Carteles de modernidad

María Carolina Bergese^[1]

Gran parte de la producción de Rubén Darío en prosa se publicó en los periódicos en forma de crónicas, retratando las novedades de las ciudades, las costumbres, viajes y modas de la época. Este espacio discursivo es imprescindible para comprender la modernidad latinoamericana y, como afirma Julio Ramos, “la heterogeneidad de la crónica, la mezcla y choque de discursos en el tejido de su forma, proyecta uno de los rasgos distintivos de la institución literaria latinoamericana” (1989: 12).

El auge de este género en el fin-de-siècle se vincula con un momento de cambio, reajuste y transformación que, en Latinoamérica, encontró en la crónica una forma particular para plasmar este cruce de temporalidades. En este sentido, este tipo de escritura pone en evidencia la tensión y el punto de encuentro entre antagonismos, como enumerará Susana Rotker en el libro La invención de la crónica: “… literatura / periodismo, prosa / poesía, lo importado / lo propio, el yo / lo colectivo, arte / sistemas de producción, naturaleza / artificio, hombre / animal, conformidad / denuncia” (1992: 45). Justamente, las crónicas del autor nicaragüense condensan una mirada sobre la experiencia urbana, en donde estas encrucijadas no se resuelven, sino que se ponen en escena desde una mirada singular.

Pero, además de poner en evidencia las nuevas circunstancias sociales y culturales, el ojo del cronista también selecciona y ordena el caos de la modernidad y, como analiza Aníbal González, las crónicas funcionaron como un “tejido conectivo”, en el que el sujeto creaba y formaba un nuevo tipo de lector cosmopolita, nombrando una serie de espacios, artistas, obras, revistas que formaban el corpus de lo moderno, lo “nuevo”.

En esta ocasión, nos detendremos en un texto que tiene como tema un producto artístico-visual, característico de la época: el cartel o affiche ilustrado. La mirada del cronista nos permitirá observar cómo este dispositivo^[2] semiótico se transforma para este sujeto en un vehículo para proyectar una visión crítica sobre la cultura de consumo, la ciudad, la moda, la copia, lo original, lo popular y lo estético. Si concebimos la crónica como una vitrina, siguiendo el razonamiento de Julio Ramos, la que analizaremos se presenta exhibiendo un tipo de imagen que decora y, a la vez, textualiza la ciudad, cargándola de sentidos, colores y mensajes que el transeúnte, ese nuevo consumidor de eventos y productos de la incipiente “cultura de masas”, deberá decodificar. En este contexto, el periódico cumplía una función aleccionadora, Peter Fritzsche señala al respecto que “generaba nuevas formas de mirar y preparaba a los lectores para ver los sitios más espectaculares pero también para moverse por las calles en la multitud” (2008: 30), por ello nos interesará centrarnos en esa operatoria discursiva de preparar al habitante urbano para “saber mirar” el nuevo espacio moderno.

La crónica “El cartel en España”, publicada en septiembre de 1899 en La Nación y reproducida en formato de libro en España contemporánea (1901), recorta un tema, un tipo de arte comercial, “menor”, en relación con las obras artísticas que se legitimaban en los museos y exposiciones, influenciado por el auge del art nouveau y las nuevas corrientes que le otorgaban cierto valor ornamental a los objetos de uso cotidiano. En este caso, el sujeto de la enunciación selecciona de su recorrido urbano un producto que llama su atención, desde la mirada extrañada que repara en lo inusual: “Al escribir mis primeras impresiones de España, a mi llegada a Barcelona, hice notar que una de las particularidades de la ciudad condal era la luminosa alegría de sus calles, enfloradas en una primavera de affiches” (2013: 324).^[3] Este comienzo sitúa al cronista como un viajero, un ojo curioso, atento a registrar en forma escrita su experiencia urbana, subjetiva, que se dispone discursivamente por medio de la acentuación del pronombre “mi”, por el uso del sustantivo “impresiones” o el verbo conjugado en primera persona “hice notar” y al crear una imagen singular de la ciudad diseñada como una naturaleza artificial: los affiches son las flores de este nuevo paisaje urbano moderno, es decir, un “campo visual” apto para ser admirado.

