José Ramón Ruisánchez^[1]

Calvino y sus Fiabe italiane

Italo Calvino (1923-1985) mostró siempre interés por los cuentos populares. Un buen tramo de su obra ensayística, el que ocupa al arranque del segundo tomo de la compilación publicada por Mondadori, se intitula precisamente Sulla fiaba. Allí aparecen tanto su reseña sobre la traducción al italiano de Raíces históricas del cuento, de Vladimir Propp, como su prólogo a una colección de cuentos populares africanos, así como sus prefacios a los libros canónicos del género en Europa: la Mamá Gansa de Perrault, el Pentamerone de Gianbattista Basile (que, nos indica Calvino, es una de las posibles fuentes de este último), así como los cuentos de los hermanos Grimm.

Este interés alcanza un punto culminante en 1956, cuando Calvino –que ya había escrito Il Visconte dimezzato / El vizconde demediado (1949), la primera novela de su trilogía de los antepasados– publicó la primera edición de Fiabe italiane (volumen que se traduciría al español con el título Cuentos populares italianos). Con el paso del tiempo, Calvino ampliaría su colección hasta la versión final de más de mil páginas, que agrupa doscientos cuentos: exactamente el mismo número que el volumen fundacional de Jacob y Wilhelm Grimm.

Dice Calvino en su prólogo: “Perrault aveva inventato un genere, e finalmente ricreato sulla carta un prezioso equivalente di quella semplicità di tono popolare” (Calvino, 2015: loc 211). Parte del éxito de Fiabe italiane proviene precisamente de la decisión de Calvino de, en vez del intento fútil de preservar la dicción de los narradores orales, seguir el rumbo indicado por Perrault y escribir los textos confiándose a los poderes de la prosa. A su vez, esta labor, esa intimidad exigente de la reescritura es el espejo mágico que le revela caminos para su propio trabajo de creación y de reflexión.

Cito siempre de su valiosa introducción la que señala como característica esencial de los cuentos populares italianos: “sua proprietà più segreta: la sua infinita varietà ed infinita ripetizione” (Calvino, 2015: loc. 280). Pero en seguida la complementa señalando que el archivo en el que se basa “il fondo fiabistico popolare italiano è d’una ricchezza e limpidezza e variegatezza” (Calvino, 2015: loc. 282) y está, además, caracterizado por “generali qualità di grazia, spirito, sinteticità di disegno, modo di comporre o fissare nella tradizione collettiva un dato tipo di racconto” (Calvino, 2015: loc. 284). Me he permitido citar de manera un tanto sostenida porque me parece que, si nos detenemos en estos rasgos, estamos ante una versión temprana de algunas de las características que Calvino habrá de analizar en las conferencias, tristemente interrumpidas por su muerte, que preparó para las Charles Eliot Norton Lectures de Harvard correspondientes al año 1985. A su vez, estas conferencias las Lezioni americane / Seis propuestas para el próximo milenio son un resumen de sus obsesiones, de su quehacer literario a las décadas anteriores:

Dopo quarant’anni che scrivo fiction, dopo aver esplorato varie strade e compiuto esperimenti diversi, e venuta l’ora che io cerchi una definizione complessiva per il mio lavoro; proporrei questa: la mia operazione è stata il più delle volte una soluzione di peso; ho cercato di togliere peso ora alle figure umane, ora ai corpi celesti, ora alle città; soprattutto ho cercato di togliere peso alla struttura del racconto e al linguaggio (Calvino, 2001: v.1 631).

