Cristian Calvo[2]
En el año 1900, en París, se llevó a cabo una Exposición Universal que consistía en una muestra de los diferentes países y culturas en el centro de la ciudad. En ese marco, inevitablemente, etnias de todo el planeta coexistían y convivían, mostrando sus costumbres y formas. Ese intercambio, llevado al ámbito cultural e intelectual, fue fundamental, ya que imprimía en las subjetividades nuevos conceptos, ideas y cosmovisiones: desde la literatura hasta el color de piel, desde la lengua hasta los hábitos y gestos. Y como veremos, la mirada atenta de un cronista como Darío no podía desatender este hecho.
Teniendo esto en vista, no se puede disociar del modernismo hispanoamericano de fines del siglo XIX y principios del XX, el fenómeno del internacionalismo: con las mejoras científicas y el desarrollo de estudios culturales cada vez más amplios, se fue haciendo posible la congregación e intercomunicación de las culturas más diversas del globo. Como consecuencia inevitable de este encuentro múltiple, se va instalando en la realidad de la sociedad moderna la profusión de lo heterogéneo, que trae consigo, a su vez, la novedad y lo exótico. La heterogeneidad, en oposición a cualquier intento de categorización homogénea, es un atributo indispensable de lo que se denomina cosmopolitismo.
Con este concepto nos referimos a la actitud del intelectual y artista de ese momento histórico cuyos patrones de pensamiento significaban una superación de las tradicionales oposiciones de lo local frente a lo extranjero o global, y de lo nacional frente a lo internacional. Es decir, el cosmopolitismo concebía como propio el conjunto de las culturas y, por supuesto, de las literaturas. Como señala Ángel Rama,
… la novedad radicó en la amplitud de las incorporaciones literarias que comenzaron a abarcar a todo el Occidente, guiándose por el santo y seña de las más adelantadas metrópolis: cosmopolitismo. […] El proyecto cultural culto fue ardientemente cosmopolita, por lo cual fueron apetecidas las más variadas literaturas modernas […], las grecolatinas, […] también las orientales. (Rama 1972: 85-86)
Teniendo en cuenta lo mencionado, vemos que la indiscutible capital cultural del mundo en esa época, París, se configura entonces como la ciudad-mundo de fines de siglo XIX, reuniendo en sí misma las características recién enunciadas: heterogeneidad cultural, novedad (de objetos, de costumbres), así como el exotismo y, por supuesto, el internacionalismo.
Ahora bien, poniendo nuestra atención en la literatura del período, me interesa detenerme en las crónicas de Rubén Darío publicadas en libro bajo el nombre de Peregrinaciones. Con motivo de la Exposición Universal que tuvo lugar en París en 1900, el escritor nicaragüense –en ese momento corresponsal de La Nación– publicó en el diario porteño una serie de crónicas que trazarían un panorama de ese gran evento y proyección mundial a los lectores del otro lado del Atlántico. Veamos la siguiente cita:
… y entre los grupos de english, entre los blancos albornoces árabes, entre los rostros amarillos del Extremo Oriente, entre las faces bronceadas de las Américas latinas, entre la confusión de razas que hoy se agitan en París, la fina y bella y fugaz silueta de las mujeres más encantadoras de la tierra, pasa. (Darío 2000: 11)
Desde el punto de vista puramente semántico, podemos identificar la mención de las grandes culturas –anglosajona, árabe, oriental, latina– que por su mero nombramiento dan cuenta de la gran diversidad de turistas que llegan a París allá por abril del 1900. Y entonces la ciudad-mundo surge como signo, como denso punto en el que el cosmopolitismo alcanza su mayor expresión: París es la diversidad, París es la novedad y la mezcla, París es –y más aún en el marco de las Exposiciones Universales– el mundo mismo, como una magnífica puesta en escena que ostenta una muestra de todo cuanto existe.
Esta puntillosa enumeración de culturas se nutre, además, con otro campo semántico, esta vez desplegando una observación minuciosa que se detiene en el aspecto cromático. Este cromatismo resulta funcional para pensar el cosmopolitismo desde otros rasgos, por ejemplo desde lo puramente corporal y epidérmico. Estamos hablando de los colores: blancos, amarillos, bronceados. En este contexto particular, cada color activa una identificación con la cultura a la cual se representa y la cual, después de todo, se hace presente en la escena a través de esos agentes, esos individuos particulares. El color es la cultura o, mejor dicho, es un componente no menor de cada cultura específica.
