Las crónicas de viaje darianas

Betina Sandra Campuzano^[1]

Se siente crujir los huesos del cráneo. Me apresuro a poner punto final, pues corre peligro este artículo periodístico de acabar en poema en prosa. Y eso ya sería grave.

   

Rubén Darío

Presentación

Acerca de la relevancia de la escritura dariana en la conformación del sistema literario latinoamericano, se ha ocupado con detenimiento la crítica literaria que busca reconocer a los fundadores de la autonomía literaria, trazar linajes que modelan estéticas y entrelazar “un tapiz que anuda lecturas y relecturas, expresas o sesgadas, que van pautando estilos de encarar un legado” (Zanetti 1997: 9). Se trata de ahondar en un entramado que halla en la figura de Rubén Darío^[2] y en el modernismo una figura y un instante clave que, advierte Zanetti, trascienden los circuitos y las fronteras nacionales para conformar un “momento de aglutinamiento y de notable plenitud” (1994: 489).

A este periodo, la reconocida intelectual argentina lo ha entendido en término de redes de religación: se trata de aquella fase que se extiende entre 1880 y 1916, en la que se quiebra “el aislamiento” o “el compartimiento estanco”, empieza a conformarse un sistema y una historiografía literarios latinoamericanos y se privilegian centros metropolitanos y textos que operan como “agentes de integración” (Zanetti 1994).

Este fenómeno religador fue posible porque así lo permitieron las transformaciones que la modernidad introdujo en las estructuras sociales y culturales. En este sentido, recordemos que Raymond Williams señala, precisamente, que son los cambios culturales y las rupturas significativas que ellos conllevan las instancias más interesantes para un análisis cultural^[3] y, en efecto, el modernismo y la poética dariana, en tanto formaciones,^[4] resultarían un punto de inflexión en la conformación histórica y cultural del continente.

Sin ánimos de adentrarnos en el recorrido que ha realizado la crítica para abordar esta coyuntura, y siempre deteniéndonos en el análisis discursivo de la producción periodística dariana, sobre todo de aquellas crónicas que se refieren a los espectáculos,^[5] quisiera recuperar dos ideas-vectores que nos permitirán aproximarnos a las crónicas modernistas, al modo en que estas están dando cuenta, a través de la experiencia del viaje, de una ambivalente relación de este continente con la modernidad y a la relevancia que su abordaje ha impreso en la tarea de sistematización.

Me interesa recuperar estos escenarios: por un lado, el de la producción de la crónica modernista a partir de dos conceptos centrales elaborados por la crítica literaria y, por el otro, el de la recepción de aquellas “pequeñas obras fúlgidas”, como las denominara José Martí, en la crítica más reciente.

Hacia las indefectibles muchedumbres: religaciones y democratización

En primer lugar, me interesan los conceptos centrales de redes de religación (Zanetti 1994), que hemos delineado arriba, y la democratización de la sociedad y la literatura (Rama 1985), pues ambos coadyuvan a construir la atmósfera de entresiglos que propició la emergencia de la crónica modernista, encabalgando el discurso literario y el periodístico en un público más prolífico, más urbano y en vías de alfabetización. Si Susana Zanetti indica que se trata de un momento de “gestación de la autonomía del discurso literario y de un mercado moderno”, de acelerado crecimiento urbano, de viajes y de migraciones, de confianza en las reformas educativas, de logros en el campo cultural a través del desarrollo de los medios de comunicación y, en particular, del periodismo, Ángel Rama sintetiza este mismo clima de época acentuando la potencia de la democracia, la masificación, la vulgaridad y su materialismo, cuando señala que se trata de “un proceso democratizador [que] había entrado a América Latina de la mano de la expansión económica imperial hacia 1870” (1985: 16).

En efecto, se trata de una irrupción transformadora y mediocrizada que traería riquezas para algunos, y desencantos y miserias para otros. Los cimbronazos de este proceso que se inició a fines del siglo XIX aún continúan materialmente en el continente, pero también como una discusión que abre aristas y posicionamientos diversos. Esta ruptura significativa, que fue tan bien advertida por la escritura modernista, corresponde indudablemente a una estructura de larga duración, tal como anunciara Fernand Braudel desde la Escuela de los Annales en la primera mitad del siglo XX.

