La representación del terrorismo de Estado en Mambo de Alejandra Moffat

Alice Favaro^[1]

El corpus de novelas, obras teatrales y películas realizado por la “generación de los hijos” en las últimas décadas ha dado vida a un amplio debate sobre cómo representar la infancia en clandestinidad, un período en que el pasado está reelaborado como fábula, pero no mediante una falsificación de los acontecimientos, sino instaurando en primer plano el carácter de creación de la memoria (Amado, 2004). En estas obras, narradas a partir de una mirada que se considera “menor”, la infancia se relaciona con dos memorias: la memoria heredada de los padres y la memoria experimentada en la infancia (Basile, 2020: 51-52). Por lo tanto, aplicar el concepto de “posmemoria”, elaborado por Marianne Hirsch (2008), no resulta completamente apropiado ya que los hijos de los militantes y desaparecidos, a diferencia de la segunda generación que ha sobrevivido al Holocausto de la que habla Hirsch, sí tuvieron una experiencia directa del terrorismo de Estado que involucró tanto a los padres como a ellos y padecieron, de una manera o de otra, las políticas del terror estatal, como, por ejemplo, el secuestro de los padres, el allanamiento de la casa, la infancia clandestina, las mudanzas, las visitas a los padres en la cárcel, el nacimiento en cautiverio, la apropiación por parte de los represores, la entrega a diversas familias, el exilio, etc.

Por esta razón, tal vez, sería más pertinente definir a los hijos de los militantes como pertenecientes a la “generación 1.5”, término que emplea Susan Rubin Suleiman (2002) para referirse a aquellos niños que padecieron los avatares traumáticos del Holocausto, pero sin comprenderlos del todo, debido a la edad que tenían. Es decir que se trataría de child survivor del Holocausto, como los define la autora, en que el factor de la edad resulta fundamental para marcar las diferencias entre los que eran demasiado jóvenes para recordar (0-3 años), los que eran suficientemente jóvenes para recordar pero demasiado jóvenes para entender (4-10 años), y los que eran suficientemente grandes para entender pero demasiado jóvenes para tomar decisiones (11-14 años). Esta perspectiva se puede aplicar también al Cono Sur, en que no es posible separar de modo tajante los testigos directos e indirectos porque separarlos quiere decir considerar que la generación de los hijos ha vivido totalmente alejada de la experiencia política de sus padres y ha heredado los recuerdos mediante una mera lógica hipermediada (Logie et al., 2015). En cambio, muchos de los hijos de los militantes tienen recuerdos propios de episodios acontecidos durante el período dictatorial, y, entonces, la dinámica intergeneracional alcanza un mayor grado de complejidad con respecto a la estructura de la transmisión elaborada por Hirsch (Logie et al., 2015: 3-4).

Por estos motivos, como la definición de “segunda generación” resulta restrictiva, parece más adecuado adoptar la definición de “generación intermedia” ya que hablar en términos de segunda generación supone un modo residual, tangencial y distante, o mediado, del sufrimiento de las políticas dictatoriales e implica el carácter de víctima indirecta, aludiendo a un estatuto secundario respecto a la primera generación (Basile, 2020: 51).

De hecho, el golpe militar en Chile afectó directa e indirectamente a muchos niños que fueron víctimas del secuestro, la tortura y la desaparición de familiares, vecinos y amigos. Los diecisiete años de dictadura se marcaron en los cuerpos de la niñez no solo en su derecho a la vida, sino también en las brutales transformaciones económicas y socioculturales que se produjeron durante este período y que modificaron para siempre el país en todas las dimensiones posibles (Errázuriz, 2009). En la literatura chilena contemporánea, la tentativa de rescatar a un sujeto periférico y subalterno como el niño es paradigmática porque, en muchas de las novelas y de los relatos, no hay víctimas directas entre quienes escriben, pero, igualmente, se logra poner de manifiesto hasta qué punto la dictadura dejó una huella en las subjetividades de los hijos y las hijas y en la construcción de sus identidades (Fandiño, 2016).

Entre las novelas que pertenecen a la “literatura de los hijos” o “generación de la posdictadura” (Drucaroff, 2011), es decir, la literatura producida en el Cono Sur por autores nacidos entre los años 70 y 80 que han vivido los años de la dictadura militar desde una perspectiva de niños y adolescentes, sobresale una necesidad de comprender, reconstruir, resignificar el pasado, intentando releer la historia oficial a través de la memoria mediada por el tiempo brumoso y emocional de los recuerdos^[2]. Los textos no se agotan en la perspectiva de las víctimas directas, es decir, los hijos y las hijas de personas desaparecidas, sino que se amplían a descendientes de colaboracionistas, de represores y de familias sin vínculo con el régimen, lo que evidencia el impacto del pasado traumático y sus efectos tentaculares en las tramas colectivas, familiares y subjetivas (Fandiño, 2016).

