Nicolás Dalmasso^[2]

I. Introducción

Publicada en el diario La Nación el 9 de abril de 1903, la crónica de Darío sobre la tarjeta postal revela el auge de una moda nacida a comienzos de siglo que haría eclosión rápidamente. En ese texto la mirada se centra en un objeto que condensa el vértigo de la vida moderna y en cuya circulación se intuyen, entre otros rasgos, la fugacidad de las relaciones, la velocidad de las comunicaciones, la expansión del mercado, la popularización del gusto, los cambios en las costumbres, la articulación entre lo público y lo privado, la aparición de formas discusivas que desalojan a las tradicionales y el nuevo espacio asignado al intelectual en una realidad inestable que es representada, bien con fascinación por la emergencia de la novedad, bien con un halo de desdén por los desplazamientos que provoca. La capacidad icónica que encierra el objeto lo convierte en una representación paradigmática del cosmopolitismo moderno.

La impresión se ve confirmada con la lectura de otra crónica en la que, al retomar el tópico, el autor destaca: “La tarjeta postal, en estos momentos, es una de las más animadas expresiones de la actualidad”, y vaticina: “sus comentarios gráficos de los más notables sucesos serán más tarde inapreciables documentos” (Darío 1907: 77).

Al abordar un motivo contemporáneo a su redacción, la crónica permite recrear las condiciones de escritura y observar las reverberaciones de la modernidad en el seno de un artista que fue capaz de elevar el género a la categoría de literatura, ejecutando de ese modo la operación contraria a la engendrada por la irrupción de la tarjeta ilustrada en la esfera antes reservada a la carta personal que quedara degradada a partir de la reducción de la experiencia estética a un puro efecto de recepción. A esa circunstancia parece aludir Darío cuando afirma de modo ambiguo que “todo tiene su compensación”, pues “si antes se recibía una carta, hoy se reciben cincuenta tarjetas postales. La emoción que produce la llegada del cartero es repetida” (2013: 337).^[3]

Por otra parte, tanto en las reflexiones del cronista como en su descripción de las colecciones, se vislumbra una heterogeneidad que refleja una apertura al mundo y una sensibilidad nueva que abreva en las fuentes más diversas.

El presente trabajo apunta a observar dos aspectos imbricados: 1) la forma en que ese objeto es representado y los recursos utilizados a tal fin, y 2) las figuras contenidas en las series de tarjetas para verificar si, en esa galería de imágenes, se advierten las huellas de una sociedad en transformación.

II. Estampas de la modernidad

Compuesto de cuatro segmentos divididos gráficamente, el texto se apoya en una oposición velada con la carta que recién habrá de emerger con claridad sobre el final. En un movimiento de ritornello –término musical aplicable al estilo dariano de introducir un tema para recuperarlo más adelante– lo expuesto en un comienzo se despliega luego con distintas modulaciones.^[4]

Infundida de una ironía por momentos tan tenue que hace oscilar la interpretación,^[5] la habilidad de Darío para transmitir su percepción del objeto se exhibe en las variaciones de registro con que acomete esa nota, dejando entrever sutilmente su particular valoración del fenómeno observado. El tono fingido, el circunloquio o la aproximación tangencial al tema asumiendo una actitud lúdica, dan cuenta de un manejo del recurso que se expresa en formas disímiles.^[6] Entre ellas destacan:

1. la respuesta ingeniosa y levemente impertinente a una admiradora que le reclama el envío por segunda vez de una tarjeta autografiada sin otras señas particulares, borrando la dedicatoria para aparecer sólo como signatura:

Una vez escrito el autógrafo en la tarjeta, he guardado ésta cuidadosamente en un sobre, y la he remitido a su dueña. Más de una me la ha devuelto: “Hágame usted el favor de volvérmela a mandar sin sobre, franqueada […], porque de otro modo no sirve para mi colección”. He obedecido y he agregado: “Señora”: o “Señorita”. No hallo cómo excusarme […] Ahí va la cuarteta desnuda y la tarjeta postal debidamente franqueada. Pero ¿no podría usted remitirme en cambio su fotografía? Yo soy coleccionista de imágenes de mujeres hermosas. (2013: 331)

2. las formas adjetivales y los diminutivos que implican un modo de debilitar la apreciación del objeto. Así, la definición de las tarjetas ilustradas como “cartoncitos rectangulares” o “propaganda cartulina” y su consideración como “dichosa invención” o “nueva rama de la filatelia” (2013: 332-335);
3. la frase irónica acentuada por el uso de formas tales como la doble negación. A modo de ejemplo, la afirmación de que “Hay otra virtud de la tarjeta postal ilustrada y no la menos interesante…”, cuando de la expresión posterior se desprende que esa “virtud” consiste en su potencialidad para facilitar el adulterio (2013: 332).