Las cinco conferencias existentes, recordemos, se dedicaban a la levedad, a la rapidez, a la exactitud, a la visibilidad y a la multiplicidad. Sin duda cada una de ellas es un rasgo definitivo de la obra de Calvino. Pero también de los textos que seleccionó para su antología, como se ve en estos ejemplos que cito aquí: “Una volta c’era un Re che per figlio aveva un porco” (Calvino, 2015: loc 1932). O bien el pasaje en que un pez dice: “Visto che per me non c’è rimedio e mi tocca di morire, lasciate al meno che faccia testamento” (Calvino, 2015: loc. 4088) o “Quando la Turca-Cane l’indomani se ne accorse, si strappò i capelli uno a uno, e quando non ebbe più capelli si strappò la testa e morì” (Calvino, 2015: loc. 9184). En los siguientes ejemplos, hay además una confluencia no solo con las conferencias, sino con la obra de ficción de Calvino; es el caso de estos demediados: un zapatero descuartizado: “Per non seppellirlo squartato chiamarono un altro ciabattino suo collega, e lo fecero cucire”(Calvino, 2015: loc. 8996); o este otro: “La sera il fratello si coricò e restò tagliato in due” (Calvino, 2015: loc. 3443), o este rampante: “Non voleva scendere dall’albero” (Calvino, 2015: loc. 2793). Como se puede ver, estas breves citas no solo ilustran uno de los rasgos, sino que trenzan varios de ellos en un espacio textual extremadamente breve. La exactitud actúa como condición de posibilidad de la visibilidad, pero, cuando aparecen estas dos, la velocidad de lo leve las sigue.

Aunque sabemos por las notas de Calvino (Calvino, 2001: v.1 734n) que el título de la sexta conferencia era Consistency, me gusta pensar jugar con la posibilidad de que hubiera dedicado una charla a la verdad^[2]. La verdad, pero no en el sentido lógico ni en cuanto “verosimilitud”, como dijo Aristóteles. La verdad, en cambio, en el sentido que le da Calvino en su prólogo a los Cuentos populares italianos:

… le fiabe sono vere. Sono, prese tutte insieme, nella loro sempre ripetuta e sempre varia casistica di vicende umane, una spiegazione generale della vita, nata in tempi remoti e serbata nel lento ruminio delle coscienze contadine fino a noi; sono il catalogo dei destini che possono darsi (Calvino, 2001: loc. 300).

Me parece especialmente importante el uso del plural como cimiento de esta verdad: la verdad habita el conjunto de los cuentos populares, no uno solo de ellos, ni siquiera el más hermoso, el más logrado, el que por su complejidad ya está escapando hacia otra manera de narrar. Pero, además, esta concepción del conjunto es lo que permite leer a la colección completa como un libro vigesímico, signado por la multiplicidad: un ámbito que es simultáneamente narrativo y enciclopédico, que evoca las posibilidades del universo.

Cuentos populares mexicanos

El éxito del volumen de Calvino lo llevó no solamente a ser traducido, sino, algunas décadas más tarde, a una segunda antología: Racconti fantastici dell’ottocento (1983). La editora de ambos volúmenes en español, Michi Strausfeld, fue quien le sugirió a Fabio Morábito que trabajara en una versión mexicana. Así, está lejos de ser un azar que Calvino sea la autoridad bajo la que se ampare Fabio Morábito. En su prólogo a Cuentos populares mexicanos publicado originalmente en el 2014, escribe:

En la introducción a sus Cuentos populares italianos, Italo Calvino afirma que a diferencia de lo que ocurrió en otros países europeos, no hubo en Italia unos hermanos Grimm; es decir, un escritor capaz de reunir en un corpus sustancioso los cuentos populares de su país, otorgándoles una unidad lingüística y estilística que los acercara al gran público. Lo mismo puede decirse de México. No ha habido hasta la fecha un intento de reunir con criterios puramente literarios un acervo de cuentos de tradición oral para ser leídos por el público no especializado, tanto adulto como infantil (Morábito, 2023: 11).

No son pocas las variaciones del mismo cuento que aparecen en ambas colecciones: “El cuento de los changos”, que abre el volumen mexicano, es “Il pallazzo delle scimie”; “Il contadino astrólogo” es “El zahorí de caca”; “La hija del rey del Sol Adorado” es “La figlia del sole”; en ambos volúmenes se cuenta la historia del hombre que resucita a su mujer solo para que esta se vaya con un capitán que más tarde lo hace fusilar; en los dos aparecen Pomo y Scorzo, hijos del mismo talismán de la fertilidad comido por dos diferentes madres; además de Juan sin miedo / Giuanni Benforte, que abre las Fiabe de Calvino. Estos cuentos, entre otros –incluyendo uno que trataré un poco más adelante: “Esperar a que el higo caiga en la boca”– reaparecen sin grandes diferencias en las dos colecciones. Estas coincidencias muestran cómo a la travelling theory (como le gustaba Edward Said llamar a los avatares de un concepto) la precede por muchos años una ficción vagabunda, que viaja de boca en boca, cambiando de lengua, pero conservando a rasgos definitivos. De boca en boca, o como nos sugiere astutamente Calvino, haciendo a veces noche en la página, y después retomando, a la velocidad del sonido, el camino de la oralidad.

