Transformaciones en la cultura proyectual
latinoamericana contemporánea

Luis del Valle^[1]

Forma. Materialidad. Proyecto. Cultura

Dentro de los desarrollos que venimos proponiendo como parte de la producción proyectual, arquitectónica y cultural en la contemporaneidad latinoamericana, podemos mencionar cuatro ejes conceptuales o problemáticos –que se integran a los demás que ya se han venido desplegando– que hacen a los cambios y desplazamientos en la producción y el pensamiento. Son ellos la consagración del momento de las formas, el cambio en la idea de objeto arquitectónico, el experimentalismo material, y los cambios en las ideas respecto de lo considerado como social.

Los cambios a los que hemos hecho alusión han importado, dentro del campo disciplinar y en sus articulaciones y la pérdida de los límites precisos con otras disciplinas, la consagración del momento de la forma. Esto ha conducido a una expansión en el tema de las búsquedas formales que en muchos casos han caído en formalismos superficiales o faltos de contenido, o en la conversión de ciertos lenguajes o poéticas en un mero repertorio canonizado. Pero, en muchas de las experiencias latinoamericanas, la forma ha aparecido también como una instancia de cualificación no solo de lo proyectual, sino principalmente de la existencia, o como una componente crítica de los valores convencionales. Es así que en estos casos la cuestión de la forma no se tiene como un objetivo o un propósito en sí de acuerdo a los criterios de composición o de configuración consagrados por la tradición histórica o por el proyecto moderno, en cuanto un dispositivo integrado por un conjunto de valoraciones, categorías o procedimientos a priori autofundamentados per se y según un modelo estético, filosófico o cultural y en virtud de los dictados de un zeitgeist o de una voluntad de forma.

En estas arquitecturas la forma aparece como configuradora de relaciones vitales, como un modo de conocimiento de la realidad fenomenológica, o como una dimensión que cualifica las articulaciones entre arquitectura, estética, lugar, sociedad y cultura. Asociada a las búsquedas experimentales, la forma adquiere una capacidad crítica respecto de las soluciones dadas o de los repertorios convencionales, mucho más todavía en relación con aquellas fórmulas consagradas y cristalizadas por un mercado que todo lo convierte en mercancía y que celebra la existencia de un mundo en donde todo debe ser diseñado para ser consumido.

Es esta una delicada tensión entre lo experimental como conservación de una capacidad crítica y su conversión en un producto metabolizado. En esa capacidad crítica, la forma propone una fertilidad organizativa como práctica abierta. Se han dejado de lado los esquemas sintetizadores heredados de la idea de composición o de la tradición moderna, los esquemas que invocaban modelos mecánicos o que debían sintetizar la primacía y la univocidad de una idea fuerza, como en el caso del concepto de “partido” en la llamada Escuela de Buenos Aires.

El cambio en la idea de modelo por el de estrategia^[2] produjo a la vez una modificación en los criterios y en la concepción de las formas, lo que generó procesos y procedimientos tendientes a la complejidad, la superposición, la convivencia y la horizontalidad de procedimientos y de decisiones, frente a las figuras jerárquicas, reductivas y verticales.

En algunos casos, como en el de la ecuatoriana Ana María Durán, se ha postulado la existencia de una hegemonía de las formas y los lenguajes vinculados a la reducción de elementos, el ascetismo o la austeridad, cuestiones dadas por el aprovechamiento de los recursos escasos en el medio latinoamericano o por la influencia de su propia herencia de una modernidad ligada a la abstracción.

En otros, como en el del argentino Ciro Najle, se ha pensado en una pluralidad de expresiones que redundan entre dos polos, el de la mencionada reducción y austeridad y el de la exuberancia;^[3] una polaridad que oscilaría entre Cristián Undurraga o Pezo & von Ellrichshausen, por un lado, y Pablo Beitía, por otro. Los sistemas de oposición entre dos polos son los que apuntan a las clasificaciones y las taxonomías, pero, justamente, los protagonistas de estas experiencias contemporáneas –si pensamos en Felipe Mesa, Camilo Restrepo, Diéguez y Gilardi, Rozana Montiel o el Grupo Bijarí– plantean una elusión de toda clasificación de la producción actual.