Sobre la modernidad como un “tiempo largo” que ha adquirido un carácter polarizado y jerarquizante en América Latina, nos habla particularmente Raúl Bueno Chávez en Promesa y descontento de la modernidad (2010), un libro que, desde la contemporaneidad y desde el pensamiento latinoamericano, retoma la discusión de la irrupción de la modernidad en el continente latinoamericano. El crítico peruano, discípulo de Antonio Cornejo Polar, recupera, entre otras, las consideraciones de Pedro Henríquez Ureña y de Ángel Rama para abordar el modo en el que la literatura reproduce los avatares de la inserción de la modernidad en el continente latinoamericano; inserción, por cierto, del lado más deslucido e indeseable de este proceso histórico. Este escenario ya es delineado en la crónica dariana:

Época espantosa en verdad, más que ninguna otra de la historia del hombre. El corazón del mundo está enfermo; la vida hace daño, la inquietud universal de mil maneras, peor que en el año mil. […] Todo se reduce a la victoria del momento, por la fuerza, por la violencia, por la habilidad. (2013: 356)

En un libro imprescindible para comprender el escenario y el debate acerca de la modernidad, Las máscaras democráticas del modernismo (1985), Ángel Rama advierte la complejidad del proceso democratizador cuando explica que la sociedad en este tiempo derriba algunas jerarquías, al tiempo que edifica otras que aún no llegan a percibirse. Tales barreras serán luego objeto de nuevas contiendas democratizadoras por parte de las clases más relegadas en la pirámide social; clases que incorporan también al campo cultural hegemónico sus propias cosmovisiones: así, la anclada ciudad letrada colonial, elitista y clasista se verá conmocionada por “los más jóvenes que sin pasar por las viejas y rutinarias vías que daban acceso al cogollo letrado, irrumpieron desde la calle tratando de apoderarse de la literatura” (Rama 1985: 16-17). De allí que, por ejemplo, las tarjetas postales, signos ineludibles de la modernidad y su carácter urgente, incorporen la diversidad de gustos y estéticas: un abanico que abarca desde aquellas más intelectuales hasta las más esnobs y kitsch. Así lo vemos en los siguientes fragmentos correspondientes a “La tarjeta postal”, crónica fechada en 1903:

El eterno cursi y pasajero snob son descubiertos al instante. Porque los fabricantes [de las tarjetas postales] han puesto en ellas todas las manifestaciones del tacto social y del valor intelectual. […]

Hay carísimas, hay baratísimas, hay muy bellas, hay muy feas, las hay de tantas maneras, que la más rabelesiana paciencia de enumeración en la tarea de señalarlas […]

Siguen la actualidad, propagan la celebridad, ayudan al bien y al mal; poéticas, pictóricas, ridículas, religiosas, patrióticas, ingeniosas, obscenas. (2013: 333-335)

Asimismo, ante el arribo de las famélicas masas inmigrantes, advierte Ángel Rama, “no hubo intelectual altamente educado que no se sintiera agredido por esas masas que ignoraban todo pasado americano, se desentendían de sus valores particulares y se aplicaban a asegurar su situación económica sin mayor respeto por los símbolos tradicionales” (1985: 17). De algún modo, es este clima de época o, en términos de Williams, esta estructura de sentimiento –aquello que está en estado de latencia, en tensión y en pre-emergencia– la que puede leerse en el consabido prefacio a Cantos de vida y esperanza (1905) de RD, cuando afirma: “Hago esta advertencia porque la forma es lo que primeramente toca a las muchedumbres. Yo no soy un poeta de muchedumbres. Pero sé que indefectiblemente tengo que ir a ellas” (1986: 9). O lo mismo puede vislumbrarse en la crónica “Psicologías carnavalescas”, cuando describe la peregrinación popular y rabelesiana:

Mi amigo el artista me dice de pronto: ¡Vea!, y me señala la inmensa avenida. Estamos en un punto que abarca el gran conjunto. El cauce gigantesco del río iluminado y sonoro presenta un aspecto fantástico. El oleaje se mueve, avanza, se detiene en partes. (2013: 291)

Que la crónica acabe en poema en prosa: otro concepto de literatura y de arte

En segundo lugar, quiero recuperar el campo intelectual de los años ochenta durante el siglo XX que, a partir de los debates en torno de la modernidad y la posmodernidad, en un contexto de retorno a la democracia, propició la aparición y la lectura de un libro paradigmático como Desencuentros de la modernidad en América Latina (1989) de Julio Ramos, junto con otros títulos ineludibles de la época como Una modernidad periférica: Buenos Aires, 1920-1930 (1988), de Beatriz Sarlo, y Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad (1990), de Néstor García Canclini.

