Memoria y relato de los actores del conflicto vasco en Patria de Fernando Aramburu

Cecilia Malik de Tchara

Entonces, al mirar a los ojos de su víctima no le quedó más remedio que ver su humanidad y ya no era un enemigo, ya era una persona. Y no se atrevió.

No es el objetivo de nuestro proyecto comprender el fenómeno de la violencia que durante décadas existió en Euskadi; desde nuestro lugar, nos interesa preguntamos de qué manera la literatura resuelve esa batalla hermenéutica por la construcción del relato histórico, es decir, cómo da cuenta de esa violencia, la resuelve estéticamente, y eventualmente contribuye a problematizarla en cuanto constitutiva de una forma de vinculación social.

Se han escrito numerosas novelas en las cuales los personajes pertenecen a grupos activos que lucharon entre sí: nacionalistas vascos por un lado y por el otro personal del GAL, la Guardia Civil o representantes políticos del Estado español^[1]. En las distintas ficciones, van alternando unos y otros el rol de víctimas y de victimarios, y, en el medio de ellos, se dibuja una sociedad que fue testigo de esa lucha y que tomó posición activa o pasiva frente al accionar de cada bando.

Luego del cese definitivo de la acción armada de ETA en 2011 y la disolución en 2018, se abre un momento diferente para revisar el pasado. En las cárceles quedan los presos sin el amparo de la organización en cuyo nombre realizaron los atentados por los que cumplen condenas, y en los pueblos conviven familias de víctimas y de victimarios, todas con heridas abiertas.

La disputa no ha terminado, solo que ya no se da en la calle, sino hermenéuticamente, y parece tener como objetivo la construcción de discursos que luego cristalicen en relatos históricos que fijen el pasado.

La novela de Fernando Aramburu que analizamos aquí, Patria (2017), tiene como escenario ese momento posterior al abandono de las armas; sus personajes se mueven entre el deseo de olvido y de memoria, entre la necesidad de saber y el de dar vuelta la página, entre el perdón y el miedo.

El terror y la violencia

… procurando trazar un panorama representativo de una sociedad sometida al terror^[2]

Byung-Chul Han (2016) sostiene que la modernidad invisibilizó la violencia que antes se ejercía de manera pública, y llevó las ejecuciones de la plaza al calabozo. El Estado ya no exhibe la violencia en cuanto insignia del poder como hacían los antiguos reyes; la ejerce, pero esta deja de ser un espectáculo.

El terrorismo de ETA –a diferencia de las formas más actuales como el ciberterrorismo– continuó ejerciendo una forma de violencia tradicional: devolvió la lucha a la calle en las explosiones de autos y ómnibus, en sus manifestaciones, generó ritos y símbolos, como los nombres de las futuras víctimas, en las paredes. Politizó la acción violenta, le quitó los velos de lo privado y la hizo visible y física. Desde ese punto de vista, podemos decir que es un movimiento antimoderno; aunque esto no implica desconocer que toma una forma más actual en el modo de acción: se va multiplicando de manera viral, y es detectada cuando hay suficientes agentes que producen síntomas. La metáfora biológica se ve reforzada por la denominación de “célula” a los grupos que actúan de manera casi autónoma.

En el origen de ETA, está la defensa de la libertad, la lengua y la cultura vascas; en época del franquismo, se constituyó y legitimó en oposición a una dictadura. Han (2016) coincide con Carl Schmitt al sostener que la esencia de lo político se basa en la distinción entre amigo y enemigo. Y es una distinción que no es objetiva, sino existencial. “La comunidad se convierte en política solo en el momento en el que siente amenazada su existencia por parte de un enemigo y necesita afirmarse a sí misma frente a este” (2016: 35). Esa sociedad de la soberanía que había postulado Agamben (1998), que remite a la exclusión y la inhibición del otro –y que posibilitó el nacimiento y actuar de un grupo como ETA–, ya no existe. En la sociedad posinmunológica que sirve de marco a la novela, la continuidad de una organización que pertenece a la lógica de la soberanía se ve cuestionada y pierde sustento social.

Pero durante mucho tiempo fue la lógica que prevalecía y que era defendida por ETA. En Patria Aránzazu sostiene que “a los violentos les encantaría que todos participáramos en su juego. Así tendrían pruebas de esa guerra que solo existe en sus cabezas” (Aramburu, 2017: 367), pero que ya muchos no entienden ni apoyan.

También Gorka le va a decir a su padre: “En este país se arreglan demasiadas cosas a hostias. Así nos va” (2017: 471). A hostias busca un grupo de vascos su autonomía; a hostias reprime la policía. Cuando atrapan a un miembro, lo torturan, le hacen vivir un infierno. “Y empieza para Joxe Mari un círculo infernal que va del calabozo a la sala de interrogatorios, de aquí a la revisión del médico forense, de nuevo al calabozo y vuelta a empezar” (2017: 507).

El cambio señalado por Han es percibido por el pueblo, pero no por la organización, que intenta sostener la lógica violenta hasta el final. Xabier entiende en diálogo con el padre que “hace tiempo que ha caído en el automatismo de la actividad ciega. Si no hace daño, no es, no existe, no cumple ninguna función. Este modo mafioso de funcionamiento está por encima de la voluntad de sus integrantes” (2017: 417).

La novela nos lleva a un momento de transición, del paso de la acción violenta a la búsqueda de defender la lengua y la cultura vasca por otros medios. En la figura de Gorka, encontramos un representante de un modo pacífico de hacerlo. El hermano de un activista preso por sus crímenes es un estudioso del Euskera al que utiliza de manera estética; esto permite entender que comparte el objetivo de ETA, pero no el camino que luego eligió para lograrlo.

La violencia es omnipresente en la novela, como lo fue durante décadas en Euskadi. No se discute: está y se acepta. Frente a ella, solo cabe tomar una postura: Arantxa la cuestiona sin miedo –y con ello se gana el castigo de su madre–, Joxe Mari la adopta como metodología, Miren llega a abrazarla fanáticamente por amor a su hijo, el Txato intenta dar un paso al costado y eso colabora con que se convierta en víctima, Bittori la desafía con orgullo cuando ya pierde el miedo y logra vencerla.

Se puede observar que, en una sociedad en la cual hay lucha armada que se desarrolla a lo largo de muchos años, y quizás más aún cuando el enfrentamiento es llevado adelante por medio de acciones terroristas por parte de compatriotas, el pueblo se acostumbra a convivir con la violencia. La habitualidad del mal se traduce en una normalización que neutraliza la violencia y evita que se analice críticamente. Cuando pierde su carácter de excepcionalidad, comienza a invisibilizarse y con el tiempo se acepta como algo cotidiano, natural. Bittori, por ejemplo, se limita a decir que “hay jaleo” (2017: 40) cuando le toca estar cerca de un atentado, un autobús incendiado, y la misma falta de reacción aparece en distintos episodios.

Esto sucede en todos los órdenes; en el País Vasco, si se tiene dinero, solo parece haber tres opciones: “… pagas, emigras o te la juegas” (2017: 61), le dirá el Txato a Joxian. La habitualidad de las demandas de dinero, las amenazas y los secuestros extorsivos anestesia a la sociedad y neutraliza cualquier reacción colectiva. Por eso, frente a esa declaración del amigo, Joxian se limita a encogerse de hombros. Y esa habitualidad produce también que se los asuma como hechos inevitables y a los que es mejor resolver sin problematizar. Cuando Bittori sugiere al Txato que pida el consejo de otros empresarios que puedan haber pasado por la misma situación, este le dirá: “Estos asuntos, como te he dicho, los soluciona cada cual por su cuenta” (2017: 151). La sociedad está resignada, por lo que las reacciones son individuales, no aparece la posibilidad de que fructifique una acción conjunta contra las acciones del grupo armado.

Porque “uno de los colectivos más afectados e invisibilizados ha sido el integrado por empresarios, ejecutivos y profesionales liberales, objeto de amenazas, de persecución, de secuestros y de atentados” (Sáez de la Fuente, 2017: 5); a través del cobro del llamado “impuesto revolucionario”, se recaudaban los fondos para financiar las actividades de ETA; quien se negaba a pagar era eventualmente un blanco de secuestro o de sufrir un atentado.

Arteta (2005) entiende que el hecho de que haya una selección de víctimas –lo llama “terrorismo selectivo”– genera individualismo en la sociedad, ya que cada uno intenta evitar caer en ese lugar (el de víctima).

Eso sí, evitable al precio de la huida (intelectual, política, moral) ante el conflicto que allí se dirime, de la simulada asunción de las premisas del adversario y de los tópicos que le convienen, de gestos visibles de acción u omisión, de silencios elocuentes… Ahí se vislumbra, por ello mismo, un grado de responsabilidad individual y colectiva (2005: 9).

Esa selección tiene en parte fundamento en no querer perder apoyo de sus seguidores. Al elegir las víctimas, se refuerza la idea de que cada una de ellas merece estar ahí, que no es una elección al azar, sino fruto de un análisis, y, por lo tanto, es merecedora de la violencia. El mismo Joxe Marí desde la cárcel va a cuestionar la legitimidad del grupo cuando hay muchas víctimas en un atentado o cuando mueren niños. Lo mismo le sucede a Gorka, que

estaba tan acostumbrado a que se produjeran acciones violentas de ETA que difícilmente podía sorprenderlo una más. Con los años, había criado una costra de conformidad… No es que los asesinatos de la banda lo dejaran indiferente, sino que estos se habían convertido en una rutina que le embotaba los órganos de la indignación y de la pena (Aramburu, 2017: 458).