La realidad de la producción latinoamericana parece ser más compleja, y no puede limitarse a la primacía de un modelo estético o a un sistema de polaridad. En esa pluralidad de lenguajes y formas, existe toda una gama de expresiones y de combinaciones, de entrecruzamientos, que se alejan de la oposición-reducción en términos de esencialismo-exuberancia. Por ejemplo, en las combinaciones o mezclas entre abstracción y densidad rugosa –en la Sede del Sindicato de Jubilados de Solano Benítez o en la obra de Javier Corvalán–, en las relaciones entre abstracción, dislocación y formas orgánicas o inacabadas –en la Bodega Don Bosco de Ana Etkin–, en los cruces entre abstracción elementarista y alusiones técnico-infraestructurales –como en La Granja situada en Córdoba de Barrado y Bertolino–, en las articulaciones entre las geometrías digitales y paramétricas y lo artesanal-manual –en Space FA de Verónica Arcos o en Martín Huberman– o entre abstracción y superposición material –como en la producción de Ritoque–.

Tal como también ha apuntado Durán, la cultura latinoamericana es una gran maquinaria de hibridación y reciclaje, por lo cual no pareciera ser lo más apropiado reducirse a la dualidad sencillez-complejidad o a sus supuestos sucedáneos modernidad racionalista-tradición barroca.

La concepción formal se ha volcado hacia las áreas de carácter más experimental, abandonando, como se dijo, las soluciones preconcebidas, la tradición tipológica o la de la composición; también ciertos protocolos de la configuración moderna. Una concepción que ha eliminado, por ejemplo, los postulados de arquitectos como Tony Díaz o Jorge Moscato, que en los 80 señalaban en la continuidad de la tipología las soluciones para todos los requerimientos; aquella prescripción por la cual todo se hallaba ya inventado, y el saber disciplinar se sostenía en las ideas de la continuidad y de la permanencia.

El experimentalismo formal y lingüístico se ubica de cierta manera en lo que a fines de los años 60 Tafuri dio en llamar, negativamente, “crítica operativa”.^[4] Pero, en la producción arquitectónica y cultural latinoamericana de fines del siglo XX y principios del XXI, la crítica operada desde las cualidades formales del proyecto, desde su propia autonomía o a partir de las fusiones con otras disciplinas, ha adquirido otros significados.

Se produce una reformulación del problema de la identidad, de las relaciones indóciles entre arquitectura, institución, poder político y sociedad, de los reduccionismos ideológicos en las miradas sobre lo propio y lo ajeno, se reelaboran las articulaciones con el programa y la materialidad, o se practican desplazamientos en las relaciones entre forma y significado. Todo ello se ha producido, por un lado, desde el mismo seno y las capacidades del conocimiento disciplinar a partir de sus propios despliegues internos. Pero, por el otro, esa reivindicación del momento de la forma como un modo de conocimiento, como una experiencia cualificadora o como una voluntad desestabilizadora de ciertas convenciones ha sido el producto de las nuevas articulaciones entre arquitectura y prácticas artísticas o de la ya mencionada disolución de los límites disciplinares. La experimentación artística y los entrecruzamientos o las fusiones entre arte y arquitectura han inseminado y fertilizado la dimensión formal del proyecto.

En esas fusiones o ruptura de límites, la arquitectura se ha vuelto críticamente contra su propio concepto y su institución, y esto ha sido hecho desde la reformulación de los problemas de forma y no desde el formalismo superficial. A partir de la concepción de la forma –entendida en el sentido de formalizar los fenómenos de la realidad, de un dar forma a algo todavía no presente–, ha mutado también la idea de objeto arquitectónico, de la arquitectura como contenedor físico, o de las nociones sobre su durabilidad. Hay algo en esa reelaboración de lo que Tafuri llamó “crítica operativa” que 40 años después, hoy, ha hecho que la arquitectura se vuelva sobre su propio concepto.

Paralelamente, es cierto que estas otras formulaciones de la experimentación y de la creatividad pueden sufrir los intentos de metabolización y pasteurización de las industrias culturales y del poder del capital para absorberlo todo y convertirlo en un producto o una mercancía que intercambiar en el mercado del arte, de la arquitectura o de la cultura. Al mismo tiempo, figuras como Solano Benítez o Claudio Vekstein dan clases en universidades de los EE. UU., en Harvard o en Arizona, o exponen sus trabajos en el exterior, como Diéguez y Gilardi en Nueva York o en España. Esto no significa que tales profesionales busquen insertarse en el mercado del capitalismo internacional o ser asimilados por él ni mucho menos, pero sí señala los riesgos o la misma realidad que importa la voluntad de un establishment de apropiarse de toda experiencia.

Las búsquedas experimentales, con sus trabajos en red, con lo interdisciplinar, el pensamiento complejo, la inclusividad y la diversidad, pueden así ser trivializadas o convertirse en un valor de cambio. Pero, a la vez, exponen esa capacidad de fertilizar y seguir configurándose como formas de resistencia, alternativas y críticas.

