Romina Salcedo^[1]

Entre los últimos años del siglo XIX y los primeros del siglo XX, América Latina y el mundo entero atraviesan profundos cambios económicos, políticos, sociales y culturales: Latinoamérica se incorpora al mercado capitalista mundial, Estados Unidos comienza a tomar protagonismo y a ubicarse junto a Europa en un nuevo orden neocolonial, aumentan la demografía y las fuentes de trabajo, ascienden la inmigración europea y las migraciones internas, crece la concentración urbana, se viven guerras civiles y entre países, aparecen nuevos medios de transporte y de comunicación, se desarrolla de manera explosiva la prensa, y el letrado adquiere nuevos roles.

Susana Zanetti, en “Modernidad y religación: una perspectiva continental (1880-1916)”, establece que es éste el verdadero momento de “fundación de la literatura hispanoamericana” y que para la construcción de dicho objeto, la amalgama que subyace es la religación entre los intelectuales.

Una de las múltiples relaciones que se suscitan durante estos años es la de José Enrique Rodó y Rubén Darío. Estas dos figuras se erigen como actores intelectuales de una época en plena transformación que hicieron de la propuesta modernista el camino para la renovación y el comienzo de la descolonización, es decir, de la adquisición de autonomía respecto de otros países, principalmente España.

En 1896, Rubén Darío publica la primera edición de Prosas Profanas en Buenos Aires. En 1899, Rodó realiza un ensayo sobre esta obra al que tituló “Rubén Darío: su personalidad literaria, su última obra”.

Este escrito genera diversas polémicas en el ambiente letrado por las duras sentencias que el uruguayo esgrime contra Darío. Una de las más severas queda asentada en las primeras líneas, cuando relata que participó de reuniones en las que se consideró que Rubén Darío “no es el poeta de América”. Pese a esta afirmación, Rodó justifica la falta de americanismo argumentando que América es para los poetas un suelo poco generoso:

Para obtener poesía de las formas cada vez más vagas e inexpresivas de su sociabilidad, es ineficaz el reflejo […] Quedan, es cierto, nuestra Naturaleza soberbia, y las originalidades que se refugian […] en la vida de los campos. Fuera de esos dos motivos de inspiración los poetas que quieran expresar, en forma universalmente inteligible para las almas superiores, modos de pensar y sentir enteramente cultos y humanos, deben renunciar a un verdadero sello de americanismo original. (Rodó 1899: 6-7)

Años antes, en un texto llamado “El americanismo literario”, Rodó establece que

… el americanismo se funda, efectivamente, en cierta limitada acepción que la reduce a las inspiraciones derivadas del aspecto del suelo, las formas originales de la vida en los campos […] y las leyendas del pasado que envuelven las nacientes historias de cada pueblo. (1946)

Sin embargo, un estudio que pretenda ser completo no deberá abordar sólo los precedentes del americanismo,

… sino toda manifestación que acuse la existencia de un espíritu propio, ya por la tentativa de inspirarse en los atributos de la naturaleza o de poner en juego los elementos dramáticos de la sociabilidad, ya por la expresión de las energías y espontaneidades del sentimiento público. (1946)

El antiamericanismo que Rodó critica en Darío no se debe a la falta de “cierta impresión de americanismo en los accesorios”, de rastros del color local, o aun en “la elección de asuntos”, sino en todo caso a la postura asumida (y legítima, admite Rodó) en la que Darío declara su rechazo a temáticas ligadas a la realidad “americana”:

¿Hay en mi alguna gota de sangre de África, o de indio chorotega o nagrandano? Pudiera ser, a despecho de mis manos de marqués: mas he aquí que veréis en mis versos princesas, reyes, cosas imperiales, visiones de países lejanos o imposibles: ¡qué queréis!, yo detesto la vida y el tiempo en que me tocó nacer […] (Darío 2000: 36)

Ángel Rama sostiene que Rodó no perdona a Darío el uso de la máscara europea: “… habiéndolo decretado deja de percibir los numerosos poemas de tema americano (aunque urbano, no rural)” (1985: 178).

La poesía involuntariamente “antiamericana” de Darío termina siendo para Rodó un acierto: “no habíamos tenido en América un gran poeta exquisito” (1899: 9). Los postulados del nicaragüense, cosmopolitas y emancipatorios, encontraron en Buenos Aires el ícono de la gran cosmópolis americana.