Otra cuestión a considerar, esta vez de naturaleza léxica, es el uso del plural en todos los núcleos nominales de los recurrentes circunstanciales. Así, que se hable de “blancos albornoces árabes” y no de “el blanco albornoz árabe”, que se hable de las “Américas Latinas” en lugar de “América Latina” en singular, vuelve a recargar el significado de la frase; cada elemento es a su vez múltiple, heteróclito, promoviendo así la diversidad en cada uno de los circunstanciales de la cita. Rescatemos además, en el último de ellos, la aseveración de la “confusión de razas que hoy se agitan en París”. El sustantivo “confusión” es elocuente por sí mismo. Implica una suerte de desorganización, de desorden, de tumulto, que de alguna manera vuelve sobre los otros cuatro circunstanciales y los funde en uno solo; es decir, con esta quinta construcción el conjunto de las culturas mencionadas aparece en una misma imagen, englobadas en una sola palabra. Por su parte, el verbo “se agitan” permuta y nutre esta idea. El hecho de agitarse alude al movimiento y al bullicio, a cierta excitación que no es otra cosa que el ambiente que se vive en París. Interesante es ver, pues, qué caracterización propone Darío sobre la Exposición Universal, que la ve como “una confusión que se agita”.
Pero todos los posibles significados que desprende este fragmento no se agotan allí. Detengámonos ahora en el plano de la sintaxis. La larga serie de circunstanciales encabezados por “entre” y la repetición continua de la misma estructura sintáctica, no hacen sino “filtrar”, de algún modo, parte de la realidad modernista que atestigua Darío. La repetición y concatenación de circunstanciales, cinco en total, refuerza y acentúa una y otra vez la prodigalidad de lo diferente, de lo heterogéneo, de lo diverso que convive en un mismo punto: París, que se refuerza así como Cosmópolis. La manera de identificar –o encontrar– a la parisiense con el “entre…”, “entre…”, “entre…” que resuena en la oración como un eco, se asimila a la búsqueda de una aguja en un pajar. Pero lo interesante aquí es que ese pajar –conformado por grupos de english, blancos albornoces árabes, etc.– no es uniforme ni tiene el mismo color, sino que es a través de la sintaxis que se logra un matiz propicio y fiel a la realidad, ya que la estructura que soporta la caracterización de este pajar habla por sí misma del carácter cosmopolita de París y, siendo más rigurosos, de la Exposición Universal. Así vemos cómo la sintaxis misma juega un rol no menor a la hora de proporcionar significado al texto; la sintaxis es aquí significante.
Al respecto, es interesante retomar las palabras de Graciela Montaldo en su libro La sensibilidad amenazada, donde ve que la literatura
Da cuenta de las yuxtaposiciones que la modernidad pone en escena, de las confrontaciones a que somete a las diferentes culturas y de la nueva sintaxis con que lee lo real. La descripción de la exposición mundial es como el despliegue de un mapa del mundo. (Montaldo 1994: 29)
Montaldo también hablará de una “nueva sintaxis cultural”, la que pone de manifiesto esta proliferación de culturas reunidas en un mismo punto y que produce este choque, esta convivencia en la que predomina la yuxtaposición, la confrontación, la descripción de las escenas como si fueran “un mapa del mundo”.
En otra crónica, titulada “En el gran palacio” (París, Mayo 1 de 1900), puede leerse lo siguiente:
Y en las orillas del Sena el gran palacio de la ciudad de París, y el de la Horticultura, con sus dos serres y su jardín al aire libre; el palacio de los Congresos y de Economía social, vistoso y soberbio; el de los Ejércitos de tierra y mar, sobre el que se levantan forres y mástiles casa de la Fuerza; el de florestas, caza y pesca, cuya decoración es apropiada a su objeto, y el de la navegación, y el pequeño palacio de la óptica en cuyo centro parece que un enorme pavo real abriese el maravilloso naipe de su cola; y más, y más… (Darío 2000: 34)
Aquí el amontonamiento vuelve a ser protagonista, como dice Darío a sus lectores, “Mas permitidme que os envíe la impresión del golpe de vista…”. Eso se aplica una y otra vez: el golpe de vista, la descripción de la atmósfera como si ofreciera los productos en una vidriera, y el lector fuera observándolos a medida que pasa los ojos por las líneas de la crónica impresa. Y ese golpe de vista denota una sintaxis, que es la sintaxis expuesta arriba por Montaldo y por nosotros en la primera cita: yuxtaposición, enumeración y heterogeneidad. Aunque aquí podemos señalar algunos recursos más: prestemos atención a la proliferación de conectores, “y”, “y”, “y,”. El uso del polisíndeton viene a amplificar el significado semántico de una totalidad a la que no se puede abarcar. De igual forma el “y más, y más…” que cierra la cita ofrece al lector el significado de que, por más que el escritor enumere cien palacios o tal vez mil, de ninguna manera va a poder agotarse el contenido real de la Exposición Universal; Darío no puede hacer más que dar cuenta de esa infinitud a través de este tipo de sintaxis, que no sólo estructura la frase sino ese infinito inabarcable que desfila ante los ojos del cronista. La cita se cierra con la aseveración al lector de que hay más, mucho más: “os aseguro que años enteros serían precisos” para trasladar la diversidad, el cosmopolitismo de la Exposición Universal al papel.