El experimentalismo formal ha asumido de manera natural el impacto de las vanguardias históricas –como el constructivismo y el formalismo–, pero también el de los aportes de las neovanguardias y de las artes visuales de fines del siglo XX –intervención, arte pobre, evento, minimalismo, land art–, si pensamos en experiencias como las de Beitía, Benítez o del Sol. En los años 70 y 80, desde ciertos núcleos de la teoría y de la crítica, se recusó a la utilización que desde algunas experiencias arquitectónicas de la época –Hadid, Koolhaas, Tschumi, Miralles, etc.– se efectuaba de la herencia de las vanguardias.

Tal acusación invocaba un vaciamiento, por parte de estas nuevas búsquedas, de los contenidos originales disruptivos y corrosivos del vanguardismo de principios del siglo XX y su conversión en una cuestión simplemente formal o de lenguaje; más aún, su conversión en producto. Una crítica que podía resultar ciertamente de alguna pertinencia, pero que también se fundaba en una visión olímpica y purista de aquellas vanguardias, en el valor otorgado a una componente de “originalidad” e intransigencia, siguiendo de manera natural las versiones más canónicas de la historia o las posiciones de teóricos como Peter Bürger.^[5] Para otras interpretaciones, algo posteriores, como las de Rosalind Krauss^[6] o Hal Foster,^[7] tal mirada resultaba en una componente pesimista y muy poco vital en donde entonces, frente a ese idealismo sobre el original, quedaba ya muy poco por hacer.

Lo cierto es que las concepciones y las prácticas contemporáneas en Latinoamérica han tomado esa herencia de las vanguardias históricas y de las neovanguardias y han reelaborado, fagocitado y metabolizado sus componentes de una manera propia, construyendo también nuevas formas de compromiso social y político en un tejido de necesidades heterogéneas.

La obra en casos como los de Gustavo Diéguez –Centro Cultural Nómade, Aquaponic Pantheon–, Ariel Jacubovich –Ciudad Roca Negra–, Felipe Mesa –con sus Árboles Eco-sociales–, o la Oficina Informal de Arquitectura ha desplegado un claro compromiso con ese tejido social atravesado por la informalidad, las carencias o la marginalidad, o con la problemática ecológica. Pero claramente también su formación y su pensamiento se encuentran alimentados por la influencia de las vanguardias en el sentido de cierto accionar operativo-contestatario y alternativo a lo institucional. Fuera de los formalismos epidérmicos, esta revisión de las vanguardias históricas no perdió su componente crítica y de transformación de lo dado.

Asimismo, a ninguno de ellos se le ocurriría pensar su mirada sobre las vanguardias europeas en los términos de un debate centro-periferia o de considerar la identidad como una polaridad local-internacional. En el campo artístico, y del mismo modo que ocurre con los arquitectos mencionados, de figuras como Oiticica, Orozco, Pezo & von Ellrichshausen, Guillermo Kuitca, Magdalena Jitrik, Leila Tschopp o el Grupo Mondongo, no puede decirse que estén detrás de lo europeo como experiencias periféricas respecto de un esquema de modelos centrales. Para estas generaciones, lo moderno, lo contemporáneo o las vanguardias ya constituyen un estado propio y natural y no se inscriben en el reduccionismo ideológico de las dualidades mencionadas.

Otras búsquedas han efectuado una indagación, dentro del campo del lenguaje y de las formas, en las mezclas o los mestizajes entre el aporte modernista y vanguardista y la presencia de lo autóctono o de las tradiciones locales. En algunas de ellas, pueden darse como una fusión en la cual ya no se distinguen taxativamente las expresiones del código figurativo moderno o vanguardista de las representaciones de lo tradicional, como en el caso de Solano Benítez y sus integraciones entre el vanguardismo del arte concreto brasilero y ciertos tipos habitativos locales. En otras, en la mezcla quedan las huellas de una individualidad de cada componente, como en el montaje heterotópico o en la figura del minotauro o el centauro; algo de ello se verifica en la Casa Pachacamac, de Luis Longhi, en el ensamble entre las formas de lo moderno y las provenientes de la tradición figurativa precolombina del altiplano.

Esta reivindicación del momento de las formas y de las articulaciones entre arquitectura y estética, a la vez que las orientaciones hacia el campo experimental, las transformaciones en la idea de proyecto y la pérdida de los contornos disciplinares, han conducido a un cambio en la idea del objeto arquitectónico. Un cambio que impacta contra una tradición muy remota en la asociación de objeto arquitectónico como objeto e imagen edilicia.

