Procesos de subjetivación en la literatura francófona contemporánea

Natalia L. Ferreri

En este trabajo, me interesa indagar sobre el tema de la violencia en los cuerpos vivos, cuerpos políticos; problemática que es posible conceptualizar y sintetizar en la noción de “bioviolencia”. Pero esa lectura que haré desde la literatura está anticipada por la abrumadora certeza de que los hechos narrados refieren a acontecimientos provenientes de la historia, y que hoy se advierten como crímenes de odio:

Los crímenes de odio se caracterizan como tales cuando el crimen se lleva a cabo debido a la identidad grupal (definida en términos de raza, religión, sexualidad) de una prehistoria. […]. Es decir, el crimen de odio funciona como una forma de violencia en contra de grupos mediante la violencia en contra de los cuerpos de las personas (Ahmed, 2015: 95-96).

De este modo, esta indagación está impulsada por la siguiente hipótesis: en el corpus propuesto, se narran acontecimientos en los que se advierte la convergencia de dos tipos de violencia: una invisible, discreta, según Lemoine, llamada “microviolencia” o “microfísica” desde los postulados de Michel Foucault; y otra violencia visible, ejercida directa y brutalmente sobre el cuerpo. En este sentido, los cuerpos mutilados, torturados, maniatados, vejados, reducidos a un montón de huesos devienen dispositivo, esto es, se convierten en el elemento material mediante el cual se asegura la otra violencia, la micro, y cuyo propósito reside en hacer hacer.

Para construir esta hipótesis, me basé fundamentalmente en los conceptos de “anatomopolítica” y “biopolítica” de Foucault, y en algunas nociones sumamente iluminadoras sobre las que teoriza Simon Lemoine en su libro Micro-violences. Le régime du pouvoir au quotidien (2017), en las que me voy a detener en breve. Recupero, entonces, la idea a partir de la cual Foucault entiende “qu’au vieux droit de faire mourir ou de laisser vivre s’est substitué un pouvoir de faire vivre ou de rejeter dans la mort” (Foucault, 1976: 181). No obstante, para Foucault este pasaje desde el derecho a hacer morir (anatomopolítica) hacia el poder a hacer vivir (biopolítica) se produce en una sucesión temporal en la historia de la humanidad; aquella sustitución de una forma de poder por otra no constituye concepciones antonímicas, sino que son interpretadas en cuanto polos. Lo que intentaré demostrar aquí es que estas formas polarizadas de poder sobre los cuerpos no solo convergen en el corpus propuesto, sino que se complementan.

Si para Foucault el control sobre la vida es ejecutado mediante las distintas instituciones e investiduras atribuidas al poder del Estado, para Simon Lemoine la invisibilidad del biopoder se cimienta sobre lo que él llama “microviolencias”, cuyo ejecutor responde a otro orden y se acciona a nivel local. Es mediante la subjetivación ‒que conduce a la sujeción y que consiste en producir almas y formas de ser‒ mediante la que se ejecutan esas violencias invisibles. Estas microviolencias se componen de mecanismos discretos, acaso imperceptibles por estar naturalizados, por medio de los cuales se persuade a un sujeto a realizar una acción determinada que, en principio, por propia voluntad no haría. Lemoine entiende que la implementación de estas microviolencias es posible en virtud de lo que él llama una “ficción general”; el proceso de subjetivación se suscita dentro de esta ficción o juego (en el sentido teatral del término), en la que participan todos los sujetos, y en la que cada cual asume necesariamente para ese dispositivo un rol. Cuando Lemoine explica este proceso, encuentro el punto de contacto entre las dos formas de violencia, la visible y la imperceptible. Expresa el autor: “produire une âme pour contrôler les corps” (“crear” va a sostener más adelante) (Lemoine, 2017: 24). Este principio de subjetivación mediante el cual, con la creación de una forma de ser, se asegura un hacer se invierte en las novelas que trabajo; será pues desde el control del cuerpo desde el que se pretende crear o transformar un alma. Es decir, volvemos a la concepción anatomopolítica de poder. A esa conceptualización de ficción general, Lemoine la completa con lo que llama “márgenes de maniobra”, esto es, gestos, acciones, intenciones, emociones que se presentan como tipos de resistencia ante aquellas formas de coacción disimuladas e imperceptibles.

