Rubén Darío por Julián del Casal

Monserrat Brizuela^[1]

Y en nuestras repúblicas, donde se comenzaba a la sazón la lucha por la cultura y la libertad artísticas, cuyo logrado triunfo te hubiera regocijado, tenías la más ferviente de las comprensiones y el más fraternal de los afectos por un hermano mayor que no te olvidará nunca.

  

Rubén Darío^[2]

El 15 de enero de 1893, días después de la segunda visita de Rubén Darío a la isla de Cuba,^[3] el modernista Julián del Casal (1863-1893) publica un texto titulado “Rubén Darío”,^[4] en La Habana Elegante,^[5] un periódico cuya alma era, según afirmaba su director Hernández Miyares, el mismo Casal. Lo encabezaba una breve dedicatoria a Enrique Gómez Carrillo, con quien el cubano mantenía un fluido intercambio epistolar y que se encontraba en París, metrópoli que Casal jamás llegó a conocer. Esta circunstancia inspiró este lamento de Darío: “¡La casualidad tiene sus ocurrencias! Si Casal hubiese nacido en París […] apareció […] en un tiempo y en un país en donde […] sería siempre extranjero” (Darío 1963: 32). El texto casaliano presenta la historia del escritor nicaragüense al modo de una leyenda, en la que se destacan el empleo de la alegoría como un modo de comprender e interpretar al autor, el tema romántico del genio y algunos procedimientos propios del cuento parisiense (recordemos la seducción de Darío por estas narraciones, su admiración por Catulle Mendés, que dejó huellas reconocibles en Azul…^[6] y, también, algunas traducciones que hizo Casal del escritor francés y que fueron publicadas en diversos periódicos habaneros (pensamos en los relatos “Viejos labios y joven beso” y “La domadora”, y en los poemas en prosa “La estrella”, “La limosna soñada” y “El ensueño amargo”). En esta ocasión, nos interesa examinar en particular las estrategias discursivas utilizadas por el sujeto de la enunciación para interpretar y construir la figura de Rubén Darío como autor.

El texto casaliano comienza con una exhortación en segunda persona –que reproducimos en el título de este trabajo–, dirigida al destinatario explícito pero también, de manera implícita, a los lectores de La Habana Elegante. Aludiendo al plano auditivo, el sujeto de la enunciación insta a los lectores a oír –como si se tratara de una narración oral– “la historia de un genio, del genio de una leyenda, de una leyenda negra y azul” (Casal 1963: 223). En esta primera línea, resulta imposible que pasen inadvertidas las connotaciones del azul de la leyenda: “el color del ensueño, el color del arte […] la floración de mi primavera artística”, dice Darío en Historia de mis libros (1931: 135). Por otro lado, hay que destacar el procedimiento de enmarcación o encuadramiento, característico de los cuentos parisienses y que se observa también en varias de las narraciones que integran el volumen de Azul…

La leyenda se organiza en torno a la sucesión lineal de cuatro estampas o breves episodios de la vida del personaje principal: el genio. De fuerte impronta romántica, el tema del genio, condenado a la soledad y al martirio, humillado y rechazado por el mundo, reaparece una y otra vez en los cuentos darianos como una manera de representar la figura del artista tomado, en este caso, por Casal, para elaborar, como ya mencionamos, una lectura alegórica de la historia del escritor nicaragüense. Considerando que la alegoría (del griego all’goria: “hablar de otra manera”) es un relato que posee un significado doble: uno, primario o superficial, y otro, secundario o profundo, analizaremos, en primer lugar, el plano del significado primario constituido por la leyenda del genio azul.