La responsabilidad fruto del silencio y la omisión conlleva un grado de complicidad; los sujetos llegaban a justificar las acciones culpando a la víctima, que lo es porque aceptó exponerse en ese lugar. En la novela, cuando aparecieron las pintadas con el nombre del Txato, todos se alejaron de él. No lo saludaban, evitaban cruzarse o mirarle. Joxian acusó al Txato de no haberse ido a pesar de las amenazas, por lo que, de alguna manera, se lo había buscado, y será eso mismo lo que le diga a Bittori. “… no le hablaba porque no se le podía hablar. Hicisteis mal. Os teníais que haber marchado del pueblo. Un año, dos, los que sean. Ahora él estaría vivo” (2017: 237). Estar en la mira de ETA significaba perder la vida normal que se tenía; ya estaba condenado no solo por el grupo armado, sino por toda la sociedad; la vida entera se veía modificada, y de esa manera el Txato fue quedando solo sin siquiera podía continuar con sus rutinas, como ir al bar o a andar en bicicleta. Por eso quiso irse del pueblo, pero Bittori no aceptó ceder a las amenazas (2017: 219).

También era habitual la existencia de personas “marcadas”, y en el pueblo no se preguntaban el porqué de la inclusión de alguien en una lista: se asumía que por algo estaban allí. Un personaje que se escapa de esta mirada acrítica y sí lo cuestiona es Arantxa, que dice que el Txato es “uno que no se arruga ante las amenazas de ETA”:

Al parecer no paga el impuesto revolucionario, o se retrasa en el pago, o no paga lo suficiente, no lo sé. ¡Corren tantos rumores! El caso es que le han montado una campaña de acoso para amilanarlo y tiene a toda la gente del pueblo en su contra. Un buen hombre. Para mi padre, un hermano y, para mí, casi como un tío. Ahora no nos hablamos con él ni con su familia aunque no nos han hecho nada. Este es un país de locos (2017: 353).

La costumbre hace que los hechos se diluyan rápidamente, desaparezcan en medio de una sociedad que necesita no ver las huellas del terror, y que los nombres se olviden y los rostros desaparezcan. Horas después de un atentado en alguna de las ciudades, todo parece igual. “No encontró, camino de su casa, señal alguna del atentado de las cuatro de la tarde. […]. Vio la habitual: portales a oscuras, farolas, puertas de bares por las que salían rumores de conversación y alguna que otra carcajada” (2017: 231).

En Patria los atentados son tan habituales que los personajes los reducen a mojones que sirven para marcar el paso del tiempo, como por ejemplo:

Fue el día en que ETA asesinó con una bomba colocada en los bajos de un coche a dos policías nacionales en Sangüesa. Pocos días antes se habían cumplido cinco años del atentado que segó la vida de Manolo Zamarreño (2017: 530).

O cuando el narrador se focaliza en Xabier, y señala que “todos los hechos de su vida han ocurrido a una determinada distancia temporal del asesinato de su padre” (2017: 296).

Hemos señalado ya que se busca borrar el nombre, el rostro de las víctimas para que no sea una imagen que interpele al resto; de igual manera se disuelven los sujetos individuales que realizan los atentados y otros hechos violentos en un sujeto colectivo, la organización. Este proceso de despersonalización se construye y manifiesta lingüísticamente a través del uso de formas como la antonomasia o de verbos impersonales, con lo que se diluye la responsabilidad. Veamos algunos ejemplos:

–Lo que habrá sufrido.

–Todos sufrimos.

–Sí, pero ésta lo ha tenido que pasar muy mal.

–El conflicto, Pili, el conflicto.

–No. Si no digo que no (2017: 33; el destacado es nuestro).

Bittori está volviendo al pueblo luego de muchos años, después del cese de ETA, y las vecinas del lugar dan cuenta de un momento bisagra: se entiende el conflicto como el culpable, una entidad suprapersonal, pero ya hay un movimiento de empatía, de registrar que hay una individualidad que ha debido sufrir; aparece el verbo “sufrir” referido a la mujer, y también a un nosotros, que se constituye en un “nosotros” de pertenencia a una comunidad de dolor.

En otro pasaje, Miren le dice a Joxian: “La lucha no perdona. Se irán o los echarán. Que elijan” (2017: 333). Otras veces es “la gente”, como dice Juani a Miren con motivo de la muerte del Txato: “Se han forrado a base de explotar a la clase obrera y ahora les viene la factura. No lo digo yo sólo. Lo dice la gente del pueblo” (2017: 333). La responsabilidad deja de recaer en los individuos para ser algo de un todos que aparece como legitimador, la autoridad de la acusación viene de un consenso y un rumor, y eso solo es suficiente. Miren refuerza el carácter impersonal al decir que esa muerte ocurrió “como ocurren estas cosas… Es lo que tiene la guerra, que deja muertos” (2017: 232).

En la misma línea, se ubica el cura que, en la homilía del funeral, habla del “trágico suceso” que a todos los conmociona (2017: 83), un hecho para el que parece no haber culpables, y lo mismo cuando el sujeto de la violencia es “la lucha armada”, que “ha golpeado con dureza” al pueblo (2017: 119).

El personaje de Bittori, sin embargo, no acepta que se despersonalice la responsabilidad y, a lo largo de sus intervenciones, cuida que el lenguaje no contribuya a esa elusión de la criminalidad de la muerte de su marido. Cuando Xabier le dice “Tenemos que hacer un esfuerzo para que todo esto que ha pasado…”, Bittori lo interrumpe para corregir: “Perdona, que nos han hecho” (2017: 35). Ella reclama que se tenga conciencia de que no es algo que sucedió, como un fenómeno meteorológico, sino que fue un acto voluntario y un crimen, y para ello el uso del lenguaje no es algo secundario. Hablando con Nerea, se da este intercambio:

–Desde que murió el aita…

–No murió, lo mataron.

–El resultado es el mismo.

–Para mí hay una diferencia esencial (2017: 330).

Aquí está haciendo una declaración de su postura frente a la violencia: no son hechos, sino actos humanos, y, por lo tanto, conllevan la responsabilidad de quienes los realizan, responsabilidad que debe ser reconocida y asumida.

Es fundamental para ella que la responsabilidad no se diluya, y por eso lleva adelante una lucha que se operativiza tanto en el lenguaje como en la búsqueda de saber quién fue el que le disparó a su marido.

En el otro bando, aparecen los miembros de ETA, que deben diluir la figura de los enemigos como personas para ser capaces de eliminarlos: “… vio venir de frente a dos guardias civiles. Se fijó en los uniformes, no en las caras” (2017: 90). Y luego Gorka se refiere a su hermano de esta forma: “… no veía dentro del uniforme a la persona que gana un sueldo, que a lo mejor tiene esposa e hijos… que negara la humanidad de una persona por llevar uniforme me parecía terrible” (2017: 243). También Guillermo, el esposo español de Arantxa, entiende que hay una pérdida de la mirada humana cuando se produce un atentado contra dos policías en Sangüesa: “Dos hombres con hijos, decía. Dos pobres hombres asesinados por llevar uniforme” (2017: 531).

Xabier, en cambio, en su rol de médico elige hacer lo contrario; no quiere ver el “uniforme” de etarra en el joven al que debe atender en el hospital: “un paciente. Eso es lo que Xabier veía en aquel chaval. Un cuerpo necesitado de asistencia médica. Lo que hayan hecho esta cara, este pecho, estas extremidades, no es cosa mía” (2017: 545).

Registrar el rostro, el nombre, la identidad del otro como tal lleva a realizar actos solidarios, de respeto por sus derechos; para lastimar o matar es necesario despojar al otro de sus rasgos de humanidad. Por eso, en el capítulo 46, Joxé Mari no puede dispararle al Txato cuando él lo mira a los ojos, lo saluda, dice su nombre y hasta manifiesta alegría por su regreso.

Cuando se explica una acción como un acto de obediencia, quien aparece decidiendo, conduciendo, dando las órdenes no son personas con nombre sino “ellos”, los dirigentes de ETA o del Gobierno, que también están designados lingüísticamente de manera colectiva.

En el diálogo de Bittori con una vecina, esta, que hasta entonces no había mostrado empatía por las víctimas, dice frases como “Dicen que lo dejan, que no van a atentar más”, “Que pare esto de una vez y os dejen tranquilos”, “Que defiendan lo suyo sin matar”. También Miren se refiere a la dirigencia de ETA como sujeto plural: “Paran otra vez. Y veremos hasta cuándo” (2017: 25). Igual que al hablar del gobierno español: “A ver qué excusa se inventan ahora para no dejar libre a Joxe Mari” (2017: 25).

La lógica de la inclusión/exclusión

… escribí en contra del crimen perpetrado con excusa política, en nombre de una patria donde un puñado de gente armada, con el vergonzoso apoyo de un sector de la sociedad, decide quién pertenece a dicha patria y quién debe abandonarla o desaparecer (2017: 552).

Byung-Chul Han define la topología de la violencia como “manifestación macrofísica de la violencia, que se presenta como negatividad, es decir, estableciendo una relación bipolar entre el yo y el otro, entre dentro y fuera, entre amigo y enemigo”^[3]. Esa negatividad que opone a los otros es utilizada para construir la identidad del nosotros; en un pueblo incorporado a una nación que impone como oficial otra bandera, otra lengua y otra cultura, la violencia funciona como modo de aglutinar; la guerra es una manera de defender la autonomía y sostener la identidad de un pueblo frente a los otros extranjeros, que aparecen como amenaza.

En el caso de Euskadi, la lucha por la autonomía no se dio por medio de una lucha armada entre Estados, sino a través de actos terroristas de una organización no estatal que logró aglutinar –bajo la bandera de construir Euskal Herria como utopía– a una parte de la sociedad vasca.

Simmel (2010) señalaba que los conflictos generan cohesión social e identidad colectiva en los grupos de disputa. En la sociedad que refleja Patria, esto es visible tanto entre los miembros de ETA, como entre quienes los apoyan por acción o por omisión. El ingreso a la lucha da estatus de héroes a los jóvenes, y sus familiares reciben el respeto y gestos solidarios de parte de los vecinos, pasan a ser representantes de una manera más auténtica de ser vasco.

En cambio, esto no aparece entre las víctimas de la organización. El Txato y Bittori son aislados cuando comienzan las pintadas, no reciben gestos de solidaridad, se les niega el saludo, son excluidos de la sociedad. Incluso hacia dentro de la familia, el hecho violento –el asesinato del Txato– termina en la disgregación; cada uno de sus miembros va a lidiar con su dolor en soledad, incapaces de sostener los vínculos.

