María Victoria Chighini Arregui^[1]

En el presente trabajo nos proponemos analizar cómo se construye una tensión entre la mirada del artista y la mirada de la multitud en dos crónicas de Rubén Darío. Una de ellas es “Rodin II”, incluida en Peregrinaciones, de 1901, y la otra es “Venecia”, que forma parte de Tierras solares, publicada en 1904. En ambos textos se percibe un límite, una diferenciación entre dos formas de apreciar el espacio u objeto artístico.

Cuando hablamos de “mirada”, nos referimos a los distintos modos de percibir la experiencia estética, los tipos de posiciones que adopta el cronista ante la obra de arte. En qué se detiene el sujeto, qué llama su atención, cómo se aproxima, cuánto tiempo le dedica a esa percepción son algunas de las variables que registra el texto. Frente a esta experiencia, se visualiza que el observador describe dos modos de acercamiento que varían de acuerdo con el sujeto: la multitud y el yo.

La disyuntiva entre espacio y objeto de arte, referida previamente, se debe a la variación en el marco de cada crónica. En la primera, se recorre por segunda vez la exposición de Rodin instalada en París en 1900, la cual no fue incluida en el predio de la Exposición Universal que tenía lugar simultáneamente en la Ciudad Luz.^[2] Si bien no se explicita el motivo por el cual se ha corrido la muestra, podemos intuir que se relaciona con el gran escándalo que habían provocado años antes las obras del escultor francés. Lo destacable del traslado de la exposición es que registra la formación de un canon en el cual no fue incluido el artista y lo ubica en una posición marginal. No obstante, sí se encuentra un espacio para su exhibición, como alternativa o complemento a las muestras incluidas en la feria oficial.

En lo que respecta a Tierras solares, se compendian allí las crónicas de dos viajes que quedan delimitados por la división entre un apartado homónimo –que incluye ciudades como Barcelona, Granada, Córdoba, Florencia– y otro llamado “De tierras solares a tierras de bruma”, donde se recorre parte de Europa del Este –Berlín, Viena, Frankfurt, Budapest–. En cuanto al texto seleccionado, forma parte del primer trayecto. Desde una visión general de la obra, se percibe cierto contraste con la crónica anterior, “Tánger”, ciudad menos conocida por el sujeto. En la que nos incumbe, en cambio, hay un reconocimiento de la ciudad: “Escribir sobre Venecia, insistir sobre Venecia… ¿todavía?” (Darío 2016: 173). En consecuencia, será una constante la alusión a experiencias anteriores, tanto vividas como literarias, en la ciudad del Véneto.

Por todo esto, se entiende que en “Rodin II” el cronista observa piezas esculturales de la exposición. En cambio, en “Venecia” se recorren espacios urbanos y naturales, los cuales se codifican como objetos de arte. Se hace referencia aquí a grandes escritores como Ruskin, Goethe, Chateaubriand: ellos han construido en sus obras una Venecia que el cronista reconoce. No obstante, la posterior inclusión de estos espacios en las excursiones para el naciente turismo de masas es condenada:

Profanación del peor vicio cosmopolita que viene a flotar en góndola, para dar color local a sus caprichos; del ridículo literario de todas partes, que escoge como decoración de insensatez estos lugares divinizados por la poesía y consagrados por la historia; del dinero anglosajón y alemán que vulgariza los palacios y las costumbres, del turismo carneril que invade con sus tropillas todo rincón de meditaciones, todo recinto de arte, todo santuario de recuerdo. (Darío 2016: 73)

En el fragmento se evidencia lo que Rama advierte acerca de la “religión del Arte” (Rama 1985: XVII). Por un lado, la noción se percibe a partir del uso de los adjetivos “divinizados” y “consagrados” para caracterizar los lugares que han sido escenario de creaciones previas. Por el otro, a partir de la afirmación de que se ha cometido una “profanación” de esos espacios codificados por el arte. El “vicio” y el “capricho” son los hábitos que rigen a estos corruptores de una Venecia-santuario.

La profanación parece también producirse por el desarrollo de actividades que se han convertido en lugares comunes de la ciudad como, por ejemplo, el paseo en góndola. El empleo turístico de una actividad que tuvo su origen en el transporte de los habitantes, para dar “color local” o como “decoración”, es valorado de manera negativa. Esta perversión también está vinculada a su intercambio por dinero, evidenciando un problema de trasfondo que es el de la mercantilización del arte y de otras formas de la expresión estética, que pasan a formar parte de los circuitos de consumo.

En este contexto, entendemos que la construcción “vicio cosmopolita” hace referencia a una valoración negativa de la llamada “mundialización de la cultura”, siguiendo la noción propuesta por Renato Ortiz (2004). La difusión de los elementos culturales, en este período, hace que el arte llegue a diversos puntos geográficos y comience a modificar los patrones culturales. Se trata de una transmisión y reproducción de objetos culturalmente codificados, desde obras de arte hasta espacios consagrados por la tradición del viaje estético. De esta manera, los sujetos viajan para ver por sí mismos aquello que les ha llegado representado gracias a las tecnologías de registro y reproducción con que contaban diversos medios de comunicación, como los periódicos o revistas ilustradas.