Ahora bien, si a una forma de microviolencia le corresponde una microrresistencia, me pregunto qué acciones se constituyen como correlato de violencias que ciñen el margen de maniobra al cuerpo. ¿Cómo responde el sujeto amordazado, cuyas manos están atadas? ¿Cuál es la reacción esperable de una mujer torturada, vejada, mutilada? ¿Qué posibilidad de resistencia se presenta para un sujeto perseguido y amenazado? En estos casos, que son situaciones extraídas de las novelas que conforman mi corpus, se encuentran personajes cuyos márgenes de maniobra son reducidos; y cuando esos márgenes están ceñidos al cuerpo, al físico, la violencia se vuelve ostensiva. De modo que advierto allí una doble violencia: la brutal (patente o latente) sobre el cuerpo; y aquella que crea un alma para dominar el cuerpo, es decir, la subjetivación. Así, el cuerpo se presenta como el dispositivo mediante el cual se instrumenta esta doble violencia que denotan los hechos narrados.

Ahora bien, considero que, para alcanzar a comprender el significado de esos hechos narrados en cuanto violencia, resulta ineludible interpretarlos desde su imbricada relación con su tiempo histórico. Gilles Lipovetsky entiende que, a fin de conceptuar la violencia, “debemos establecer[la] como un comportamiento dotado de un sentido articulado con el todo social” (Lipovetsky, 2003: 174). En este sentido, dos tiempos están contenidos en nuestro corpus: el de la escritura y el de la diégesis. El corpus que conformé para este trabajo se compone de obras escritas en lengua francesa, pero de autores no franceses; de entre ellos, algunos han vivenciado el exilio. Esta experiencia de desarraigo y las singulares formas que la violencia adquiere en nuestro tiempo se presentan latentes en este corpus, que remite además a acontecimientos atroces de los últimos decenios.

Cinco autores crearon las novelas que conforman el corpus, los presento aquí sucintamente: Sniper (2002), de Pavel Hak, que, nacido en Bohemia en 1962, huyó en 1985 de la entonces Checoslovaquia comunista, y desde Yugoslavia, con una visa de turista, pidió el asilo político a Francia. Boubacar Boris Diop es un escritor africano, nacido en 1946 en Dakar, que escribe en su lengua madre, el wolof,^[1] y en francés, lengua en la que publicó Murambi, le livre des ossements (2011). También de África, el joven autor y rapero exiliado en Francia, Gaël Faye, nació en Burundi, patria que rememora en Pequeño país (2016). Exiliada cuando niña desde Argentina, Laura Alcoba (La Plata, 1969) narra desde Francia La danse de l’araignée (2017). Por último, Après nous les nuages (2017), del autor e historiador belga Marc Meganck. En las cinco novelas, el referente está constituido por un hecho que pertenece a la historia, es decir, que efectivamente sucedió: Sniper recupera las atrocidades de la guerra de Bosnia de 1992; Murambi narra parte del genocidio de los tutsis en Ruanda en 1994; en Pequeño país un adolescente relata el golpe de Estado en Burundi en 1993, que se cobró la vida del presidente democráticamente electo y al que le siguió la matanza de los tutsis a manos de los hutus; La danse de l’araignée evoca imágenes del horror de la última dictadura cívico-militar en Argentina; y en Après nous les nuages se presentan dos ciudades devastadas por los atentados terroristas, París y Bruselas en 2015 y 2016, respectivamente. Las imágenes capturadas sobre estos acontecimientos constituyen un testimonio de la violencia más brutal que se pueda imaginar, cuya espectacularidad la vuelve aún más cruenta.

Ahora bien, cuando uno ingresa en la lectura de las obras, y se queda inmerso en las historias singulares, es notable aquello que enuncié en la hipótesis, confluyen allí las dos formas de violencia, y esa convergencia se apoya en el cuerpo como dispositivo. Aquellos mecanismos por los cuales cada violencia es particularmente instrumentada en los cuerpos y sobre ellos dan cuenta de que esas acciones cruentas se desprenden de una macroviolencia envolvente que Derrida entiende como terrorismo:

Si nos referimos a las definiciones corrientes o explícitamente legales del terrorismo, ¿qué hallamos? La referencia a un crimen contra la vida humana en violación de las leyes (nacionales o internacionales) implica en ese caso, a la vez, la distinción entre civil y militar (las víctimas del terrorismo son supuestamente civiles) y una finalidad política (influenciar o cambiar la política de un país aterrorizando su población civil). Por lo tanto, esas definiciones no excluyen el “terrorismo de Estado” (Borradori, 2004: 153).

