El caso de Líbranos del bien
de Alonso Sánchez Baute

Mariarosaria Colucciello^[1]

Para introducir

Este estudio analizará Líbranos del bien de Alonso Sánchez Baute (2023 [2008]), crónica novelada de la violencia de la sociedad colombiana de los siglos xx y xxi, partiendo de sus construcciones lingüístico-humorísticas, con las que el autor dota a una de los dos narradores, Josefina Palmera de Pupo, una mujer centenaria sentada en una mecedora contando las vicisitudes de una región aniquilada por la inhumanidad. Además de Josefina, hay otro relator identificable con el mismo Sánchez Baute. Por lo que hay dos cronistas que se alternan en cuarenta capítulos (que incluyen una breve introducción y un epílogo en forma de poesía), como dos bloques claramente diferenciados: el narrador Sánchez Baute, quien, además, de niño era vecino de los dos protagonistas, y la anciana matrona machista Josefina, homófoba y llena de rencores, quien va contando la historia de Valledupar y representa la voz de los habitantes de clase alta del pueblo, de la que son integrantes los protagonistas mismos.

Estos últimos son Ricardo Palmera Pineda (alias Simón Trinidad) y Rodrigo Tovar Pupo (alias Jorge Cuarenta): el primero, gerente de banco, buen marido y padre, galán y posteriormente comandante del Bloque Caribe de las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC), y el segundo, empresario y luego comandante del Bloque Norte de la organización paramilitar de extrema derecha de las Autodefensas Unidas de Colombia (AUC). Cada uno le regala a Josefina una parte de su apellido para que la mujer –quien guarda en casa una pistola Uzi– pueda recorrer mejor con la mente las esquinas y los zaguanes de esa Valledupar patria del vallenato que no perdona la diferencia, ni siquiera a quienes viven distanciados por unas casas y separados por unos años de edad, “pueblo desolado donde durante los últimos veinte años las palabras más mentadas han sido asesinato, extradición, secuestro, extorsión, abigeato, masacre, limpieza social y otras de la misma estirpe, naturaleza y condición” (Sánchez Baute, 2023: 17). Y eso que antes “la amistad cabía en la palma de una mano y la alegría no era más que un solo bamboleo de irreverencia y recocha” (10).

¿Cómo pudieron dos jóvenes de buena condición, que de niños habían crecido codo a codo, pupitre contra pupitre, terminar en ejércitos tan macabros y convertirse en asesinos tan espeluznantes? Ellos fueron hijos de la “Colombia feroz” (Martín Medem, 2016), empezada con “La Violencia” (Guzmán et al., 1962-1964; Ríos Serra, 2023) y seguida con la guerrilla (López Trujillo, 2010; Villamizar, 2017; Ugarriza et al., 2017; Melo, 2021; Ávila, 2022), vivida “entre prontuarios del pasado y héroes villanos” (Gil Montoya et al., 2023: 74).

La degradación de la sociedad vallenata se mueve al compás de las vidas cruzadas y alejadas de los dos protagonistas. Los hechos se van sucediendo de forma sosegada, a partir de las etapas fundamentales en la formación de las dos personalidades hasta llegar a sus amigos, familiares y otros personajes de la guerrilla, a los que el autor se acerca para darles voz propia y mayor veracidad a los hechos. Jorge Cuarenta será entrevistado directamente por Sánchez Baute, por estar todavía en territorio colombiano a raíz de la desmovilización de los paramilitares durante la presidencia de Álvaro Uribe; no ocurrirá lo mismo con Simón Trinidad, por haber sido ya extraditado a Estados Unidos, en la misma cárcel en la que quedará encerrado sucesivamente el paramilitar.

Partiendo de las construcciones lingüístico-humorísticas presentes en la novela y entregadas al recuerdo de Josefina, y con base en las teorías lingüísticas que detallaremos a continuación y de las que extraeremos unos resultados cuantitativos, el objetivo final de este estudio será averiguar el rendimiento cualitativo de los matices conceptuales útiles para explicar la manera en la que Alonso Sánchez Baute ablanda la violencia de la sociedad colombiana de los siglos xx y xxi, al enfrentarse los ejércitos de las FARC y de las AUC por medio de los dos vecinos de Valledupar, divididos por una guerra civil interminable. Tal vez solo el humor pueda contar lo incontable, suavizando la crueldad para definir la verdad, porque

en esta vida el todo de las cosas está en cómo se asumen, pero en el caso colombiano está en cómo no se asumen. Como los avestruces, este país vive a espaldas de la verdad, porque en ocasiones el silencio es lo conveniente (Sánchez Baute, 2023: 336).