La idea de objeto arquitectónico históricamente ha remitido a la idea de un objeto y de una imagen edilicia como producto, por un lado, de la institucionalización de los imaginarios dados por el propósito utilitario y funcional de la arquitectura, y, por otro, por la legitimación de una expresión icónica de criterios estéticos, o por la reunión, en esa imagen, de una representación de las ideas de belleza, constructividad y uso según las pautas de cada momento histórico. Pero, más allá de la particularidad de cada uno de esos momentos, siempre se mantuvo esa relación entre objeto arquitectónico y objeto edilicio en cuanto una definición canónica.

En un extremo de esta cuestión ontológica del objeto –la idea de su propia constitución como un ente y de su forma de manifestarse–, encontramos el concepto de “carácter”, por el cual una obra debía representar el destino al cual se hallaba dirigida o expresar ciertos contenidos, siempre dentro de esa imagen canónica de lo edilicio. Podía discutirse qué imagen debía tener una casa o una escuela, o a qué debían parecerse, pero la institucionalidad de la imagen-objeto edilicio no se diluía.

La producción de estos años ha puesto en entredicho la idea del objeto arquitectónico y de su apariencia. La influencia de la componente estética, de las artes visuales y de sus procedimientos y categorías, el mecanismo de intelectualización de ciertos aportes provenientes de lo popular y de las llamadas “arquitecturas informales”, la relativización y complejización de la presencia de lo programático o de lo que significan los usos, o la cuestión de las hibridaciones disciplinares, todo ello ha llevado a discutir el estatuto del objeto, a diferentes escalas, programas, materialidades, o niveles de complejidad. Algo que, a la vez, expone ciertos gradientes.

En algunos casos, en esa desestabilización de la idea de objeto arquitectónico, todavía perdura algo de una imagen edilicia, como en la Casa Hamaca de Javier Corvalán, la Casadetodos de Verónica Arcos, la Casa del Poema del Ángulo Recto de Smiljan Radic, o el Centro de Innovación UC de Alejandro Aravena. Nada queda aquí de la noción de “carácter”, de la relación unívoca que algunos han pretendido y con que han insistido a lo largo del tiempo entre destino e imagen, y poco queda también de la imagen de edificio. En ellos el objeto arquitectónico se mezcla con la pieza escultural a partir de procedimientos como el montaje, el modelado, el plegado o el tallado.

La cualidad estética de estas obras trasciende la idea convencional de la imagen arquitectónica dado que lo estético constituye una dimensión concebida para ser desarmada; un dispositivo epistemológicamente desmontable. Apoyada en estos supuestos, la impugnación de las estéticas idealistas y de los modelos icónicos establecidos discute los estrechos límites de un concepto de la disciplina, y de la profesión, identificada con un tipo específico de creación surgido de la tradición histórica y de los modos de producción capitalista estandarizados y, así, permite considerar la particularidad de sistemas expresivos generados a partir de otras condiciones.

En otros ejemplos, como la Capilla del Atardecer de BNKR, la Capilla del Retiro de Undurraga o la Casa en Baronía de DNR, la disolución del objeto arquitectónico como objeto edilicio es mucho mayor. En algunos casos se presentan como un objeto casi enigmático, silente en su despojamiento, también confundido con la pieza escultural, el artefacto o la intervención paisajística, o practicando desde su enigma o interrogación una relación tensa entre artificio y naturaleza a partir de la confrontación, la sugerencia o la invocación.

Y más aún, en otras experiencias la disolución de lo arquitectónico convencional es total, como en el Plug-Out de A77, la Casa Oscura del ya mencionado Corvalán o el Orquideorama de Plan B.

No hay edilicia en el Plug-Out, sino un módulo habitativo, que trabaja con el extrañamiento, con el aprovechamiento de recursos no solo alternativos, sino también inesperados, que opera con la disolución en el campo artístico y el aporte de las vanguardias, o con la ironía sobre el habitar. Tampoco la hay en la Casa Oscura, otro objeto enigmático a priori colocado en el paisaje natural, en el cual nada remite a la vivienda o siquiera a la arquitectura. Un artefacto al parecer carente de condiciones de habitabilidad doméstica y que ha transformado a la metáfora moderna del movimiento en la condición del movimiento real. Y al cabo, en el Orquideorama, la arquitectura se diluye en el evento o en el dispositivo urbano-paisajístico. Pero, si en todos ellos lo edilicio se ha desvanecido, lo arquitectónico sigue estando presente en todo aquello que le es propio: forma, espacio, lugar, materialidad, programa, usos, apropiación, significados.