Perplejos, espantados, angustiados, temerosos, paralizados, los sujetos se enfrentan a lo que Derrida interpreta como una crisis autoinmune ya que el terrorismo consiste “en el suicidio de los mecanismos de defensa que, se supone, debe proteger al organismo de una agresión externa” (Borradori, 2004: 214). De modo que, sin ninguna defensa, el último recinto de vida lo constituye el cuerpo.

Sniper es una novela polifónica; alterna la voz en primera persona, que es la del francotirador, con la tercera persona, cuya focalización se disemina en tres historias distintas: un grupo de fugitivos que intenta salir del país, un grupo de niñas y adolescentes en cautiverio, y un hombre que busca a su familia en medio del paisaje del horror. La figura del francotirador resulta muy interesante porque es victimario, mata y disfruta por matar; pero es víctima, también, de un sistema militar y político que lo obliga a ejecutar: “Mon devoir est de tuer” (Hak, 2002: 5). Como expresa Lemoine con relación a qué comporta asumir un rol dentro del sistema de microviolencias: “Je ‘sais me tenir’, c’est-à-dire que je sais que rôle est attendu de moi, ce que je pourrais (ou non) dire, voir et montrer, et faire” (Lemoine, 2017: 91). El francotirador juega ese rol a tal punto que su cuerpo se convierte en una extensión de su arma por medio de la metonimia. En el caso de los personajes que aparecen como grupo (los fugitivos y las niñas en cautiverio), es notable de qué modo el cuerpo como dispositivo produce almas, en términos de Lemoine. Uno de los efectos más determinantes en esta novela es la coerción incesante que provoca la deshumanización de las víctimas: los fugitivos, en su huida, sufren algún tipo de mutilación de una parte de sus cuerpos y van perdiendo así la anatomía humana; además, en sus intentos por huir sin ser atrapados, abandonan voluntariamente sus rasgos biologizantes hasta convertirse en sombras: “Quand la nuit s’approche, une ombre fluette, suivie d’autres ombres, apparaît dans le crépuscule. D’abord immobiles, les ombres rampent ensuite entre les joncs et les arbrisseaux vers la rive de l’île, puis glissent dans l’eau du fleuve” (Hak, 2022: 97). El grupo de niñas y adolescentes en cautiverio, como resultado de una sucesión de vejaciones, violaciones y torturas por parte de los militares, transforman sus rasgos humanos en conductas animalizadas; esa mutación les permite liberarse y escapar. El cuarto personaje en que se hace foco está colocado en esta novela como el último recinto de vida; su cuerpo en su completitud anatómica y biológica se convierte en el átomo de resistencia porque será el testimonio vivo de la violencia:

Mais il n’y pense pas: il regarde les cadavres dressés sur la plate-forme, leurs corps gelés qui, dans le froid d’hiver, sonnent le glas du triomphe des assassins: rien n’effacera plus (jamais plus) ces crimes ! Comme lui, d’autres hommes iront chercher les morts au fond de la terre glacée, où les assassins (armés par les mâchoires des bulldozers) les ont enfermés: toutes les fosses communes creusées au milieu des prés (où les camions militaires ont déversé (telles les carcasses des bêtes pourries) des dizaines de morts), tous les couloirs des mines de charbon (où le projet d’élimination des traces meurtres (échafaudé dans des têtes obsédées par l’impunité) a emprisonné des centaines d’anonymes), tous les puits et toutes les galeries souterraines du pays (où ont disparu d’innombrables victimes) seront fouillés par les hommes comme lui, pour livrer leur secret (Hak, 2002: 102).