Aún más numerosos que los cuentos que pasan intactos son los elementos narrativos que reaparecen de este y aquel lado del Atlántico: la vida secreta de un monstruo preservada en un conejo que lleva dentro una paloma, que preserva en sus entrañas un huevo mágico; las cuevas de ladrones que se abren para revelar tesoros con variaciones de la fórmula “Ábrete, sésamo” (hay una que obedece, por ejemplo, a “Ábrete, rosaclavel”); y, claro, los grupos de tres: tres hijas, tres hijos, tres pruebas, tres dones que provienen de tres asistentes distintos; así mismo las manos cortadas que se regeneran al meter los brazos en un cuerpo de agua prodigioso, además de lenguas, ojos, corazones que deben mostrar que se ha matado a una inocente, y que, a diferencia de esas manos, vienen de un perro o un cordero venturosamente aparecidos para sustituir a la víctima condenada por un celoso o envidioso.

Naturalmente, hay diferencias. Algunas de índole regional, pues, por ejemplo, la lámpara del Aladino yucateco no es la prisión de un genio, sino de un aluxe: un duende maya. Otras creo que tienen que ver con una honda veta de la tradición que permanece en una zona lingüística: Nani Orco y Mamma Draga no tienen equivalente mexicano. Me parece que el hecho de que las deliciosas cavalline veloces, inteligentes y parlantes apenas reaparecen en una solitaria yegüita que vence a un caballón tiene que ver con el hecho de que, durante muchos años, la gente del pueblo llano de México no tenía derecho a tener caballos, pues eran raros y, desde luego, muy costosos. Finalmente, vale la pena señalar que, a pesar de ser simpático en sus avatares sicilianos, como Diavolozoppo, el diablo tiene muchísimos más papeles en los cuentos populares mexicanos que en los italianos, incluyendo la interesantísima variación como diablo bautizado (un afromexicano) a quien el protagonista del cuento decide hacer compadre^[3].

Morábito señala un aspecto importante en que la tradición italiana y la mexicana difieren:

Al revés de lo que ocurrió en España e Italia, donde la villa y el campo se mantuvieron siempre en contacto estrecho, el mundo rural mexicano […] sobre todo indígena ha guardado durante mucho tiempo una relación distante y esporádica con la ciudad, y con aquello que la ciudad representa: lo moderno y lo innovador […]. En consecuencia, la propia coreografía medieval de sus narraciones fantásticas resulta más porosa e incierta, y acoge sin problemas elementos modernos, lo que crea a ojos del lector un peculiar clima de dislocamiento temporal (Morábito, 2023: 22-23).

Un ejemplo, acaso el más extremo, es “La Llorona y sus seis hijos”, de los Cuentos populares mexicanos:

Un día estaba yo sentada en una piedra con mi hermano; ahí estábamos los dos muy tranquilos y de repente nos grita mi madre “Ahí viene la llorona”, y nosotros oímos una cosa en el aire, como un llanto enorme. Pero era un canijo avión que iba para arriba. Fue el primer avión que oíamos (151).

No está de más señalar que este es uno de los cuentos que provienen del llamado Gran México: la zona de los Estados Unidos que fue parte de México antes de 1847 y que nunca ha dejado de contar con un enorme número de hispanohablantes, pero también donde más aceleradamente se ha producido una transformación de los mundos tradicionales.