Alejandra Laera, a propósito de una visita del intelectual portorriqueño a la UNSAM, en Buenos Aires, durante el año 2014, explica que es justamente este escenario de retorno a la democracia el que revive las promesas de la democratización, al tiempo que resulta ineludible advertir los desencantos y fracasos que vendrán luego durante los años noventa. La vigencia de este debate, las promesas y los descontentos de la modernidad,^[6] propician la innovación de la mirada sobre el objeto de estudio que realiza Julio Ramos cuando revisita las figuras fundacionales de la escritura modernista –en especial la de José Martí– a partir de una producción considerada marginal hasta ese entonces: la escritura periodística. Por supuesto, la escritura y el interés de Julio Ramos no puede entenderse si no es en diálogo con otros nombres ineludibles, que son vectores en los años noventa para el estudio de las crónicas: Susana Rotker y Graciela Montaldo.

Lo que me interesa recuperar de estos aportes, aunque pueda resultar una obviedad, es, por un lado, cómo las crónicas modernistas, entre tantas transformaciones estructurales propias de la modernidad, están dando cuenta también, en el campo cultural, de un cambio en la concepción misma de la literatura; y, por otro, el tiempo –otro tiempo largo– que le ha llevado a la crítica literaria advertir esa transformación, casi un siglo de sistematización.

Con respecto a la amplitud del concepto de literatura que subyace en el modernismo, por ejemplo, Graciela Montaldo explica que hay que desmontar algunos clisés en torno a la escritura literaria y periodística como dos espacios excluyentes u opuestos, pues se trata en realidad de una concepción más amplia que la noción canónica de literatura:

Esta versatilidad, que Darío comparte con otros escritores del cambio de siglo, ha generado algunos mitos. El más divulgado afirma que los poetas modernistas debían ganarse la vida con ‘otra cosa’, que debían ‘trabajar como periodistas’ cuando lo que querían era escribir ‘literatura’. En realidad, lo que escribían José Martí, Julián del Casal, Manuel Gutiérrez Nájera, Enrique Gómez Carrillo, Rubén Darío para los periódicos no era ‘otra cosa’. La literatura de la época ya era claramente la transacción entre diferentes escrituras y el pasaje entre esas diferencias constituye lo nuevo: una colocación entre la autonomía y la profesionalización, entre la estetización y la divulgación. (En Darío 2013: 13)

Esta convivencia de un propósito estético y uno informativo, la difusión de una nueva sensibilidad y un prolífico público urbano que se está alfabetizando también son advertidos por Susana Rotker en Fundación de una escritura (1992), que aborda tanto el incipiente enfrentamiento entre periodismo y literatura y las quejas de los cronistas, como la combinación de discursos y propósitos en la idea de la crónica como un “laboratorio del ensayo de estilo”. Podemos observar cómo discurren estas cuestiones en los siguientes fragmentos:

Las anteriores observaciones son vitales para la consideración de la crónica como intermediaria entre el discurso literario y el periodístico, pero, en definitiva, como género literario. Así, es necesario recordar textos modernistas que con posterioridad a su publicación en los diarios pasaron a ser leídos como cuentos […] Darío no dudó en publicar sus crónicas en forma de libros, entre los que Los raros es sin duda el más notable. (Rotker 1992: 108-109)

En esa carta Aldrey solicitó a Martí modificaciones a sus juicios políticos sobre los Estados Unidos –pedido que había de ser común también en las cartas del editor de La Nación–, haciendo una acotación de interés, porque demuestra la dificultad del deslinde entre el papel del periodista, el escritor y el literato. (Rotker 1992: 110-111)

Por su parte, Julio Ramos advierte el carácter heterogéneo de la crónica como rasgo distintivo de la institución literaria latinoamericana. Y esta heterogeneidad también está planteando una funcionalidad política distinta de la literatura que, a diferencia de las producciones de los intelectuales orgánicos decimonónicos que privilegiaban el paradigma modernizador, y en consonancia con la automatización del arte, “comienza a autorizarse como un modo alternativo y privilegiado para hablar sobre política” (1989: 16). En las crónicas darianas, por ejemplo, encontramos las mismas denuncias que se deducen en la poesía. Este es el caso del avance norteamericano: “el yanqui continúa, continúa en su expansión universal, y una de sus manifestaciones es hoy la danza” (Darío 2013: 349).