Murambi, le livre des ossements, de Boubacar Boris Diop, relata la historia de Cornelius Uvimana, bajo la forma de una pesquisa a partir de la cual él descubre que las causas de la muerte de su familia, de la masacre de Murambi y de su consiguiente exilio están vinculadas con el accionar de su propio padre. Cornelius regresa a Ruanda veinticinco años después del genocidio de los tutsis; su retorno responde al deseo de reconstruir su vida después de su exilio en Yibuti, cuando tenía doce años. La novela está organizada en cuatro capítulos y un posfacio del autor, momento en el que se interrumpe la ficción. En esta novela, advierto que se produce una alternancia de las voces que narran los hechos, la focalización cambia de un capítulo a otro, y la relación entre el acontecimiento histórico narrado y el tiempo de la diégesis resulta singular. Desde estos aspectos formales, se da testimonio de diferentes modos en que la violencia impacta en los cuerpos. Distingo en los capítulos el cambio de voz y de focalización: en el primero, hablan en primera persona aquellos que residen en Kigali y con quienes se encontrará Cornelius cuando arribe a la capital ruandesa; en el segundo, una voz en tercera persona narra la llegada de Cornelius y su estadía, momento en el que se entera de que su padre, médico de la localidad, no está muerto, sino que ha huido porque fue él quien organizó la masacre de Murambi en la que murieron cuarenta y cinco mil tutsis, y que, previamente, había matado a su esposa; en el tercer capítulo, hablan en primera persona distintos personajes (sobrevivientes y asesinos del genocidio, tutsis y hutus, estos últimos apoyados por los franceses); en el último capítulo, titulado “Murambi”, Cornelius llega al lugar de la masacre, que, como lugar de la memoria, constituye hasta hoy un sitio que se puede visitar y que alberga los restos óseos y las pertenencias de las víctimas del genocidio.

Al haber distintos tratamientos temporales con relación al hecho histórico, la violencia sobre los cuerpos se advierte de maneras distintas. Por una parte, cuando el tiempo del relato y el tiempo de la historia coinciden, la muerte de las víctimas es relatada por otros. Leemos allí la muerte, la putrefacción, el olor a sangre, los sonidos, los cuerpos despojados de sus rasgos anatómicos. La microviolencia se manifiesta en la violencia latente, sobre todo, en relación con las pertenencias étnicas.

Leur nouveau credo semble se résumer à ceci: nous [Hutus] ne pouvons certes pas les [Tutsi] éliminer tous, mais faisons au moins en sorte que les rares survivants meurent de douleur, à petit feu, pendant le reste de leur vie.
N’ayant pas réussi à se débarrasser de tous les Tutsi, ils disent maintenant: chaque Hutu doit avoir tué au moins une fois. C’est un second génocide, par la destruction des âmes cette fois-ci (Diop, 2014: 119).

Por otra parte, cuando el tiempo del relato es ulterior al genocidio, es decir, al tiempo de la historia, se ve en los cuerpos de los vivos un rezago de muerte y, en cambio, en los cuerpos de los muertos una resonancia de vida: “… après une histoire pareille, tout le monde est, de toute façon, un peu morte” (Diop, 2014: 192). Aunque también, “Sans qu’il pût dire pourquoi, les ossements de Murambi lui donnaient l’impression d’être encore en vie” (Diop, 2014: 152). Así, los cuerpos vivos y los cuerpos muertos son en igual grado vestigios de la violencia visible y son la muestra, a la vez, de una violencia latente. La novela termina con la construcción de un espacio onírico, que hace posible que muertos y vivos se reencuentren: “Il voulait dire à la jeune femme en noir […] que les morts de Murambi font des rêves, eux aussi, et que leur plus ardent désir est la résurrection des vivants” (Diop, 2014: 193).

Pequeño país, de Gaël Faye, es una novela mucho más sencilla tanto en su estructura como en el modo de abordar el tema de la violencia, dado que los acontecimientos relatados responden a la mirada infantil de quien narra. Si bien la obra abre y cierra con un paratexto que simula salirse de la ficción, se trata en realidad de un marco en el que el autor, ya adulto, justifica su deseo de escribir esta historia de cuando él era pequeño. Gaby es el narrador, que, desde la mirada de adolescente, observa e intenta explicar la complejidad de una guerra de la que él no conoce la razón. Desde el comienzo, los cuerpos alojan esa violencia latente:

La guerra entre los tutsis y los hutus es porque no tienen el mismo territorio?