Vale la pena iluminar esta aparición mediante lo que observa a Calvino en su ensayo sobre Perrault:

… il principe che risveglia la Bella addormentata dal suo lungo sonno, per prima cosa osserva che è vestita come al tempo di sua nonna. Attraverso quest’ironia mondana, è il tempo (la storia o solo la moda?) che fa il suo ingresso nel mondo senza tempo del racconto di fate (Calvino, 2001: v.2 1582).

Así, no es poco valioso ver cómo los cuentos populares están rodeados de una membrana semipermeable al paso del tiempo; de vez en cuando, por fuerza del mundo que rodea a sus repetidas activaciones orales, se cuela un elemento posterior o la conciencia de la anterioridad del mundo narrado: el avión en el cuento de la Llorona, una pistola en otras ocasiones, la conciencia de la moda en Perrault.

Un cuento tenue: “La scienza della fiacca”

Como medio de contraste respecto de los textos que más me interesan, quiero señalar algunas contribuciones conceptuales de Morábito, expresadas con la elegante capacidad sintética de un poeta:

[Los mitos carecen de suspenso que] es la médula de cualquier cuento. Sobre todo es imposible identificarse con ellos, porque aquello que narran pasó de una vez por todas, sin posibilidad de repetirse. Los cuentos, en cambio, pueden suceder una y otra vez… Mientras el mito esclarece de manera admirable las razones de un orden dado, los cuentos tejen la infinita tela del desorden… Por eso, al revés de los mitos que son admirables, los cuentos son emocionantes (Morábito, 2023: 14; cursivas en el original).

A lo que agrega un poco más adelante:

Los cuentos representan […] verdaderos instructivos de vida, esa vida cuyos mecanismos inmutables describen los mitos. El temple de ambos es muy distinto y decidí incluir unas historias con trasfondos mitológicos sólo en aquellos pocos casos en que la narración de los hechos era suficientemente cautivadora para compensar un final bastante opaco, como suelen ser los finales de las narraciones míticas (Morábito, 2023: 15).

Además de los cuentos de transmisión oral y esas pocas leyendas excepcionales, Morábito incluye en su libro textos que no responden propiamente a ninguna de sus dos definiciones. Comencemos por el único texto de esta índole que comparten las dos colecciones. Calvino lo bautiza inmejorablemente “La scienza della fiacca”: un hombre lleva a la escuela de la pereza a su hijo que se ha probado inútil para todos los otros oficios. El maestro al pie de una higuera le enseña que solo come un higo cuando cae maduro de la rama. El hijo desprecia incluso ese higo. Se tiende en el suelo y espera al que le caiga en la boca. El maestro concluye: “Vaya tú sí que eres listo. No sé por qué tu padre te entregó conmigo. Soy yo el que debería ser alumno tuyo, porque para haragán nadie te gana” (Morábito, 2023: 71).

Se trata de un texto donde la condición de narrativa es sumamente tenue. Calvino afirmaba que con frecuencia un texto narrativo provenía de una imagen sugerente que luego hacía seguir de manera lógica. En este caso, el texto sigue casi completamente liberado del cauce de la trama, exento el protagonista de un peligro extremo, no hay propiamente una peripecia, sino solamente el trabajo con una imagen imposible y deseable que se prolonga un rato, sorteando el abismo de la alegoría. El trabajo con esa imagen que Jorge Luis Borges llevará a su cima en “El inmortal”.

Cabalgar la imagen

Un texto de Morábito que me gusta narra cómo un hombre, que despierta de madrugada para ir a buscar una vaca que se le ha perdido, en vez de ensillar su mula, cabalga un oso. El texto es narrativo, pero como cuento es muy tenue: el misterio está resuelto desde el título, pues se llama “El hombre que cabalgó sobre un oso”. Además, no hay tensión: el oso es manso y, cuando el hombre logra encontrar su res, “tuvo la precaución de despedir al oso, asegurándose de que se alejara en la dirección contraria a donde la vaca estaba pastando” (Morábito, 2023: 327). El personaje cabalga en una imagen.

