Gabriela Mondino

El trabajo propone analizar, desde una perspectiva comparada, las novelas Escucha la canción del viento (1979), Pinball 1973 (1980), La caza del carnero salvaje (1982), Tokio blues. Norwegian Wood (1987) y Al sur de la frontera, al oeste del sol (1992), de Haruki Murakami. La premisa nodal de este estudio sostiene que, en el corpus seleccionado, las subjetividades representadas están atravesadas por la crisis de las sociedades capitalistas. La muerte voluntaria opera, para estos sujetos cuya individualidad ha sido violentada, como gesto de protesta ante un sistema que los invisibiliza. Metafóricamente aisladas, las subjetividades exponen no solo un quiebre con el otro, sino una ruptura con un yo cada vez más desdibujado. La perspectiva teórica de Byung-Chul Han propuesta en Topología de la violencia (2013) constituye el marco teórico desde el cual se abordará el análisis de las novelas en cuestión.

El suicidio ha sido analizado desde distintas perspectivas y posicionamientos disciplinares. A fines del siglo xix, el sociólogo francés Émile Durkheim en El suicidio: un estudio de sociología (1897) lo estudia no como un fenómeno individual, sino como un hecho social producido como consecuencia de elementos culturales que, asimilados, operan de manera coercitiva en el comportamiento de los sujetos. En este sentido, y desde la perspectiva de la psicología, es posible apelar a la noción de “introyección”, concebida como un proceso psicológico a través del cual el sujeto hace propios, previa identificación con estos, rasgos o conductas del mundo que lo rodea. La introyección constituye un mecanismo que implica la incorporación de elementos del ambiente social a la estructura psíquica. Esta incorporación, asumida como mandato, impide su análisis o su cuestionamiento y, de acuerdo a esto, es percibida por el sujeto como una sentencia. Desde la perspectiva filosófica, en el marco del siglo xxi, el filósofo coreano Byung-Chul Han, en Topología de la violencia (2013), hace referencia a la violencia como una influencia exterior que despoja de libertad al sujeto contemporáneo. Han sostiene que “cuando la violencia queda incorporada sin que tenga lugar una internalización, conforma un introyecto” (Han, 2013: 101). Para él, la técnica de dominación consiste en la interiorización de la violencia que puede inducir al sujeto contemporáneo al suicidio:

… en lugar de una coacción externa aparece una coacción interna, que se ofrece como libertad y se desarrolla una autoagresividad […] que no en pocas ocasiones se agudiza y acaba en la violencia del suicidio. El proyecto se revela un proyectil, que el sujeto de rendimiento se dirige a sí mismo (Han, 2013: 21).

A partir de esta noción inicial de “introyección” –“introyecto” para Han–, se intentará analizar e interpretar el suicidio como consecuencia de la violencia generada por las estructuras sociales en las novelas que conforman el corpus. Las novelas seleccionadas son Escucha la canción del viento (1979), Pinball 1973 (1980), La caza del carnero salvaje (1982), Tokio blues. Norwegian Wood (1987) y Al sur de la frontera, al oeste del sol (1992), del escritor japonés Haruki Murakami. Las premisas orientadoras de este estudio sostienen que, en novelas de este autor, se construyen subjetividades que representan recurrentemente a una generación^[1] atravesada por la crisis de una sociedad capitalista que anhela el encuentro de su individualidad en un contexto que induce al ostracismo social y al desgarro del yo. La muerte voluntaria opera, para estos sujetos cuya individualidad ha sido violentada, como gesto de protesta ante un sistema que los invisibiliza.

Los sujetos –metafóricamente aislados– se encuentran despojados de las herramientas necesarias para comunicarse con los otros y deliberadamente excluidos transitan experiencias interpersonales vacías como vías de escape del mundo exterior. La ausencia de vínculos implica no solo un quiebre con el otro, sino también una ruptura con un yo cada vez más desdibujado en la sociedad de rendimiento en la cual la violencia se ha desplazado y se ha convertido en un conflicto interior.

Es fundamental exponer, aunque brevemente, el contexto de producción de las obras literarias para interpretar su representación en las novelas. Con la finalización de la Segunda Guerra Mundial, Japón avanza en la asimilación de valores occidentales, pero aún se detectan sectores que intentan resistir cultural y políticamente. Los movimientos sociales –o contraculturales– acaecidos en el país entre 1968 y 1969 agitan al país y se replican, a su vez, en todo el mundo. Múltiples son las causas impulsoras de las manifestaciones estudiantiles que en estos años ocupan las instituciones y se enfrentan a la policía para preservar la antigua universidad de la invasión del capitalismo industrial, pero, puntualmente, pueden señalarse como los principales motivos que alientan estos levantamientos el acelerado crecimiento económico, el proceso de occidentalización de Japón y, paralelamente al crecimiento económico, el crecimiento de las poblaciones urbanas y el aumento de las matrículas estudiantiles, favorecidas por el aspecto económico, lo cual –desde la perspectiva de los jóvenes– redunda en un bajo nivel académico y en la ausencia de espacios para la producción y el desarrollo de la investigación en el ámbito universitario, así como la reducción de las instituciones educativas a meras formadoras de personal de trabajo para empresas cuyo crecimiento se encuentra en auge. A finales de 1969, la policía demuele estos movimientos y los estudiantes quedan sumidos en un estado de apatía política, social y personal. Así, este país en desarrollo que fomenta el crecimiento del consumo masivo forja, también, la ausencia de relaciones interpersonales, la deshumanización de los jóvenes y, en consecuencia, la transformación de estos en sujetos aislados, insensibles y hundidos en la angustia.