No, no es eso. Están en el mismo país.

Entonces… ¿no hablan la misma lengua?

No, la lengua que hablan es la misma.

Entonces, ¿es porque no tienen el mismo dios?

Sí, sí, tienen el mismo dios.

Entonces… ¿por qué están en guerra?

Porque no tienen la misma nariz (Faye, 2018: 10).

Este diálogo, en apariencia absurdo, atraviesa toda la novela como un hilo que tensa. Las escenas de violencia militar sobre civiles, y la brutalidad descarnada de hutus contra tutsis refractan imágenes que resuenan desde Murambi. El personaje más singular de esta novela es la madre de Gaby, Yvonne, militante incansable por los derechos humanos, defensora de la democracia, ocupa un rol en el que deja su vida humana para devenir en un cuerpo reducido a mínimos signos vitales sostenidos por la memoria:

La voz, una voz de ultratumba, se me mete en los huesos. Murmura una historia de manchas en el suelo que no se quitan. […] me acerco al fondo de la cabaña. Acuclillada en el suelo, en la esquina de la sala, bebe alcohol artesanal con una pajita. La encuentro después de veinte años, que han cargado cincuenta sobre su cuerpo irreconocible (Faye, 2018: 217).

En La danse de l’araignée, de Laura Alcoba, el receptáculo de la violencia será el propio cuerpo de la ya adolescente narradora. Esta novela constituye el tercer volumen de lo que parte de la crítica literaria llama la “trilogía de la memoria” compuesta por Manèges, que fue traducida como La casa de los conejos, seguida de Le bleu des abeilles, y que cierra con el volumen que aquí analizo. Las figuras animales evocadas en los títulos de las tres novelas aluden a sentidos distintos: los conejos funcionaron como instrumento de simulación para evitar la persecución; con las abejas, Alcoba destaca la conducta de trabajo colectivo de estos diminutos seres que Maurice Maeterlinck detalla de un modo fascinante en La vie des abeilles; la figura de la araña se presenta en la última novela como una analogía del cuerpo de la narradora. En La danse de l’araignée, los hechos violentos no forman parte del primer relato: muerte, persecución, cautiverio, tortura, encarcelamiento y exilio son acontecimientos de un tiempo que precede al tiempo de la escritura. La anécdota de la araña funciona como una prolepsis de lo que vendrá.

Alors il a pris l’habitude de la libérer pour la câliner un peu, l’araignée adore ça c’est sans doute en vue de sa libération quotidienne et de la petite séance caressante qui suit chacune de ses sorties que la mygale s’est attachée à lui, se montrant toujours plus heureuse et reconnaissante. Voilà pourquoi depuis qu’ils vivent ensemble, lorsque l’homme est de retour, la danse de l’araignée est toujours plus démonstrative. Et le lien entre l’homme et l’animal, plus fort (Alcoba, 2017: 18).

La analogía se produce entonces entre la araña y la narradora, cuando los ecos de la violencia ya han perdido el impulso y no llegan a tocar los cuerpos, cuando son la libertad y el amor los que rozan esas superficies físicas, el cuerpo baila, se libera del miedo y se expande mediante formas que el mismo cuerpo segrega:

Quand je me réveille […], je suis en larmes.

Mais c’est bien plus que ça.

Ces pleurs, c’est un vrai déluge. Et je suis dedans. Dépassée et perdue […] je le sais bien, je ne devrais pas être au milieu de toute cette eau, submergée et impuissante. Je devrais me trouver sur la terre ferme. Danser puis crier de joie avant de sauter au cou de ma mère (Alcoba, 2017: 137).