En este punto, se observa que el cronista empieza a exhibir su posicionamiento crítico: aconseja no quedarse sólo con los lugares comunes de la ciudad. Resulta necesario señalar que estos textos fueron publicados originalmente en el diario La Nación y en ellos el autor expone sus ideas acerca de la literatura y el arte. De este modo, se evidencia un rol pedagógico del intelectual en su relación con el público masivo:

Así como para comprender en toda su intensidad la obra musical de ciertos autores, hay que escucharla varias veces […] una escultura de Rodin invita y obliga a mirarla mucho y muchas veces. […] Hay, pues, fuertes razones para que Rodin no sea accesible a la muchedumbre y, por lo tanto, que sus obras monumentales escollen. Los monumentos son hechos para las muchedumbres. La muchedumbre gusta de los grandes conceptos claros, de la retórica y de la oratoria. (Darío 1901: 91-92)

En primer lugar, encontramos aquí una negación relacionada con el campo semántico del entendimiento y el acceso a él. Sin embargo, el “alto vulgo” –como lo llama en otra de sus crónicas– sí parece tener cierto poder en lo que concierne al éxito o al fracaso del artista. Esto guarda relación con un elemento que ya hemos mencionado: el dinero. Si bien los artistas formaban su propia comunidad, despreciando a la burguesía, al mismo tiempo, necesitaban de ella para poder subsistir en el marco del sistema capitalista. En este punto, cabe pensar que ambas miradas reflejan de algún modo la interrelación entre el arte y el mercado.

Es posible marcar cierta oposición en este fragmento, a pesar de que no figuran conectores adversativos. La división entre esas dos posiciones, en cambio, estaría marcada por el circunstancial de negación. La primera parte constituye una suerte de instrucción que se evidencia por el uso de las formas verbales “hay que”, “invita” y “obliga”. Esta instrucción para observar las esculturas de Rodin también funciona como comparación entre la música y la escultura. Cabe señalar que el procedimiento de enlace entre distintas disciplinas artísticas es característico del modernismo.

La primera variable que se debe tener en cuenta, según el cronista, es el tiempo. Esta cuestión de dedicarse exclusivamente a observar determinada pieza remite al campo de la crítica. En este sentido, la que prevalece aquí es una mirada analítica y especializada. En oposición a ella, la muchedumbre prefiere los monumentos y las obras que se entienden, justamente, a primera vista.

De este modo, se van configurando los dos tipos de sujetos que contemplan este escenario y que fueron mencionados previamente: los artistas y las muchedumbres. Volviendo a “Venecia”, numerosos escritores, pintores y escultores, que forman parte de un pequeño y selecto círculo, han hecho de la ciudad un ícono del arte. Para éstos queda reservada la adecuada apreciación de los espacios y objetos artísticos. Siguiendo la línea de Rotker (1992), observamos cómo el cronista se presenta como un arqueólogo, cuya capacidad le permite leer, en los canales, en la arquitectura o en cualquier objeto de Venecia, la huella de otros artistas: “Había una Venus de mármol, cristales finísimos y pacotilla… Recordé un cuento de Julio Piquet, a propósito de un lindo vaso” (Darío 2016: 235).

Por el contrario, las multitudes han convertido a Venecia en “la ciudad de los Snobs, en Snobópolis” (Darío 2016: 234). Otra forma de referirse a estas masas de turistas es caracterizándolos como animales, a partir de términos como “carneril” y “tropilla”. Este último vocablo funciona también como señalador de la gran cantidad de individuos que se mueven en grupo por la ciudad. Colabora con la configuración de esta imagen el uso del verbo “invaden”, que agrega un matiz de violencia y señala la idea de un lugar ocupado por otros, a quienes no le pertenece o al que no tienen derecho. Asimismo, en la crónica sobre las esculturas de Rodin, se hablará de “la muchedumbre”: “La muchedumbre, la foule moderna no posee ese sentido de comprensión, envenenada de democracia, de charlatanería libresca y trabajada por todos los apetitos” (Darío 1901: 92).

La apertura del arte al mundo y la llegada que ahora tiene a clases sociales que antes no accedían a este tipo de consumo es lo que algunos han llamado la “democratización del arte”. Es en este sentido que se encuentra, en el párrafo seleccionado, la idea de una muchedumbre “envenenada de democracia”. Como advierte Graciela Montaldo, el concepto fue “repudiado en la esfera de la cultura pues se lo asociaba a ‘lo burgués’, lo vulgar y, por lo tanto, lo que estaba al alcance de todos” (1994: 39). En consecuencia, la posición defendida por Darío y otros modernistas era la de una “aristocracia del espíritu” y esta democracia era entendida como el acceso de las masas a participar en los eventos artísticos, antes reservados para una minoría. Por este motivo, es precedido por el participio “envenenada”, que denota desestimación y funciona como una valoración negativa de la multitud, que no forma parte de la comunidad de artistas en la que sí se incluye el cronista.