André Le Bretón, en Desaparecer de sí. Una tentación contemporánea, indaga en la situación del individuo contemporáneo, quien, alejado del tejido social, “existe entre los demás como un fantasma, una sombra separada de la persona” (2016: 23). Acosados por la ausencia, para este sociólogo, los individuos permanecen en la superficie del vínculo social y, refugiados en una soledad ontológica, desisten radicalmente del mundo. Según esta línea, puede sostenerse que la galería de personajes murakamianos, aquejados por la soledad y el vacío, contradicen su existencia (y su experiencia subjetiva) en la densa urbe que configura Tokio. Esta aporía, transversal a todas las obras del corpus, fragmenta la experiencia de las subjetividades (re)presentadas en el marco de la sociedad de rendimiento, según la define Byung-Chul Han:

En lugar de una coacción externa aparece una coacción interna que se ofrece como libertad. Este desarrollo está estrechamente relacionado con el modo de producción capitalista. Porque a partir de cierto nivel de producción, la autoexplotación es mucho más eficiente, mucho más potente […]. La sociedad del rendimiento es la sociedad de la autoexplotación. El sujeto de rendimiento se explota hasta quedar abrasado (burnout). Se desarrolla una autoagresividad, que no en pocas ocasiones se agudiza y acaba en la violencia del suicidio. El proyecto se revela un proyectil, que el sujeto de rendimiento dirige contra sí mismo (Han, 2013: 21).^[2]

En este sentido, la posición del filósofo es pertinente para abordar la complejidad del binomio sociedad del rendimiento/sujeto del rendimiento en el marco de una sociedad capitalista y, por ende, para observar y describir a los sujetos y al contexto sociocultural representados en las novelas tanto como la pulsión al suicidio, tópico recurrente en todos los textos literarios del corpus. La violencia sistémica y la violencia de lo global que parecen ser testimonio del sometimiento y la alienación permiten establecer una línea de convergencia, conectividad y continuidad en la producción literaria de Murakami, esto es, la elección de la muerte voluntaria como vía de escape ante la opresión de las instituciones.

Escucha la canción del viento (1979) constituye la primera publicación del escritor; socialmente aún perdura por esos años el recuerdo de la contracultura, y la evocación de ese recuerdo se convierte en el programa narrativo del autor nipón; por lo cual, desde esta primera publicación, se pueden leer las novelas murakamianas como piezas que dialogan entre sí y que testimonian el espíritu de una época mediante la representación estética del desencanto de una generación ante un sistema capitalista que –finalmente– los aliena. Una generación que, ante una sociedad fragmentada, deconstruida y en crisis de valores, intenta escapar o desaparecer, ya sea a través del ostracismo social (de aquí surgen los hikikomori –encerrados en sí mismos– solitarios, aislados) o del suicidio como vías de escape. La violencia contra sí mismos parece configurar el modo de protesta de las subjetividades murakamianas ante ese sistema implacable.

Escucha la canción del viento (1979), Pinball 1973 (1980) y La caza del carnero salvaje (1982) constituyen lo que la crítica ha denominado la “trilogía de la Rata” y narran en flashbacks escenas retrospectivas en torno al vínculo de amistad entre dos jóvenes. El Rata, personaje desdibujado, es –junto al narrador– el hilo conductor de las tres novelas, pero su figura adquirirá centralidad en tanto se desarrolla la diégesis. El Rata, en disyunción con el narrador –quien puede realizar el paso de la adolescencia a la adultez adaptándose a las convenciones sociales tras abandonar la ciudad natal e instalarse en Tokio para insertarse en la vida universitaria–, representa al joven melancólico y solitario que, posicionado siempre en un segundo plano, reflexiona respecto de la vida, la soledad, la hipocresía social, la amistad, el amor, el destino y la muerte. Así, el Rata, en apariencia personaje periférico, se construye como observador introspectivo del lado oscuro de la vida y de los vínculos en la vasta ciudad; él representa al sujeto desolado que configura el hilo de consternación –al que alude Kazumi Stahl (2020)– que atraviesa las subjetividades y subyace en todas las novelas del corpus. Los personajes, siempre colocados en una aporía, en una situación que los deja sin salida, se encuentran consternados; lo que los altera proviene del exterior, de las presiones del entorno, de la comunicación inexistente con los otros y de la falta de relación con el mundo exterior. Esto configura a un sujeto que ha perdido las estructuras (o que no puede ajustarse a estas) y que debe lidiar con esa falta, la falta de anclas que definen o definirían con claridad quién es, qué debe hacer, de dónde viene y hacia dónde se dirige. Estas categorías colapsan y, entonces, el personaje se encuentra en un mapa líquido que representa con precisión la realidad y el momento histórico:

Para mí, aquéllos fueron días de soledad. Cada vez que volvía a casa y me desnudaba, me daba la impresión de que todos los huesos iban a rasgarme la piel y a salir disparados. Sentía que había una enigmática fuerza dentro de mí que no dejaba de avanzar en dirección errónea y que me conducía hacia un mundo distinto. Sonaba el teléfono, yo pensaba lo siguiente: que una persona se dirigía a otra y se disponía a contarle algo. A mí no me llamaban casi nunca. No había un solo ser humano en el mundo que se dirigiera a mí para contarme algo; como mínimo, no había nadie que me contase algo que yo quisiera oír. En mayor o menor medida, todo el mundo había empezado a vivir siguiendo sus propias pautas. Si éstas eran demasiado distintas a las mías, me enfadaba, y si se parecían demasiado, me entristecía. Sólo eso (Murakami, 1980: 185-186).

En el pasaje citado, el personaje –al hacer referencia a “aquellos días de soledad”– no solo evoca los conflictos vividos en la universidad, sino que, fundamentalmente, alude a la soledad en la que transcurren sus días, su íntima percepción del vacío y el egoísmo del entorno:

Pensaba en los demás, tanto como en mí mismo y, por culpa de eso, hasta me golpeó la policía. Sólo que, cuando llegaba la hora, a fin de cuentas, todo el mundo volvía a su puesto. Y yo era el único que no tenía un lugar adonde ir. Era como el juego de las sillas, ¿sabes? (Murakami, 1979: 104).

En la trilogía de la Rata, comienzan a delinearse los tópicos que evolucionarán en la poética murakamiana. Así, estas novelas iniciales que podrían considerarse experimentales marcan el punto de partida y la consecuente evolución sociopolítica del autor que opera en sus producciones posteriores como denuncia del disciplinamiento opresivo y de la regulación de las conductas que, finalmente, inducen a los personajes al suicidio. Sostiene Han:

En la Modernidad la interiorización física es uno de los desplazamientos topológicos fundamentales de la violencia. Esta toma forma de un conflicto interior. Las tensiones destructivas se disputan internamente en vez de descargarse hacia afuera. El combate ya no se libra fuera del yo, sino en su interior […]. La agresión contra el exterior se convierte en una agresión contra uno (Han, 2013: 19-20).

En La caza del carnero salvaje (1982), se describe, desde la focalización narrativa del otro amigo, la sucesión de acontecimientos que desencadenaron en el suicidio del Rata. El Rata, quien se erige como un observador lúcido de todos sus malestares, obsesionado con inspeccionar lo que le duele, lo que lo aísla, queda perpetuamente disociado de su vida afectiva y del entorno. A fines del siglo xx, las novelas de Haruki Murakami denuncian, implícitamente, cómo las estructuras familiares y sociales semiotizan al sujeto y describe cómo la muerte voluntaria parece constituir un gesto emancipatorio:

–Me colgué de la viga de la cocina –dijo el Rata–. […]. Debilidad moral, debilidad de conciencia y debilidad frente a la propia existencia […]. Ese es el motivo por el que me largué de la ciudad. No quería que los demás vieran cómo caía aún más bajo. Tú incluido. Deambulando solo por una tierra desconocida, al menos no molestaría a nadie. Si al final…–Dicho eso, el Rata se sumió por un instante en aquel oscuro silencio–. […]. Todo quedó sepultado con mi cuerpo. Realizando una última acción, permanecerá enterrado para siempre […]. Para mí no existe el de aquí en adelante. Desapareceré a lo largo de este invierno […]. Se ha terminado –dijo el Rata–. […]. Mi vida ha sido un sinsentido (Murakami, 1982: 356-362).^[3]

El suicidio, en la trilogía de la Rata, resulta de una excesiva regulación social, de la reglamentación, del disciplinamiento opresivo, a partir de lo cual el individuo se siente abatido por la contradicción deseo/regulación.

Tokio blues. Norwegian Wood (1989) relata la historia de Watanabe, quien, en un aeropuerto, y de modo inesperado al escuchar la canción “Norwegian Wood” de los Beatles, recuerda episodios de su pasado, 18 años atrás, en el turbulento Tokio de los años sesenta. Así, evoca la tumultuosa relación iniciada con Naoko, novia de su amigo Kizuki, el suicidio de Kizuki y la enfermedad –hasta su suicidio– de Naoko. Mediante la evocación, Watanabe reconstruye las huelgas en las universidades japonesas, las revueltas estudiantiles, los extremos políticos, la presión familiar y las presiones de las instituciones educativas, la hipocresía social y el resguardo de las apariencias en el Japón de fines de los años sesenta. En este contexto, en el que las subjetividades aparecen afectadas por lo que Han considera inestabilidad psíquica y trastornos del carácter, por la inconclusión y la incompletud del yo, los sujetos contemporáneos se enferman. La representación de la sociedad de rendimiento es el trasfondo histórico de la novela, hay una conciencia social y política que, aunque no parece ser el eje principal de la historia, sin embargo, subyace en la obra, una vez más, como ese hilo de consternación que atraviesa las subjetividades:

Cuando ingresé en la universidad, entré en un club de música folk porque me apetecía cantar. Pero aquel sitio estaba lleno de impostores […] según el discursito que nos soltaron, la música folk estaba íntimamente ligada a la sociedad y al movimiento radical […] en cuanto llegaba a casa, me esforzaba en leer a Marx. Pero no entendía nada […] en la siguiente reunión dije que lo había leído pero que no había entendido nada. A partir de entonces me trataron de imbécil: que no tenía conciencia de los problemas, que me faltaba conciencia social… […]. Me gritaban: “¿cómo puede ser que no entiendas estas cosas? ¿Qué tienes en la cabeza?”. Y ese fue el fin. Quizás yo no soy muy inteligente. Pertenezco al pueblo. Pero ¿no es el pueblo el que hace funcionar el mundo? ¿Acaso no es el pueblo el explotado? ¿Qué revolución es esa que se alardea de palabras complicadas que el pueblo no entiende? ¿Qué clase de cambio social es ese? Yo también quiero mejorar el mundo […] entonces llegué a la conclusión de que todos aquellos tíos eran unos impostores […] y que, al terminar se cortarían el pelo, buscarían un empleo en Mitsubishi-Shoji, en Tokyo Broadcasting System, en IBM o en el banco Fuji, se casarían con unas bellezas que no hubieran leído a Marx en su vida y les pondrían nombres repelentes a sus hijos […]. ¿“Abajo la comunidad industrial-académica”? Era para llorar de risa… (Murakami, 1987: 236-237).

Han sostiene que, en las sociedades contemporáneas o capitalistas, la voluntad es ajena al sujeto, se mantienen –­según otros desplazamientos– las relaciones de opresión y de poder; las relaciones estructurales continúan perpetuando la dominación sobre las masas trabajadoras, solo que han modelado la identidad de los sujetos involucrados de modo que la violencia y la alienación se ejercen desde dentro del sujeto y hacia sí mismo. Así, Watanabe, narrador homodiegético, describe su conflicto interior y, a su vez, el conflictivo mundo que lo rodea:

El único recuerdo que conservo de 1969 es el de un lodazal inmenso. Un profundo lodazal, viscoso y pesado, donde cada vez que daba un paso se me hundían los pies. Y yo lo cruzaba haciendo un esfuerzo sobrehumano. No veía nada, ni delante ni detrás de mí. Sólo un cenagal de tintes oscuros extendiéndose hasta el infinito. El tiempo transcurría al ritmo de mis pasos. A mi alrededor hacía tiempo que todos habían emprendido la marcha, y yo y mi tiempo seguíamos arrastrándonos con torpeza por aquel lodazal. A mi alrededor, el mundo estaba a punto de experimentar grandes transformaciones. John Coltrane y otros muchos habían muerto. La gente clamaba cambios, y éstos se encontraban a la vuelta de la esquina. Pero los acontecimientos que tuvieron lugar, todos y cada uno de ellos, no fueron más que pantomimas carentes de entidad y significado. Y yo me limitaba a vivir día tras día sin apenas levantar la cabeza. Lo único que se reflejaba en mis pupilas era aquel lodazal infinito. Levantaba el pie derecho, luego el pie izquierdo, de nuevo el pie derecho. Ni siquiera sabía con certeza dónde me encontraba. No lograba orientarme. Sólo sabía que tenía que dirigirme a alguna parte y, por ese motivo, movía los pies (Murakami, 1987: 309).

Después del suicidio de Kizuki, Naoko comienza a manifestar comportamientos extraños y dificultad para sostener relaciones vinculares, por lo que su familia decide llevarla a una institución alejada de la ciudad, en la cual viven individuos que, por distintos trastornos mentales, no pueden convivir con su entorno. Watanabe, enamorado de Naoko, la visita en distintas oportunidades, le envía cartas y, fundamentalmente, decide esperarla en el mundo exterior para que sean novios cuando Naoko, recuperada, vuelva a la vida en sociedad. El encierro en un hospital psiquiátrico, según la perspectiva de Le Breton, configura un modo posible de alejamiento, en este espacio los sujetos encuentran “una protección contra la agitación social con la cual no se identifican” (Le Breton, 2016: 30), el lugar es para ellos un sitio hermético que los aleja de los otros bajo la égida de la desaparición.

Es necesario destacar la alusión recurrente en Tokio blues a la dicotomía dentro/fuera- interior/exterior que produce sentido si se piensa en el desplazamiento de la violencia al que alude Han. Así, en ese ámbito interior que representa el hospital psiquiátrico en el cual se aloja una alienada Naoko, Watanabe conoce a Reiko, acompañante terapéutica en la institución, y, a partir de los diálogos que mantienen, comienza a descubrir, no sin dificultad, el conflicto interior de Naoko:

Naoko hizo ademán de tomar la copa de vino de la mesa, pero ésta se le resbaló de las manos y rodó por el suelo […]. Le pregunté si apetecía otra copa de vino. Ella permaneció unos instantes en silencio y luego rompió a llorar con el cuerpo sacudido por espasmos. Se dobló en dos, sepultó la cabeza entre las manos y lloró con desgarro, como en el pasado, con la respiración entrecortada […].

–¿Naoko se pone así a menudo? –pregunté.