María Amoretti Hurtado, citando un trabajo de Gabriela Chavarría (2005), sostiene que:

El cosmopolitismo dariano surge de su deseo de apertura y conocimiento del otro diferente, de lo extranjero universal, pero también del nuevo ambiente urbano hispanoamericano que él vive, el cual está marcado también por el fenómeno migratorio y la ideología cosmopolita de los nuevos estados modernos en Hispanoamérica. (Hurtado 2005: 87)

Es decir, el cosmopolitismo de Darío se esgrime como respuesta a la formación de una identidad americana que encuentra sus rasgos en la convivencia intercultural de pueblos y que persigue una autonomía literaria a partir del legado de la cultura universal.

En el estudio mencionado dedicado a Prosas Profanas, no sólo se pueden encontrar críticas y reclamos al poeta, sino varias observaciones positivas. Rodó manifiesta que Darío prioriza en sus escritos la “sensación de verdad y belleza”; y a medida que avanza en el análisis del poemario, sucumbe: a la hermosura del cisne, al brillo del oro, la imponencia del mármol, a las princesas en los palacios, a la naturaleza exótica, y aun a Oriente y Grecia. Todo un universo mitológico, de personajes heroicos, lo envuelve en una melodía armoniosa y no puede más que admitir la “genialidad” de Darío.

Rodó sostiene que el poeta “domina con soberana majestad el ritmo del verso y la prosa en nuestro idioma” (1899: 71). El lenguaje y la versificación utilizada se asocian al campo semántico de lo nuevo, original, novedoso e innovador. De esta forma, la palabra oscila entre: arte musical, melodía placentera, e instrumento constructor de significados. En los últimos párrafos del estudio, Rodó “absuelve” a Darío manifestando que la “individualidad poderosa” de poetas como él se debe a una “irresponsabilidad”. Sin embargo, advierte que lo que en Darío es originalidad virginal, corre riesgo de profanación en sus imitadores.

Finalmente, el ensayista uruguayo exhorta al poeta a dirigirse a la juventud cuya “primavera no da flores tras el invierno de los maestros que se van” y “las encienda en nuevos amores y nuevos entusiasmos. Acaso, en el seno de esa juventud que duerme, su llamado pueda ser el signo de una renovación […]” (1899: 79-80).

Cabe señalar que en Ariel, una obra posterior de 1900, Rodó retoma los conceptos señalados (americanismo, cosmopolitismo, juventud) y se refiere a los jóvenes como los sujetos poseedores de los valores necesarios para la construcción y salvación del “destino de América”.

Este ensayo presenta intertextualidades con otras obras. Una de ellas, La tempestad (1611) de Shakespeare, de donde toma los personajes de Calibán, Ariel y Próspero. A Calibán, al que se menciona tan sólo tres veces en la obra del uruguayo, se lo asocia a: la barbarie, las batallas, el instinto, la ignorancia y la rudeza. El maestro Próspero, quien está llevando a cabo una especie de clase magistral, es el encargado de infundir en los jóvenes discípulos el espíritu de Ariel, que significa “idealidad y orden en la vida, noble inspiración en el pensamiento, desinterés en la moral, buen gusto en arte, heroísmo en la acción, delicadeza en las costumbres” (Rodó 1994: 146).

Dos años antes, en 1898, Rubén Darío había publicado “El triunfo de Calibán”. Calibán es la representación de Estados Unidos, vinculada: al consumo, a los bancos, a las bestias, a la industria, al ferrocarril, al acero, a un idioma distinto. En su texto, Darío continúa con lo que había postulado en Los raros (1896), en el apartado correspondiente a Edgar Allan Poe:

Calibán reina en la isla de Manhattan, en San Francisco, en Boston, en Washington, en todo el país […] en esa abrumadora ciudad de Chicago. Calibán se satura de wishky, como en el drama de Shakespeare de vino; se desarrolla y crece; y sin ser esclavo de ningún Próspero, ni martirizado por ningún genio del aire, engorda y se multiplica; su nombre es Legión […] tiende las alas a la eterna Miranda de lo ideal. Entonces, Calibán mueve contra él a Sicorax, y se le destierra o se le mata. (Darío 1918: 20-21)

Para Darío, Poe sería “un Ariel hecho hombre”, el poeta que a pesar de ese espacio lo ha transitado viviendo como un “extraño misterio”.

Rodó y Darío recuperan los personajes de Shakespeare para adjudicarles valores metafóricos que permiten leer, analizar y construir una época. Si bien en ambos autores hay una clara impronta antiimperialista, lo que en Darío es una posición individual del poeta cuya lengua no ha de terminar de maldecir con su último aliento de vida y cuya alma no se prostituirá a Calibán; en Rodó adquiere un valor programático colectivo que interpela e impulsa a toda una generación para unirse y trabajar en pos de la salvación de América.