Teoría metodológica

Es bien conocida la dificultad de definir el humor (Fernández Sánchez, 1988), o incluso la imposibilidad de hacerlo (Cazamian, 1906). Su temprana polisemia indujo a Julio Casares a precisarlo como planta otoñal que crece en fases culturales avanzadas en las que reina el relativismo intelectual y moral, “un fenómeno estético más complejo” de lo simple cómico, “un proceso anímico reflexivo en el que entra como materia prima e inmediata el sentimiento de lo cómico en cualquiera de sus múltiples formas” (Casares, 1961: 29). Ya otros autores, como Kant (1977 [1792]), Schopenhauer (1928 [1819]), Bergson (1986 [1900]), Freud (1969 [1905]) y Pirandello (1946 [1908]), se habían preguntado sobre cuál podía ser la esencia de la hidra humorística. Juan Antonio Llera (2004) afirma que, al ser tan heteróclito y bizarro, la pregunta mejor es “qué es qué humor” y, al ser un concepto amplísimo, lo limita a lo literario, que, en su opinión, no es un género, sino una modalidad que “radica en la celebración melancólica de la provisionalidad del ser humano, de su azar” (529). No queremos caer en dogmatismos preceptivos, ni intentar superar las murallas siempre desmoronables de una definición supuestamente certera y eficaz porque la quintaesencia del humor no es fácilmente encasillable (Betancor Mesa, 1995: 17). Sabemos que esta “cruza transversalmente cualquier tipo de discurso, y que es aplicable a cualquier tema: el amor, la muerte, las relaciones interpersonales, las costumbres cotidianas, etc.” (Llera, 2004: 531), y que es una guía de lectura e interpretación de la estructura y configuración de una obra. Acudiendo a lo afirmado por Juan Gómez Capuz, al humor se lo podría ver como un modelizador secundario, una especie de desviación que lleva a una alteración de la mera función vehicular del lenguaje cotidiano:

El humor se podría definir, por tanto, como la transgresión consciente, deliberada, constante y sistemática de los mecanismos que rigen el normal desarrollo de la interacción comunicativa cotidiana; y de ello se deriva una sensación de desviación, alteración, “desautomatización” y extrañamiento, comunes a ciertas manifestaciones literarias (Gómez Capuz, 2022: 75).

Partiendo de estas premisas teóricas y de la incuestionable relación entre humor y literatura (Díaz Bild, 2000) –esta última considerada por William F. Fry (2002: 306) como una de las ciencias del humor, junto con las más clásicas filosofía, antropología, cultura popular y también con la cibernética, la inteligencia artificial, etc.–, pasamos a taxonomizar las construcciones lingüístico-humorísticas presentes en las partes de Líbranos del bien que Alonso Sánchez Baute entrega a la voz de Josefina Palmera. En primer lugar, acudimos a la clasificación de Villy Tsakona, quien menciona cuatro categorías relacionales entre género textual y humor, por lo que la novela que nos ocupa pertenece a géneros en los que el humor es un rasgo opcional, aunque esperado (2017: 494-498).

En segundo lugar, la consideramos un monólogo con rasgos humorísticos (Ruiz Gurillo, 2012: 57-86) por la manera de hablar de la protagonista, que parece estar en un escenario con la luz apuntada a su cara mientras interactúa con un público compuesto por un tú nada imaginario, es decir, el escritor mismo –aunque en este formato generalmente el cómico desarrolla el monólogo ante una audiencia que puede ser directa, en un teatro o una sala, con micrófono o taburete como único apoyo, o indirecta, o sea, mediática (Castellón, 2008), desempeñándose a partir del stand-up comedy estadounidense–.