En este punto queremos rescatar el aporte de Manuel Reyes-Mate, que, en Construyendo memorias de Ortiz et al. (2013), afirma que las identidades hoy ya no se legitiman a través del patriotismo, los héroes y los triunfos, sino de las culpas compartidas en una complicidad silenciosa. A partir de esa afirmación, podemos pensar que la recuperación y consolidación de la independencia y de la identidad vasca encontró en la violencia su posibilidad de realización; la soberanía del pueblo se manifestó en la imposición de un estado de excepción, entendiendo que solo el soberano es capaz de instalar ese estado de excepción. Y si bien los miembros de ETA eran pocos en el pueblo vasco, la complicidad y el silencio –o el silencio cómplice– de la mayoría permitieron consolidar una identidad que parecía, a mediados del siglo xx, ir hacia un camino de disolución.

Los actores

En un análisis de esta novela como estilización del después del proceso de cese de hostilidades, nos parece central posar la mirada en los actores que llevan adelante la historia narrada ya que son éstos los encargados de asumir posiciones que representan las de muchos involucrados en el conflicto. La obra ficcionaliza historias individuales, pero “la violencia ocurre en ese espacio que se abre entre el individuo y la sociedad” (Espinosa Luna, 2019: 333), es decir, en esa relación que va dictando la dinámica entre los miembros de un grupo y entre los distintos colectivos sociales.

La narración en Patria está fragmentada en ciento veinticinco capítulos y queda a cargo de un narrador heterodiegético que asume alternadamente el punto de vista de los distintos personajes en cada uno de ellos. Esta focalización variable, caleidoscópica permite al lector considerar los hechos desde un perspectivismo que –al menos en apariencia– evita asumir posiciones dogmáticas y absolutas; no se puede hablar de una búsqueda de neutralidad, pero sí se abre la posibilidad de considerar las motivaciones y las circunstancias que llevan a los actores a asumir una u otra postura frente al conflicto.

Para organizar el análisis, vamos a considerar^[4] los personajes que aparecen en los discursos ficcionales sobre la violencia a partir de una triple agencia: ejecutores, testigos y víctimas. Esta división es, en nuestro caso, tomada con un propósito organizativo, aunque entendemos que la complejidad del fenómeno de ETA dificulta la designación en uno de estos grupos de manera absoluta, ya que quienes son ejecutores de actos violentos se autoperciben como víctimas de la acción de otros actores.

En nuestro análisis tomamos como víctimas a quienes sufrieron el atentado de ETA alrededor del cual se desarrolla la novela y como victimarios a los miembros de la organización.

a. Las víctimas

[Escribí] a favor de la dignidad de las víctimas de ETA en su individual humanidad, no como meros números de una estadística donde se pierden el nombre de cada una de ellas, sus rostros concretos y sus señas intransferibles de identidad (Aramburu, 2017: 552).

En este apartado incluimos a los familiares de los muertos ya que entendemos que son también víctimas de la acción terrorista desde el momento en que sus vidas se ven alteradas por la acción armada.

Empezamos por el muerto: el Txato. Es un empresario exitoso que es amenazado para que pague el impuesto revolucionario; la situación que atraviesa representa la de cientos de extorsionados durante décadas para financiar la acción armada^[5]. De él no se conoce el nombre, se lo llama por su apodo.

Su primera reacción fue pagar, y esto le acarreó un dilema moral ya que unos días después hubo un atentado, y él se siente responsable “pensando que su dinero podría servir para financiar explosivos y pistolas” (2017: 60). Él sí personaliza la violencia, les pone rostro a las víctimas, sufre por la viuda y los hijos del que murió en ese atentado.

Pero, pocos meses después de hecho ese pago, vuelve a recibir una carta de extorsión y se muestra dubitativo sobre cómo actuar. No quiere contar a su familia lo que le sucede, intenta hacer contacto con ETA para explicar que cree que hay un error, pero también parece negar la gravedad del asunto con algo de ingenuidad: “No me van a hacer nada, soy vasco… Soy más vasco que todos ellos juntos. Y lo saben… ¿No dicen que defienden al pueblo vasco? Pues si yo no soy pueblo vasco, ya me dirás tú quién lo es” (2017: 416). Y luego refuerza ese razonamiento: “No puedo entender que unos tipos que pretenden defender el euskera maten a euskaldunes. Que quieran construir Euskadi, maten a vascos” (2017: 417). Pero esas declaraciones no logran darle tranquilidad porque no es el modo en que razonan y porque las pintadas que siguen apareciendo en el pueblo lo marcan sin lugar a dudas.

Incluso después de muerto, continúa el proceso de marginación social; por sugerencia del cura, no lo entierran en el pueblo, ya que está la posibilidad de que ataquen la tumba, como han hecho con otras víctimas. “… le parecía que, más que enterrar al Txato, lo estaban escondiendo” (2017: 32), pensó su viuda. Y es que después de muertos siguen siendo victimizados, ellos y sus familias, porque el ser víctima es prueba de que eran traidores a la causa.

En cuanto a la familia, ignoran al comienzo la amenaza que sufre el Txato y, cuando ya no puede ocultarla, no dimensionan la gravedad. Su asesinato va a generar en cada uno de ellos una herida que intentarán curar de maneras diferentes. El narrador dice: “Ninguno de los tres abrigaba la intención de vivir el resto de su vida siendo principalmente víctima, nada más que víctima. Por la mañana, víctima; por la tarde, víctima; por la noche, víctima” (2017: 549). Y, sin embargo, pasan años en los que ese papel condiciona sus elecciones; el anuncio del abandono de las armas será lo que va a abrir otras posibilidades para Bittori, Nerea y Xabier.

Bittori. Su nombre significa “victoria”. Es la viuda del Txato. Después del asesinato, se muestra como una mujer fuerte, dura, decidida a “no mostrar amargura. No llorar en público. Mirar de frente a las personas, a las cámaras fotográficas” (2017: 73). ¿Por qué? No parece que sea por orgullo, sino para mostrar que no está avergonzada ya que ella no ha hecho nada malo. El llanto sería un signo de debilidad y sería otorgarles otra victoria a los asesinos; por eso desde el primer día decide no hacerlo y a su hijo le dice: “Tú llora tranquilo si esto te ayuda. A mí nadie me verá echar una lágrima. Ese es un gusto que no les voy a dar” (2017: 369).

A partir de ese día, su vida cambia; se muda del pueblo y no vuelve hasta que se anuncia el fin. Pero el dolor no puede terminar: “Me han hecho tanto daño que no me pueden cerrar ninguna herida. Todo mi cuerpo es una herida … Yo entera sería una cicatriz” (2017: 130). Al menos hasta que pueda completar la historia. Necesita saber qué pasó y, sobre todo, si fue Joxe Mari quien disparó, y que él le pida perdón para poder morir en paz.

Esa búsqueda del perdón la realiza de manera individual, no a través de los mecanismos previstos por el Estado, como los encuentros restaurativos. Porque no es el perdón de un aberzale cualquiera, sino el del responsable de ese asesinato en particular. Porque la suya no es una causa, es un caso personal. Porque no se mira como víctima de un colectivo, sino de un acto violento realizado por un individuo contra su marido. Despoja de ese modo al asesinato de la épica de la guerra, y lo convierte en un acto humano.

Nerea, la hija del Txato y Bittori, participa de manifestaciones en apoyo a ETA como si fuera un programa más que realizan los jóvenes vascos; una actividad que eligen por lo que tiene de alegría, de celebración de lucha, pero sin dimensionar la carga de violencia. El narrador dice: “Votaba, joven, alegre, combativa, a Herri Batasuna. No se imaginaba otra opción. Es cierto que la idea de la alegría le gustaba más que la del combate… Eso era para los chavales” (2017: 254). Y continúa haciéndolo mientras ignora las amenazas que recibía su padre, ya que éste no quiso transmitirle el miedo.

Cuando él muere, decide no ir al funeral: “No quiero ver al aita muerto. No lo resistiría. No quiero que me saquen en los periódicos. No quiero aguantar las miradas de la gente del pueblo. Ya sabes cómo nos odian” (2017: 51). Y, sobre todo, no quiere ser reconocida, no quiere que, en su nueva vida –la universitaria en Zaragoza–, la identifiquen como la hija de un asesinado. Su manera de llevar el duelo es esa decisión de no ser víctima, olvidar lo que les pasó e intentar vivir como si no hubiera sucedido. Porque, en su país, la experiencia dice que los huérfanos se convierten en un mojón más en la historia de asesinados, “ella era hija de la última, pronto la penúltima, pronto la antepenúltima víctima de ETA” (2017: 52), y quiere poder decidir no serlo.

A Xabier le va a reprochar que no se permita ser feliz:

Estáis emocionalmente bloqueados… en un agujero de pena y de rencor y de melancolía del que no podéis salir… Yo he tocado fondo. Ya basta. Algo dentro de mí tiene que cambiar. Por eso, después de asesorarme, había pensado en ir a donde uno de esos asesinos y decirle: esto me hicisteis, estas son las consecuencias, quédatelas, te las regalo, y después marcharme lejos con su perdón o sin él… me parece más egoísta quedarme en esta ciudad lamiéndome las heridas hasta el final de mis días (2017: 135).

Así le hace saber que piensa ir a un encuentro restaurativo en la cárcel. Bittori pregunta qué busca con eso, con ir a hablar con un etarra cualquiera, y Nerea responde:

–Ni idea… Sólo tengo una cosa clara. Quiero que uno de ellos sepa lo que nos han hecho y cómo lo hemos pasado.

–Querrás decir cómo lo has pasado tú.

–Eso.

–Y después.

–Escucharé lo que me tenga que decir.

–¿Esperas que te pida perdón?

–Pues, la verdad, no he pensado en eso (2017: 130).