Este sujeto, además de leer la ciudad a través de sus imágenes, también opera mediante los recursos retóricos de la comparación y el contrapunto, en diálogo permanente con los representantes de la esfera cultural de la época:

Así como en Buenos Aires se está aún con el biberón a este respecto, en España no se ha salido de la infancia. León Deschamps afirma que ello es en el arte en general y más especialmente en el arte decorativo. El francés exagera. (2013: 324)

En este caso, la referencia permanente con la que dialogará esta crónica es la del grabador y escultor francés, León Deschamps, editor de la revista cultural La plume, quien publicó en 1899 un artículo llamado “L’affiche espagnole”. Este texto funciona como un espejo con el cual discutirá constantemente, citándolo en forma indirecta, como en el caso recién mencionado o directamente, refutando sus ideas y apreciaciones sobre esta manifestación artística en España, posicionándose de un modo crítico y haciendo dialogar la problemática española con la latinoamericana, estableciendo enlaces culturales y puentes entre dos espacios desplazados de la esfera hegemónica (Montaldo 2000).

Diseña, entonces, una red de nombres propios en torno a la cultura y a la definición de qué es el arte, a la vez que crea un público lector capaz de seguir sus lecturas y las polémicas coyunturales. La irrupción de objetos artísticos que ingresan a los hogares y a la vía pública en forma de decoración, abre nuevas formas de legitimación que el cronista pone en evidencia al repasar en forma de enumeración o catálogo esos nuevos espacios de distribución y difusión de las artes: las exposiciones, las revistas ilustradas, la arquitectura, la decoración teatral, las Sociedades de Excursionistas y las cátedras en el Ateneo. De esta manera, aparece una noción cada vez más relevante en la época, la idea de “desarrollar el gusto público”, gesto que se pone en evidencia en este texto a partir de una función pedagógica, donde el cronista clasifica, juzga, ordena, presenta y enseña la forma de reconocer a los buenos artistas de los imitadores.

Al detenerse en el cartel español y en la crítica hacia Deschamps, en particular, comienza estableciendo una comparación entre los carteles del pasado y los del presente, explicando sus diferentes usos y objetivos:

Desde hace largos años, los carteles vistosos se han usado en España para anunciar las famosas ferias de Sevilla, de Valencia, la fiesta de la Virgen del Pilar de Zaragoza y corridas de toros en días de gala. Tales carteles no son desde luego del género de los carteles comerciales de hoy. En ellos se procura ante todo llamar la atención del transeúnte con la reproducción criarde de los pintorescos tipos de provincia, o majas de ojos grandes y rojas sonrisas, toros y toreros. (2013: 325)

El destinatario de este nuevo objeto cultural es el caminante de la ciudad, el “transeúnte”, que recorre las calles y es interpelado por carteles llamativos. El adjetivo empleado para calificar estas imágenes es criarde, un término francés que significa estridente, e implica un lector cosmopolita que conozca el idioma artístico por excelencia y que haya leído el texto del autor francés, ya que es la expresión que emplea para calificar dicha producción cultural en este país. Menciona en esta cita los tópicos y los espacios populares donde se situaban los carteles tradicionales de España: las mujeres, las ferias, las fiestas religiosas y los toros, haciendo énfasis en lo “pintoresco”, los “tipos”, es decir, el estereotipo como modelo, costumbre y moda.

En este aspecto, el tema del cartel abre el debate acerca del par antagónico copia / original:

La falta de originalidad es notoria, pero en esto no sólo en España, sino también en el resto de Europa se nota actualmente. Son cuatro, son seis, pongamos diez, affichistas originales; los demás combinan varios procedimientos, o imitan francamente tales o cuales maneras. En el arte “moderno”, en literatura, como en todo, un aire de familia, una marca de parentesco se advierte en la producción de distintas naciones, bajo climas diferentes. (2013: 326)

Al discutir con el crítico francés, el cronista extiende la acusación a todo el continente, poniendo en evidencia un estado de época. Cuantificar los artistas originales, que luego pasará a enumerar (William Morris, Aubrey Beardsley, Dudley Ardí, Chéret, Mucha) delimitando a los artistas que gozan de este privilegio, en oposición al resto, “los demás”, coloca al cronista en un lugar de superioridad, de “saber” intelectual, ya que es capaz de distinguirlos, criticarlos y observar su originalidad e influencia. Además, del caso particular del cartel busca ampliar la problemática al arte en general, dando cuenta de un estado cultural cosmopolita, haciendo uso de la metáfora familiar para igualar y vincular a todos en un presente. La situación del arte en el fin-de-siècle, justamente se tensiona, como afirma Graciela Montaldo “al tener que construir sus obras a partir del vértigo del presente, de una mezcla de lo que se encuentra dentro de los museos y las bibliotecas con lo que sucede en el instante efímero de la vida urbana” (1994: 33). La vida en las ciudades impone ritmos, estéticas y estilos a los artistas, quienes deben adaptarse para sobrevivir.