En tercer lugar, extraemos las construcciones lingüístico-humorísticas presentes y las clasificamos dependiendo de los cinco rasgos de planificación, inmediatez, interacción cara a cara, retroalimentación y dinamismo con la audiencia identificados por Leonor Ruiz Gurillo (2019: 51-79).

La planificación es el rasgo con el que el hablante mantiene la estructura de ganchos y remate final para lograr los efectos deseados, pero también puede introducir algunos elementos que manifiestan una mayor improvisación, como alargamientos vocálicos, una mayor intensidad de la voz, pausas o marcadores de contacto como “oye”, “¿no?”, etc. La inmediatez está representada por las añadiduras que rellenan lo que en el guion aparece como puntos suspensivos; generalmente esos huecos son llenados, en una eventual dramatización, por gestos improvisados que colaboran en el humor. La interacción cara a cara se enlaza con el rasgo anterior, la inmediatez, pero a sus gestos se une ahora la complicidad con el público –en este caso el escritor–, facilitando su risa y, por ende, el logro de los objetivos humorísticos. La retroalimentación hace que todo el discurso dependa de algo que lo adelante y que, esto es, se retroalimente de las reacciones del público, mejor dicho, de un supuesto destinatario, convertido en el único interlocutor y receptor concreto. El dinamismo con la audiencia es sobre todo conversacional y destaca de manera particular ante un público real, por haber gestos de asentimiento, señales fáticas (“sí”) o intervenciones más elaboradas; de ahí que la participación del auditorio se convierta en una unidad conversacional y la situación monológica se transforme más bien en una interacción dialógica.

Resultados

En la tabla 1, a continuación detallamos todas las construcciones lingüístico-humorísticas de Josefina Palmera y las catalogamos con base en los cinco rasgos de Leonor Ruiz Gurillo:

Tabla 1

	Construcciones lingüístico-humorísticas de Josefina Palmera de Pupo
Planificación (2)	-Es cierto que para movilizarme debo utilizar esta silla de ruedas desde hace un par de años. Pero no creas que estoy baldada. Mira: basta oprimir este botón para que marche. -Oye, y escribe, que a mi edad los recuerdos pasan tan fugaces que semejan el Halley.
Inmediatez (3)	-Lola, Lola… por favor, prepáranos una sopa de leche. ¿Recuerdas la receta? Te la repito para que no te equivoques como la otra vez. -Si ninguno murió cuando enfrentó la varicela, la tos ferina, el sarampión… fue por la gracia de Dios. Lo que no sé es cómo sobreviví a todos ellos. Jajaja. -¿Has oído el chiste, recordado por Fernando Herrera en su libro, de cómo se conoce hoy en día ese barrio de antiguos ricachones? Le dicen El Tubo, y para explicar la razón no hay más que recorrer sus calles mientras alguien señala con su índice, él tuvo haciendas, él tuvo avioneta, él tuvo grandes mansiones, él tuvo –incluso– libertad…
Interacción cara a cara (2)	-… y si los otros te anoni… ¿Cómo fue que me dijiste hace un rato?… Ah, te anonimizan cada vez que te apareces… ¡“Anonimizan”! Qué palabras las que inventas. ¡Por eso no te entiende nadie! -¿Qué no? ¿No te gusta el vallenato? Y entonces, ¿cuál es la música que te tranquiliza las angustias y te entusiasma el alma? … ¡Electrónica! ¿Y eso cómo suena? Ay, mijito, no, tú no pareces de mi sangre…
Retroalimentación (16)	-Pero no te preocupes. Centenaria y todo, tengo las pilas cargadas para otro round. -Es que soy tan vieja que, como dicen por ahí, tengo arrugas hasta en la voz. -Recuerda que esta es la tierra de Úrsula Iguarán (si me entiende el chiste, digamos también que es la de Thomas Parr, cuya leyenda afirma que alcanzó 152 años de vida). -Pero entonces ya tú eres un cachaco. ¡Amalaya no se te hayan pegado las costumbres de esa gente! -Confieso que me envuelve la coquetería con sólo repetir este nombre, Fina Palmera, que tiene un poco de amor y otro tanto de humor. -Ya sé que hablo tanto que parezco una secuestrada recién liberada, pero no te preocupes que ya casi termino mi cháchara. -Hogaño, todo el mundo va de prisa. ¿Para qué tanta prisa? ¿Para morir más rápido en la guerra? -La política es cianuro, es talio, ¡es agua tofana! Es la santina más grande que alguien pueda imaginar. Es el arte de cagarse en los demás. Y los políticos, mi querido escritor, los políticos no son más que la personificación de la cagá.
	-Poco a poco todos me fueron abandonando, se mudaron a vivir en las modernas mansiones de Novalito, ese mismo barrio que heredó su nombre de un burro, seguramente con sangre más pura que la de muchos vecinos. -Recuerdo como ayer cuando el maestro Echandía, en una de sus típicas frases lapidarias, dijo que el Cesar había que sacarlo, aunque fuera por cesárea. -… ni bobo que fuera para no ayudarse siendo el presidente. -… al punto que de pronto se popularizó aquella frase de “Tan marica, le dieron la oportunidad y la desaprovechó”, que se dice de aquel que llega a un cargo público y no roba. ¡A esos también los llaman maricas! -Por eso –jajaja– me río del hambre después de comer cuando dicen que se llevó al monte un listado de la gente que había que secuestrar. Jajaja. -Es que, Loncho, ya te he dicho y no me haces caso que cachaco, paloma y gato son tres animales ingratos: en este país, la historia oficial que se tiene en cuenta es la de los cachacos. Lo que ellos escriben es lo que se da por cierto, y sólo por su moral exigen respeto. ¿El resto de los colombianos? El resto de los colombianos les importamos un soberano peto. -Para mi fortuna, aunque se remeza el palo nunca arrastra por el suelo. Así que acá me van a tener que soportar otros cuantos años más. -Como ves, al igual que Malena, yo también tengo pena de bandoneón (bueno, en este caso, de acordeón).
Dinamismo con la audiencia (2)	-¿Si ves, escritor? Pura nouvelle cuisine vallenata. Jajajajaja… -Ah, ¡glamour! La primera vez que oí mentar la palabra glamour no lo pensé dos veces. Dije: llegó la maldición. No te rías, es la verdad.
Total: 25