Otro aspecto relacionado con lo puramente sintáctico es el hecho de que, en esta cita, volvemos a notar que se trata de una sola oración. En el fragmento citado, vemos un intento de captar y englobar un conjunto de elementos. El uso del punto y coma es significativo; su función específica es la de separar núcleos oracionales entre sí, sin que ello signifique que cada uno de esos núcleos forme una unidad separada respecto de los otros. Entonces, el punto y coma habilita la convivencia de segmentos oracionales o formales que son, de todos modos y en algún sentido, heterogéneos.
En el caso puntual de la cita en cuestión, notemos que en rigor se habla de palacios de distintos ámbitos y no de culturas: Economía, Ejército, Navegación, etc. Sin embargo, esta nueva sintaxis modernista en este caso sería funcional para pensar las diferentes actividades y los diferentes ámbitos de la vida social puesta en conjunto.
A lo que me refiero es a que, si bien en esta cita no tenemos una proliferación de culturas, sí tenemos este intento de unificar o reunir, por así decir, elementos particulares –el palacio de Economía, el de Horticultura, etc.– en un espacio común. Esa comunidad de lo diferente procuraría dar cuenta de una suerte de totalidad –en la segunda cita, totalidad de los palacios; en la primera, de las culturas.
Entonces, tenemos la oración como una construcción en donde, en este contexto modernista, lo diverso puede convivir y congregarse en un mismo punto. Retomando lo expuesto en la primera cita, podemos pensar que la unidad cultural que Darío trata de describir, da cuenta del cosmopolitismo de la París del siglo XIX. Es decir, se trata de unidades que bien pueden separarse entre sí –por ejemplo, las culturas particulares– pero que están reunidas en un mismo punto, en una misma coordenada – por ejemplo, en una misma oración–. Lo que se intenta dilucidar aquí es que así como los pequeños núcleos delimitados por puntos y comas forman parte de una unidad superior, la oración, así también las culturas singulares forman parte de un espacio cultural mayor: el cosmopolitismo que tiene existencia en la Exposición universal de París.
A modo de conclusión, luego de la lectura de los dos fragmentos seleccionados de “París I” y “En el gran palacio”, intentamos ofrecer una muestra de la nueva sintaxis que se amolda a las exigencias de los tiempos del modernismo. Por ejemplo, la enumeración a través de circunstanciales y de estructuras sintácticas repetidas, la yuxtaposición, el polisíndeton interminable; todos estos recursos vienen a configurar un nuevo significado en el texto y en la literatura: la diversidad, la heterogeneidad. Y tanto esa diversidad como esa heterogeneidad, a su vez, no pueden no dar cuenta de un componente que las engloba y las hace posibles: la invasión de razas, el cosmopolitismo vertiginoso que sacude en 1900 a París, la ciudad-mundo de la época.
Bibliografía
Darío, Rubén (2000). Peregrinaciones. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Disponible en: https://www.cervantesvirtual.com/obra/peregrinaciones–0/
Montaldo, Graciela (1994). La sensibilidad amenazada. Fin de siglo y modernismo. Rosario: Beatriz Viterbo.
— y Nelson Osorio Tejeda (1995). “El modernismo en Hispanoamérica” en Diccionario enciclopédico de las letras de América Latina. Tomo II. Caracas: Biblioteca Ayacucho / Monte Ávila Editores Latinoamericana, pp. 3184-3193.
Rama, Ángel (1972). “La modernización literaria latinoamericana (1870-1910)” en La crítica de la cultura en América Latina. Selección y prólogo de Saúl Sosnowski y Tomás Eloy Martínez. Caracas: Biblioteca Ayacucho, pp. 82-96.
Zanetti, Susana (1994). “Modernidad y religación: una perspectiva continental (1880-1916)” en Ana Pizarro (org.). América Latina Palavra, Literatura e Cultura. Volumen 2, São Paulo: Editora da UNICAMP, pp. 489-534.