Al mismo tiempo, el arte moderno se cruza con la incipiente industria cultural, el mercado y los nuevos bienes de consumo, que exigen nuevos reacomodamientos (Montaldo 2000). El sujeto enunciador toma como ejemplo de esta nueva dinámica el concurso para presentar su licor de la fábrica Anís del Mono, ya que esta referencia pone en evidencia una escena cultural moderna y de “moda”. Primero llama la atención sobre la cantidad de cartelistas: “Entonces se notó por primera vez que había en España una cantidad de cartelistas bastante notables que antes no se sospechaba. Aparecieron ‘trescientos monos haciendo trescientas mil monerías’, como los clásicos versos” (2013:326). En esta cita se resalta el carácter de acontecimiento comercial y artístico que forma un nuevo tipo de artista plástico en función del mercado y la moda, en tanto que presenta una nueva codificación del mundo. A su vez, no sólo ubica este fenómeno en el marco de la crónica, dándole un status cultural, sino que también aporta su mirada singular, irónica, jugando con los versos y con el símbolo de la bebida, la adjetivación “monísimas”, al describir a las mujeres del cartel o al catalogar de mono al mismísimo ilustrador que ganó el certamen.

Nuevamente, la reflexión del cartel en particular se transforma en un punto de anclaje para debatir e incluir su propia concepción del arte, específicamente en el ámbito literario, aspecto que no es novedoso en su producción, ya que Darío manifiesta desde sus tempranos trabajos el vínculo estrecho entre los códigos visuales y verbales, entre los escritores y pintores, que en este caso es explícito:

Lo que hay es que tanto Casas como Rusiñol y los “nuevos” de la joven escuela catalana, como los escritores, están al tanto de lo que en el mundo entero se produce de las evoluciones del arte universal contemporáneo, y siguen lo que se debe seguir del pensamiento extranjero; los métodos […] Después se desarrolla la concepción individual en el ambiente propio, en el medio propio. (2013: 327)

En el fragmento seleccionado, observamos cómo el sujeto inserta discursivamente en la crónica una zona cercana al ensayo, en el que describe una situación cultural donde se presenta la tensión entre las tendencias internacionales y las raíces de lo original, enfatizado con la repetición del adjetivo “propio”. Además, ubica en un mismo plano artistas plásticos y escritores que se enfilaban en una misma sensibilidad cosmopolita, definida como “arte universal contemporáneo”, atentos a las ideas que circulaban en el mundo, pero colocándose estratégicamente en el cruce de lo externo y lo interno.

Finalmente, el sujeto enunciador, como “mediador del gusto”, presenta, cataloga, juzga y arma una serie con los cartelistas más relevantes desde su perspectiva: Casas, Rusiñol, Riquer, Utrillo, Unceta, Xaudaró, Navarrete. Pero este esquema no es azaroso, sino que se refleja con el texto que discute el cronista, el cual había realizado una operatoria similar, solo que Darío amplía la lista, dando cuenta de su saber en la materia, e incorpora reparos a los juicios de León Deschamps:

Rusiñol ha hecho carteles dignos de nota, y que el escritor francés de que he hablado juzga sin observación, con criterio más que ligero, precipitado […] Le teatro interior (sic) est un effet de nuit tres remarquable ¿Monsieur Deschamps no ha podido siquiera darse cuenta de lo que trata? Teatro artístico es el nombre del teatro libre […]; Interior es el título de un drama. (2013: 327)

La crónica se desplaza a criticar la crítica, analizando más al mediador antes que el objeto artístico en sí, poniendo en evidencia sus errores. La radical diferencia se establece por medio del valor de la experiencia:

Yo no he tenido la suerte de encontrar esos carteles de que habla monsieur Deschamps –que desde luego no ha estado en España, según creo– en que pintores españoles han ensayado crear aquí un arte de cartel nacional. Lo que he visto, sí, son muchos reflejos, muchas imitaciones, muchos calcos. (2013: 329)