Este texto además revela mucho sobre la obra de Morábito, quien ha explorado de manera muy interesante cuánto se puede prescindir de rasgos que parecerían definitivos de la narrativa. En este aligeramiento coincide con su maestro Calvino. Pero, además, hay que señalar que justo en este cuento aparece en el espacio de la ficción un público que goza de lo narrado. Si volvemos al texto de “El hombre que cabalgó sobre un oso”, encontramos al inicio precisamente la presentación de un público que disfruta con las aventuras de este héroe de las mentiras:

Platicaba unas historias fantásticas con lujo de detalles, como si en verdad las hubiera vivido. Eran historias tan buenas que a la gente [del pueblo de Norogachi] no le importaba que no fueran ciertas. Así, por el puro gusto de escucharlo, le pedían a menudo que les relatara alguna de sus aventuras (Morábito, 2023: 325).

En El lector a domicilio (2018), su más reciente novela, el propio Morábito ejerce un desapego elegante respecto al género que practica: pues es una novela que se narra con cierto desinterés en su propia trama. Esta desadherencia, además, es parte del planteamiento anecdótico del libro. El lector del título está condenado a cumplir con un cierto número de horas de servicio social. Esto lo obliga a moverse entre varias casas donde lee en voz alta. Cosa que hace muy bien. Pero, al mismo tiempo, cuando lee en voz alta, es incapaz de involucrarse con los textos. Los activa, pero no se entera de lo que está leyendo. Los convierte en un don, pero para él no queda ni siquiera un resto.^[4]

Así, la inclusión de un público en el cuento popular se radicaliza en la novela. No solo existe un público ficticio, sino que además su experiencia respecto a lo narrado es radicalmente inconmensurable respecto a quien narra. Creo que vale la pena meditar precisamente desde esta separación del placer inocente producido por el cuento, al goce culturalmente mediado por una audiencia teórica, para pensar el estatuto de Cuentos populares mexicanos. ¿No es eso, precisamente, lo que lo conjunta? La posibilidad de ir convocando paso a paso a un público fantasmal, que no lee los cuentos, sino que los escucha, y además de manera colectiva casi siempre, y ese público se transforma, confiriéndole sus poderes, en público infantil –recordemos que el libro de Morábito forma parte de la colección infantil y juvenil del FCE y que hay una edición reciente del de Calvino en gran formato y con ilustraciones, para hacerlo atractivo al mismo nicho–, dejando siempre al lector adulto y cultivado en ese espacio necesariamente mediado por otras escuchas, más inocentes. Esta lectura es bidireccional. Esto es, se puede pensar El lector a domicilio como la respuesta a un reto formal como los que Morábito suele plantearse de manera tácita^[5]. En este caso el reto es precisamente si se puede convertir ese público de arena, que siempre está huyendo, en material de ficción.

El árbol y el tubo

Ahora quiero señalar la presencia en la colección mexicana de Morábito de textos que ni explican el origen de las reglas del mundo ni cómo mejor vivir en sus cauces. Más bien las desmadran brevemente, produciendo un placer que tiene que ver precisamente con la posibilidad de suspender (momentáneamente) un orden que parece insobornable. Les leo “El árbol grande de Lagos”, que, por ser muy breve, me permito citar completo:

En Lagos había un árbol muy grande en el centro de la ciudad y tuvieron que sacarlo porque estorbaba para hacer ciertos trabajos en la calle. Sacaron el árbol y ahí donde éste estaba quedó un hoyo inmenso. La gente de Lagos se preguntó cómo iban a tapar semejante hoyo y por fin alguien encontró la solución:
—Vamos haciendo un hoyo más adelante y tapamos este, luego hacemos uno nuevo más adelante y tapamos el otro.
Y así fueron haciendo hoyos del centro hacia la orilla, hasta que sacaron el hoyo del pueblo (Morábito, 2023: 361).