Quiere avanzar, salir del lugar del animal que se lame las heridas. El encuentro podría significar un espacio de catarsis, de liberación de su rencor. Acepta recibir del Estado la ayuda que ha previsto para quienes se encuentran en su situación como un modo de cauterizar esa llaga.

Una cicatriz quedará siempre. Pero una cicatriz ya es una forma de curación. No sé vosotros, pero me gustaría que llegase para mí el día en que al mirarme en el espejo vea no sólo la cara de una persona reducida a ser una víctima (2017: 130).

Al igual que su madre, necesita dejar de pensarse en relación con lo que le hicieron. Pero, a diferencia de ella, entiende que necesita ayuda, y que en definitiva, para avanzar, solo necesita saber que alguien escucha y es consciente del dolor causado, porque quien mató a su padre fue un abertzale, pero el crimen fue uno más en la lógica del grupo.

Xabier. Hijo del Txato, la muerte de su padre lo lleva a sentirse culpable por no haberla evitado: “Aita, ¿Te dejé morir? En cualquier caso, no lo impidió. No lo impediste, Xabier. ¿Quién lo dice? Lo dicen los ojos serios de su padre” (2017: 295).

La primera decisión es no ser feliz: “Y desde entonces no te atreviste, te dio vergüenza, consideraste indigno tratar de arrancarle a la vida pedazos de felicidad” (2017: 295).

Él no lo reconoce así, pero elige vivir como víctima. No se permite la felicidad porque le parece una monstruosidad pretender serlo cuando su aita ha muerto asesinado. Es una víctima directa: el disparo que mató a su padre lo atravesó y mató en él la posibilidad de un futuro.

Cuando acaba la acción armada, acude –también con culpa, y en secreto– a unas jornadas de víctimas de la violencia terrorista, encuentro en el que ve también a su hermana. Pero huye de ella, no quiere que lo vea allí. Cada uno está solo en su duelo:

… los tres se habían convertido en satélites de un hombre asesinado. Lo quisieran o no, sus respectivas vidas llevaban largos años rotando alrededor de aquel crimen, de aquel foco incesante de ¿de qué?, joder, pues de pena, de dolor, y esto se tiene que acabar y yo no sé cómo (2017: 142).

Satélites que giran en órbitas separadas, cargando el dolor en privado. Eso también parece consecuencia del terrorismo: quienes llevan adelante las acciones se encuentran unidos entre sí por una idea de patria y con las armas deciden quiénes pertenecen a ella, y quiénes son excluidos, condenados a un ostracismo solitario y vergonzante.

b. Los victimarios

Hasta la fecha, a las víctimas del terrorismo se les ha prestado poca atención por parte de los escritores vascos. Interesan más los victimarios, sus problemas de conciencia, su trastienda sentimental.

¿Quiénes son estos jóvenes que deciden militar en una organización como ETA? ¿Por qué resulta atractiva la violencia como método para conseguir autonomía, libertad, soberanía? ¿Qué los lleva a realizar ekinzak y atentados contra otros vascos considerados objetivos?

Por un lado, aparece la atracción por una dimensión de camaradería y alegría, una excusa de los jóvenes para reunirse y realizar cosas juntos. La Juventud Alegre y Combativa –dice Manuel Montero (2014)– fue un “sarcasmo que utilizó Herri Batasuna como lema electoral a mediados de los años ochenta, para definir a su militancia y electorado y el País Vasco al que aspiraba” (2017: 43), que se convirtió en una consigna que embanderan los jóvenes en la novela. “Es cierto que la idea de la alegría le gustaba más que la del combate… pero es que en el pueblo más o menos todos los jóvenes participaban en ellas” dice el narrador refiriéndose a las manifestaciones” (2017: 254). Arantxa, Nerea y sus amigas planifican ir a los funerales de Domingo Iturbe como si fuera un programa de fin de semana, una excursión de la que Arantxa se bajó porque, desde que Joxe Mari entró en la organización, se le cayó “un velo de los ojos” y comenzó a referirse a esos sucesos como un “carnaval de la muerte” (2017: 259); por ello Nerea le llama “aguafiestas”; porque para muchos esos eventos eran un momento de fiesta, de celebración.

Otros jóvenes llegan a ella porque es un espacio de violencia legitimado socialmente. Es el caso de Peio, un chico hijo del borracho del pueblo que comienza a armar bombas molotov como un hobby: “Tiene mucha fascinación por las armas y la lucha, y cualquier día de esos se mete en ETA” (2017: 352); aquello que es censurado y reprimido cuando se hace fuera de la organización, si es llevado a cabo por un gudari, genera respeto y admiración.

Hemos dicho que, para la mayoría de los jóvenes, el ingreso a acciones callejeras comienza como una diversión.

Un juego de amigos, un deporte. Vas, te arriesgas, de vez en cuando te sacuden un porrazo y a vivir. Después, en la taberna… uno nota como una especie de cosquilleo agradable que ha contraído la fiebre que calienta a todos y los une al calor de una causa (2017: 242).

Nacieron y se criaron viendo la violencia como algo natural, y se introducen en ella como en un juego permitido y festejado por todos. A través de ella, sienten que pertenecen, que son parte de algo. Zulaika (2007) señala que “identificarse con ETA tenía una gratificación especial: le permitía a uno gozar del poder presuntamente ilimitado del grupo armado. Daba ocasión de vivir vicariamente el ‘estado de excepción’ de ETA” (2007: 100).

En la novela no hay de parte de ningún personaje una defensa de la organización que venga de una postura intelectual. Los abertzaleak tienen un posicionamiento que tiene su origen en lo afectivo, lo vivencial, que es contagiado por las amistades (como el caso de Joxe Mari), de lazos familiares (Miren), de pertenencia etaria (Nerea), o la música. La racionalización, la adhesión a principios en un nivel intelectual es algo que o bien no les llega, o les llega posteriormente. Joxe Mari comienza a estudiar en la cárcel el origen de ETA, y es recién allí cuando va a encontrar bases teóricas de sus acciones anteriores.

En la otra vereda, se encuentran quienes tienen una visión más pragmática, alejada de idealismos; y sin ellos, lo que queda es asesinato, secuestro, kale borroca, violencia general contra los txacurras y otros vascos que no apoyan explícitamente esta lucha. Xabier le explica a su novia: “Todo este delirio de la lucha armada hay que financiarlo, no lo olvides” (2017: 367). Y con su padre va a ir más allá: “Es todo un delirio y probablemente un negocio” (2017: 417).

Joxe Mari. Ingresa con amigos, participando en manifestaciones, luego llevando adelante Ekinzak hasta que pasa a la clandestinidad. Este proceso es resumido por Bittori, que, al hablar de él, se está refiriendo al hijo de quien era su mejor amiga, y también el que cree que puede haber matado a su marido:

Los amigos, la cuadrilla, las malas compañías, le metieron al sinvergüenza el veneno de la doctrina que lo llevó a destrozarles la vida vete tú a saber a cuántas familias. Y aún se creerá un héroe. Es de los duros, dicen. De los duros o de los brutos. No sabe ni cómo se abre un libro (2017: 69).

Cuando empezó, tenía diecinueve años y planeaba un futuro como deportista; de a poco fue incorporando la idea de liberación, de lucha, de conseguir independencia política, y llegó así a participar en quemas de colectivos, en arrojar piedras a los policías. Pero luego la muerte de Mikel Zabalza va a despertar en él “una rabia nueva, más intensa y enconada que de costumbre… en sus palabrotas un deseo furioso de destruir, de vengarse, de hacer daño, mucho daño. ¿A quién? Es igual, hacer daño como sea donde sea” (2017: 242). El hecho funciona como catalizador de la ira hacia su proceso de adhesión a ETA.

Desde su escondite le escribe a su madre y le pide que no crea que “se había metido en una banda de criminales… que él lo único que hacía era darlo todo por Euskal Herria y también por los derechos de esos que se quejan y luego no hacen nada” (2017: 68). Y si bien tras la muerte de su amigo, Jokim, se convierte en una lucha personal (2017: 382), sin embargo, al menos en lo discursivo, no va a perder de vista que el objetivo no es individual, sino colectivo, la liberación de Euskal Herria. “… a mí me parece que la lucha armada no es una cuestión de tragar o no al prójimo” (2017: 447). Esa convicción tambalea cuando el objetivo propuesto es el mejor amigo de su padre. En las ocasiones anteriores, obedece sin cuestionar cuando tiene que entrar en acción: “Su misión no era pensar ni sentir, sino cumplir órdenes” (2017: 279). A pesar de ello, no pudo ejecutar al Txato en el momento planeado; lo esperó y se paró frente a él para ejecutarle, pero no pudo responder su saludo y decirle “Soy miembro de ETA y vengo a ejecutarte”. “Pero no se lo dijo. No le salió decírselo… Es que el Txato, joder. Sus ojos, sus orejas, la sonrisa” (2017: 457). Es que, al verle cara a cara, reconoció que no era un objetivo lo que tenía al frente, sino una persona, un padre, un amigo, un esposo, un vecino.

La figura de Joxe Mari va a ser utilizada como símbolo de la represión del Estado español: su rostro está en pancartas, en fotos colocadas en la taberna, sobre lo que el narrador analiza: “Así se manipula a un hombre y se fabrica un héroe” (2017: 469) que será modelo a seguir para otros.

Pero, ya en la cárcel, va a hacer un proceso lento de pérdida de fe en la acción armada, en sus motivos y sus modos. El primer hecho es la muerte de Jokin, que fue presentada como suicidio, aunque la organización sostiene que no lo fue. “… después de aquello perdí un poco la ilusión por la lucha” (2017: 229).

En los primeros años de cárcel, no se arrepiente –“Lo hecho, hecho está” (2017: 453)–, y en ello es importante el sentimiento de ser un héroe. La causa estaba “por encima de todo, Euskal Herria. La causa por la que se había sacrificado, su razón de ser, su todo” (2017: 612). Justifica lo hecho porque ha tenido un objetivo que lo enaltece. Pero ese camino de acción se comienza a convertir en uno de estudio, de conocer y ahondar en la cuestión política.

