permiten abordar este tópico: la articulación con otras áreas de gobierno (Cancillería, Presidencia, etc.) y la incidencia de las artes escénicas en la política exterior de nuestro país.

Los tres REPPI entrevistados coinciden en que no pudieron articular con otras áreas de gobierno acciones concretas para colaborar en la extensión de la ventana de representación de las obras subsidiadas, pero con algunos matices. Guillermo Parodi indica que no pudo hacerlo porque recibió un problema institucional de la gestión anterior (la de Brambilla) y tuvo que abocarse a su resolución^[34]. A razón de ello, tuvo que dedicarse más a las cuestiones nacionales y refuerza esta estrategia al indicar:

Yo trabajé para eso, para estar en Fútbol para todos. Para tener un suplemento en Página 12, que era un diario de escritorio de funcionario porque era visibilidad, no tenía que ver con el público en general, sino con la visibilidad. Tenía que ver con los propios funcionarios y adentro del Gobierno que se supiera que existía una institución que podía administrar un buen presupuesto para generar políticas culturales de Estado de alto impacto, de manera directa, y eso muchas veces no se sabía. Así es que yo pude construir una cosa que no existía en el Instituto, un vínculo, por ejemplo, con el Ministerio de Educación. Entonces, ahí armé un corredor cultural, un corredor escénico dentro del circuito nacional de teatro para las infancias con aulas rodantes, con wifi, con escenarios inflables que se ponían en muchos lados. Eso concatenado a Iberescena, ya que traíamos los espectáculos y poníamos las producciones internacionales a girar por el país^[35], ¿me entendés? (comunicación personal, 7 de diciembre de 2023)

Por su parte, Brambilla reconoce que durante su gestión se apoyó en la autarquía del Instituto para no trazar mayor diálogo que el necesario con otras áreas^[36]. Esto le permitió reconocer que “lo único que hubo que hacer es dirimir los fondos que se iban a destinar internacionalmente y pedir las autorizaciones administrativas de rigor” y que tuvieron reuniones con Cancillería por formalidad y que esta área aprobó el plan (comunicación personal, 21 de diciembre de 2023). Finalmente, Allasino, a diferencia de los anteriores, intentó dar un paso al frente pero no pudo conseguir más que una serie de acuerdos de cooperación suscriptos con otros entes autárquicos. Se trata de convenios marco de cooperación suscriptos con Bolivia, Brasil, Chile, Colombia, Italia, México, Paraguay, Perú, Portugal y Uruguay. Nuevamente, llama la atención que, habiendo tantos convenios marco, otras áreas de gobierno no se hayan hecho eco del insumo que las artes escénicas, y la gira de espectáculos en particular, representan para las estrategias de soft power que nuestro país lleva adelante. El entrevistado indica: “Vimos algunos avances en el vínculo con algunas embajadas nuestras donde por distintas razones (…) no hubo ninguna política de internacionalización, aunque nosotros implementamos varias^[37]” (comunicación personal, 8 de diciembre de 2023). De esta falta de articulación (amparada o dada por la condición autárquica del Instituto) surge que para los tres entrevistados no se perciba que tenga una incidencia significativa en la política exterior de nuestro país el hecho de pertenecer y suscribir fondos al Programa Iberescena. Allasino señala: “Para la política cultural de nuestro país en el exterior no tiene incidencia, yo creo, porque Iberescena nace en el campo de la autogestión y se mantiene en esos márgenes” (comunicación personal, 08 de diciembre de 2023). Brambilla, por su parte, indica que cree que es importante, pero para el Instituto, porque entiende que “los distintos consejos de dirección lo han mantenido [el hecho de permanecer en el Programa] a lo largo del tiempo. No es popular en la medida en que no es masivo, pero sí es importante y trasciende al ministro de turno” (comunicación personal, 21 de diciembre de 2023).