Uno de los elementos reiterados de este tipo de narración es la incomodidad y el sufrimiento que vivieron los niños al no poder descifrar lo que estaba ocurriendo porque no estaban en edad de entender y no comprendían “el idioma” de los adultos, quienes actuaban una práctica de ocultamiento de lo real. De hecho, no recibían explicaciones y vivían hundidos en un silencio espeso que representaba un malestar existencial por ser dejados, voluntariamente, alejados de la verdad, solos en la tentativa de descifrar lo que se escondía detrás de la realidad y en los huecos del relato colectivo. Aquí propongo reflexionar sobre la representación grotesca del dictador en Mambo (2022), de Alejandra Moffat^[3]. En la novela se representa la experiencia de la infancia en clandestinidad durante la dictadura chilena desde la perspectiva de un sujeto marginal y silenciado como la niña, en que la memoria y los silencios transmitidos en el seno familiar son los elementos clave dentro de los cuales intentar completar, por fragmentos, la historia. A través de la narración, la protagonista construye, paulatinamente, la historia de su infancia y de su familia en una práctica de reconstrucción de la memoria.

La infancia en clandestinidad

Mambo se publicó en 2022 por Montacerdos, editorial santiaguina independiente, y relata, en primera persona, la historia de Ana, la niña protagonista, a partir del día de su nacimiento. La narración, que ya desde el principio dialoga con lo absurdo y lo fantástico, se estructura en tres capítulos que corresponden a las tres casas en que la niña, junto con la hermana Julia y los padres, se muda a lo largo de la clandestinidad que vive la familia, huyendo de la capital para poder sobrevivir a los militares que los están buscando. Estos cambios no implican únicamente un movimiento espacial, sino también el crecimiento y la transformación tanto de Ana y de Julia, como de los distintos periodos sociopolíticos de la dictadura en Chile.

A partir de la primera página, la niña explica que afuera del hospital había cuatro militares armados y que, durante el parto, su mamá tuvo que repasar su plan de fuga “como si fuera la secuencia de una buena película de acción, que incluía cortes de luz, explosiones, saltos de rejas y el robo de un auto” (Moffat, 2022: 12). El clima de terror en que vive la familia nunca se explicita, pero se percibe cuando la niña se detiene sobre las descripciones de las “raras” costumbres que tienen los padres, como, por ejemplo, cuando explica que nadie en la familia usa su verdadero nombre o que el padre duerme vestido:

Mi papá dormía vestido y la radio se guardaba en el clóset, entre medio de las frazadas, fuera de nuestro alcance. Mi papá se llamaba Daniel y mi mamá Alicia, pero muy pocas veces los escuché usar esos nombres (Moffat, 2022: 14);

De regalo mi mamá nos hizo dos pulseras con todas nuestras iniciales de mentira para que nunca fuéramos a olvidarlas (Moffat, 2022: 41);

Mi mamá nos explicó que las pulseras nos daban poder, que podíamos ser invisibles (Moffat, 2022: 49);

Las letras de nuestras pulseras quedaron así: MAMBO. Mónica. Marcela. Andrea. María Beatriz y Óscar (Moffat, 2022: 67);

Mi mamá le pidió a mi papá que nos dibujara detalladamente a los militares y carabineros para que supiéramos identificarlos, y no los anduviéramos confundiendo con cualquier señor de pelo blanco que anda en busca de su perro (Moffat, 2022: 39).

La narración se construye alrededor del relato contado desde la perspectiva de la niña que sigue sin entender por qué los adultos hablan en clave, pero que, de a poco, arma su propia historia. Ana describe todo lo que ocurre con la ingenuidad de su mirada infantil, y hay acontecimientos que se repiten y que ella y su hermana no logran entender, como, por ejemplo, la llegada, todas las semanas, de un taxista que deja un sobre, a escondidas, debajo de la puerta; los mapas que la mamá les dibuja para que las hijas no se pierdan en el bosque; la costumbre de apagar las luces y encender las velas durante las noches en que escuchan disparos o helicópteros; el hecho de que su escuela antes se llame Gabriela Mistral y luego A-32 porque, según ella, a los militares les encantan los códigos.