En Après nous les nuages, de Marc Meganck, reconozco un narrador anónimo que se dirige a una mujer, su amada, que vive en “la ville de toutes les lumières”, París; él, en cambio, habita en “la petite ville désenchantée”, Bruselas. En los primeros capítulos, él le habla desde esta ciudad, donde los hechos violentos acaban de suceder. Más tarde, en el tiempo de la historia, el narrador viaja a París, mientras que su mujer se instala en la capital belga. Esta alternancia respecto de los espacios desde los cuales enuncia el narrador le permite en la novela construir distintas maneras de percibir la violencia, y esta percepción está ceñida a los lazos de pertenencia que él mantiene con los lugares. Desde esas filiaciones describe entonces las consecuencias de los hechos violentos y coloca al hombre frente a frente con el miedo a morir. Así es como, en treinta capítulos, este narrador sin nombre relata el después de los hechos; él no habla en términos de ataque, ni de atentado; el lector solo conoce las consecuencias de la violencia también anónima. Sobre el final el lector se da cuenta de que no solo se hace referencia espacialmente a las dos capitales, sino a dos dimensiones: el mundo de los vivos y el mundo de los muertos. Es mediante la voz del narrador, que está vivo, mediante la que hablan los muertos: le clodo, la momie y sa femme. Como en Murambi, aquí entran en contacto vida y muerte por medio del narrador. A partir de ese contacto, se pueden conocer los hechos violentos, mediante las imágenes de un cuerpo, el del narrador, que ha perdido sus rasgos humanos. Ese despojo de lo humano se logra mediante el empleo de una sinécdoque, y nos encontramos con los restos de la violencia: “Déluge de larmes. Il n’y a pas que mes yeux qui pleurent, il y a le reste, mon nez, ma bouche, mes membres, tout mon corps qui éructe. Je suis une larme uniquement, je suis un torrent” (Meganck, 2017: 124). No es más que un muerto en vida que, en el encuentro con el recuerdo de su esposa, recupera su propia vida.

Los singulares procesos de subjetivación que hasta aquí advertimos desnudan, en su instrumentalización, los más violentos mecanismos de control sobre los cuerpos mediante los cuales se crean almas, formas de ser. La subjetivación entonces se completa en esa mutación de una subjetividad en otra. Los fugitivos y las mujeres en cautiverio en Sniper se despojan de sus rasgos humanos como si se cambiaran de ropa, y adquieren o un aspecto cosificante, en los primeros, o animal, en el grupo de las mujeres. En cambio, tanto en la novela Murambi como en Après nous les nuages, es en el contacto estrecho entre el mundo de vivos y el mundo de los muertos en que se suscita la subjetivación. Estos dos mundos enteramente permeados entre sí inciden en el gobierno de las vidas de los sobrevivientes: dolor, pavor, destrucción. Los relatos de niñez y de adolescencia que construyen Alcoba y Faye en sus novelas demuestran cómo esos cuerpos percutidos por la violencia se paralizan como acto reflejo de resistencia y subsistencia, o danzan como signo de libertad; en sendos casos, la mutación se manifiesta en los cuerpos y la subjetivación en las conductas. Se ven así en las novelas las dos formas de violencia converger, la visible, que impacta directamente en los cuerpos, y la invisible, que crea almas. ¿Qué sentido cobran estas escenas capturadas de la historia e insertadas en este entramado literario? Se trata no solo de relatar la violencia, sino de desmantelar los modos en que la historia construye narrativas de la lesión, esto es, dar cuenta de los mecanismos mediante los cuales se produjeron y se producen crímenes de odio.

Referencias bibliográficas

Ahmed, Sara (2015). La política cultural de las emociones, Ciudad de México, Universidad Autónoma de México. Trad. Cecilia Olivares Mansuy.

Alcoba, Laura (2017). La danse de l’araignée, París, Gallimard.

Borradori, Giovanna (2004). La filosofía en una época de terror. Diálogo con Jürgen Habermas y Jacques Derrida, Buenos Aires, Taurus. Trads. Juan José Botero y Luis Eduardo Hoyos.

Diop, Boubacar Boris (2014). Murambi, le livre des ossements, París, Zulma.

Faye, Gaël (2018). Pequeño país, Barcelona, Salamandra. Trad. José Manuel Fajardo.

Foucault, Michel (1976). Histoire de la sexualité i. La volonté de savoir, París, Gallimard.

Hak, Pavel (2002). Sniper, Auch, Tristram.

Lemoine, Simone (2017). Micro-violences. Le régime au pouvoir, París, CNRS Éditions.

Lipovetsky, Gilles (2003). La era del vacío, Barcelona, Anagrama.

Meganck, Marc (2017). Après nous les nuages, Bruselas, 180° Éditions.

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