Esta diferenciación le permite construirse como una autoridad intelectual, no sólo por la elección del sujeto con quien decide establecer la lucha discursiva, sino porque valoriza la experiencia del sujeto que critica desde el lugar de los hechos, enfatizado por la valoración personal en el uso de la parentética, el empleo del deíctico “aquí” y el posicionamiento de un saber fundado en la visión. El empleo del verbo prismático, la intensificación, la enumeración y la selección de términos que implican la duplicación: “reflejo” / “imitación” / “calco”, presenta un sujeto crítico de un arte que se perfila como un producto artístico, vinculado estrechamente al comercio.

El arte del affiche se construye en la crónica, por lo tanto, como un espacio artístico signado por la imitación, tanto del arte internacional como de la necesidad de plasmar tipos y estereotipos locales de las ciudades, que a la vez decoran a estas últimas, funcionando como espejo de sí mismas, pero mediados por la sensibilidad del artista. El imperativo sigue siendo siempre, para este cronista, la originalidad, como en el cierre del texto:

Pero aquí hay muchas bellezas que reproducir halagando la mirada del público, en este país de hermosos rostros femeninos y verdadero imperio de flores […] ¿Qué cosas, al claro día, no puede decir la paleta española, con la ayuda de la verdad de su sol? (2013: 330)

El sujeto enunciador despliega de modo imperioso y aleccionador los motivos clásicos del cartel, la mujer y la decoración florida y, a su vez, la importancia de la relación del arte con el espectador-consumidor, que lo conduce a erigirse con un saber y un rol pedagógico fundante. Además, haciendo uso de la pregunta retórica, invita a reflexionar tanto al artista como al lector sobre la posibilidad de crear un arte original a partir de enfatizar el color local con la “paleta española” o al emplear el símbolo de “su sol” para representar la importancia de lo propio, en oposición a lo ajeno.

La crónica parece haberse creado con la intención de contradecir y comentar el texto leído en La plume, pero a la vez es también una excusa para abonar al debate cultural del fin-de-siècle acerca del par antagónico originalidad / copia y de la tensión entre lo propio y lo ajeno, frente a los “desplazamientos y reacomodos de la esfera de la cultura impactada por los cambios de la industria cultural” (Montaldo 2000). Su interés constante por los temas artísticos se presenta en este texto por medio de dos operatorias: el contrapunto con el crítico francés y la formación de un nuevo catálogo de cartelistas españoles que sirve como contraargumento a los juicios de Deschamps. Esto contribuye a crear una imagen de cronista intelectual, conocedor del escenario artístico de España y del mundo, capaz de establecer vínculos, alianzas, debates y, a la vez, presentarse como mediador del gusto urbano, al establecer parámetros para deslindar el sentido del arte y enseñar a “mirar” al público lector el espectáculo de la ciudad con ojos de artista.

Bibliografía

Agamben, Giorgio (2011). “¿Qué es un dispositivo?”, Sociológica, 26 / 73: 249 – 264.

Darío, Rubén (2013). Viajes de un cosmopolita extremo. Buenos Aires: FCE.

Deschamps, Leon. (1889). “L’Affiche espagnol”, La plume, 245 (1º de julio): 417-423. Disponible en: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k156032/f424.item

Fritzsche, Peter (2008). Berlín 1900. Buenos Aires: Siglo XXI.

González, Aníbal (1983). La crónica modernista hispanoamericana. Madrid: Ediciones José Porría Turanzas.

Montaldo, Graciela (1994). La sensibilidad amenazada. Rosario: Beatriz Viterbo.

— (2000). “La cultura invisible: Rubén Darío y el problema de América Latina”, Ciberletras: Revista de crítica literaria y de cultura, 2. Disponible en: https://www.lehman.edu/media/Ciberletras/documents/ISSUE-2.pdf

Ramos, Julio (2003). Desencuentros de la modernidad en América Latina: literatura y política en el siglo XIX. México: FCE.

Rotker, Susana (1992). La invención de la crónica. Buenos Aires: Letra Buena.

Zanetti, Susana (2004). Rubén Darío en La Nación de Buenos Aires (1892-1916). Buenos Aires: Eudeba.

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