La actitud irónica también parece emerger de la súbita exaltación del cronista por las posibilidades que encierran las tarjetas para descubrir la personalidad de sus remitentes, filtrándose sin embargo en la lectura el sentido contrario:

Y qué espejos reveladores psicológicos, qué demostradoras de caracteres y de espíritus pueden ser esas tarjetas […] Por su elección y selección se conoce la persona que las envía, sus gustos, su cultura, su modo de ser, su fondo. Porque los fabricantes han puesto en ellas todas las manifestaciones del tacto social y del valor intelectual. (2013: 333)

En otra de sus crónicas, Darío ensaya una hipotética “Psicología de la tarjeta postal”, imaginando las personalidades que se esconden detrás de los cartones a partir de las imágenes seleccionadas (1907: 119-121). En ese contexto sugiere la naturaleza ficcional de su juego mostrándose dubitativo: “Me parece suponer que no es una rubia, nostálgica de las regiones del frío, la que me manda esta tarjeta…”; u oscilando entre alternativas contrapuestas: “Muy maliciosa o muy inocente la que ha elegido para solicitar un verso el retrato de una de las más renombradas hetairas de este pecaminoso París…”. En la misma línea se vale de la formulación de preguntas retóricas sobre los motivos desconocidos de la elección: “¿Será aún, influencia por Quo vadis…, la que ha preferido el retrato de la dulce Mieris en su papel de enamorada de Petronio, y la que envía una escena romana que se diría ilustración de la ‘famosa’ novela?”; como también las supuestas aclaraciones, que desautorizan lo sostenido inmediatamente antes:

Sus gustos dicen sus almas, al menos que, tratándose de mujeres, no digan las significaciones todo lo contrario. Ésta que eligió una escena de soledad, amará el bullicio de las calles y los paseos… Aquella que envía una escena cómica, será quizás grave y triste…. (1907: 120-1)^[7]

Los reparos que le merece la nueva moda nacen de la distancia que separa a la costumbre en boga de la trascendencia a la que debería aspirar el arte. Darío parece vislumbrar en la afición burguesa de coleccionar tarjetas una conducta alejada de la aristocracia del gusto y un remedo de la experiencia artística empobrecida por ese fenómeno vitalizado por lo económico; aspecto que pone de relieve al observar: “Hay ya colecciones famosas, y ejemplares series que, en la Bolsa […] adquieren exorbitantes precios” (2013: 332).

La cita erudita en un marco banal y las referencias clásicas descontextualizadas configuran otras formas de ironía utilizadas en la crónica. El recurso se sintetiza al extremo en la mención de dos palabras, “Galeoto fu…”, que reenvían al canto quinto de la Divina Comedia y la caída en adulterio de Paolo Malatesta y Francesca de Rímini. Darío utiliza esa expresión mínima, que transcribe en el idioma original asumiendo una enciclopedia compartida, y la inserta en un campo desacralizado para definir la pasión en uso, como surge de la oración que le sucede: “Mientras más tarjetas llegan, más aumenta la colección y más enciende la hoguera el rendido amador que ‘declara su llama’” (2013: 333). En el pasaje siguiente, las alusiones clásicas se resemantizan para dar a entender la curiosa moral de una moda que admite la transgresión encubierta, siempre que se respeten las reglas de la galantería:

Las musas, antiguas celestinas, ayudan en muchas ocasiones. Ella enviará de las orillas del Rin una tarjeta en que entre viejos torreones, o en las aguas del río, expresa que la memoria es viva […]. Él, desde Nápoles […] le envía un Vesubio parlante que patentiza la perenne fuerza de amor, la lava del beso […] Mamá sonríe, papá no tiene nada que reprochar, con tal que en términos galantes esas cosas sean dichas. (2013: 333)

Por último, el cuestionamiento del gusto puede inferirse de:

1. la aparente ignorancia sobre el nacimiento de la moda y la pregunta autorreferencial que desemboca en una justificación exculpatoria:

¿Cuándo apareció la primera tarjeta postal ilustrada? Mi erudición no llega a tanto […] no estoy tan documentado. Sé que las hay de todas clases y colores, y que se escriben firmas y versos en ellas. No sé más […] ¿Podré decir que me he visto libre de las innúmeras ofertas? No […] Porque el vendedor de tarjetas postales os asedia, os conquista y os obliga. (2013: 334-335)

2. el recurso a la frase hecha, ligeramente modificada: “El uso es reciente y el abuso, mucho más reciente aún” (2013: 335).
3. las rimas internas que confieren a lo dicho una entonación leve y melódica: “la obesa Clara Ward”, “la Mistinguett viciosa…”; “la Lise Fleuron tontita…”; “… carne costosa, bruta y hermosa…” (2013: 336).

Esas modulaciones pueden considerarse como expresión de un modo de percibir la realidad con una mezcla de atracción por la novedad y recelo en cuanto a sus derivaciones. A esa actitud contradictoria que caracteriza a la modernidad cabría agregar la sensación de agobio que nace de la vastedad de imágenes aprehendidas en el objeto,^[8] y la multiplicación de lugares en los que el cronista reconoce haber comprado tarjetas y que revela la experiencia de un sujeto migrante, con la mención de sitios de venta al paso como se observa a continuación:

He comprado en Nápoles y en Londres, en un rincón de Sorrento, en Capri, en Pompeya […], en Brujas la muerta, y en Amberes la viva, en Madrid, en Lisboa, en Nueva York […] Las halláis en los quioscos de los bulevares, en los estancos de tabaco, en las librerías y papelerías, en almacenes especiales… (2013: 335)^[9]

En esa línea se incluye una imagen-símbolo de la fluidez con la alusión a los transeúntes que miran desde la calle las figuras exhibidas en las vidrieras. Tomando nota de la capacidad de adaptación de la moda, Darío subraya que las tarjetas:

Siguen la actualidad, propagan la celebridad, ayudan al bien y al mal […] Cada día se ofrece una serie nueva que atrae a los transeúntes; y a cualquier hora que paséis, encontraréis un grupo de curiosos delante de las vitrinas en que se hallan expuestas las atrayentes figuras. (2013: 335)

La renovación constante, el cambio perpetuo signan una era en la que la producción seriada impacta en el arte erosionando el concepto de autenticidad. Como advirtiera Benjamin:

En la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta […], al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir, desde su situación respectiva, al encuentro de cada destinatario. (1973)

El cosmopolitismo no se manifiesta únicamente en la enumeración caótica de lugares, sino que se inscribe en la sintaxis al ubicar en primer plano una imagen de la diversidad geográfica. Así, en la apertura de la crónica se lee: “De varios países de América, varias amables damas me hacen el honor de enviarme sendas tarjetas” (2013: 335). El hipérbaton que desordena la oración con el circunstancial ocupando el espacio habitual del sujeto, pone de relieve la pluralidad de origen del objeto, enfatizada luego por la repetición de la estructura gramatical.^[10]

Pero donde se advierte de modo inmediato el rasgo cosmopolita es en la heterogeneidad de imágenes que ilustran las tarjetas. En este sentido, sobresalen “las series militares y las series marinas; los académicos de la Francesa y los cancioneros de Montmartre…” (Darío 2013: 336), las tarjetas “con figuras de niñas entre flores, con vistas y paisajes, con retratos de reinas y de cortesanas, con sencillas viñetas, y con complicados dibujos” (Darío 2013: 331). Abarcan “desde las palomitas con una flor en el pico, hasta las reproducciones exquisitas de las obras de arte” (Darío 2013: 333), e incluso “cuadros vivos de burdel […], gastadas histrionisas del placer venal que en disfraces y modos distintos se prestan al objetivo fotográfico” (Darío 2013: 335-336). Allí se dibujan “series de soberanos deformados…”, “copiosas colecciones de retratos de artistas, de figurantes…”, y en especial “mujeres alegres” de distintas nacionalidades “tan abundantes en este colosal mercado”, como “las danzantes Guerrero, la yanqui de Veres, la italiana Cavalieri” y las españolas Tortojada y Otero (336).^[11] Entre los personajes del periodo sobresalen la actriz Sarah Bernhardt y el dramaturgo Edmond Rostand, además de los criminales Manda y Leca que, junto con la prostituta “Casque d`Or”, integran la serie de bandidos; sorprendiéndose el autor de no hallar la serie de Deibler, último verdugo oficial de la guillotina: “Y los bandidos también tienen sus series. Hay la de Manda y Leca, la de Casque d’Or. No sé por qué no han publicado también la serie de Deibler. Quizá será porque la guillotina está por desaparecer” (2013: 336).^[12]