El asunto es el siguiente: un genio que vive en el seno de una nube está enamorado de una visión ideal. Un día, el buen Dios se compadece de él y le anuncia que será adorado por esa visión, pero antes deberá cumplir una misión, descender a la tierra, donde yace una diosa que languidece de tedio, melancolía y soledad. El genio desciende y durante su peregrinación se encuentra con cuervos y sierpes que obstruyen su camino y, también, con piadosas deidades que lo conducen finalmente, al templo en el que se encuentra la diosa:

Envuelta en una nube de aromas místicos, que atenuaban la reverberación de sus miembros desnudos, castos y esculturales, como los celajes atenúan el brillo de las constelaciones, la diosa resplandecía en su tapiz de armiño, nevado de pétalos de jazmines, teniendo la cabeza apoyada en cojines de raso blanco, flordelisados de plata. Bandada de palomas blancas revoloteaban por las naves o se arrullaban en los capiteles de las columnas diamantinas. Cisnes de sedosa blancura esponjaban sus plumas al borde de una fuente de mármol que parecía llena de aguas perfumadas. Tenue lluvia de rosas blancas, bajando de la rotonda de pórfido, alfombrada de corolas de nieve el bruñido pavimento que espejeaba, al fulgor de cirios olorosos, como lámina cristalina de un espejo colosal. La diosa desfallecía. (Casal 1963: 225)

En el fragmento, se describe minuciosamente uno de los escenarios en los que transcurre la acción de la leyenda, el templo en el que yace la diosa: sustantivos como “tapiz”, “raso”, “mármol”, “pórfido”, “cirios”, adjetivos como “flordelisados”, “diamantinas”, “blancas” y verbos como “espejeaba”, pertenecen al repertorio característico del léxico modernista (así como también otras palabras que se reiteran en la totalidad del texto: “perlas”, “sudarios”, “nácar”, “jaspe”, “carmín”, “ópalos”, “rubíes”, “terciopelo”, “alabastros”, “lirios”, “opalinas”, “emperlada”, “jaspeado”, “irisando”). El cisne, figura icónica del Modernismo, aparece en dos momentos de la narración: como parte del ornamento del templo y asociado con el genio –“Al tocar en la llanura, un enervamiento profundo, semejante al del cisne que se siente arrojado del lago azul, donde albeaban sus plumas, por formidable corriente de agua, se apoderó de él” (Casal 1963: 224)–. Por otro lado, el adjetivo “azul”, reaparece una y otra vez en el texto; azul, como ya mencionamos, es la leyenda, es el color del lago en el que se arrojan los cisnes, y azulada es también la bóveda en la que yace la visión ideal que tanto anhela poseer el genio.

Entre los procedimientos que construyen la leyenda podemos destacar, en primer término, la abundancia de imágenes sensoriales que presenta el texto (el mismo Darío llama “Romanza en prosa” a la incluida en Azul…, y Raimundo Lida habla de remansos de lirismo que penetran la narración). Las referencias al campo de lo sonoro resultan constantes. El genio canta –este es el verbo que más se reitera–, al igual que lo hacen personajes darianos como el vate-mendigo de “La canción del oro” u Orfeo en la selva de “El sátiro sordo”. La figura del genio aparece asociada al sonido: este, en su nube de perlas vaporizadas, “canta al son del arpa de oro la belleza de las almas” (Casal 1963: 223); cuando desciende a la llanura, el sujeto de la enunciación explica “que los genios no lloran sino cantan” (Casal 1963: 224) y, finalmente, es su canto ejemplar el que le permite cumplir la misión de reanimar a la diosa:

Levantó, al son del arpa de oro, un cántico triunfal, cuyas notas divinas, como el rumor de una cascada de perlas negras que descendiese por una escalinata de oro, llegó hasta el alma de la diosa, reanimando sus miradas, encendiendo sus mejillas y despertando sus sonrisas. Fue un himno mágico, alzado a todo lo que brilla, a todo lo que embriaga, a todo lo que perfuma, a todo lo que canta, a todo lo que presta alas al espíritu al elevarse […] Ebrio de gozo, el genio canta todavía, en el templo de la diosa, su amor inmortal. (Casal 1963: 225)