Análisis y consideraciones conclusivas

A la hora de sacar conclusiones, es posible decir que es una historia contada por la voz del mismo autor y por su “inusitado afán por ponerse al día con mi pasado y con los tantos años que viví alejado de mi propia historia” (Sánchez Baute, 2023: 20) y por aquella del personaje de ficción Josefina Palmera de Pupo, con su rabia que hace metástasis por todo el cuerpo, la voz de la conciencia de un pueblo que, desde el principio hasta el final de la obra, se pregunta “¿qué pasó en Valledupar, por qué una aldea apacible y calmada, un verdadero remanso edénico, de repente se convirtió en semejante teatro de tragedias donde el odio y la violencia son el pan de cada día?” (21). Josefina toma parte de la realidad para poder existir, pero fuera de la novela tiene toda su cabida; con ella el autor ha querido

representar a parte de la sociedad vallenata. Por ejemplo, el cómo dejan pasar las cosas, el cómo se está viendo lo que sucede […]. De cómo se permite a pesar de todo el daño que se está haciendo, de toda la calamidad que significa para la sociedad en general, toda esta maldad que está sucediendo. No solamente la deja pasar, sino que adicionalmente la facilita, adicionalmente ayuda a que así suceda (Sánchez Baute en Caicedo Hernández, 2020: online).

Pero no solo eso, sino que también ha buscado escenificar el mundo actual:

… y qué sé yo la sarta de estupideces que se inventa la gente para dividir, nunca para unir. Si siguen por esa línea, no será extraño que pronto construyan un muro como el de Berlín o se inventen una guerra como la de los judíos y los palestinos que no han aprendido a convivir en una misma tierra, aunque ya sé que esta es una guerra ancestral que no viene al caso (Sánchez Baute, 2023: 53).

Es la historia de dos hombres –cara de la misma moneda de la misma interminable guerra– que, desde ejércitos distintos, avivaron las lágrimas de un pueblo que no tenía ningún partido en la guerra, pero que, al final –en palabras de Josefina Palmera–, acabó aceptando las andanzas de los paramilitares contra las FARC (373-378). Sin embargo, también es la historia de una ciudad, Valledupar –“tan contradictoria, que resulta difícil resistirse a sus encantos” (42)–, uno de los tantos espacios que hicieron que Colombia se convirtiera en el país donde ocurren cosas horribles, “un pueblo atrás alegre y pacífico que a la vuelta de los años se dejó contagiar por el odio y el miedo nacional” (19).