Harold Bloom, en La angustia de las influencias, establece que desde los inicios de la modernidad, los poetas comienzan a tomar conciencia de la importancia de las relaciones entre ellos. Más allá de un vínculo de aprendizaje, imitación en una primera etapa formativa y dependencia con determinada tradición, luchan por crearse a sí mismos, por ser “originales” (en una doble acepción del término: origen, inicio, y particulares, creativos). Sin embargo, este crítico sostiene que esto no es más que una mera “ilusión” porque las relaciones que establecen los “poetas fuertes” con sus precursores o antecesores son angustiosas o ansiosas.

En una primera escena de lectura, Rodó, que ya conoce a Darío y con quien había tenido cercanía por el año 1897 en Buenos Aires, lee Prosas profanas y hace una crítica sumamente valorativa a cuestiones relativas a los conceptos, la estética y la “personalidad” del poeta.

En el marco de lo propuesto por Bloom, la crítica en ese momento es un campo en plena formación, asociada a formas de lectura. No es azaroso que Rodó elija a Darío. Bajo la afirmación “yo soy un modernista también”, funda una base de identificación con ese otro al que se va a aludir, cuestionar, alabar, y “enfrentar”; para, al mismo tiempo, referirse y legitimarse a sí mismo.

Al estudio realizado por Rodó en 1899, Rubén Darío responde con una pequeña esquela fechada el 31 de marzo del mismo año: “Caro amigo: Gracias mil. Su generoso y firme talento me ha hecho el mejor servicio. Usted no es sospechoso de camaradería cenacular. Pronto le escribiré largamente. Gracias. Rubén Darío”.

Rama sostiene que a Darío le disgustaron las apreciaciones de Rodó. Benedetti, en Genio y figura de José Enrique Rodó, encuentra cierta “agresividad” en la expresión “el mejor servicio” y hay que considerar que luego no le escribe largamente. No obstante, para este autor, no terminan allí los agravios camuflados.

Darío pide a Rodó autorización para que su estudio aparezca como prólogo en la segunda edición, y él accede. Cuando finalmente sale a la luz, en el año 1901, en París, el trabajo no lleva la firma del uruguayo. Los estudiosos encumbran varias hipótesis. Entre ellas, que Darío tenía un auténtico interés en incluir el trabajo en la edición por considerar que era una buena presentación (de él y de su obra) ante el público letrado latinoamericano y europeo (principalmente español) que ya conocía a Rodó; sin embargo, eso no evitó que se cobrara una “pequeña venganza”.

Darío se disculpó comprometiendo a los editores. “Para atenuar el efecto –dice Rodríguez Monegal–, aseguraba en broma que la firma era innecesaria, ya que el estilo de Rodó era fácilmente reconocible”. No obstante, los editores devolvieron la acusación responsabilizando completamente a Darío de la omisión. 

Por otra parte, la nueva edición incluyó nuevas composiciones. El trabajo de Rodó sólo abarcaba el cuerpo de la primera edición, lo que planteaba un desajuste entre el estudio del prefacio y el resto de la obra. Para algunos, esto resultó ilustrativo de otro desaire realizado al ensayista, aún a riesgo de sacrificar un prólogo pertinente. Recién en la tercera edición de la obra, fechada en 1908, aparecen los datos de Rodó. En esta operación de “descuidos”, a la vez que niega y afirma a Rodó, se autolegitima a sí mismo.

Respecto a Ariel, Jáuregui sostiene que pese a haber conocido Los raros y posiblemente haber leído “El triunfo de Calibán” antes de escribir su obra, Rodó “establece una genealogía francesa en la que no se halla Darío. Ernest Renan […] le sirve de mejor ‘autoridad’ que el nicaragüense” (2005: 335).

En 1905, Rubén Darío publica Cantos de vida y esperanza y en la dedicatoria figura el nombre de José Enrique Rodó. Es una obra en la que aparece fuertemente el tono americanista que el crítico le había reclamado.

En el Prólogo (Prefacio), Darío se refiere a temas que ya estaban presentes en Prosas profanas y “Palabras liminares”: no es un poeta para “muchedumbres” y su amor a lo absoluto de la belleza. Sin embargo, ante la presencia de situaciones y nombres referidos a la realidad, sobre todo política, sostiene que:

Si en estos cantos hay política, es porque aparece universal. Y si encontráis versos a un presidente, es porque son un clamor continental. Mañana podremos ser yanquis (y es lo más probable); de todas maneras mi protesta queda escrita sobre las alas de los inmaculados cisnes, tan ilustres como Júpiter. (Darío 2000: 96)

La relación entre los dos estuvo signada a lo largo de sus vidas por encuentros y desencuentros. Visitas sociales hacia 1897 cuando coincidían en Buenos Aires, intercambios epistolares, estudios y lecturas de sus obras, hasta un posterior distanciamiento. En 1912 Rodó es invitado a Montevideo para presentar a Darío en un discurso previo a la conferencia del poeta, pero se niega a hacerlo.