Julio Ramos deja en claro que la incorporación de discursos “bajos” y “antiestéticos” consolida la emergencia de un campo estético que configura otra noción de literatura, al tiempo que advierte que no se trata tampoco de idealizar la “marginalidad” o la “heterogeneidad” de la crónica sino de observar cómo se convierte en un archivo de la experiencia urbana y retórica del consumo y la publicidad. En ese sentido, Julio Ramos habla de las crónicas como “vitrinas de la modernidad” (112-113).

Estamos, entonces, ante otra concepción de literatura y otra concepción del arte que incluyen la intervención del periodismo, de las estéticas procedentes de la cultura popular y de la lógica del consumo. Y es este carácter el que indefectiblemente conduce a los modernistas a las muchedumbres, al hervor y al hormigueo popular, marcando desde la elección de una temática hasta la conjunción de formas según la complacencia del público. RD en “La semana”, crónica de 1988, delinea las preocupaciones y el rol del cronista cuando expone:

Yo, que casi nunca veo la aurora, estaba preocupado por tener que iniciar hoy estas revistas semanales de El Heraldo y, lo que es peor, sin hallar sobre qué escribir la primera.

Pero es preciso no conocer lo que es el alba, para no buscar en ella lo que se necesita, sobre todo los poetas.

Fui, pues, a orillas del mar acerado y medio dormido, siempre solemne.

En el horizonte había oro franjeado de sangre, y acababan de cerrar sus pétalos luminosos las margaritas del celeste jardín.

El pobre narrador de cuentos, el pobre poeta, meditaba en lo dificultoso de su situación de revistero. Y sobre todo, de revistero en la buena ciudad de Valparaíso.
El croniqueur de capa y espada, el que se entra por el campo de la política y canta claro y es audaz y es firme, tiene ya buena suerte, me decía. Y al decir esto, pensaba en Juan Santiago, ese parisiense de Chile. (2013: 275)

En esta cita vemos con claridad el predominio de la subjetividad en el uso de la primera persona; el rol del periodista y su profesionalización; la elección de un tema trivial o la “arqueología del presente”, como la llama Rotker; el carácter poético de una escritura periodística fluctuante; el pasaje entre las funciones del poeta y del narrador en el chroniqueur, el ineludible propósito político, la pupila cosmopolita que mira lo local. En definitiva, la crónica acaba en poema en prosa, crujen los huesos del cráneo, y la crítica literaria, en su afán de sistematizar y de religar los textos, un siglo después advierte la relevancia de la crónica para la definición de un concepto de literatura y de arte que desborda los cánones decimonónicos, cuya repercusión es indudable en nuestra contemporaneidad cuando leemos a los cronistas urbanos de fines del siglo XX, por ejemplo, que actualizan la desazón modernista.

La belleza está ahí; la fealdad también

Nos centramos particularmente en las crónicas de viaje referidas a los espectáculos, pues en ellas se ponen en evidencia tanto las transformaciones en la concepción del arte que se desprenden del modernismo, como la inclusión de las estéticas y las prácticas propias de los sectores populares que entran en diálogo con los letrados, quienes hasta entonces fueron hegemónicos, el cogollo de la ciudad letrada, como dice Rama. Asimismo, es a través del viaje, quizá la más clara experiencia de la modernidad, que el cronista se disloca y se quiebra, observa con ojos religadores las aldeas vanidosas, y produce así esas postales o imágenes en las que se imbrican localismos y cosmopolitismos cuando se construyen las identidades continentales.