Por otro lado, también relacionadas con la figura del genio, son frecuentes las analogías. En el afán de describir el canto, el sujeto de la enunciación lo compara con diversos elementos de la naturaleza: las notas son “lánguidas como arrullos de paloma o terribles como rugidos de jaguar” (Casal 1963: 224), el canto es “melancólico como el ruido del agua entre los musgos, dulce como los trinos de una alondra solitaria y vago como la voz del ruiseñor que se esconde en las nieves de los Alpes” (Casal 1963: 224). Prevalecen, además, imágenes visuales asociadas al color blanco, a la pedrería y a la luminosidad, sobre todo en la descripción de los espacios (los jardines celestes, el templo de mármol y la intemperie representada por la montaña, la llanura y los bosques). Finalmente, aparecen imágenes asociadas con el olfato: en el templo, la diosa está envuelta en una nube de “aromas místicos”; las aguas de las fuentes están perfumadas y los cirios olorosos.

En torno a la figura del genio se despliega en la leyenda un campo semántico relacionado con la nostalgia y la melancolía: primero, el sujeto de la enunciación, atribuye al genio los calificativos “entristecido” y “amargado”, dado que no puede avistar la visión ideal; más tarde, al descender, siente “nostalgia del cielo, del cielo abandonado, del cielo abandonado para siempre quizás” (Casal 1963: 223); el canto que brota de sí mismo es “melancólico”, las deidades –dice el sujeto– “llevaban el óleo del consuelo a su doliente corazón” (Casal 1963: 224). Sin embargo, no solo el genio aparece asociado a esta cuestión, también la diosa que éste debe hallar languidece a causa del tedio, la melancolía y la soledad.

Señalamos, en la introducción de este trabajo, que en el texto casaliano podemos observar diversos procedimientos que son propios del cuento parisiense. Además de algunos elementos presentes en esta leyenda ya mencionados, como la narración enmarcada y la fragmentación del relato en breves episodios, podemos destacar la reiteración constante, sin modificaciones, de ciertos fragmentos (el ritornello); la descripción de la diosa es casi un estribillo y sobre todo, la de la visión ideal que inaugura, clausura y, al mismo tiempo, da cuenta de la circularidad del texto: “La visión ideal, formada con palideces de luna y con reverberaciones boreales, que veía otras veces, en la bóveda azulada, cerca del lucero de Venus, agitando en sus manos de nieve una corona de palmas verdes” (Casal 1963: 225).

Los escenarios típicos de estos cuentos están presentes en el texto; por un lado, los espacios interiores y cerrados (el templo de mármol, artificioso), y los exteriores y abiertos (los jardines celestes y el bosque). Y en relación con los personajes, podríamos marcar oposiciones; por un lado, “el lóbrego cuervo de siniestros graznidos, las sierpes sibilantes y los reptiles de lenguas rojizas” (Casal 1963: 224), y por otro, “las radiosas deidades con sonrisas de amor” (Casal 1963: 224). No podríamos afirmar que el texto responde en su totalidad al modelo del cuento parisiense, pero sí es evidente que algunos de estos procedimientos están presentes. Al respecto, Ángel Rama, en Rubén Darío y el modernismo, se detiene en la influencia de la literatura francesa en los modernistas y retoma unos versos que utiliza el escritor nicaragüense para describir el arte del cuento de Mendès, que al mismo tiempo sintetizan su estilo y, en este caso, también el de Casal. Se trata de “escribir como con buril, como en oro, como en seda, como en luz”.

En la primera parte de este trabajo, señalamos que Casal hace una lectura alegórica de la vida de Darío y que la alegoría es un procedimiento con dos significados. Hasta el momento, hicimos referencia al modo en el que se construye discursivamente el significado primario o superficial, que es la leyenda del genio azul. A continuación, nos detendremos en el significado secundario o profundo, el cual es develado de manera explícita por el sujeto de la enunciación.