Hay un punto en el que el Programa no promueve un estándar de calidad o un método uniforme que permita establecer un piso entre los países que conforman el Comité Intergubernamental^[38]: se trata del proceso de selección de obras. Esta etapa queda librada a que cada Antena y, consecuentemente, cada REPPI establezca la forma que desee para llevarla a cabo. En el caso de Argentina, producto de existir un Instituto que contiene la actividad en todo el territorio, a la vez de ser el recipiendario de las facultades que el Estado le delega frente al comité de referencia, siempre la selección se hizo por jurados. Durante las presidencias de Brambilla y de Parodi, la responsabilidad recayó en el jurado estable del Instituto, mientras que Allasino procuró llamar a un jurado externo. El proceso fue el mismo en todas las gestiones: hay un período donde se reciben las postulaciones que, desde 2016, se hace directamente a través de la página web de Iberescena; luego, esas postulaciones son enviadas al jurado para su evaluación y conformación de un orden de mérito; este último, finalmente, es presentado por el REPPI en la segunda reunión anual, donde se exponen en el Comité Intergubernamental los proyectos, siendo estos ponderados por los demás REPPI para acordar los montos a ser asignados. Se aprecia como el orden de mérito es construido por un jurado en términos de cualificación, pero la asignación del monto a otorgarse responde a la discrecionalidad, condicionada por la capacidad para defender el proyecto del REPPI. Es decir, no hay una tabulación que indique cuál es el monto a otorgar para el primer, segundo, tercer o subsiguiente puesto en el orden de mérito.

Raúl Brambilla defiende estos mecanismos al afirmar: “Yo nunca iba solo, siempre me acompañaba el secretario general del Consejo de Dirección del Instituto o alguien más. (…) Era una especie de negociación porque los fondos que teníamos asignados eran pocos” (comunicación personal, 21 de diciembre de 2023). De alguna forma, el entrevistado siente que el hecho de ir con alguien a la reunión del Comité Intergubernamental le brindaba objetividad al proceso. Por su parte, Guillermo Parodi observa: “Los proyectos que llegaban a Iberescena no los decidía yo. Había un jurado calificador y un equipo del Instituto que se ocupaba de que todo lo que se presentara tuviera una evaluación previa” (comunicación personal, 7 de diciembre de 2023). En este caso, el entrevistado indica que había asignado un equipo del Instituto para el fortalecimiento de la postulación porque, como se indicó previamente, al estar abocado a la crisis institucional del Instituto^[39], llegó a la primera reunión del Comité Intergubernamental sin conocer los proyectos. Nuevamente, se aprecia un intento de argumentar en favor de la objetividad del proceso, pero sigue evidenciándose que la asignación de recursos no es objetiva. Marcelo Allasino recapitula la historia de los procesos de selección de proyectos:

En este caso, Iberescena no define cómo se eligen los proyectos. En Argentina, en Bolivia y en Brasil hay libertad en ese sentido. Entonces, lo que yo pude apreciar es que en la historia del INT había habido distintas formas de selección. En algún momento se hizo un poco más transparente con el aporte de algunos jurados de selección del INT, en algunos momentos nunca se supo cómo era: o sea, el director del INT junto con dos o tres consejeros a dedo decidían cuáles eran los proyectos. Una vez que empecé a participar del Programa me di cuenta de que había países que tenían muy transparentada [sic] la forma de selección de los proyectos. De hecho, lo comentaban en las reuniones, y [había] otros que no se entendía muy bien cómo era. (comunicación personal, 8 de diciembre de 2023)