Bien sabemos que la estética dariana involucró el vínculo de todos los lenguajes artísticos^[7] y de los archivos de la cultura letrada hispánica y la americana. Ahora bien, en un mercado signado por la democratización de la escritura, se amplía un público que es tenido en cuenta por los periódicos y por periodistas que están profesionalizándose. De este modo, la crónica modernista amplía su círculo de recepción abandonando las restricciones editoriales que volvían accesible la cultura sólo para un sector de elite. El problema radica en que, hacia fines del siglo XIX, la concepción del arte sigue ligada a un sector minoritario, al anillo protector letrado. Los modernistas, con su tarea periodística, no sólo cultivaban un género novedoso y urgente que se constituye en un signo de época, sino que también estaban poniendo en jaque la concepción de una literatura erudita que de pronto se topa con una versión de la literatura popular. Finalmente, los cronistas se enfrentan a los prejuicios de las divisiones entre arte y no arte, literatura de elite y cultura de masas (Rotker 1992). Así lo sugiere el mismo RD en “Piscologías carnavalescas” al referirse al modo en que conviven y se repelen los diferentes sectores y sus estéticas en ese hervor humano que entra en ebullición durante la fiesta popular:

La belleza está ahí; la fealdad también. Impera la democracia más despótica. El pueblo se divierte. / Salimos del hervor, y como yo quisiese librar a mi espíritu de aquel ambiente, pido a mi compañero, me repita su bella apología de Caín. (2013: 291)

Los cisnes, las rosas desmayadas y las princesas de la poética dariana son sustituidos en las crónicas de viaje por la experiencia en lugares exóticos y de moda como Capilla del Monte en Argentina, por la festividad del carnaval donde desfilan los carruajes, el compadrito Juan Moreira y los afrodescendientes al ritmo del candombe, por la torre de Babel que se despliega en la Exposición en París –donde todo internacionalismo adquiere el toque kitsch del afrancesamiento–, por el cruel y circense espectáculo de la corrida de toros que recuerda el aliento y la herencia romanos.

La belleza y la fealdad conviven, la cursilería y el kitsch se incorporan, lo erudito y lo popular se alternan en las tarjetas postales que, como un modo de actualizar la comunicación epistolar al contexto de la modernidad, recurren a las más disímiles estéticas, a la elocuencia de la imagen en detrimento de la palabra, a la experiencia del viaje y al imperio de los sentimientos para dar cuenta de los nuevos escenarios urbanos y las nuevas sensibilidades finiseculares:

¿Quién fue el primero que usó tarjetas postales para comunicar lo que antes habría escrito en una carta o una esquela? […] Las halláis en los quioscos de los bulevares, en los estancos de tabaco, en las librerías y papelerías, en almacenes especiales, a la entrada de los monumentos públicos, entre las manos de los camelots que las pregonan y alaban. Siguen la actualidad, propagan la celebridad, ayudan al bien y al mal; poéticas, pictóricas, ridículas, religiosas, patrióticas, ingeniosas, obscenas. (2013: 335)

RD advierte la diversidad de paseos, de sujetos y de vitrinas, al tiempo que rehúye a la normalización o rutinización de los viajes que subyace en el uso de las guías y las agencias de viaje, cuya aparición también se establece a fines del siglo XIX (Montaldo en Darío 2013). Por el contrario, señala el clima de época con sus transformaciones en la concepción de la temporalidad –“Ya nadie escribe cartas […] nadie tiene tiempo para ello” (Darío 2013: 336)– y la espacialidad urbana –“La vida actual, sobre todo, esta vida europea y en particular París, hace imposible la correspondencia epistolar” (Darío 2013: 337)–. Otro tanto ocurre con los carteles que advierte durante su visita por España, signos de la estética de fin de siglo, del indudable predominio de la imagen, de los debates en torno al arte contemporáneo, del mal gusto y la estética popular, de las sensibilidades locales: “En ellos se procura ante todo llamar la atención del transeúnte con la reproducción criarde [estridente] de los pintorescos tipos de las provincias, o majas de ojos grandes y rojas sonrisas, toros y toreros” (Darío 2013: 325).

El viaje es sin duda el signo más claro del proceso de democratización y de las redes de religación; el ojo del cronista escapa de la normalización y atiende aquellos episodios cotidianos que pueden pasar desapercibidos; el voyeur captura con la mirada la diversidad y la guarda en la memoria:

Tengo la pasión de los viajes; me encanta la contemplación de paisajes nuevos; en mi memoria pasan, como en un cinematógrafo, el bohío centroamericano, la casa monstruosa neoyorkina, la más grande de las cataratas, el parque inglés, el convento español, la isla africana, la glorieta graciosa parisiense, y cien montes, cien lagos, cien ríos, pájaros de diversos colores, y hombres de diversas lenguas; usos distintos, lo pintoresco distinto; y en cada lugar, un nuevo manantial de sensaciones; un nuevo panorama, para mis ojos y mi alma. (Darío 2013: 281)