Esta apreciación es acentuada por la idea de carencia que denota la construcción “no posee”. Se plantea una oposición entre quienes tienen cierto saber especializado –signo de una incipiente profesionalización como crítico y como artista– y los que no. La posibilidad de comprensión parece constituirse como un capital que está al margen del dinero pero que constituye un sistema propio, donde su posesión marca la línea divisoria entre la aristocracia de artistas y el resto del vulgo. Resuena, en este punto, el “viajero estético” descrito por David Viñas: “¿Cuál es el contexto de ese palpador solitario y devoto del arte? Gente que no entiende, que es incapaz de ver y a cuyos costados flota una inmanencia vacía” (1964: 58).

Frente a esta muchedumbre, el cronista suele aparecer solo o con un compañero, no en grupo. La narración del recorrido por la exhibición de las piezas de Rodin se hace desde la percepción propia y original:

Surge ante mi vista el blanco menhir. Conozco la historia. Si algún parti pris tengo, es el de la admiración, el de la pasión intelectual. Y lo que brota ante mi mente, primero, es la idea de que estoy delante de un fantasma. (Darío 1901: 92-93)

En primer término, podemos apreciar aquí la inserción de la primera persona, que nos permite diferenciar esas dos miradas acerca de las cuales hemos reflexionado. Se conforma así un sistema de oposiciones: frente a las reiteradas calificaciones negativas respecto de la muchedumbre, la afirmación del yo y de su saber: “conozco”. También la pasión intelectual que experimenta el sujeto y lo lleva a detenerse por un largo tiempo frente a la escultura contrasta con la urgencia del vulgo por saciar sus apetitos.

Por otra parte, la presencia de los verbos “surgir” y “brotar” nos remite al campo semántico de la revelación. A esto contribuye el vocablo que cierra el párrafo, “fantasma”, cuya etimología remite a la acción de mostrarse, hacerse ver. La elección del pronombre posesivo “mi” sugiere la idea de una relación personal con el objeto. Esto se liga con esa “intimidad mental” que dice haber establecido con anterioridad. Por lo tanto, podemos pensar que se trata de una aparición ante determinada persona o grupo de individuos que sólo ellos pueden ver. Aun más, si se continúa la crónica, se encontrará la opinión de numerosos amigos del cronista que reafirman y complementan su opinión. Todo esto nos remite nuevamente a la comunidad selecta de artistas, cuya visión es particular e intransferible.

En este sentido y para concluir, entendemos que a partir de la tensión que hemos rastreado entre la mirada de artista y la de la multitud, se va conformando un nuevo distanciamiento: respecto del reporter. La acentuación de la subjetividad de las crónicas modernistas, señala Susana Rotker, sirve de corte con el estilo objetivo de otros periodistas. Esto, sin embargo, nos lleva a una contradicción planteada por Mónica Bernabé en Vidas de artista:

Darío forja la idea de una aristocracia de artistas, no desde una minoritaria edición de vanguardia ni de una revista literaria de escasa circulación, sino desde las páginas de un periódico, es decir, desde un espacio cultural que aspiraba a lo masivo. (1992: 39)

De este modo, vemos que se trata de un texto pensado para la divulgación masiva donde, al mismo tiempo, se proclama una comunidad cerrada de artistas. En consecuencia, consideramos que la mirada del narrador se posiciona en un lugar ambivalente. Así lo advierte el mismo Rubén Darío en su “Prefacio” a Cantos de vida y esperanza (1905): “Hago esta advertencia porque la forma es lo que primeramente toca a las muchedumbres. Yo no soy poeta para las muchedumbres. Pero sé que indefectiblemente tengo que ir a ellas” (Darío 2016: 89).

Bibliografía

Bernabé, Mónica (2006). Vidas de artista. Bohemia y dandismo en Mariátegui, Valdelomar y Eguren (Lima, 1911-1922). Rosario: Beatriz Viterbo.

Darío, Rubén (1901). Peregrinaciones. París: Librería de la Vda. De Ch. Bouret.

— (2016). “Tierras solares” en Francisco Arellano Oviedo (coordinador). Rubén Darío, del símbolo a la realidad. Obra selecta. Madrid: Real Academia Española y Asociación de Academias de la Lengua Española, pp. 155-278.

Montaldo, Graciela (1994). La sensibilidad amenazada. Fin de siglo y modernismo. Rosario: Beatriz Viterbo.

Rama, Ángel (1985). “Prólogo” a Rubén Darío. Poesía. Caracas: Biblioteca Ayacucho, pp. IX – LII.

Rotker, Susana (1992). La invención de la crónica. Buenos Aires: Ediciones Letra Buena.

Viñas, David (1964). “La mirada de Europa: del viaje colonial al viaje estético” en Literatura argentina y realidad política. Buenos Aires: Jorge Álvarez.

Zanetti, Susana (2008). “El modernismo y el intelectual como artista: Rubén Darío” en Carlos Altamirano (director). Historia de los intelectuales en América Latina. Volumen I. La ciudad Letrada, de la conquista al modernismo. Jorge Myers (editor del volumen). Buenos Aires: Katz, pp. 523-543.

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