En sus primeros dos años de gestión el entrevistado indica que se constituyó un jurado externo seleccionado por el Consejo de Dirección del INT, pero que en los últimos dos, “cuando ganaron [los del Consejo] más fuerza dijeron no, basta de llamar a gente de afuera, que lo hagan los jurados del Instituto que son personas elegidas por concurso cuya función es calificar proyectos y cobran por eso” (comunicación personal, 8 de diciembre de 2023). El entrevistado es vehemente al indicar que durante su gestión la selección de proyectos fue realizada por jurados, señalando que en las anteriores no siempre fue así, ya que muchas veces era el Consejo de Dirección del Instituto el que cumplía ese rol. Con relación al criterio para asignar fondos, Brambilla y Allasino establecen dos formas utilizadas durante sus gestiones. Brambilla defiende una mecánica de asignación de tipo matemática indicando que “si había dinero para dos o para tres sobraba así que entraban todos. Cuando había 18 y había que repartir asignábamos lo que podíamos” (comunicación personal, 21 de diciembre de 2023). En contraposición, Allasino promueve una mecánica apoyada en otro criterio al comentar: “Me parecía ridículo que en España le dieran 10.000 euros a un proyecto y en la Argentina le demos 900. Claro, eso era algo que en el Programa internamente había que equilibrar un poco” (comunicación personal, 21 de diciembre de 2023).

Estas cuestiones se reflejan muy claramente en las bases para la línea Coproducción, definidas cada año en la primera reunión anual del Comité Intergubernamental. Desde su creación hasta 2010, las bases indican como criterios de selección la calidad y el financiamiento garantizado del proyecto, la capacidad de hacer gira y contar con países socios dentro del Programa. Cabe aclarar que estos criterios^[40] no eran del todo excluyentes o determinantes. A partir de 2010 las bases se complejizan, en parte por el ingreso de Brasil al Programa, lo que impone una condición bilingüe. Se agrega entonces un criterio difícil de mensurar: la contribución al desarrollo de lenguajes de riesgo, investigación o búsqueda de nuevas formas relacionadas con la creación actual. Habrá que esperar hasta 2015^[41] para volver a tener una modificación en los criterios de selección. Ese año los criterios se vuelven más concretos al indicar, entre otros, la viabilidad económica, técnica y de gestión de los proyectos; también, al cambiar el requisito de contribución al desarrollo de lenguajes por el de calidad artística y al sumar la trayectoria profesional de los/as coproductores/as. De aquí en adelante las modificaciones se realizan sobre los criterios de selección y acompañan los cambios en el reglamento interno ya analizados. Además, la narración de la experiencia de Allasino sobre las decisiones internas del Comité Intergubernamental, el cual empieza a evidenciar el fin de la gestión de Heras, y el comienzo de una nueva Secretaría Técnica refuerzan este cambio paradigmático.

Dentro de los códigos analizados con relación a las entrevistas brindadas por los REPPI el que tiene mayor enraizamiento es el que da cuenta del trabajo del REPPI en el Comité Intergubernamental. Por un lado, hay que tener presente que no en todos los Estados miembros del Programa hay un instituto, como sucede en el caso argentino, que absorba las labores de Antena, por lo que muchas veces hay una alta rotación en el puesto. Esto se evidencia en las actas, donde se llama sistemáticamente la atención (es Guillermo Heras quien mayormente lo hace) sobre la necesidad de asistir a las reuniones. Esto impone una dinámica según la cual los REPPI que llevan más tiempo en el cargo son los responsables de transmitir los usos y costumbres a los nuevos. Cuando en 2018 se produce el cambio en el reglamento, Marcelo Allasino propone a Marielos Fonseca^[42], de Costa Rica, porque “todavía no estaba implementado el nuevo reglamento y había una necesidad de preservar la figura de la presidencia. Ella tenía un conocimiento técnico y político del Programa que el resto no teníamos por haber ingresado recientemente” (comunicación personal, 8 de diciembre de 2023). En algún punto es dable pensar que esta rotación en los cargos es lo que de alguna forma permite pensar el compromiso histórico de Guillermo Heras al frente de la Secretaría Técnica.