Antes, todo ese palabreo y esas pijadas teóricas le parecían desvíos en el camino hacia el objetivo. La lucha armada era el atajo … No se conformaba con alimentar la conciencia de que seguía implicado en la lucha, sino que se dedicaba a reunir argumentos que justificasen dicha lucha y mostraran a las claras que era justa y necesaria. Ah, y apoyada por la mayoría del pueblo vasco. De esta convicción sacaba fuerza de ánimo (2017: 615).

Avalado por ese saber que fundamenta la lucha, encabeza las huelgas de hambre y sostiene a los demás prisioneros como él. Y se desilusiona cuando otros comienzan a renegar de su pertenencia y piden perdón.

Algunos presos firman una carta en la que rechazan la violencia y piden perdón a las víctimas “Como niños arrepentidos de haber cometido una travesura. Arrepentidos ¿a estas alturas y. sobre todo, para qué? ¿Arrepentidos de verdad? Esos lo que quieren es volver a casa. Traidores. Blandos Egoístas. Haberse sacrificado para esto. Para nada. Para absolutamente nada (2017: 524).

Pero los años siguen, y va tomando conciencia de que solo su madre lo apoya; su padre, Arantxa y Gorka no comprenden sus acciones y creen que está bien encerrado por ser un criminal. A esto se suma el hecho de no poder ver a sus sobrinos, a su hermana prisionera en su cuerpo, al padre que ya no lo visita:

… entra el agua de la nostalgia, contaminada de soledad, y el agua de la conciencia de haberse equivocado y la de no poder poner remedio al error, y esa agua que corroe tanto, la del arrepentimiento que se siente y no se dice por miedo, por vergüenza, por no quedar mal con los compañeros (2017: 455).

Hasta que finalmente toma conciencia de que “la organización abandona la lucha y a los presos” los “deja tirados como a trapos inútiles” (2017: 525), cuando se da el anuncio del cese definitivo de la actividad armada.

En este proceso, la carta de Arantxa va a significar un golpe más a sus convicciones; luego de leerla, le dice a Bittori: “… no entré en ETA para ser malo. He defendido unas ideas” (2017: 525). Muestra una conciencia de que sus acciones fueron erradas, aunque todavía no puede pedir perdón. Esas ideas aún lo sostienen, aunque ya no alcanzan para justificar que haya atentados con muchas muertes.

Y finalmente va a darse cuenta de que

durante largos años él había oscurecido su verdad íntima. ¿Y cuál era esa verdad? Cuál va a ser. Pues que había hecho daño y había matado. ¿Para qué? Y la respuesta le llenaba de amargura: para nada. Después de tanta sangre, ni socialismo, ni independencia, […] abrumado bajo el peso de lo que hizo en nombre de unos principios que otros idearon y él, obediente, ingenuo, asumió (2017: 625).

Entonces sí, va a pedir perdón a Bittori y a sus hijos por el daño que les causó. En una esquela breve, dice que quisiera revertir lo que hizo, pero destacamos que se disculpa en primera persona, asumiendo su responsabilidad aunque no haya sido él quien disparó.

c. Los testigos

fui un adolescente vasco y estuve expuesto como tantos otros chavales de mi época a la propaganda favorecedora del terrorismo y a la doctrina en que este se fundamenta (2017).

Hasta aquí hemos visto cómo aparecen los términos en lucha, construidos a partir de la relación entre dos bandos.

La violencia define, en principio, los roles sociales de los actores según la polarización entre víctima y victimario. Ambos papeles están cargados de contenido en cuanto a expectativas de comportamiento y relación mutua; por ejemplo, en las sociedades contemporáneas se espera que el victimario cese su agresión y sea sancionado; asimismo, se espera que la víctima denuncie, sea reparada y “se la haga justicia” (Espinosa Luna, 2019: 336).

En la semiótica teatral, el rol del espectador ya no se concibe como el de un sujeto pasivo, sino como alguien que construye sentidos, produce una interpretación, y además elige estar o no estar allí; puede retirarse de la función, puede tirar objetos a los actores para rechazar la obra o aplaudir de pie. Puede atacar a las marionetas –como Quijote al retablo–, aunque con ello se exponga al ridículo o arriesgue su seguridad.

En un escenario como el de Euskal Herria con ETA, no basta con analizar los grupos enfrentados para entender la violencia social en la magnitud que se dio; es necesario también un público que la respalde o por lo menos la acepte. Vivir en Euskadi implica tener que elegir si se está a favor o en contra de ETA, y en esa elección se pone en juego la que se presenta como única manera de defender lo vasco. No se acepta un apoyo a los principios de independencia, soberanía, defensa de la cultura vasca que no se traduzca en el apoyo incondicional a las acciones de ETA. En la novela, la figura de Gorka va a aparecer como la excepción posible, ejerciendo una defensa de la cultura, pero oponiéndose a la violencia.

En numerosos análisis sociológicos (Arteta, 2003, 2010; Simmel, 2010; Salas Rueda, 2014; Portela, 2016; Espinosa Luna, 2019), se tienen en cuenta los roles de víctima, victimario, público y autoridad. Ya hemos visto los primeros, y vamos a dejar de lado el rol de la autoridad ya que no adquiere dimensión protagónica en la novela, para centrarnos en el lugar de público; aunque para referirnos a ese colectivo, preferimos el término “testigos”, ya que connota una manera activa de participar en los hechos.

A diferencia de otros males de naturaleza privada, los públicos no sólo los causan unos pocos, por lo general individuos dotados de superior poder político, económico o militar, y los sufren bastantes, sino que sobre todo requieren a muchos más que los consientan; es decir, quienes colaboran con aquellos daños mediante su abstención, adquiera ésta la forma de indiferencia, silencio o cualquier otra (Arteta, 2003: 1).

Edurne Portela publicó en 2016 El eco de los disparos, un trabajo que oscila entre lo académico y lo vivencial, en donde sostiene que, si el testigo de la violencia permanece al margen del hecho, se convierte en cómplice. Es también lo que plantea Arteta sobre el por qué el espectador permite con su indiferencia que el mal suceda o se continúe invitando a pensar

los factores que pudieran generar el status de espectador en la sociedad, si bien, por miedo, por ignorancia, por sujeción al grupo o por insensibilidad moral. Cualquiera de estos permite pensar acerca de las características culturales y sociales que el individuo llega a experimentar generando que se consienta el mal y con ello, el desvanecimiento de la víctima y el olvido de la responsabilidad (Salas Rueda, 2014: 199).

La tesis del autor es que el mal consentido se convierte en parte de lo cotidiano y, al estar en la normalidad, se vuelve invisible ante los ojos del espectador; pero eso no le quita responsabilidad.

Como el espectador teatral, el testigo de actos de violencia es un sujeto que, frente a los hechos, asume una postura que puede ser de defender a la víctima, aplaudir al victimario, o permanecer en un silencio que favorezca la continuidad del acto al reforzarlo y, de algún modo, justificarlo. En cualquiera de ellas, hay una opción, es un sujeto que no es pasivo, y, por lo tanto, es responsable de su acción.

Entendemos –siguiendo a Stuart Mill (1996), Weber (1979), Von Wright (1963), Primo Levi (2010) y Arteta (2010)– que la omisión es una forma de acción que revictimiza a quienes son objeto de actos violentos, en especial porque se sienten abandonados, pues “el infierno no son los otros, sino más bien la ausencia de todo otro” (Arteta, 2010: 23).

Es lo que le sucede a Bittori tras el asesinato: “¿Tú crees que ha venido alguien a echar una mano? […]. Nadie me ha echado una mano. La calle, sola. Las ventanas, cerradas” (Aramburu, 2017: 371). El mundo se vuelve un espacio hostil que no tiene más lugar para refugiarse que no sea en su propia soledad.

En Patria la indiferencia de muchos personajes aparece como mecanismo de autodefensa, y se traduce en silencio. Portela (2016) se refiere en esos casos a la existencia de un silencio epistémico: los que creen tener la razón y ser los dueños del saber imponen silencio a los demás, a cualquier voz ajena. “En un país como este, lo mejor es callar” (Aramburu, 2017: 264), va a decir Arantxa, el personaje que no se calla ni después de que un ictus le impida hablar. El silencio aceptado es una manera de protección personal; pero sucede también que, al no hablar, no se sabe qué se piensa, y eso lleva a la sospecha general. Aquellos que no se pronuncian a favor de ETA son sospechosos de complicidad con el Estado español y sus fuerzas represivas.

Cuando en la novela el Txato es señalado por ETA, su nombre es tabú para todos, incluso para sus amigos:

Para emprendedor y valiente, el Txato. En el pueblo lo decían todos los vecinos hasta que de la noche a la mañana, TXATO ENTZUN PIM PAM PUM, dejaron de mencionarlo en sus conversaciones, como si nunca hubiera existido (2017: 59).

El caso más paradigmático de quien decide callar es el de Joxian, que deja de hablarle:

Una vez, por casualidad, se topó con Joxian por la calle. Se miraron, Joxian fugazmente, él con fijeza, con expectación, esperando no sabía qué, una señal, un gesto. Y Joxian levantó al pasar las cejas a modo de saludo, como diciendo: no, si yo me pararía a hablar contigo, pero es que… (2017: 211).

Sí va a animarse a acercarse a él cuando se encuentran en San Sebastián, lejos de la mirada de los vecinos. El miedo también hace que el amigo de Xabier no se anime a ayudarle más con la mudanza (2017: 31), se entiende que estar cerca de un familiar de alguien marcado es un riesgo.

El silencio se enraíza en la gente de tal forma que, luego del cese de la acción armada, Bittori vuelve al pueblo y, cuando entra en el bar, todos se callan. “Un silencio ¿agresivo, hostil? No, más bien de interrogación, de extrañeza” (2017: 72). Pero sigue habiendo miedo en un matrimonio que se acerca a ella a escondidas de la mirada de los otros y le dice: “Nunca hemos sido nacionalistas. Pero, claro, es mejor que aquí nadie se entere” (2017: 126).