–De vez en cuando. […]. Se excita, llora. Pero no pasa nada. Es sólo eso. Está exteriorizando sus emociones. Lo preocupante es cuando no logra sacarlas afuera. Se acumulan en su interior y se enquistan. Las emociones van petrificándose y muriendo dentro de uno. Eso sí es terrible (Murakami, 1987: 154-156).

Le Breton sostiene que las subjetividades contemporáneas están fragmentadas, sus medios de expresión se han agotado; el lenguaje o la voz, en estas instancias, ya no son nada más que jirones de existencia prisioneros aún de fragmentos de cuerpos. Naoko, incapaz de superar los problemas que ­entrelazados forman lo que metafóricamente se describe como un “amasijo de hilos”, se suicida ahorcándose en el bosque. El dolor por los suicidios de su hermana y de Kizuki, quienes se quitaron la vida porque no podían soportar las presiones del entorno, constituyen en la obra de Murakami un síntoma de la juventud japonesa, en la que la muerte voluntaria parece funcionar como un gesto de rechazo, un grito en el vacío que prueba la libertad de elección ante circunstancias que parecen operar como un pretexto para contradecir la vida. A través del silencio y el aislamiento, los personajes murakamianos interpelan la continuidad de la vida en un gesto de resistencia ante las exigencias que demanda la sociedad contemporánea. La muerte voluntaria se concibe, según lo expuesto por Han, como el no lugar de la violencia, el desplazamiento de lo visible a lo invisible, de lo físico a lo psíquico, y en esto se funda el cambio estructural de la violencia. La agresión que debió dirigirse hacia el exterior como rechazo de las imposiciones y el disciplinamiento se convierte en agresión contra sí. Sostiene Han:

La enfermedad depresiva del sujeto de rendimiento contemporáneo […] no surge de un comportamiento conflictivo y ambivalente hacia otro que se habría perdido. No está ligada a ninguna dimensión del otro. Más bien, una de las causas de la depresión, que a menudo acaba desembocando en el síndrome de burnout, es la excesiva, exagerada y pesada relación con uno mismo, que toma rasgos destructivos. El cansado sujeto de rendimiento también se atormenta a sí mismo […]. Incapaz de desplazarse fuera de sí mismo, de dirigirse al otro, de confiarse al mundo, se recoge en sí mismo, lo cual paradójicamente, lo conduce al socavamiento y al vaciamiento del yo. Se consume en una rueda de hámster en la que da vueltas sobre sí mismo cada vez más rápido (Han, 2013: 55).^[4]

Distintos pasajes de la novela describen la literal imposibilidad de comunicación con los otros, la no exteriorización de las emociones y el mecanismo de introyección/interiorización de la violencia; quienes se suicidan lo hacen ocultando el sufrimiento que los induce a matarse. Watanabe, en Tokio blues, es la única voz que ­–de modo introspectivo– analiza el dolor, la vida y la muerte:

En los diez meses que transcurrieron desde el suicidio de Kizuki hasta que terminé el instituto, fui incapaz de hallar mi propio espacio en el mundo que me rodeaba […]. Lo único que quería era irme de la ciudad […] tenía un único propósito: […] mantener la debida distancia con el mundo. Nada más. Y decidí olvidar por completo la mesa de billar forrada de fieltro verde, el N-360 rojo y las flores blancas sobre el pupitre, la columna de humo alzándose desde la alta chimenea del crematorio, el pisapapeles con forma achaparrada en la sala de interrogatorios. Al principio, pensé que iba a lograrlo. Sin embargo, por más que intentase olvidarlo, en mi interior permanecía una especie de masa de aire de contornos imprecisos. Con el paso del tiempo, esta masa empezó a definirse. Ahora puedo traducirla en las siguientes palabras: “La muerte no existe en contraposición a la vida sino como parte de ella”. Expresado en palabras, suena a tópico, pero yo en ese momento lo sentía como una masa de aire en mi interior. La muerte estaba presente en el pisapapeles, en las cuatro bolas blancas y rojas alineadas en la mesa de billar. Y nosotros vivimos respirándola, y va adentrándose en nuestros pulmones como un polvo fino. […]. A partir de la noche en que murió Kizuki, fui incapaz de concebir la muerte (y la vida) de una manera tan simple. La muerte no se contrapone a la vida. Y éste era un hecho que, por más que lo intenté, no pude olvidar. Aquella noche de mayo, cuando la muerte se llevó a Kizuki a sus diecisiete años, se llevó una parte de mí. Viví la primavera de mis dieciocho años sintiendo esta masa de aire en mi interior. […]. Quedé atrapado en este círculo vicioso, en esta asfixiante contradicción. Cuando miro hacia atrás, hoy pienso que fueron unos días extraños. Estaba en la plenitud de la vida y todo giraba en torno a la muerte (Murakami, 1987: 36-38).