En 1916, Rubén Darío escribe una semblanza titulada “José Enrique Rodó” en la que lo resalta como “pensador”, “modernista”, con “vocación de belleza y enseñanza”, “maestro de una generación”. Lo compara a figuras como Emerson y Platón, y resalta pero a su vez hace notar que es ensayista, “producto de otras civilizaciones”; nuevamente el tema de la supuesta “originalidad”. Realiza una breve referencia a algunas de las obras de Rodó, entre ellas el estudio que había titulado “Rubén Darío: su personalidad literaria, su última obra”. En él, nota que es “virtuoso de la prosa”, “de erudición elegante” y hasta “profeta”; sin embargo, antes de aludir al texto, corre el foco del autor (de sí mismo, haciendo uso de la tercera persona) para anclarlo en la obra: “Su segundo opúsculo sobre el autor de Prosas profanas, o mejor dicho sobre este libro de poesía […]” (1929: 39).

Finalmente, en 1916, Rodó escribe para la revista Nosotros un texto motivado por el fallecimiento de Darío. En él, sobresalen valores referidos al “campo del arte”, a “formas nuevas”, al “César de dos generaciones”. Así como sucedía en vida, dice el ensayista, su nombre continuará asociado a la poesía y la renovación. El poeta consigue la autonomía poética de la América española y que por primera vez España siga y acate al ingenio americano como iniciador. Lo notorio está en que, a pesar del paso del tiempo y de las numerosas obras (palabras y acción) que Darío emprende con tintes más americanistas, Rodó continúa realizándole críticas como lo hacía en el estudio de Prosas profanas:

Por él la ruta de los Conquistadores se tornó del ocaso al naciente. Y esta soberanía irresistible es tanto más excepcional y peregrina cuanto que fue alcanzada por la virtud del arte puro, sin la fuerza magnética de un ideal de humanidad o de raza, de esos que convierten el canto del poeta en verbo de una conciencia colectiva. (Rodó 1916)

Un año después del escrito, quien fallece es Rodó.

La relación entre el poeta y el ensayista se da en un espacio discursivo agonal, en idas y vueltas de un diálogo que nunca es armonioso. Según Bloom, este sería el único espacio en el que los poetas podrían resolver su estado de “angustia” al no querer ser “hijos”, al verse ya “creados”. Esas maneras de leer (y leerse) en la literatura, los hacen lectores creadores.

Si bien Zanetti ubica a Darío bajo la figura de poeta modernista “padre”, lo cierto es que las tramas de influencias entre ambos son notablemente complejas. En los primeros años del siglo, comenta la autora, son las obras contemporáneas las que rivalizan, desplazando a los modelos extranjeros. Tal sería el caso entre el uruguayo y el nicaragüense. Según sea el momento y la lectura, la “paternidad” oscilará de Rodó a Darío o a la inversa.

En Cantos de vida y esperanza, Rubén Darío acuña la expresión: “… voy diciendo mi verso con una modestia tan orgullosa que solamente las espigas comprenden, y cultivo, entre otras flores, una rosa rosada, concreción de alba, capullo de porvenir, entre el bullicio de la literatura” (2000: 96). Bullicio es una palabra que proviene del latín, y que se asocia a otras como tumultus, murmur, bulla. En el bullicio de la época, de las transformaciones e innovaciones, en el bullicio de tantos vaivenes entre intelectuales, la literatura es el espacio eterno y privilegiado de la construcción de sentidos. Pero es, a la vez, una generadora de bullas, de murmullos, zumbidos y hasta rugidos. Es al mismo tiempo firme, pero sumamente vital y maleable como espacio legitimador de discursos.

Rubén Darío y José Enrique Rodó son dos figuras convocantes, productos de una época, por lo que es importante leerlos en conjunto y desde sus propios contextos de producción. El valor de sus legados está dado en que sus obras han conseguido atravesar las fronteras espaciales y temporales, establecieron redes entre ellos y con otros intelectuales de diferentes países, e intentaron dar respuestas a los interrogantes suscitados por las circunstancias históricas, lingüísticas y literarias del momento. Darío y Rodó, además, son claves para pensar el rol que tuvieron los letrados en la construcción de una América Latina libre y autónoma.

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