Estos cambios en la idea del objeto arquitectónico han llevado necesariamente a un cambio en el estatuto del objeto, y, por lo tanto, de sus formas de producción, circulación y recepción, lo mismo que de los sistemas de legitimación social y cultural que le otorgan sentido, pero que a la vez lo cristalizan. Un cuestionamiento que alcanza así a la propia concepción histórica de lo arquitectónico en la tradición occidental desde los inicios de lo moderno en el siglo XV.

La idea del objeto arquitectónico como objeto cerrado o concluso producto de la concepción del proyecto como intención finalista ya desde un a priori totalizador. Así también se pone en discusión desde esta perspectiva no solo el estatuto del objeto, sino del rol profesional y de la arquitectura como disciplina; no es el objeto en sí lo que queda en entredicho, sino principalmente aquello que históricamente se ha considerado como arquitectura, sobre sus alcances y lo que esta incluye o excluye.

Como ya hemos expresado, la disolución de los contornos fijos de las disciplinas ha potenciado este fenómeno, al diluir a la arquitectura en otras artes, en el evento, la intervención o el acontecimiento, algo similar, si se quiere, a lo que Rosalind Krauss, refiriéndose a la escultura, dio en llamar “la escultura en el campo expandido”.^[8] De un modo parecido al del Cementerio de Igualada, de Enric Miralles, Las Termas Geométricas, de Germán del Sol, dejan abierta la concepción de lo que constituye la arquitectura y el objeto, confundiéndose con la intervención paisajística o con una operación próxima al land art de Robert Smithson o Mary Miss.

O, como en el ya mencionado ejemplo de la tumba para su padre, Solano Benítez diluye lo arquitectónico objetual en lo escultórico de obras como Cubos Espejados, de Robert Morris, o Untitle, de Tiravanija. ¿Qué pone en entredicho la concepción y la apariencia de la citada Casa Oscura de Corvalán? No es tan solo la idea del objeto arquitectónico de herencia clasicista o historicista, sino también aquella acuñada por un filón del modernismo artístico y arquitectónico y su sintaxis de la abstracción, la reducción y la supuesta honestidad expresiva.

Allí la concepción estética –junto a la reformulación del programa o de los modos del habitar– ha rehuido los convencionalismos del lenguaje institucionalizado y ha invocado otros imaginarios visuales, los de lo artefactual o el arte conceptual. Pero paradójicamente llama la atención cómo ese nuevo criterio estético que modifica al objeto sigue operando con aquellos criterios de la estética modernista –ya que también se hallan presentes la abstracción, la reducción y la honestidad expresiva–, al mismo tiempo que la ha abandonado en cuanto repertorio institucionalizado.

No resulta menor, hasta aquí, cómo tales desestabilizaciones o rupturas se vienen produciendo desde el pensum o una inteligencia de lo latinoamericano. Para quienes entendieron la producción latinoamericana moderna como una versión débil, periférica o incompleta de otra modernidad fuerte, central y completa –más allá de lo verosímil o acertado de tal interpretación–, estas experiencias contemporáneas locales de nuestro continente poseen el impulso transformador o disruptivo de esas ciertas cristalizaciones o convencionalismos de la disciplina. Hay aquí también la existencia de un conjunto de relatos que ya claramente no reproducen, sino que cuestionan y proponen.

Junto al experimentalismo formal, encontramos a la vez un experimentalismo con el material o con la técnica, en una definición que podríamos denominar como “imaginación técnica”. Dentro de este concepto, podemos reunir una serie de reflexiones y operaciones que comprenden a la técnica como expresión, a la presencia de lo artesanal o manual, a la recuperación de lo aurático y del concepto de téchne, al juego entre lo autóctono o lo vernáculo y la innovación, o al uso de materiales alternativos o de materiales tradicionales utilizados de manera innovadora junto al aprovechamiento de los recursos con los que se cuenta.

Muchas veces se ha planteado, desde el propio seno de la crítica y la teoría latinoamericana, un escenario en torno al tema de la tecnología y de los medios técnico-productivos que se ubicaba en el contexto de una oposición entre low tech y high tech. De esta manera, a los postulados de una tecnología con un alto grado de desarrollo y sofisticación de tipo técnico-productivo y de altísimos recursos económicos –que se correspondía a la vez con un paradigma de expresión apolínea–, se le venían a oponer las búsquedas e indagaciones basadas en un bajo perfil técnico y en el aprovechamiento y la optimización de los recursos locales.