En “Reyes y cartas postales”, crónica escrita con motivo del viaje a Francia de los reyes de Italia, Darío agudiza su capacidad para delinear en un solo trazo la cantidad de tarjetas aparecidas para la ocasión (1907: 77-83). Comienza por dividirlas en tres clases: las que representan solo retratos, o retratos con alegorías; las que se refieren a la llegada de los soberanos y caricaturizan cosas municipales y nacionales, y las que se sumergen en la política exterior. E inmediatamente, en un racconto tan vertiginoso como certero, las acumula con un ritmo creciente que no cede hasta el final.

Entre las primeras describe banderas de vivos colores y emblemas patrios que extienden salutaciones, continentes difusos hermanados en un abrazo “que semejan dos modistillas”; dibujos con “retratos pésimos” y “lamentables bustos” de los personajes; armas, haces y coronas e “innumerables clisés fotográficos” (Darío 1907: 78-79).

Las segundas –que estima de escaso mérito, aclarando que “se trata de expresiones populares, y no de trabajos artísticos”–, incluyen postales de movimiento como el arribo de sus majestades en trenes y barcos, automóviles y globos aerostáticos; de gastronomía, con cajas y cazuelas de macarroni que el rey de Italia trae como obsequio, o la botella de pernod con que el presidente francés retribuye el gesto; de atuendos ridículos –un Vittorio Emanuele “vestido de bersaglieri”, un Loubet “vestido de mujer”–; y de danzas populares, como aquella en la que Loubet y el rey se muestran bailando el cake-walk entre escudos nacionales y “espirales macarrónicas”, y otra en la que su majestad aparece “malabareando con los paquetes de nougat que le tira su consorte” (Darío 1907: 80-82). Todas con un marcado sesgo satírico mediante el uso del estereotipo.

En la última categoría se suman otros mandatarios. Así, en una de ellas Loubet es disputado por los reyes de Gran Bretaña e Italia y los zares de Rusia y Alemania que tiran de sus brazos y de los faldones del frac; y en otra “cada cual baila a su son: Víctor la tarantela, Nicolás una difícil gimnasia nacional, Eduardo la gigue, y Loubet… el cake-walk”.^[13] Al margen de cuestiones políticas que subyacen en esta crónica en particular, susceptible de interpretarse en esa clave, interesa señalar que en la mirada de Darío se fusiona un sesgo de ironía y una marcada fascinación por un bien de consumo que captura la actualidad de las cosas y ofrece la imagen refractada de un cierto estado de situación.^[14]

III. Conclusión

“Ya nadie escribe cartas”, se queja Darío. Si antes la tarjeta postal ordinaria había reemplazado a la carta, “hoy se la sustituye con la tarjeta postal ilustrada, en la cual no se pone nada” (2013: 336-7). Su lamento nace de la sensación de pérdida de una parte de la representación artística que afinca en la palabra íntima, de cuño privado y que, por esa razón, no puede suplirse con la escritura en los medios masivos: “Se dirá que los diarios bastan. Sin duda. Pero no completamente. No se escribe ni de la misma manera, ni las mismas cosas, cuando se dirige uno al público, o se dirige a personas de intimidad” (2013: 337)

En este punto, la crónica, que toma como objeto un asunto en apariencia intrascendente, se torna en reflexión melancólica sobre la declinación inevitable de ciertas formas de expresión absorbidas por la vida moderna que reclama un modo de comunicación acorde con los nuevos tiempos. En esa sustitución de la carta –primero por la tarjeta postal, y luego por la ilustrada– Darío intuye la degradación de un aspecto sustancial del arte a raíz de un fenómeno en ascenso que se anuncia en la moda de intercambiar tarjetas con prescindencia de la escritura. En el texto se percibe la tensión que genera el reemplazo inminente de la palabra por la imagen, con el socavamiento de la experiencia que deriva de esa circunstancia.

El descenso augurado por Darío sintoniza con la visión de Manuel Gutiérrez Nájera sobre la figura del reporter que emerge como consecuencia del lenguaje lacónico de las noticias telegráficas, invadiendo el campo de acción antes reservado al cronista. Dirá Gutiérrez Najera: “El telegrama no tiene literatura, ni gramática, ni ortografía. Es brutal.” (1943: 7). Y, en un juego de palabras, afirmará tajante que la crónica constituye “un anacronismo” (1943: 55).