En la sociedad de rendimiento –­plantea Han– se produce este desplazamiento topológico de la violencia que toma forma de conflicto interior, y, en este sentido, el análisis de la violencia estructural es transversal a la observación del sujeto y su comportamiento. Las sociedades de rendimiento demandan al sujeto su participación y, a cambio, parecen ofrecer la ilusión de una libertad absoluta que lo induce a la autoexplotación, la autoagresividad y, finalmente, al suicidio. El sujeto de rendimiento –sostiene Han– no es capaz de un vínculo intenso, y, por esto, el quiebre de los lazos interpersonales, la falta de relación con el mundo exterior y la relación truncada con el otro generan la tensión dentro/fuera a la cual ya se hizo referencia.

Por lo expuesto, es pertinente interpretar que las subjetividades representadas en las novelas experimentan la violencia que penetra desde el exterior hacia el interior, sin posibilidad alguna de internalización; la violencia conforma –como sostiene el filósofo coreano– un introyecto que no deja de permanecer fuera del sujeto, en el exterior. Este trauma enquistado es violencia y no puede elaborarse, tratarse y descartarse. En el Japón de Murakami, la violencia no solo tiene lugar en lo interpersonal, sino que funciona como un acontecimiento que se impone y que plantea una relación de tensión entre dentro y fuera; establece un exterior en el interior que escapa por completo a la estructura de sentido y orden interior y se muestra como una desinteriorización del interior a través del exterior. Para Han, el exterior queda constituido por otro sistema de sentido, y el interior no logra presentar una continuidad hacia el exterior, de modo que se quiebra con el desmoronamiento del exterior. La violencia es ese desgarro que no da lugar a ninguna mediación ni reconciliación. En tanto el poder construye un continuum de relaciones jerárquicas, la violencia genera desgarros y rupturas. Para Han, el hiato o la ruptura entre dentro/fuera es la marca estructural constante de la violencia. El poder doblega al otro ­–sostiene el filósofo–, pero la violencia inclina al otro hasta quebrarlo, destruye su espacio de actuación, neutraliza la otredad y la aniquila.

De este modo, se pueden leer las novelas de Murakami como el espacio en el que se cartografía la violencia de la sociedad capitalista; en las obras seleccionadas, la aniquilación del otro se narrativiza a partir de diferentes recursos; por ejemplo, a través del vínculo que Nagasawa (amigo de Watanabe y novio de Hatsumi) establece con los otros. Nagasawa simboliza el estereotipo del sujeto de la sociedad de rendimiento, ambiciona el poder y el ascenso social, heredero de la indolencia de su círculo sociocultural, su conducta narcisista invisibiliza a Hatsumi:

–No se trata de que no me baste contigo, sino de algo muy distinto. En mi interior hay una especie de sed que tengo que saciar. Y, si esto te hiere, lo siento mucho. Yo soy así. Tengo que vivir con esta sed. Esta ansia define mi vida. No puedo evitarlo. […] Watanabe y yo nos parecemos, no creas –continuó Nagasawa–. Los dos somos incapaces de interesarnos por nadie más que no sea nosotros mismos. […]. A ambos sólo nos interesa qué pensamos, qué sentimos, qué hacemos. Por eso no podemos pensar en nadie más. […] Watanabe es igual que yo. Amable y cariñoso pero incapaz de amar a alguien con el corazón en la mano. Hay una parte de él que siempre está alerta, siente un ansia que lo devora. Lo sé de sobra (Murakami, 1987: 275-278).

Nagasawa asimila lo que socialmente se le impone según el mecanismo de introyección, pero el acto de violencia no ha sido, en apariencia, contra sí mismo, sino que se ha dirigido hacia Hatsumi, pero su desamor no solo la doblega a ella, sino que –finalmente– también produce un quiebre en él:

Ella había sido una mujer excepcional. Alguien hubiera debido salvarla. Pero ni Nagasawa ni yo pudimos hacerlo. Hatsumi –como habían hecho muchos conocidos míos– al llegar a cierto estadio de su vida, decidió sin más terminar con su existencia. Dos años después de que Nagasawa se marchara a Alemania, Hatsumi se casó con otro hombre y, pasados dos años, se abrió las venas con una cuchilla de afeitar. Fue Nagasawa quien me comunicó su muerte. Me escribió desde Bonn. “Con la muerte de Hatsumi, algo se ha perdido para siempre. Su pérdida es insoportablemente triste y amarga, incluso para mí”. Rompí la carta. Jamás he vuelto a escribirle (Murakami, 1987: 279-280).

La representación desdibujada de Hatsumi parece operar en la diégesis como la manifestación de la crisis de valores de la sociedad global que Nagasawa reproduce. Nagasawa, por su parte, se configura como la alegoría que representa –en términos de Han– el exterior constituido por otro sistema de sentido, a partir de la violencia introyectada desde la sociedad de rendimiento y sin dimensión del otro, simboliza el proyectil que doblega a Hatsumi y la conduce a su suicidio.