Pero esta confrontación –política, social, técnica, ideológica y estética– entre high tech versus low tech termina redundando en un cierto reduccionismo. Es cierto que podría alegarse en una primera instancia respecto de la polaridad entre un paradigma vinculado a la relevancia económica del recurso, la imagen acabada y apolínea, el purismo ingenieril y el elitismo estético, por un lado, y el gusto por lo inacabado, la articulación entre creatividad y bajo presupuesto, los procesos de intelectualización de los aportes de lo popular, o el discurso proveniente de una imagen dionisíaca, por otro. Pero nuevamente, como en otros casos de las clasificaciones polares, estas no alcanzan para explicar la real complejidad de los fenómenos en juego.

Es así que no interesa si se trata de high o de low tech, de verlo en cuanto una oposición, sino que importa relevar los diferentes gradientes y declinaciones de la concepción técnica en relación con el lugar, los medios productivos, la voluntad de expresión, los posicionamientos ideológicos o la interpretación de la técnica entendida tan solo como un recurso técnico-constructivo o como un medio de expresión y de elaboración de un relato.

Para esa crítica, no solo los términos de la oposición high tech–low tech importaban una toma de posicionamiento ideológico-político –más allá de la adscripción de una poética–, sino que el propio planteo de la polaridad expresaba claramente la defensa de uno de tales polos. Frente a un high tech signado por el universalismo, la homogeneización, la pasteurización de toda diferencia, la abstracción y aun la extranjerización, se levantaba –o se levanta– la ética de un low tech entendido como la consagración de lo propio.

El problema de la materialidad, tanto desde un punto de vista estético como desde una ética de la producción, ha sido uno de los rasgos desde los cuales se ha pensado el tema de la identidad en Latinoamérica. Una preocupación por la técnica y el material que ha sido considerada precisamente como un tópico de las culturas latinoamericanas, como uno de sus aspectos emblemáticos que las diferenciaban de la presencia homogeneizante de lo internacional.

Algo que ocurrió sobre todo en las posturas del llamado “regionalismo” de los años 70 y 80 –entendida como una categoría histórica específica, más allá de su posible aplicación de manera transhistórica–, que señaló a la técnica y al uso del material como un rasgo identitario y diferenciador de lo externo. Pero en aquellos años tales posicionamientos se vinculaban más con una ponderación de lo tradicional, las continuidades y las permanencias.

El pensamiento y el uso de la técnica y del material resultaban identitariamente genuinos porque señalaban ese sostenimiento de una tradición y de una permanencia que se querían como valores de lo propio o lo regional. Las soluciones técnicas tradicionales, el uso convencional de los materiales también convencionales, las articulaciones permanentes entre forma, tipología, expresión y materialidad, lo históricamente reconocido en las relaciones entre lenguaje y técnica, la condición de estabilidad y macicidad tectónica y expresiva constituían los tropos de un paisaje técnico claramente asentado y poco propenso a las desestabilizaciones.

La imaginación técnica^[9] implica un estatuto en donde los medios técnicos se encuentran atravesados por una capacidad creativa y una imaginación propositiva que integran las indagaciones formales y expresivas con una concepción intrínseca de su materialidad. Esa materialidad no surge como una resolución técnico-constructiva a posteriori, sino que es parte constitutiva del mismo proceso creativo-proyectual. Dentro de ese proceso, la técnica no se concibe como la mera resolución constructiva o estructural, sino fundamentalmente a propósito de su capacidad o dimensión expresiva en cuanto puesta en existencia de una apariencia, de un modo de aparecer del proyecto. Es decir, lo técnico y la concreción física del objeto como capaces de definir y proponer lenguajes o expresividad.

A diferencia de otras apelaciones a lo técnico que trabajan sobre la idea de una expresión apolínea, depurada, de representación de la eficiencia entendida como estilización o como perfecto acabado, muchas de estas indagaciones con base en la imaginación técnica se desarrollan a partir de la presencia de lo dionisíaco, de lo no acordado, de lo inestable o lo no acabado, también desde una exacerbación de los rasgos expresivos, la rusticidad o la densidad matérica.