Y si bien todos los que saben lo que ocurre son parte de la dinámica de violencia, también podemos descubrir matices en el grado de complicidad. Porque no es lo mismo consentir por miedo que por convicción:

… habría que distinguir grados de culpabilidad: más disculpables o comprensibles los espectadores paralizados por el miedo y otros factores que tocará analizar; más culpables los que llegan a justificar los daños del inocente y a descargar la responsabilidad en la propia víctima. Lo peor es la legitimación del sufrimiento injusto del otro (Arteta, 2010: 9).

El espectador es cómplice por desatender el sufrimiento de otros, por anular la idea del otro en pos de un objetivo que cohesiona al nosotros detrás de la búsqueda de un paraíso perdido representado en la patria vasca.

Y como son muchos los que callan, hacen que esa complicidad diluya la culpa.

Fulano hace un poco, mengano hace otro poco y, cuando ocurre la desgracia que han provocado entre todos, ninguno se siente responsable porque, total, yo sólo pinté, yo sólo revelé dónde vivía, yo sólo le dije unas palabras que igual ofenden, pero, oye, son sólo palabras (Aramburu, 2017: 82).

Sin embargo, como señaló Primo Levi sobre lo que sucedió en Auschwitz, la locura de unos pocos pudo desarrollarse por el consenso vil de muchos.

Pero también las víctimas siguen el camino del silencio; cuando se reunían los tres, hablaban del Txato, pero no en su condición de asesinado. No hablan de ese atentado, pero tampoco de los otros, “dejaban pasar los crímenes de ETA sin comentarlos, como si se hubieran comprometido en un acuerdo tácito de guardar silencio” (2017: 549).

Don Serapio. Comenzamos por este personaje que no interviene en acciones armadas, pero que es uno de los principales responsables tanto de sembrar y defender los principios de la organización armada en los jóvenes, como de construir el apoyo en sus familias para que los consideren héroes.

En sus homilías habla de sacrificio colectivo, de una lucha justa, del derecho del pueblo por decidir su destino. La imagen de David y Goliat ilustra el sentimiento que muchos tienen frente al Estado español, que durante décadas ignoró o combatió los rasgos propios del pueblo vasco. A partir de esa historia, va a decirle a Miren:

… sobre nosotros recae la misión cristiana de defender nuestra identidad, por tanto nuestra cultura y, por encima de todo, nuestra lengua… [hablando de la policía española] Su democracia, la suya, la que nos oprime como pueblo. Por eso te digo yo, con el corazón en la mano, que nuestra lucha no sólo es justa. Es necesaria, hoy más que nunca. Es indispensable, puesto que es defensiva y tiene por objeto la paz (2017: 313).

Y va a lograr que deje de lamentar la lucha de Joxe Mari para convertirse en una defensora de su hijo y de la lucha, a la que presenta como una misión cristiana.

Pero también es sacerdote de las familias que no forman parte, y de las víctimas: a ellos, a los feligreses que resultan dañados por la organización, intenta mostrarles compasión, pero evitando que aparezcan como víctimas: así es que le pide a Bittori que lo entierre en otro lado, fuera del pueblo, y años después le manifiesta inquietud por su deseo de volver a vivir allí. Comienza haciendo una especie de mea culpa –“…más de una vez he dicho lo que no debía y no quería decir. O hablé cuando tenía que haber callado. O callé cuando tenía que haber hablado” (2017: 120)–, solo para pedirle que no vuelva, al menos por un tiempo, hasta que se hayan calmado las aguas.

Con eso busca evitar el malestar que su presencia pueda ocasionar a los familiares de los presos, que, sin el paraguas de ETA, se sienten vulnerables a las reivindicaciones que buscan las víctimas. Joxian lo señala como uno de los responsables de la opción que tomó Joxe Mari, ya que “les va con cuentos a los jóvenes, les mete ideas y los calienta. Y cuando pasa lo que pasa, se echa para atrás” (2017: 472).

San Ignacio de Loyola. El santo vasco es el elegido por Miren para que la guíe, y elabora su imagen a medida de lo que va necesitando para aceptar los caminos de su hijo Joxe Mari. Cuando descubre que está haciendo sus primeras incursiones callejeras, le reza pidiendo protección y consejo, le pide que lo proteja; después le pedirá que lo saque de la cárcel, o que al menos lo acerquen al pueblo. En ese cambio la figura de don Serapio va a ser clave, como vimos anteriormente.

Tal vez una religión insertada en el pueblo vasco por una Iglesia que está asociada al Estado español podría haber sido rechazada por la ETA, pero la figura del santo de origen vasco y con una juventud de hombre de armas puede haber funcionado como la posibilidad de hacer propia la Iglesia católica.

Es para verlo para lo que va a la iglesia; ni el cura ni la ceremonia le significan tanto como la posibilidad de hablar con él, “hacerle promesas, proponerle tratos, dirigirle súplicas y reproches” (2017: 77). Esto es lo que la sostiene, ya que con él puede conversar con más confianza que con su marido.

Con Joxe Mari preso, víctima del Estado español, San Ignacio va a convertirse para ella en protector de la lucha independentista; por eso, cuando Bittori entra a la iglesia, le lanza “a Ignacio, por el hueco entre la columna y el cogote de Arantxa, una mirada de enfurecido reproche”. “¿Con quién estás, con esos o con nosotros?” (2017: 123; el destacado es nuestro). Por permitir que “ella” vaya a misa, se va a enojar, deja de hablarle, resentida.

Volverá al final, cuando su fe en él se ve afectada por la pérdida de fe en la lucha armada: su hijo salió de ETA y pidió perdón a Bittori, se cuestiona “la aptitud del santo” para ser su “gran patrón”: si lo que habían hecho “era tan malo”, ¿por qué no lo detuvo a tiempo? (Aramburu, 2017: 637).

Un caso especial para el análisis es el de los familiares de los gudaris. En ellos se mezclan sentimientos de orgullo, de miedo por la seguridad de sus hijos, el enojo que alterna entre quienes los reclutaron y el Estado represor, que generó las condiciones para que muchos decidan luchar por la libertad.

Como vimos, la mayoría del pueblo se muestra con un apoyo a ETA, y entonces ser pariente de uno de ellos les gana un prestigio social (2017: 251). Pero, además del respeto, hay miedo: nadie se mete con ellos, no les discuten. “…los vecinos, indiferentes o resignados, tal vez deseosos de evitar discordias con la familia de un miembro de ETA, se tragaron las protestas” (2017: 64). “Ser hermano de Joxe Mari me daba prestigio. Tener un hermano en ETA, ¡Menuda categoría!” (2017: 251).

Pero también sufren cuando sus hijos terminan presos o muertos; el padre de Jokin no tiene miedo de protestar contra los dirigentes de ETA, que, luego de que se suicida su hijo, lo convierten en un símbolo:

Ni me dejaron preparar el entierro. Cogieron a mi hijo y montaron con él un numerito patriótico. Les vino de perlas que se moriría. Para usarlo con intenciones políticas, ¿sabes? Como los usan a todos. Unos borregos, eso es lo que son. Unos ingenuos… Les calientan la cabeza, les dan un arma y, hala, a mater… no se dan cuenta de que, a cambio de nada, porque al final no hay más premio que la cárcel o la tumba… Y para romperles la vida a otras personas, dejando viudas y huérfanos por todas las esquinas (2017: 339-340).

Miren (María, aunque se la llame con su forma vasca), la madre de Joxe Mari, es quizás el personaje que más evoluciona a lo largo de la historia. Al comienzo teme los actos de ETA, evita verse envuelta en manifestaciones y amonesta a su hijo cuando lo ve participar de una acción. Pero, una vez que él toma la decisión de ser un gudari, se convierte a la causa como un modo de apoyar a su hijo.

Primero le prohíbe a Joxian relacionarse con el Txato cuando es señalado en pintadas como un objetivo:

–Ya no hay amistad. Ve haciéndote la idea.

–Tantos años. ¿No te da pena?

–A mí me da pena Euskal Herria, que no la dejan ser libre.

–No me voy a acostumbrar. El Txato es mi amigo.

–Era. Y mucho cuidadito con juntarte con él (2017: 333).

Arantxa explica ese cambio diciendo que “no entiende ni jota de política, no ha leído un libro en su vida, pero suelta consignas como quien revienta cohetes… Por encima de todo defiende a su hijo” (2017: 240). Va a llevar una militancia que viene del amor a su hijo, de hacer suya la causa por la que lucha.

“Miren cambió. De repente era otra persona. En una palabra, había tomado partido por su hijo. No tengo la menor duda de que se fanatizó por instinto materno” (2017: 69), le cuenta Bittori a su gata; entiende la acción de quien fuera su mejor amiga a pesar de que es la principal damnificada por esa actitud.

Al comienzo visitaba a Joxe Mari en la cárcel casi semanalmente, luchaba por la higiene del lugar, protestaba por las distancias. Pero luego se va resignando y va espaciando las visitas. Para apoyarlo canta consignas, va a las manifestaciones llevando pancartas con la foto de su hijo. En sus visitas alienta la militancia, pero al final, cuando Joxe Mari va perdiendo la fe en la lucha y en la organización, el apoyo de su madre se vuelve un mandato más, una carga que le impide alejarse definitivamente y demora en él la posibilidad de pedir perdón para no enfrentarla ni desilusionarla.

Al igual que los abertzales, ella se siente una víctima de las acciones del Estado español por la persecución de su hijo primero, su posterior encarcelamiento y la política de dispersión; pero también de la misma organización, que permite primero que muchos se arrepientan públicamente y después los deja desamparados, cuando dan el adiós a las armas. Le dice a don Serapio: “Somos víctimas del Estado y ahora somos víctimas de las víctimas. Nos dan por todas partes” (2017: 79). Porque, con la desaparición de la lucha, las víctimas toman fuerza como sujetos políticos que actúan ya sin miedo; como su ex amiga Bittori, que ahora se atreve a volver a la casa en el pueblo.