No es posible adentrarse en la novela Al sur de la frontera, al oeste del sol (1992) sin reconocer la impronta del capitalismo globalizado, aunque no por ello son menos identificables las marcas de la cultura y la sociedad japonesas. La historia, tal como en las tramas anteriores, se localiza en el Tokio capitalista a fines de los años ochenta y narra la historia de Hajime, un adulto joven, casado y padre de dos niñas, dueño de un club de jazz, con una vida relativamente feliz y estructurada según los cánones establecidos, hasta que irrumpe en su cotidianeidad Shimamoto, una amiga de la niñez y la adolescencia. A partir de ese momento, una fuerte atracción sepultada en el pasado renace. Ambos personajes parecen dispuestos a formar un vínculo amoroso, pero para ello Hajime deberá abandonar lo que ha construido con su esposa Yukiko. Esta decisión lo enfrentará a los mandatos culturales, las contradicciones y los desajustes que acechan al sujeto contemporáneo. Hajime, narrador en primera persona, deberá desafiar la estandarización de las costumbres aprehendidas, y esto constituye un indicio del desequilibrio que representará el quiebre de la rutina provocado por el surgimiento de deseos que contradicen las convenciones:

… hasta que ingresé en la universidad y me fui a Tokio, estuve convencido de que las personas corrientes se anudaban, todas, la corbata; trabajaban, todas, en empresas; vivían, todas, en una casa con jardín; y tenían, todas, un perro o un gato. Respecto a otros tipos de vida, no lograba hacerme, en el mejor de los casos, una imagen real […]. Cuando evoco el rostro de los amigos que tuve en la infancia y la adolescencia, todos sin excepción, como timbrados por un mismo sello, formaban parte de familias de dos o tres hijos (Murakami, 1992: 8).

Hajime a sus 36 años ha alcanzado una óptima posición económica y ostenta –no sin cierta frivolidad– los bienes materiales adquiridos, pero, de modo imprevisto, parece comenzar a sentir un extrañamiento que se desprende de las mismas comodidades adquiridas, el nivel de vida obtenido que no parece coincidir con aquello que íntimamente lo identificó, y, con esto, reaparece el común desasosiego que caracterizó a los estudiantes de las revueltas universitarias de finales de los setenta (grupo al cual Hajime también perteneció en su paso por la vida universitaria):

Nosotros pertenecíamos a la generación de la última mitad de los sesenta y principios de los setenta, habíamos vivido la época de las violentas luchas estudiantiles. Nos gustara o no, pertenecíamos a aquella época. La nuestra, a grandes rasgos, era la generación que había alzado un “No” a la lógica del neocapitalismo avanzado que había devorado los ideales surgidos en la posguerra. Como mínimo, yo me daba cuenta. Aquélla había sido la fiebre violenta que acompaña al punto de inflexión de la sociedad. Pero el mundo en el que me encontraba se asentaba sobre la lógica de ese capitalismo avanzado. Y, sin que lo hubiera advertido, ese mundo me había absorbido por entero. “Ésta no parece mi vida”. Se me ocurrió de repente parado ante un semáforo en la avenida Aoyama, al volante de mi BMW (Murakami, 1992: 92).

El padre de su esposa, sin nombre propio en la historia, particularidad que no solo alude a lo universal, sino que también debe ser interpretada como un gesto fragmentario que opera como una estrategia que desmiente la integridad del ser humano –o la incompletitud del yo, en términos de Han–, se configura como la voz narradora que no solo expone a la imposición del capitalismo, sino que, además, hace referencia al éxito laboral, profesional y familiar, que no dejan de ser máscaras o apariencias de lo que circula por un espacio subterráneo. Antivalores como la mentira, la corrupción, el engaño y la infidelidad sostienen –desde la oscuridad de las acciones– una apariencia socialmente aceptable:

A esa edad yo me divertía mucho. Así que no puedo decirte que no vayas con otras mujeres. Puede parecer raro que te hable así siendo como eres el marido de mi hija, pero incluso te aconsejaría echar, de vez en cuando, una cana al aire. A veces puede ser reconfortante. Ayuda a que la familia marche bien, a concentrarse en el trabajo. Así que no te criticaré si te acuestas por ahí con otras mujeres (Murakami, 1992: 166).

La dicotomía deseo/norma o realidad/apariencia es lo que determina en Al sur de la frontera, al oeste del sol el desmoronamiento del sujeto y la violencia dirigida hacia uno mismo a la que alude Han. En la sociedad contemporánea que representa Tokio, se perfila esa erosión de lo sociocultural y el quiebre de los vínculos entre los sujetos, que permanecen cada vez más aislados, más encerrados en sí mismos. El débil vínculo con el otro y el vacío se perciben siempre implícitos en la construcción de las subjetividades murakamianas:

A veces pensaba que todo eso no era más que una comedia. Nosotros nos limitábamos a representar el papel que nos habían asignado. Pensaba que sí, pese a haber perdido algo vital, podíamos continuar actuando un día tras otro sin cometer errores graves era sólo gracias a la técnica. […] había convertido mi vida junto a Yukiko en una simulación, y aplazaba mi respuesta, seguía viviendo en una especie de vacío (Murakami, 1992: 246-247).

El suicidio, al igual que en las demás novelas del corpus, no deja de ser para Yukiko un fantasma que ha regresado del pasado y –a su vez– el callejón sin salida que también conduce a Shimamoto (amante de Hajime) a su muerte voluntaria. Diversos posicionamientos teóricos pueden concebirse en torno al suicidio, pero esto que fue concebido durante siglos como un ejercicio de libertad y que fuera considerado, a la luz de la psiquiatría de las últimas décadas, como una mera patología mental supone uno de los aspectos más decisivos de la experiencia humana, esto es, el dolor, la culminación de la desesperación que le otorga sentido a la muerte voluntaria en Japón. Así, las subjetividades representadas en las novelas en cuestión ostentan temperamentos melancólicos como resultado de complejas motivaciones difíciles de desentrañar que desencadenan en la idea de la muerte voluntaria no solo como vía de escape, sino como gesto de libertad.