Este espíritu de internacionalización y esta religación que se propicia con los desplazamientos físicos y culturales hallan su punto de inflexión cuando en las crónicas se advierte cómo se conforman algunos estereotipos identitarios, al tiempo que se denuncia la presencia de sectores subalternos que han sido invisibilizados. Por ejemplo, en “Psicologías carnavalescas”, RD señala la presencia de la cultura afro oprimida como constitutiva del continente americano, reivindicándola de ese modo: “Todo eso es lo que resta de la raza de color que fue en América esclava de nuestros abuelos […] ¡Sigue, negro candombero, mandinga o carbalí, sigue en tu paso acompasado, en medio de la fiesta carnavalesca!” (2013: 290). Por supuesto, la selección del lexema “raza” se halla a tono con el paradigma de la época y esconde en sí mismo un rasgo propio del pensamiento colonial; pero cabe señalar también que el interés por la música y la poesía de los afrohispanoamericanos por parte de la cultura letrada en el continente será posterior.^[8] En este sentido, RD en sus crónicas, casi con registro etnográfico, vaticina intereses que serán objetos de reflexión en el siglo XX.

En “Los hispanoamericanos”, a propósito de la Exposición Universal de París en 1889 que fue objeto de innumerables crónicas modernistas, no podemos pasar por alto la mención a los rastaquouère o rasta, denominación despectiva que en Francia o en Europa se empleaba para designar a los hispanoamericanos que se habían enriquecido, a los nuevos ricos o “advenedizos” a los que se calificaba como detentadores del mal gusto y la falta de refinamiento: “Son los rasgos comunes al señalado rasta internacional. No se ve, pues, a nuestros países sino por ese lado poco agradable. Etnográficamente, todo se confunde…” (2013: 301).

La exposición como evento es percibida en términos de un prolífico “destierro”, de una confusión comparable a la de la torre de Babel, de un espectáculo pagano y popular: “y ambos, al son de la música, olvidaban por un momento el destierro, en compañía de adorables compatriotas” (Darío 2013: 295), “Todo este internacionalismo para halagar a los ciudadanos de Babel que pueblan hoy esta capital de la locura” (Darío 2013: 296).

La ambivalencia que producen en el cronista las promesas y los desencuentros con la modernidad también se replican en la introducción de las referencias y de los textos populares: en las crónicas darianas hallamos retazos de canciones y de corridos que indudablemente corresponden al sistema literario popular que, por momentos, son elogiados y, por otros, criticados por su mal gusto. Otro tanto sucede con lo letrado y con el aire cosmopolita parisiense, a los que denuncia –siempre en tono irónico– como una impostura: “hablando con un señor muy culto, averigüé que para él Bolívar era un sombrero y San Martín, un santo” (302).

Conclusión

A lo largo de este escrito, hemos procurado delinear el escenario sociopolítico a partir de las nociones de democratización de Rama y de religación de Zanetti, en el que se produjo la emergencia de un género que, imbricando formas periodísticas y literarias, puso en jaque los conceptos de literatura y arte de su tiempo. Ha sido tan inconmensurable la labor de los cronistas modernistas que, incluso, un siglo después la crítica literaria recién está en condiciones de despojarse de los clisés y los mitos para abordar la ruptura significativa que ha significado la escritura finisecular para la configuración de un sistema literario continental que empezó a conformarse a fines del siglo XIX.

En especial, las crónicas de viaje y aquellas referidas a espectáculos nos permiten ahondar en los procesos de religación, la conformación de estereotipos identitarios que dan cuenta de las nuevas sensibilidades de la modernidad, de los cruces entre la cultura erudita y la popular, la emergencia de la cultura de masas y de la estética del kitsch. La alteridad se constituye como un espectáculo en sí mismo en el que se superponen la tradición y la modernidad, las promesas y los desencantos. Se esboza un nuevo público urbano y se redefine una contemporaneidad que oscila entre la prosa y la poesía: “El panorama es de poesía” (Darío 2013: 368). La crónica, al igual que el hombre moderno, queda impresa de novedad, urgencia y transformación; aspectos que se revisten sin duda de la fuerza aplastante de la modernidad y de las indefectibles muchedumbres. Quizá en este sentido es que debamos pensar en las palabras de RD cuando dice: “Más él también murió, aplastado por su tiempo, herido por el mal común” (Darío 2013: 358).

Bibliografía

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