De los cuarenta capítulos (incluidos una breve introducción y un epílogo en forma de poesía), solo en doce aparece el cuento de Josefina Palmera, y en dos su cuento mezclado con aquel del escritor. Son veinticinco las construcciones lingüístico-humorísticas presentes en su narración, la mayoría de las cuales se encuentra en la primera parte de la novela, porque en la segunda abundan las anécdotas de Josefina relativas a la muerte de tres de sus doce hijos –Alicia, Efraín y Ángel– a mano de la guerrilla de las FARC. De ahí que Josefina Palmera apoye, de alguna manera, a Jorge Cuarenta –por haber emprendido la lucha paramilitar contra las FARC, que le han arrebatado a tres hijos suyos– y que, por supuesto, haya muy poco espacio para el humor en la segunda parte de la obra.

El monólogo con rasgos humorísticos de Josefina presenta las siguientes muestras numéricas: dos construcciones lingüístico-humorísticas de planificación, tres de inmediatez, dos de interacción cara a cara, dieciséis de retroalimentación, y dos de dinamismo con la audiencia. La planificación solo presenta dos giros porque la obra, al ser un texto escrito, no tiene ganchos y remate final, pero sí posee algunos elementos de una mayor improvisación con marcadores de contacto, como en el ejemplo: “Es cierto que para movilizarme debo utilizar esta silla de ruedas desde hace un par de años. Pero no creas que estoy baldada. Mira: basta oprimir este botón para que marche”.

La inmediatez tiene tres, y esos puntos suspensivos que tanto la representan son llenados por una dramatización que en la escritura no se ve claramente, pero que se intuye, como en “Lola, Lola… por favor, prepáranos una sopa de leche. ¿Recuerdas la receta? Te la repito para que no te equivoques como la otra vez”.

También la interacción cara a cara solo presenta dos construcciones porque añade una especie de complicidad con el escritor, difícil de instaurar en una obra escrita: un ejemplo es “… y si los otros te anoni… ¿Cómo fue que me dijiste hace un rato?… Ah, te anonimizan cada vez que te apareces… ¡“Anonimizan”! Qué palabras las que inventas. ¡Por eso no te entiende nadie!”.

Al ser sobre todo conversacional, el dinamismo con la audiencia implica una gran interacción dialógica, lo que se puede esperar sobre todo en un teatro; aun así, en la obra hay dos ejemplos, como en “Ah, ¡glamour! La primera vez que oí mentar la palabra glamour no lo pensé dos veces. Dije: llegó la maldición. No te rías, es la verdad”.

Dejamos al final el rasgo de la retroalimentación, que es el más numeroso en términos de presencia de construcciones (16), y que hace que todo el discurso dependa de algo que lo adelanta, como era de esperarse en una novela en la que se solapan recuerdos lejanos y cercanos en una contextualización afanosa pero inexcusable. Ejemplos como “Pero no te preocupes. Centenaria y todo, tengo las pilas cargadas para otro round” o “Es que, Loncho, ya te he dicho y no me haces caso que cachaco, paloma y gato son tres animales ingratos: en este país, la historia oficial que se tiene en cuenta es la de los cachacos. Lo que ellos escriben es lo que se da por cierto, y sólo por su moral exigen respeto. ¿El resto de los colombianos? El resto de los colombianos les importamos un soberano peto” representan la manera como Sánche Baute, por mano de Josefina Palmera, intenta buscar la manera para emblandecer el relato riguroso y destemplado de años incomprensibles para la mirada externa, pero totalmente cognoscibles para los vallenatos, coro sinfónico en música de acordeón pero sin acordeón, que el autor ha transmitido con palabras escogidas con desasosiego y finura. Y si, para algunos, “el olvido del dolor se elabora en privado, en silencio” (Sánchez Baute, 2023 [2008]: 359), para otros hay que sacar a colación los fantasmas con tal de no tener miedo y aliviar el dolor.