En 1980, el escritor francés Maurice Pinguet publica La muerte voluntaria en Japón y analiza –en retrospectiva– siglos de tradición japonesa para indagar en las raíces del suicidio, acto en el que se confrontan reflexiones en torno a la vida, la muerte, la voluntad y el destino. El suicidio, considerado un síntoma entre la juventud japonesa, configura un acto de voluntad, de rechazo ante una situación dada y un grito en el vacío que prueba la libertad de elección ante circunstancias que parecen operar como un pretexto para contradecir la vida. A través del silencio y el aislamiento, las subjetividades murakamianas interpelan la vida en un gesto de soberanía y se resisten, con su muerte, a las exigencias que demandan las sociedades modernas:

El suicidio juvenil traduce el rechazo y la incapacidad de dar una respuesta dialéctica, progresiva, positiva a la cuestión de identidad que inquieta al sujeto incitado por la anomia social a la incertidumbre de su ser. ¿Quién eres? Eres aquello en lo que lograrás convertirte. Nada más que eso. […] el niño es captado por en el engranaje que liga la familia al aparato de producción […] recibe su destino, fasto o nefasto […] todas las instituciones de una sociedad son cómplices […]. ¿De dónde proviene la resonancia de un fracaso infligido por las instituciones? De la fragilidad psíquica del sujeto. ¿Y esa fragilidad? Del ámbito familiar. Y el ámbito familiar está atravesado por el discurso social (ideas recibidas, valores dominantes) que sostienen las prácticas y las instituciones (Pinguet, 1980: 61-63).

Las subjetividades alienadas, recurrentes en la obra de Haruki Murakami, constituyen una respuesta dialéctica al mundo social que las rodea y del cual se han distanciado sumidos en una intensa conciencia de sí mismos y de las estructuras impuestas. Por lo expuesto hasta aquí, puede sostenerse que las piezas literarias seleccionadas denuncian una época en la cual este distanciamiento crítico de la realidad es no solo la configuración del sujeto alienado, sino, también, la manifestación de la crisis filosófica, política e individual en la cartografía urbana de las ciudades modernas y globalizadas:

Cuando la oscuridad se adueñaba del cielo, él regresaba a su propio mundo, desandando la misma senda. Y, a medio camino, una indefinible sensación de soledad inundaba siempre su corazón. Porque sentía que el mundo que le aguardaba era demasiado extenso, demasiado poderoso, y que no le dejaba espacio para refugiarse (Murakami, 1980: 182).

Las figuras de la ausencia, tal como las designa Le Breton, abundan en la literatura japonesa y, puntualmente, en las obras que conforman el corpus; se mantienen en un espacio de indiferencia fuera de toda referencia social. Así, es posible, entonces, sostener que Escucha la canción del viento, Pinball 1973, La caza del carnero salvaje, Tokio blues. Norwegian Wood y Al sur de la frontera, al oeste del sol representan no solo la sociedad de rendimiento descripta por Han, en la cual la violencia de lo global se caracteriza por la pérdida del sentimiento de pertenencia, sino, fundamentalmente, al sujeto contemporáneo que ha abandonado el vínculo con los otros. Apatía e indiferencia habitan el mundo globalizado en el que ya no se encuentran singularidades, sino egos aislados en sí mismos, antagonistas entre ellos.

Se identifica en las tramas, en distintos niveles y con resoluciones estéticas diferentes, una violencia implosiva que, desprovista de un afuera, actúa hacia adentro según las tensiones y el rechazo que derrumban al sistema. Las estructuras de la sociedad de rendimiento oprimen y generan el desajuste con el mundo que inquieta al sujeto contemporáneo.

Referencias bibliográficas

De Bedout Hoyos, Andrés (2008). “Panorama actual del suicidio: análisis psicológico y psicoanalítico”, en International Journal of Psychological Research, 1, 53-63, disponible en red: bit.ly/3SZoiZJ [ref. 1 de septiembre].

Han, Byung-Chul (2019). Topología de la violencia, Buenos Aires, Herder.

Kazumi Stahl, Anna (2020). Miradas: Literatura japonesa del siglo xx, Buenos Aires, Malba.

Le Breton, David (2016). Desaparecer de sí. Una tentación contemporánea, Madrid, Siruela.

Murakami, Haruki (2015). Escucha la canción del viento y Pinball 1973, Buenos Aires, Tusquets.

Murakami, Haruki (2016). Al sur de la frontera, al oeste del sol, Buenos Aires, Tusquets.

Murakami, Haruki (2016). La caza del carnero salvaje, Buenos Aires, Tusquets.

Murakami, Haruki (2017). Tokio blues. Norwegian Wood, Buenos Aires, Tusquets.

Pinguet, Maurice (2016). La muerte voluntaria en Japón, Buenos Aires, Adriana Hidalgo.

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