Como ya mencionamos, la leyenda del genio está dentro de un marco que la aísla y la destaca; éste aparece al comienzo y al final del texto. En el último apartado, irrumpe una primera persona que nuevamente se dirige al destinatario, el escritor guatemalteco Enrique Gómez Carrillo, conocido como “el príncipe de los cronistas”. El enunciador no deja nada a la libre interpretación de los lectores sino que se encarga de revelar, como él mismo menciona, “el simbolismo de estas páginas”: “¿No habéis entendido […] que bajo la figura de aquel genio se puede encarnar la de nuestro bien amado Darío?” (Casal 1963: 226). Esta es la única referencia al nombre de autor que hay en el texto (además del título); el pronombre posesivo en primera persona plural y el calificativo “bien amado” dan cuenta de un sentido de pertenencia de ambos escritores respecto del nicaragüense y, también, de cierto afecto hacia su figura. El sujeto emisor prosigue:

¿Aquellas almas dolientes […] no son las almas hermanas que, desde su aparición, simpatizaron con él […], aquel cuervo, aquellas sierpes y aquellos reptiles, ¿no representan los criticastros de todas partes que, como un rebaño de cerdos […] han execrado sus producciones? Las deidades piadosas que lo encaminaron […] no son sus quimeras, sus ilusiones y sus esperanzas? Y aquella diosa lánguida, hastiada y dolorosa ¿no es la poesía americana, cansada de los rimadores antiguos, vacíos y estruendosos, pero la que él ha reanimado […] Y por último, la visión ideal que desciende sobre su cabeza […] no podría ser la imagen de la gloria que le brinda ya los laureles soñados, los laureles que no se marchitan jamás? (Casal 1963: 226)

Mediante esta sucesión de preguntas retóricas el sujeto de la enunciación devela, en un párrafo, la lectura alegórica que hace de la biografía literaria de Rubén Darío y concluye finalmente el texto-homenaje con la imagen del poeta laureado, la misma con la que se cierra la leyenda azul: las palmas verdes que agitaba la visión ideal y que el genio veía a lo lejos eran los laureles, símbolos de la gloria y la inmortalidad reservadas al escritor.

“Te escribo estos renglones para demostrarte que, aun al borde de la tumba, a donde pronto me iré a dormir, te quiero y te admiro cada día más”, dirá Casal, días antes de morir, en la carta que envía al escritor nicaragüense, el 7 de octubre de 1893, y que el mismo Darío reproduce en uno de los textos que, algunos años después, dedica al cubano (Darío 1963: 33). En su breve vida, Casal mantuvo, desde temprano, una conexión con Rubén Darío; el afecto y la admiración del artista cubano por el nicaragüense se traduce en textos como el analizado en estas páginas, en el que, valiéndose de diversos procedimientos, Casal construye un discurso en el que enaltece la figura de aquel “genio cantor de la luz, de los perfumes, de los colores y de los sonidos” (Casal 1963: 225) que tanto admira.

Bibliografía

Casal, Julián del (1963). Prosas. 3 tomos. Edición del centenario. La Habana: Consejo Nacional de Cultura.

— (2007). Páginas de vida. Poesía y prosa. Compilación, prólogo, cronología y bibliografía por Ángel Augier. Caracas: Biblioteca Ayacucho.

Cuddon, J. A. (2001). Diccionario de Teoría y Crítica Literarias, Tomo 1: A/L. Buenos Aires: Editorial Docencia, pp. 38-40.

Darío, Rubén (1963). “Julián del Casal (A Enrique Hernández Miyares)” en Julián del Casal. Prosas. Tomo 1. Edición del Centenario. La Habana: Consejo Nacional de Cultura, pp. 31-35.

— (1991). La vida de Darío escrita por él mismo. Caracas: Biblioteca Ayacucho.

Lida, Raimundo (1950). “Los cuentos de Rubén Darío. Estudio preliminar” en Rubén Darío. Cuentos completos. Edición y notas de Ernesto Mejía Sánchez. Estudio preliminar de Raimundo Lida. México: FCE.

Monner Sans, José María (1952). Julián Del Casal y el modernismo hispanoamericano. México: El Colegio de México.

Montaldo, Graciela (1994). La sensibilidad amenazada. Fin de siglo y modernismo. Rosario: Beatriz Viterbo.

Rama, Ángel (1970). Rubén Darío y el modernismo. Caracas: Ediciones de la Biblioteca de la Universidad Central de Venezuela.

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