Regresando a la pregunta inicial, ¿cómo pudieron dos jóvenes de familia y condición buenas convertirse en asesinos?, Sánchez Baute encuentra la respuesta flébil pero no acabada –gracias al estudio de 1971 del Prof. Philip Zimbardo en la prisión de Stanford (Zimbardo 1995)^[2]– en el aburrimiento de la sociedad vallenata y en el contexto que la rodea, convencidos como están los guerrilleros y los paramilitares de llevar la razón cada uno por su cuenta. Sin embargo,

como si se tratara de una fábula, tal vez queda una moraleja: la intolerancia sólo sabe de muertos. Al momento de actuar con un fusil al hombro –con un arma en la mano– no existe distancia entre la izquierda y la derecha. De hecho, si siquiera son tan diferentes los soldados que luchan por uno u otro bando (359).

El destino de Ricardo Palmera Pineda (Simón Trinidad) y de Rodrigo Tovar Pupo (Jorge Cuarenta) nos confirma una vez más que toda literatura es manantial de verdad y que solo la imaginación moral puede permitir entrar en las vidas y en el corazón de personajes que no conocemos, pasando por rincones oscuros en los que nadie ha logrado obtener la autorización para entrar y de los que nadie se ha salvado, ni los que han asistido sin hacer nada, ni los asesinos en el monte: “… tanto luchar por el progreso de este pueblo y ahora añoramos esas épocas cuando no éramos nadie” (Sánchez Baute, 2023 [2008]: 28). Aun así, de la narración brotan amables conversaciones, cafés calientes y juegos de guanábanas con música de fondo. En una mezcla entre crónica y ficción, esta novela disecciona un fenómeno que no tiene respuestas, averiguándolo también desde el punto de vista de la sociología y de la psicología, partiendo la trama entre guerrilleros y paramilitares, moviéndose en el terreno del terrorismo y de sus contradicciones, en un espacio ciudadano y en su manera de ver el mundo, buscando la razón de la muerte en una dimensión llena de muertos. Solo el humor puede intentar suavizar y enlentecer el furor y el olor a martirio y ruina que se percibe por las calles de Valledupar. De hecho, “el humor remite pues a la concreta posición del narrador respecto de lo narrado y, en último término, a la postura del autor respecto de su obra y del mundo” (Fernández Sánchez, 1988: 228). Y esto a causa de las personas que se esconden detrás de apodos, el uno queriendo acabar con las desigualdades sociales, y el otro deseando poner punto final a la guerra de guerrillas con más guerra y muerte: “… este país no se saciará hasta que sea la más grande alfombra roja…” (Sánchez Baute, 2023 [2008]: 151). El intento de paz de 2016 y la desmovilización de la guerrilla solo han mitigado ese furor, ese olor a martirio y esa ruina, así como el humor solo puede atemperar todo ese exceso, con su sentido subversivo y, al mismo tiempo, liberador (Bakthin, 1984 [1965]; 1992 [1981]). Finalizamos este recorrido histórico, literario y lingüístico con palabras de Francisco Chico Rico:

… si la literatura, como ya la concibiera Aristóteles, desempeña una inabdicable función cognitiva para el ser humano porque, en virtud de la mímesis, o imitación de la naturaleza, nos permite acceder a mundos posibles […] diferentes del que inmediatamente habitamos, aquella también nos proporciona, en numerosísimas ocasiones, un imprescindible beneficio hedonista, al ser capaz de conseguir que nos desprendamos del lastre de nuestras preocupaciones y de nuestros sufrimientos gracias a la relajación (o la catástasis) de nuestra tensión a través del humor. Dicho de otro modo, si el llanto en el contexto de la comunicación literaria puede ser entendido como el resultado de la imitación de acontecimientos que ispiran “temor y compasión” […], la risa constituye su contrapartida antropológica y cosmológica, y puede ser entendida en términos de deleite y placer que resulta de la imitación de acontecimientos risibles. Uno (el llanto) y otra (la risa) definen lo que podemos llamar los dos extremos (complementarios el uno del otro) de la respuesta afectiva, si es que no lo es también racional, del ser humano ante la experiencia vital del mundo que le rodea (Chico Rico, 2010: 100-101).

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