Sin embargo, en la forma comprimida y despersonalizada del intercambio telegráfico, la palabra era aún necesaria. En la tarjeta ilustrada, en cambio, la escritura tiende a desaparecer. Sin desconocer las diferencias entre los procesos observados por Darío y Gutiérrez Nájera, que operan en esferas distintas –las relaciones personales en el primer caso, el ámbito de la información pública en el segundo–, y al margen de las diferencias de estilo que presentan los autores –apodíctico y pesimista en el caso de Nájera, elusivo y de resignada aceptación en Darío–, lo cierto es que ambos intentan diseccionar una realidad que muta y se desvanece, buscando consignar no sólo la irrupción de la novedad, sino su resultado esperable.

A pesar de todo, en “la tarjeta postal” subsistirá la posibilidad de reinsertar la moda en un espacio que encuentre algún punto de anclaje con la sensibilidad artística. Bien por mero optimismo voluntarista, bien por la necesidad de justificar su dedicación al tema o por otras razones como la imposición del mercado o el deseo de empatizar con el lector, Darío pretenderá redimir la práctica a través de una explicación esotérica:

Ahora que la fotografía también está adoptada como un uso elegante […] la comunicación, si escasa por la palabra, es más elocuente por la imagen. Es la ilusión de la presencia. Y si es cierto que, según la teoría ocultista, en la reproducción de nuestra imagen por la luz queda algo de nuestro ser interior y misterioso de nuestra alma, la tarjeta postal fotográfica es el ideal de la correspondencia sentimental y amorosa. (2013: 337)

En La invención de la crónica, Susana Rotker estima que “puede decirse que las crónicas son literatura bajo presión, más no por eso menos literatura” (1992: 101). En esa tesis recuerda la declaración de Martí, para quien el hecho de que un periódico sea literario “no depende de que se vierta en él mucha literatura, sino de que se escriba literariamente todo”. Con lucidez, Rotker se pregunta: “¿Qué es lo que hace que esos textos informativos, noticiosos, sean ‘obras de arte´?”. Lo que los distingue y constituye –responde– proviene de la voluntad de escritura, “del cómo se ha verbalizado su discurso, del cómo prevalece el arte verbal en la transmisión de un mensaje referencial” (1992: 113).

Dando cuenta de ese ideario, la crónica de Darío demuestra que, si el estilo no lo es todo en literatura, al menos ostenta la virtualidad de incubar en cualquier forma de escritura, incluso aquellas consideradas menores para la época, con la posibilidad de enaltecer por esa vía aspectos ínfimos o desapercibidos de la realidad para transmutarlos en materia literaria.

Bibliografía

Benjamin, Walter (1973) [1936]. La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica, Madrid: Taurus.

Darío, Rubén Parisiana (1907). Madrid: Mundo Latino.

— (2013). Viajes de un cosmopolita extremo. Selección y prólogo de Graciela Montaldo. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

Gutierrez Nájera, Manuel (1943). Obras inéditas. Crónicas de “Puck”. New York: Hispanic Institute.

Ortega, David (2015). “En el reino de los apaches”, Revista Cactus, 9. Disponible en: https://issuu.com/revistacactus/docs/pdf_web_9

Ortiz, Renato (1997). Mundialización y cultura. Buenos Aires: Alianza.

Rodríguez, Mercedes (2015). “Contextos y escenas de lectura en Parisiana de Rubén Darío” en Actas de las Jornadas Internas de Investigadores en Formación del Departamento de Letras. Mar del Plata: facultad de Humanidades. Disponible en: http://fh.mdp.edu.ar/encuentros/index.php/jiefdl/jiif2015/paper/view/1251

Rotker, Susana (1992). La invención de la crónica. Buenos Aires: Letra Buena.

Schmigalle, Günther (2005). “Escándalos de París. Rubén Darío y Gyp frente al asunto Syveton”, Letras, 37: 31-51. Disponible en: https://doi.org/10.15359/rl.1-37.2

Torres, Alejandra (2012). “La escritura de Rubén Darío: arte, técnica y medios masivos” en Rumbos del hispanismo en el umbral del Cincuentenario de la AIH, volumen VI, Roma: Bagatto Libri.

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