Joxian. El padre de Joxe Mari es un hombre que se presenta triste y atónito, superado por las circunstancias. No puede o no quiere entender mucho de lo que sucede a su alrededor; cuando hablan de su hijo como miembro de ETA, él lo niega (2017: 57-62). Y su modo de reaccionar frente a la realidad cuando esta se le va imponiendo es refugiándose en la huerta y en el alcohol.

Quiere al Txato, a quien considera su mejor amigo, pero se aleja de él en cuanto aparece en la mira de ETA. No se puede hablar con un señalado, y su mujer se lo ha dejado en claro. Le dice al Txato:

Decirte que lo siento, que no te puedo saludar porque me traería problemas. Pero si te veo por la calle, que sepas que te estoy saludando con el pensamiento.

–Alguna vez te han dicho que eres un cobarde?

–Me lo digo yo todo el tiempo. Pero eso no cambia nada (2017: 336).

Aunque demora en ver lo que hace su hijo, cuando lo sabe, no duda en llamarlo “asesino”, no cae en eufemismos ni relativiza el daño que hacen su hijo y sus compañeros. Es un espectador que comprende que debería hacer algo para defender a quien se encuentra atacado, pero es demasiado pusilánime.

Arantxa. Es la primera en su familia que entiende lo que hace Joxe Mari y la única que se anima a decir lo que siente en contra de ETA.

En la calle, luego de las pintadas, se encuentra a Bittori y le dice en voz que todos puedan escuchar: “Lo que os están haciendo es una canallada y yo no estoy de acuerdo” (2017: 82). Y después del atentado, asiste al funeral.

Tiene una mirada no romantizada del nacionalismo, lo ve críticamente y rechaza la violencia; incluso cuando es su hermano el que está involucrado, no duda en desear la cárcel:

… sería lo mejor para todos: para sus víctimas potenciales, que salvarían el pellejo; para sus parientes, porque sabríamos que donde lo van a encerrar no causará daño ni correrá peligro, y para él mismo, que así conocerá la soledad que ayuda a los hombres a volverse serenos y reflexivos (2017: 239-240).

Pero eso va a suceder tarde, después del asesinato del Txato, y en medio de una discusión con su madre, le va a decir: “A tu hijo, del que están tan orgullosa, le probaron delitos de sangre. Por eso está en la cárcel, por terrorista” (2017: 437). Y luego de eso, no va a volver a verla hasta que se va de la casa huyendo de la violencia del marido.

Ella entiende que para ETA no solo son funcionales quienes alientan y admiran la lucha, sino también el silencio de quienes no la aprueban. Se preocupa por Gorka y le insiste en que evite seguir los pasos del hermano; también le reprocha cuando se vio obligado a ayudar a Joxé Mari en su paso a la clandestinidad, porque llevarle la bicicleta para que huyera lo convertía en cómplice de unos “aprendices de terrorista” (2017: 250).

Arantxa sufre un ACV que la deja cuadripléjica. Se va a encontrar impedida de moverse sola, sin poder hablar, dependiente de los demás para las acciones más básicas y de un Ipad para comunicarse. Paradójicamente, es quien más activa se va a mostrar en remediar el daño que recibió Bittori; va a encontrarse con ella en espacios públicos y a la vista de todos, enfrentando el enojo de su madre; es capaz de decir lo que la mayoría prefiere no escuchar; le escribe a su hermano mayor para convencerle de que pida perdón y lo logra. Condenada a la inmovilidad y al silencio, es motor y voz del compromiso con la solidaridad y la paz.

Gorka es el hermano menor. Realiza algunos actos junto a jóvenes para no despertar sospechas de ser opositor y por presión del hermano. Representa también otra manera de amar: ama a su pueblo, pero no cae en la violencia, ama a un hombre y no a una mujer. Rompe con el modelo de lo que se espera de un vasco, pero lo hace con compromiso. Realiza una defensa de la tradición y el idioma a través del arte y es consciente de ello, como se ve cuando enfrenta a su hermano:

Hago programas de radio en euskera, escribo libros en euskera, ayudo a nuestra cultura. Es mi manera de aportar algo a nuestro pueblo, pero algo constructivo, sin dejar a mi paso un montón de huérfanos y viudas (2017: 582).

Él sabe que en el pueblo no hay opciones: o se involucra o es traidor. Sabe también que no tiene lugar en un pueblo que no valora la poesía en euskera como otro modo de conservar viva la cultura, porque la defensa de “lo vasco” ha sido realizada en las últimas décadas solo a través de las armas. Por eso se va a vivir lejos. Pero, incluso en la distancia, cuando lo del Txato, se siente un cobarde y considera que todos los testigos también lo son. Joxian le pide que mande el pésame a Bittori ya que él no puede, o no sabe, y además Miren lo mataría, y Gorka le dice que sí lo hará, pero no cumple su palabra. Y confiesa entonces:

Porque soy tan cobarde como él y como tantos otros que a estas horas, en mi pueblo, estarán diciendo bajito para que no les oigan: esto es una salvajada, un derramamiento inútil de sangre, así no se construye una patria. Pero nadie moverá un dedo. A estas horas ya habrán limpiado la calle con una manguera para que no quede rastro del crimen. Y mañana habrá murmullos en el aire, pero en el fondo todo seguirá igual. La gente acudirá a la siguiente manifestación de ETA, sabiendo que conviene dejarse ver en la manada. Es el tributo que se paga para vivir con tranquilidad en el país de los callados (2017: 462).

“Dicen que lo dejan, que ya no van a atentar más”

¿Cómo se vive íntimamente la desgracia de haber perdido a un padre, a un esposo, a un hermano en un atentado? ¿Cómo afrontan la vida, tras un crimen de ETA, la viuda, el huérfano, el mutilado?

La pregunta que se hace el escritor en la novela podría ampliarse a otros actores: “¿Qué le sucede, tras el fin de ETA, al sujeto abertzale trágico que se impuso al nacionalismo con la muerte de Etxebarrieta?” (Zulaika, 2007: 42). Y podríamos extender la pregunta a la totalidad de los ciudadanos para pensar cómo afronta la sociedad vasca un presente sin ETA.

La violencia “altera y reconstruye el sentido intersubjetivo de las interacciones sociales” (Espinosa Lima, 2019: 332), las que se reconfiguran a partir de esa dinámica; y, cuando la violencia se extiende en el tiempo, se instala como hábitos que no son fáciles de modificar. Por eso en el presente de la novela, finalizada la violencia, continúa actuando el silencio –como dice Portela (2016)– porque este protege, escuda y permite que no haya una autocrítica.

Sin embargo, la paz que surge en esa sociedad que ha internalizado modos de vincularse y no habla sobre lo que sucedió es artificial, muy dañosa para las víctimas de ETA y también para los presos; el silencio como respuesta no permite modificar las relaciones porque no las problematiza, y aísla a cada grupo en el rencor. Ese silencio invade las relaciones inter e intrafamiliares, se proyecta como una sombra sobre cada uno de los actores; separa a Nerea de Eneko, contamina su vínculo con Bittori y con Xabier; también el Txato genera una grieta con su mujer y con su hija al no hablar de las amenazas que recibe; Gorka escribe solo literatura infantil para no tener problemas; Joxe Mari abandona ETA en silencio, sin comunicar su decisión a nadie.

Como vimos, la desaparición de la organización como sujeto político dejó en sus seguidores la sensación de desamparo; en Patria son Joxe Mari y Miren quienes dan cuenta de esto, del sentir que ya nadie los protege y están a la intemperie; en una visita a la cárcel, ella le dice:

Parece que nadie quiere saber nada. Ahora todo es hablar de proceso de paz y de que hay que pedir perdón a las víctimas. Perdón ni leches. ¿O es que nosotros no somos víctimas? Cada vez contamos menos, nos han dejado solos. Y si abres la boca, vienen y te llevan por apología del terrorismo (Aramburu, 2017: 454).

También a Juani, la madre de Jokin, le confiesa: “Sin ETA es como ir desnudas por la calle. Nadie nos defiende” (2017: 540). La lógica de amigo/enemigo se ha anquilosado en su cosmovisión, y no puede concebir las relaciones con otros fuera de ella:

Desde que se acabó la lucha armada, los enemigos de Euskal Herria se han vuelto valientes. Se creerán que son los únicos que han sufrido. Está claro que buscan venganza. Nos quieren machacar y que nos rebajemos a pedirles perdón (2017: 523).

ETA instituyó desde su origen un “estado de excepción” como una forma de afirmar la soberanía propia de Euskal Herria. Y, como solo al soberano le corresponden los atributos de proclamar la excepción y de vulnerar las leyes, se erigió como la encarnación de la voluntad del soberano, lo cual le permitió legitimar las acciones centrífugas de eliminación del enemigo y las centrípetas de dirigir la reconstrucción de identidad. En la novela aparecen personajes que representan a muchos actores sociales que, siendo vascos, no se sintieron representados por la acción armada ni quisieron delegar en ETA el poder soberano. El Txato es quien, por esa causa, fue convertido primero en enemigo y luego en un blanco.

Los dos objetivos, la eliminación y la reconstrucción, quedaron durante décadas unidas en y por lo que ETA representaba; entonces, una vez acabada la lucha, surge la pregunta “¿En qué queda, por tanto, la cuestión de la soberanía vasca?” (Zulaika, 2007: 50). Quizás la vinculación de la idea de violencia como inherente a la defensa de la soberanía que aparece en numerosos discursos de ETA haya significado para muchos la desacreditación de la segunda cuando se rechaza la primera, obstruyendo así la propuesta de una construcción o reconstrucción de una nación de forma pacífica.

Luego del cese del fuego, la discusión acerca de la identidad y autonomía ha quedado en el pueblo de Miren y Bittori fuera de agenda; “El pueblo ya no es lo que era. Ahora no ves pintadas ni carteles como antes. Está aquello un poco muerto” (Aramburu, 2017: 454), se lamenta Miren. No surge en ninguno de los personajes la cuestión de la identidad como algo que resolver, solo se lamenta la pérdida del cotillón que adornaba la mística de la lucha armada o se critican las consecuencias de la política de dispersión de los presos.