Guillermo Parodi recuerda que “desde el Comité había como una conversación, pero también había un diálogo informal que era político. (…) El Comité estaba para definir dineros, sí, pero también políticas de Estado. El Comité se reunía a tomar decisiones políticas” (comunicación personal, 7 de diciembre de 2023). De alguna forma, esto se evidencia en la constitución de comisiones de trabajo y en la participación en proyectos especiales. Como ya se ha mencionado, Argentina fue miembro fundador, ha tenido dos presidencias (de las cuales una fue la primera) y ha cumplido sistemáticamente con el aporte al Programa. En esa línea de conducta, cabe mencionar que nuestro país ha participado en comisiones de relevancia, como la primera conformada en la VIII Reunión del Comité Intergubernamental (realizada en Costa Rica), donde forma parte junto a Ecuador y Uruguay del equipo responsable de obtener indicadores y reglas generales en la etapa fundacional del Programa (gestión de Brambilla). También participó junto a Brasil, Chile, Colombia, Costa Rica, España, México y Uruguay en la conformación de una comisión destinada a la búsqueda de nuevas fuentes de financiamiento (gestión de Parodi). Finalmente, la comisión de visibilidad y difusión del Programa, junto a México y Uruguay, donde Argentina promueve la nueva página web que es la que funciona actualmente.

En suma, el Comité Intergubernamental de Iberescena es, normativa y pragmáticamente, el órgano supremo decisor en materia de asignación de recursos y es, por tanto, el responsable de establecer el norte del Programa, lo cual pone en evidencia las tensiones internas políticas y culturales. Brambilla recuerda que “mientras más Antenas había, más importante era la distribución del trabajo” (comunicación personal, 21 de diciembre de 2023), por lo que daría la sensación de que el trabajo en comisiones y la participación en proyectos especiales creaban espacios de construcción de poder dentro del Comité. En esa misma línea, Parodi indica: “Ninguna de las decisiones que se toman son unilaterales. Eso implica también una negociación política con los otros REPPI. Si uno como Antena está interesado en que suceda algo tiene que defender sus intereses como Antena” (comunicación personal, 7 de diciembre de 2023). Entonces, las relaciones personales apoyadas en el capital simbólico y social de los REPPI y, por tanto, en su prestigio, son configurativas de las relaciones políticas que se tejen dentro del Programa. Finalmente, Allasino remata las apreciaciones sobre el trabajo dentro del Comité indicando:

Iberescena, en un modo mucho más polite y correcto, de alguna manera también representaba algunas tensiones de las que podíamos dar cuenta en el Instituto acerca de este enquistamiento de las mismas personas, en los mismos roles durante mucho tiempo. Unas figuras que lideraban el proyecto desde un lugar, así como de… cooptando un poco los sistemas de decisiones y poder y el manejo financiero y demás. Entonces, como se daba ese paralelismo entre lo que pasaba en el INT y en Iberescena, yo decidí encarar ambos espacios con las mismas directrices. La cuestión de la transparencia y estar muy enfocado en rendir cuentas, en dar cuenta de lo que se había hecho. Para mí siempre fue una condición importante para esos espacios de trabajo público. (comunicación personal, 8 de diciembre de 2023)

Puede evidenciarse en estas tres últimas citas la conformación de un espíritu crítico que progresivamente (pues Brambilla fue el primero y Allasino el último) se impone en los REPPI. Evidentemente, esto expresa un compromiso político de los agentes por seguir fortaleciendo el Programa, más allá de tratarse de un cargo rotativo ocupado sucesivamente por diferentes profesionales. Sería correcto, entonces, afirmar que la existencia del Instituto Nacional del Teatro brinda transparencia y otorga respaldo institucional a la Argentina en el trabajo que sus REPPI desarrollan en el Comité. No obstante, el Programa no impone, al menos en el recorte temporal de esta investigación, procedimientos cristalinos de selección de obras para que reciban ayuda económica. Asimismo, este trabajo parece resultar endogámico, puesto que otras áreas de gobierno a nivel nacional (cabría evaluar si en otros niveles sucede igual) no usufructúan el esfuerzo cuando desisten de acompañar las obras ganadoras (en ninguna de sus líneas) con políticas de soft power.