En este caso la solución, que no es fantástica, resulta al mismo tiempo tonta e ingeniosa. Desde el punto de vista puramente lógico, resulta impecable. Seguramente es un cuento que se contaba fuera de Lagos para burlarse de la estupidez de los habitantes de este pueblo. Acaso por la envidia de la riqueza generada por la enorme feria agrícola y ganadera que se hacía con el pretexto de peregrinar a su célebre santuario. Hay que recordar además cómo en muchos cuentos, al sacar una gran planta de la tierra, lo que suele aparecer es un conducto a un ámbito maravilloso. En cambio, aquí, no hay un tesoro escondido, ni una tumba olvidada, ni la pesada lápida con una argolla que lleva a un reino subterráneo. Aquí el agujero solo lleva al siguiente agujero, cancelando la entrada a un reino fantástico o a un escondite de riquezas, para en su lugar dejarnos con una nada que produce un efecto humorístico.

Pero, además, si uno usa este texto más allá de sí mismo, para explorar la obra de Fabio Morábito, como hemos hecho anteriormente, me parece que el diálogo con Caja de herramientas resulta fructífero. En este volumen, donde los textos pertenecen a una ensayística lírica cuya tensión verbal alcanza la exigentísima del poema en prosa, Morábito se detiene y se deja penetrar por la maravilla de las máquinas simples^[6]. Una de ellas es el tubo; precisamente un agujero transportable, controlado, un agujero que se vuelve longitud. Su magia no es ser umbral hacia un reino prodigioso, sino continuar su negatividad y permitir la conducción por ella.

Pedro de Urdemalas

En esta exploración de las posibilidades últimas del cuento, quiero recurrir a una pequeña anécdota personal. Cuando estaba leyendo la colección de Morábito, mi suegra, Carmen Carranco, empezó a curiosear el volumen, como siempre hace un gran lector cuando se encuentra un libro ajeno. Se iluminó porque en el índice se reencontró con un nombre que entretuvo su infancia: “A mí de chiquita la nana me contaba cuentos de Pedro de Urdemalas”.

Le regalé una copia de Cuentos populares mexicanos, pero pocos días después Carmen me dijo un tanto decepcionada que no había encontrado los cuentos de su nana. El dato es relevante pues los textos sobre Pedro de Urdemalas habitan un espacio intermedio entre el chiste y la picaresca mínima. Uno solo de los cuentos protagonizados por este personaje travieso –tío campirano del Pepito urbano de los chistes de mi infancia– resulta insatisfactorio. Pero su reaparición va creando placer por acumulación, en alguna medida regresa la consistencia que su propia falta de suspenso les resta. La reaparición del mismo personaje genera una serie de expectativas que no existen cuando se trata del protagonista de un único cuento.

Pero también hay que volver a pensar lo que nos revela la observación de alguien que disfrutó de la narración oral de algunos cuentos populares sobre el volumen de Cuentos populares mexicanos: esto nos recuerda que se trata de una muestra concentrada de un archivo oral muchísimo más amplio. Calvino, casi al cierre de su colección, incluye una serie de diez textos protagonizados por Giufà (que se llama Giucca en la Toscana y Turulú en Trieste). Lo hace un poco a regañadientes, pues en cuanto cuentos le parecen insatisfactorios. Pero cede pues reconoce su gran importancia para la tradición italiana. Así que no puede evitar incluirlos en su antología. Son creo las piezas narrativas más tenues que incluye Calvino, pero que se sostienen por conformar una serie protagonizada no por un listillo, como es Pedro de Urdemalas, sino por un tonto cuya inclinación a lo literal a veces le depara una lluvia de palos, pero en general lo lleva a finales afortunados.

El chiste

Mi recorrido llega ahora a un grupo de textos que cruzan de manera indudable la frontera genérica. Han dejado de ser cuentos, y por ello no tienen verdaderos equivalentes en las Fiabe de Calvino. En “El perico malhablado”, aunque hay una ampliación narrativa respecto a su forma habitual, se trata innegablemente de un chiste. Una mujer tiene un perico al que ha enseñado a rezar y cantar alabanzas, y decide mandarlo a un convento de monjas al que está por visitar el arzobispo. Aprovechando que hay unos arrieros que llevan ese rumbo, manda con ellos al perico. Cuando llega al convento, en vez de hosannas y oraciones, suelta en las ocasiones más perfectas las frases que aprendió con la recua: “Arre mulas, arre”, “Pícales atrás para que no se echen, pícales atrás” a las monjas, y al arzobispo: “Tan grandote y tan tarugo” (Morábito, 2023: 277-279).