Pero este trabajo, desde la rusticidad, lo inacabado o la densidad matérica de la imaginación técnica, no puede verse necesariamente como una interpretación reductiva dentro de una polaridad con el llamado high tech. Obedece a la adscripción o a la determinación de una serie de principios teóricos que no solo se fundan en un simplismo ideológico o en una mera consideración del gusto. El compromiso ético o político-social o la proposición de una expresión estética se activan dentro de un tejido teórico que establece relaciones, funda principios, trabaja en la reflexión sobre ciertos conceptos o reformula otros de manera intencionada: la recuperación de cierta condición artesanal o manual, la reformulación de lo aurático, o la noción de téchne.

En estas arquitecturas se puede verificar cómo lo artesanal y lo manual se han vuelto un valor cualitativo sin por ello perder su condición moderna. Es más, constituyen una prosecución de otras experiencias de lo moderno que han integrado o mezclado las componentes artesanales con la innovación material, lo maquinista o la reproducción técnica.

Lo artesanal les confiere una densidad matérica, una rugosidad y un acabado, una noción de fábrica que instituyen no solo una decisión estética, sino también una renovada presencia del cuerpo, del cuerpo en el hacer además del cuerpo en quien percibe y experimenta con la mirada junto al resto de sus sentidos, con lo auditivo, y con lo táctil. La aparición del cuerpo en el proyecto, del cuerpo de quien proyecta determina un cierto abandono de las concepciones y de la estética idealistas, un alejarse de la disolución de la materia y del peso de la existencia.

Esto no puede separarse de un valor cualitativo para el habitar, en el sentido de reintegrar la existencia y el comportamiento cotidiano con una componente estética y material que hoy se reconoce como una forma de calidad de vida. La cualidad estética y su integración con la particularidad de lo técnico ya no pueden verse como un agregado o un componente secundario, sino que conforman un cuidado y un esmero que se encuentran en la base de la producción del hábitat.

Cuidado y esmero que hacen al tratamiento material y espacial, a la interpretación de un modo de vida que desarrollar por usuarios que no son anónimos ni rehenes de una enajenación social, que hacen a potenciar y enriquecer sus formas de apropiarse y construir usos que van mucho más allá del mero funcionamiento. Juhani Pallasmaa, en Los ojos de la piel o en La mano que piensa,^[10] o Sylviane Agacinski, en Volumen. Filosofías y Poéticas de la Arquitectura,^[11] entre otros autores de estos últimos años, han desarrollado la idea de una necesaria recuperación del cuerpo en la arquitectura y de una vocación de lo fenomenológico y lo sensorial.

En esta integración entre la experimentación formal y la imaginación técnica, lo artesanal propone, a su vez, una recuperación de lo aurático y de la idea de téchne. La obra despliega entonces una nueva dimensión de singularidad o de unicidad que la vincula en cierta manera al concepto histórico de “aura” acuñado por Walter Benjamin. En el planteo del filósofo alemán, la obra tradicional fundaba su estatuto aurático en una singularidad y una unicidad dada por su no reproductibilidad técnica, por su condición de irrepetible. Dentro del sistema de producción material y simbólica tradicional, esto se debía a la relación intrínseca entre su definición formal y su materialización, o por la integración entre cualidad formal y cualidad material como objeto singular y único. Algunas de estas experiencias de la arquitectura latinoamericana devuelven hoy a la obra esa integración de cualidades, ese cuidado por su definición material que hace a una singularidad del objeto. Ya no se insertan en un sistema productivo tradicional, pero en su despliegue ponen en evidencia las posibilidades o capacidades respecto de nuevos modos de producción.

Alejado del mero formalismo, lo aurático de la relación forma-materialidad expone una dimensión crítica y la recuperación de un espesor de la arquitectura como disciplina. Pero aquí no se trata de alcanzar una singularidad vinculada a aquello aurático como irrepetible o emparentada con aquellas otras obras que se regocijan en su plena autonomía o en una arquitectura de firma.

El espesor de su singularidad se encuentra en la posibilidad de reflexionar críticamente acerca de ciertas cuestiones que se hallan en la base y en el despliegue de los procesos proyectuales: la articulación entre racionalidad y experiencia, los mecanismos de construcción de la forma y su condición material, las relaciones entre técnica y expresión y entre lo manual y la repetición, los orígenes de un proceso creativo o las intersecciones entre autonomía y heteronomía.

De manera similar, en el concepto de téchne clásica, el momento de la ideación y de la materialización conformaba una unidad, el saber intelectual y el práctico se integraban en un mismo proceso, y el carpintero, el constructor de barcos o el escultor –todos ellos technítes, artífices– eran comprendidos en la téchne. El término abarcaba un amplio espectro de oficios y de técnicas, y designaba una habilidad productiva, en donde se reunían tanto la esfera mental o ideativa como la manual o ejecutora; en rigor –y en el contexto de las culturas tradicionales previas a los inicios de lo moderno en el siglo XV–, téchne puede traducirse más como ‘técnica’, un saber hacer tanto mental como manual, o una destreza, más que como ‘arte’.