Desde los dos bandos, se vive ese momento de transición con un silencio impuesto tanto exógena como endógenamente “porque hay que pasar página y mirar al futuro y que no haya vencedores ni vencidos” (2017: 543), aunque se dan cuenta de que no se les permite siquiera expresar el dolor. El sacerdote le pide a Bittori lo siguiente:

Que no vaya al pueblo para no entorpecer el proceso de paz. Ya lo ves, las víctimas estorban. Nos quieren empujar con la escoba debajo de la alfombra. Que no se nos vea y, si desaparecemos de la vida pública y ellos consiguen sacar a sus presos de la cárcel, pues eso es la paz y todos tan contentos, aquí no ha pasado nada (2017: 120-121).

Cualquier proceso de paz es doloroso y problemático para todos. ¿Se puede exigir a las víctimas que perdonen? Y a los victimarios ¿es posible exigirles que lo pidan? Vladimir Jankélévitch (citado en Zulaika, 2007) sostenía que el perdón es una locura. No es un acto moral ni jurídico, sino que pertenece al orden de la gracia, y solo es posible en una relación interpersonal. Desde allí, no se podría plantearlo como política desde el Estado ni puede tomarse como condición para recibir un beneficio. Si se condiciona el perdón al arrepentimiento público, si es una exigencia, pierde su gratuidad y se puede volver una forma de humillación. En Patria va a ser el personaje de Arantxa quien mejor entienda esto, por lo que le escribe a Joxe Mari para pedirle que abra la posibilidad de comunicarse con Bittori; no le exige nada, solo le pide que lea la carta que ella le envíe y la responda. Parece decir que es desde los vínculos afectivos desde que se puede comenzar a revertir el resentimiento, la culpa o el orgullo.

Bittori, a pesar de estar herida, es quien hace el primer movimiento hacia la reconciliación, aunque deja en claro que no está dispuesta a dar vuelta la página gratuitamente; necesita saber quién mató a su marido y también que le pidan perdón. Don Serapio le pregunta para qué hurga en la herida, y ella dice que es “para sacarle todo el pus que aún lleva dentro. Si no, nunca se cerrará” (Aramburu, 2017: 121).

Desde una perspectiva política, la verdadera reconciliación de una sociedad dividida por años de lucha no puede estar basada en el silencio (Ortiz de Orruño, 2013: 219); para que sea posible reconciliar los miembros de toda la comunidad, es necesario enfrentar la verdad y luego buscar superar las diferencias. La reconciliación no es un punto de partida para la paz, sino un horizonte deseable, y depende de acciones que deben realizar las víctimas, los victimarios y los testigos. Al menos eso parece proponer la escena final de la novela de Aramburu: la de dos mujeres –dos mundos, dos bandos– que se encuentran –por fin– en un abrazo sin palabras, lo cual funciona como una imagen de un futuro que no es utópico, pero sí posible. Al menos para el autor.

Memoria, olvido y narración

a. La memoria

Escribí sin odio contra el lenguaje del odio y contra la desmemoria y el olvido tramado por quienes tratan de inventarse una historia al servicio de su proyecto y sus convicciones totalitarias (Aramburu, 2017: 552).

Pierre Nora ha desarrollado en Les lieux de mémoire la diferencia entre memoria e historia, entendiendo la primera como fruto de una vivencia, de naturaleza afectiva, abierta a transformaciones, vulnerable a manipulaciones y siempre colectiva, aunque la vivencia haya sido individual. La historia, en cambio, es una construcción a partir de los rastros que dejó algo que ya no existe; es un proceso intelectual, crítico, que reúne indicios y los integra.

Partiendo de allí, podemos problematizar cómo se habla sobre hechos que están tan cerca en el tiempo que sus protagonistas están vivos. En el caso del conflicto vasco, hay movimientos que llevan adelante procesos como el de euskalmemoria.com que privilegian la memoria por encima de la historia a pesar de ser memoria el eslabón más débil entre el pasado y el presente (Ortiz de Orruño, 2013: 8). Al estar en constante proceso de revisión, no constituye una base que por sí misma dé fundamento a la historia entendida como disciplina; esta debe interrogarse sobre “los contextos políticos que facilitaron las injusticias cometidas, sobre las dinámicas sociales que alentaron el desprecio y sobre los discursos excluyentes que alimentaron esos procesos” (Ortiz de Orruño, 2013: 17), y para ello la memoria de los involucrados es solo una fuente, pero que debe ser puesta en diálogo con otras desde un abordaje interdisciplinar.

Una vez que finaliza la violencia de la lucha armada, la sociedad continúa escindida y se enfrenta a un futuro que debe construirse, y aparece el debate sobre el perdón, las políticas de la memoria o del olvido. La estilización de experiencias a través de la literatura puede significar la posibilidad de romper el silencio a través de relatos que no se fundan en la memoria ni tiene pretensión de objetividad que marca a la historia.

Patria presenta a sus personajes en un momento en el que la memoria del pasado se impone como única manera de enfrentar un presente en un contexto diferente, y cada uno asume posturas distintas. Bittori quiere saber qué pasó y que Joxe Mari le pida perdón, pero en un acto individual y no como parte de un proceso organizado por el Estado. Xabier y Nerea salen del silencio que eligieron durante años y se replantean el tomar parte de las conversaciones restaurativas con presos, y asisten a la conferencia que da el escritor:

–Algún día no muy lejano pocos recordarán lo que pasó.

–No te hagas mala sangre, hermano. Es la ley de la vida. Al final, siempre gana el olvido.

–Pero nosotros no tenemos por qué ser sus cómplices.

–No lo somos. Nuestra memoria no se borra con agua a presión (Aramburu, 2017: 555).

Joxian continúa eligiendo no ver, quiere pasar la página de una historia de la que nunca se sintió parte: “También hemos sufrido y aún sufrimos. Haz tu vida, deja que nosotros hagamos la nuestra. Cada cual en su casa. Ahora hay paz. Lo mejor es que olvidemos” (2017: 237). No podía ver lo que pasaba en su familia y no puede ver de frente el pasado. En el medio se escuchan las voces políticas que buscan una “verdad confortable” (Ortiz de Orruño, 2013: 219), para lo cual se suavizan los términos, se manejan las palabras, se gestiona una memoria que haga más viable la reconciliación: el discurso de don Serapio.

Por eso surge apremiante la pregunta que se hizo la madre de un ertzaina muerto por ETA en 2000: ¿quién escribirá la historia?

b. La narrativa de la violencia

… ofrecer algo positivo a mis semejantes, a favor de la literatura y el arte, por tanto a favor de lo bueno y noble que alberga el ser humano.

No es una pregunta menor; comenzamos el trabajo reconociendo la batalla hermenéutica que se da alrededor del pasado reciente, porque el relato de los hechos constituye una de las maneras de construir representaciones sociales y permite dar legitimidad política a las acciones realizadas.

Lo que muchas veces queda olvidado en el camino de la construcción del relato es la búsqueda de la verdad.

“Le reventaron el comercio de automóviles a uno del que decían que si esto, que si lo otro. ¿Sería verdad? Da lo mismo. Se lo reventaron” (Aramburu, 2017: 499). “Todos mienten. Miente la policía, miente la izquierda abertzale. Todo el mundo miente, Joxian, te lo aseguro. A nadie le sirve la verdad” (2017: 228). “En esta tierra nuestra la verdad murió hace mucho tiempo” (2017: 255).

Estas afirmaciones dan cuenta de la convicción que tiene cada uno de los personajes, y es que todos mienten, y que a nadie le sirve la verdad. Derrumbadas las certezas, disuelta la organización, y frente a la imposibilidad de conocer la verdad, lo que queda es el relato, la narración de los hechos; pero ya no se cree que den cuenta de lo que efectivamente sucedió, sino acaso de la subjetividad de quien los puede contar. Esa será la base para la construcción de la memoria, y de allí se entiende el poder de las palabras. Quienes tengan la posibilidad de recordar, la capacidad de poner esos recuerdos en palabras y puedan ser escuchados van a moldear las piedras con las que se construya la historia.

Palabras. No hay manera de quitárselas de encima. No le dejan a una estar verdaderamente sola. Plaga de bichos molestos, oye. Debería abrir las ventanas de par en par para que salgan a la calle las palabras, los lamentos, las viejas conversaciones tristes atrapadas entre los tabiques del piso deshabitado (2017: 35-36).

Las palabras persiguen y molestan, liberan y atan, construyen y organizan. Sirven para salvar del olvido, para inventar un pasado o para dialogar con el presente. Pero también pueden ser puente entre sujetos separados por años de lucha y de violencia. Uno de los esfuerzos por ahondar en la capacidad del arte en el proceso de pacificación en el País Vasco es el que realiza Edurne Portela en su libro El eco de los disparos. Allí recupera la idea spinoziana de la imaginación ética como la clave para comprender al otro, ya que la imaginación del semejante, el modo en que lo entendemos es lo que puede ayudarnos a comprender lo que piensa y siente, o sea, compadecerlo. La imaginación es lo que habilita la empatía, y, en esa construcción, las palabras, el relato es fundamental porque, como dice Serrano,

En los humanos los afectos se gobiernan a través de las palabras porque éstas construyen realidades […]. Quien sea capaz de controlar la imaginación es también capaz de controlar los afectos, en la medida en que la imaginación es capaz de alterar el orden de los afectos (Serrano, 2011: 131).

Después de décadas de vínculos marcados por la violencia, queda una sociedad que pivotea entre el miedo traducido en silencio y el deseo de fijar el relato propio como verdadero. Creemos que el arte en general y la literatura en particular podrían colaborar en la formación de una nueva sensibilidad a un pueblo mucho tiempo entumecido por la violencia, ya que los textos artísticos se presentan como vehículos privilegiados para estimular esa imaginación spinoziana que lleve a la empatía. En la línea utópica de la novela, podemos atrevernos a soñar que, a través de la identificación y de la comprensión de sus personajes, el lector pueda romper con la indiferencia y el silencio.

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