Las novelas de Morábito

Dice Morábito que tanto el chiste como el poema son lugares en que el lenguaje abandona su cauce habitual y muestra un comportamiento sorprendente. Así, sus espacios novelísticos enmarcan a los dos géneros. En El lector a domicilio, el protagonista rompe con la imposibilidad de hacerse de lo que lee, cuando toma para sí justamente un poema de Isabel Fraire, rompiendo con la imposibilidad de ser su propio público. El chiste, por otra parte, ocupa un lugar central en su primera novela. Cuando la familia del protagonista de Emilio, los chistes y la muerte (2009) se muda a otra parte de la ciudad, Emilio comienza a frecuentar un cementerio donde se va haciendo de un grupo peculiar de amigos (y enemigos). Su juguete favorito, que funciona como una combinación de varita mágica y espada encantada, es un detector que supuestamente capta los chistes que están flotando en el ambiente y los cuenta. El favorito de Emilio es el del explorador que se topa con un grupo de caníbales, pero le dicen que son vegetarianos. Ante su sorpresa, le explican que se limitan a comer “las plantas de los pies, las palmas de las manos, el coco de la cabeza” y, naturalmente, “el platanito” (Morábito, 2009: 50, 88, 163)^[7].

Ambas novelas tienen en común un desapego respecto al género en el que se inscriben. La eficiencia de la novela se produce por insistencia, pero Morábito se da cuenta de que, en cuanto abre el pacto genérico y su lector lo acepta, puede prescindir de buena parte del énfasis de los novelistas y proceder con una aparente desgana, que es en realidad una instalación de la sutileza: Morábito parecería estarse planteando si es posible ser novelista sin cansarnos con la tematización del esfuerzo de novelar. Su respuesta es una levedad muy seductora que muestra la eficiencia de la andadura narrativa y que también aparece en lo que, en las páginas anteriores, he llamado los cuentos más tenues que colecciona en su volumen sobre la ficción popular mexicana.

Quiero terminar esta sección con una cita de El lector a domicilio (2018) que aparece cerca del arranque de la novela:

El escucha de un cuento oral no pierde nunca de vista el hecho de que la historia que escucha ha sido contada un número infinito de veces… Ese simple hecho la avala como algo incuestionable, un sentimiento que la literatura escrita no conoce. En ésta, el narrador, el escritor propiamente dicho, que se halla separado de su público por la escritura, debe convertirse en su propio público y verter en la escritura toda su capacidad de “escucha”, dotando cada una de sus palabras de un eco, de una reverberación y de una ambigüedad que sean capaces de reemplazar de algún modo la presencia nunca suficientemente añorada del oyente de carne y hueso (Morábito, 2018: 20).

Así como aparecen el chiste y el poema en la textura de su narrativa, surge en este breve pasaje ensayístico una reflexión que nos lleva de nuevo al punto de arranque: el cuento oral. Morábito señala certeramente ese rasgo que constituye la diferencia fundamental entre los dos géneros narrativos, y que genera no solo la envidia de la novela, sino su necesidad de trabajo para construir la certeza que en el cuento oral está ya dada desde siempre. Morábito trata de aproximarse lo más posible a esa andadura muchísimo más leve del cuento oral cuando escribe sus novelas, olvidando o, mejor, haciendo como si olvidara su imposibilidad.

Conclusiones

En su prólogo a la Aminta de Torcuato Tasso, Morábito confiesa su admiración por los personajes “umbrátiles”, término que le sirve para denominar a los que han pasado antes por la aventura que los jóvenes protagonistas aún no viven y, por ende, nunca se sitúan del todo dentro de la ficción, sino que dan la impresión de “asistir a una representación, a una segunda vez de las cosas” (Morábito, 2001: 11). ¿No es esta acaso la situación de cualquier reescritor de fiabe, de cualquier fijador de cuentos populares? El hecho de que los cuentos sean populares implica que su escritura solo fija (temporalmente) incontables capas de activación oral, algo que ha pasado y se ha contado innumerables ocasiones. Pero también concede a quien las narra la posibilidad de habitar el tono umbrátil.