Hoy, en las experiencias aludidas, podría hallarse una reformulación de las ideas de téchne o una indagación sobre los alcances de su problemática. Más allá de la división moderna entre trabajo intelectual y trabajo manual de personajes como Beitía, Diéguez y Gilardi, Fúster, Corvalán o Benítez, podría decirse a priori que se involucran con la fábrica de la cosa, con la investigación del material como origen de lo proyectual, con el arquitecto como una nueva versión del Homo Faber, como artífice.

En ellos se verifica esta disolución de los límites o de las diferencias entre el arquitecto y el artesano, o esa integración entre el momento de la ideación y su materialización. Pero, en ese mundo contemporáneo, ya fracturada la unidad inicial del mundo tradicional, se trataría no tanto de una existencia real de la téchne, sino más bien de su problematización.

En algunos de esos ejemplos –Diéguez y Gilardi, Fúster–, el involucramiento corporal y fáctico del arquitecto con la construcción o la materialización es real, participa físicamente de la ejecución. En otros existe una mediación con el hacer físico directo, siendo entonces que se trata más de una representación del concepto y no su verificación en sí; el volver a hacerse presente del concepto no como realidad cultural, sino como representación de algo que fue.

Lo artesanal y lo manual abren el uso y la imaginación técnica al tratamiento del material en la utilización de mampuestos o de otros materiales de ascendencia vernácula o tradicional, como los elementos de origen vegetal o natural, operando bajo nuevas resoluciones, como en el Complejo Vacacional Ytú, de Benítez, o en el parador El Camión, de Mosquera y Llona.

La recuperación de lo vernáculo o de lo autóctono no se produce estrictamente de manera literal, sino bajo la forma de una reelaboración o una transformación. Recuperaciones que aplican un proceso de transformación o de extrañamiento tomando elementos o temas de un contexto y trasladándolos a otros, cambiando formas, proporciones o escalas o alterando la lógica de funcionamiento de un elemento.

Esto puede ocurrir en el caso de tipologías habitativas –como la galería o la casa de patio–, en algunas resoluciones constructivas –modificando la forma de comportamiento tradicional de un material–, o superponiendo nuevas formas o resoluciones a partir de la manipulación novedosa de un elemento tradicional o de descarte junto a estructuras preexistentes. Operaciones que, por otra parte, no están exentas de un proceso de intelectualización por parte de los arquitectos.

El trabajo disciplinar en la base de lo proyectual efectúa una operación de intelectualización de esos temas autóctonos, banales, populares o de descarte, sacándolos de su contexto original y recolocándolos en nuevas ubicaciones o disposiciones con nuevas lógicas de sentido o nuevos relatos también. En estos entrecruzamientos, lo vernáculo o lo autóctono no implican ningún tipo de folclorismo o de pintoresquismo consolador, sino que se entremezclan con operaciones de innovación en un sentido absolutamente moderno o contemporáneo. Una versión de modernidad no identificada exclusivamente con la innovación o con lo nuevo como valor legitimado per se, sino como campo de tensiones, ambivalencias o mestizajes entre tradición y modernidad.

Otro vector del experimentalismo y lo contemporáneo latinoamericano de estas últimas décadas lo constituye el uso de materiales tradicionales empleados de manera no convencional o alternativa. Ese es el caso, por ejemplo, de Benítez y de sus disposiciones de mampostería armada en donde el ladrillo común pasa de comportarse a la compresión y por masa a trabajar a la flexo-compresión, a la tracción o a partir de su esbeltez por forma.

La utilización de materiales tradicionales o del lugar como el ladrillo, la madera o la piedra, también el hormigón –aun en su disposición novedosa o experimental– ha redundado en un aprovechamiento de los recursos materiales, naturales y humanos. Si una de las características reivindicadas por la modernidad ha sido la eficiencia técnica y el aprovechamiento de recursos, estas arquitecturas se reivindican como netamente modernas debido a su eficiencia, en el sentido de que, sin requerir de una tecnología de punta o de un desarrollo de ingeniería muy sofisticado, alcanzan un alto grado de rendimiento.

El acomodamiento a las condiciones climáticas, la optimización y el ajuste de los recursos o la reducción de costos y de plazos de ejecución son parte del nivel de eficiencia moderna de algunos de estos casos.

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