Hay un segundo aspecto que, aunque mencioné al principio de este texto, me resulta necesario revisitar ahora: el robusto volumen donde aparecen muchos cuentos más crea, además de esa consistencia de la que ya nos habló Calvino, un enmarcamiento mutuo en que el conjunto de cuentos le confiere a cada uno de los textos que aquí aparecen la marca de género: si un texto aparece en este libro, tiene que ser un cuento. Esto permite el deslizamiento hacia lo tenuemente narrativo que, explorado en las páginas anteriores, desemboca en el chiste.

Ahora bien, me parece que lo que explica la peculiaridad de las novelas de Morábito es precisamente la mezcla que hace de lo tenuemente novelesco con una voz narrativa umbrátil; una voz que viene de regreso, pero no respecto a las anécdotas que hacen la fábula de la novela, sino respecto a las convenciones de la novela misma. Este estar de vuelta incluso del género es lo que permite que la reconstrucción de la inocencia –la de Emilio en su novela homónima o la de los públicos en El lector a domicilio– sea singularmente feliz: se trata de un contrapeso temático al tono, que le permite al narrador deshacerse de los énfasis de la ficción sostenida. Y aquí cabe recordar lo que hace poco ha observado Juan Villoro (2024):

Italo Calvino aludió de manera continua a la distancia necesaria para que exista el deseo. En su opinión, no se debe escribir la experiencia inmediata, sino desde la “idea de aproximarnos a la experiencia”, lo cual permite “mantener intacta la fuerza del deseo”. Cosimo, protagonista de El barón rampante, sube a los árboles en su infancia y pasa ahí el resto de su vida; esto no le escinde de la realidad, sino que le permite verla de manera singular, con un punto de vista que sólo a él le pertenece. El “pathos de la distancia” garantiza que el objeto contemplado siga siendo interesante (74).

Estas novelas pueden a su vez activarse como el espejo crítico donde es posible pensar el estatuto de los cuentos populares en el siglo xxi: qué libertades permite la lectura, insisto, no de un cuento, sino de un archivo donde es posible estudiar sus posibilidades y encantos más sutiles. Si a Calvino le gustaba el camino que iba llevando a los cuentos más complejos, el camino hacia una narrativa ulterior en cuya cima esperaba la novela, Morábito parece disfrutar del camino contrario, el de las posibilidades que da la erosión y el afinamiento.

Al final, el diálogo de estas formas narrativas cimienta un humor inteligente, no el de la risa que provoca el chiste durante la infancia, sino el de la sonrisa de quien se recuerda niño: la canción de la experiencia siempre deja oír el eco suave de la canción de la inocencia.

Bibliografía

Calvino, Italo (2001), Saggi 1945-1985. 2 vols. Ed. Mario Barenghi. Mondadori.

Calvino, Italo (2015), Fiabe italiane. Mondadori [Ed. para Kindle].

Morábito, Fabio (2001), “Prólogo”, en Torquato Tasso. Aminta. Trad. y pról. Fabio Morábito. Ciudad de México: UNAM, pp. 9-26.

Morábito, Fabio (2009), Emilio, los chiste y la muerte. Barcelona: Anagrama.

Morábito, Fabio (2018), El lector a domicilio. Ciudad de México: Sexto Piso.

Morábito, Fabio (2023), Cuentos populares mexicanos. Ciudad de México: FCE.

Ruisánchez Serra, José Ramón (2015), “El bestiario inmanente: un asedio a Caja de herramientas”, en Sarah Pollack y Tamara R. Williams (coords.). Fabio Morábito ante la crítica. Ciudad de México: UNAM, pp. 169-190.

Ruisánchez Serra, José Ramón (2023), “La victoria de lo impuro: hacia una teoría traviesa”, en Yasmin Temelli (ed.). Quo vadis: perspectivas en los estudios latinoamericanos. Heidelberg: Winter Verlag, pp. 175-190.

Villoro, Juan (2024), No soy un robot. Barcelona: Anagrama.

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