Ana vive en un clima hecho de prohibiciones, mentiras, juegos imaginarios cuyos protagonistas son los animales y las criaturas fantásticas que el padre le dibuja y que va buscando en el bosque –el espacio donde todo es posible–, pero no puede hacer preguntas, pedir más de lo que los padres han decidido que ella y su hermana pueden saber. Las niñas logran descifrar lo que está pasando solamente en el momento en que infringen las leyes establecidas por los padres. Por ejemplo, descubren el contenido de los sobres que lleva el taxista, y que los padres les habían ordenado que por ningún motivo podían tocar, solo al espiarlos mientras leen velozmente y a escondidas las cartas para luego romperlas en pedazos pequeños y tirarlas en el váter para no dejar ninguna huella.

La metamorfosis de Ana, en su pasaje de la niñez a la adolescencia y en su capacidad de entender, ocurre a medida que va descubriendo que los padres le están ocultando la verdad para protegerla. Uno de los primeros cambios acontece precisamente en el nombre que ella elige por sí misma: Anaconda, como si fuera su apodo, su “nombre de guerra”, pero que los padres le prohíben utilizar:

Antes de dormir les conté emocionada mi idea de tener un nuevo nombre per me dijeron que por ningún motivo podía ser Anaconda. Que afuera de la casa tenía que usar nombres más creíbles. […]. Y que a cada extraño, teníamos que darle la misma información. Así que nuestros nombres de mentira serían Marcela y Andrea. Y de los papás: María Beatriz y Óscar. Mi mamá me advirtió que era importante que los recordara, así que los estuve repitiendo en voz alta por una semana (Moffat, 2022: 39).

La transgresión de ciertas normas impartidas por los padres –porque hay algunas que por ninguna razón pueden desobedecer porque saben que no obedecerles es mucho más peligroso que encontrarse con un lobo en el bosque– lleva a Ana y a su hermana Julia al descubrimiento, inevitable, de que están viviendo en clandestinidad y de que los padres son militantes. De hecho, a medida que se acerca el fin de la dictadura, las niñas se encuentran, junto con los padres, cada vez más próximas a la ciudad, y son progresivamente más las personas con las que pueden hablar y que les cuentan brutalmente lo que está pasando en el país, desprotegiéndolas de la verdad. De hecho, es una vecina quien les cuenta la verdadera historia sobre sus padres:

—Qué triste por todo lo que han pasado sus papás, pobres […]. —Les voy a contar pero me tienen que prometer que no le dicen nada a sus papás. Nada de nada. […]. —El mismo día del golpe los agarraron a todos y los metieron en el subterráneo de un banco en Valparaíso, y los mataron. Estaban como locos esos días, bueno, no solo esos días, pobres. Sus papás se salvaron por esto —nos indicó un pequeño espacio de aire entre sus dedos. […]. Me sentí mareada de repente. Dejé de escuchar la televisión. Julio me dijo algo que tampoco entendí (Moffat, 2022: 147).

La verdad se descubre de manera atroz, de repente, caminando por la ciudad, al toparse con una manifestación donde la mamá intenta desviar el camino para que las niñas no se den cuenta de que, entre las mujeres, está también la mamá de Mónica, una amiga de familia muy querida por las niñas, marchando con un gran cartel con la foto de su hija, detenida y desaparecida. Al ver la foto de la mujer, las niñas empiezan a sentirse mal, no respirar bien y no poder dormir por la noche a causa de las pesadillas. De hecho, Mónica, que siempre las cuidaba y se quedaba jugando con ellas, ha desaparecido de un día a otro de sus vidas, sin motivo, sin que los padres les explicasen el porqué.

La representación del dictador

Uno de los elementos reiterados en Mambo es la representación grotesca de Augusto Pinochet, al cual Ana alude constantemente, pero sin nombrarlo con su verdadero nombre o con su rol, como si se tratara de otra criatura fantástica que forma parte de su imaginario infantil y que tiene superpoderes. Al principio de la novela, se lee:

Pinocho era superior a los murciélagos y los vampiros. Sabía volar, atravesar túneles, escalar montañas y te podía devorar de un solo mordisco. Cuando mi papá lo dibujaba en su libreta parecía un águila gigante; su capa gris tenía forma de las alas, los pelos de su bigote formaban un pico y las medallas en su pecho estaban deformes, como si se hubieran derretido al sol. El águila usaba lentes oscuros aunque estuviera lloviendo y le sacaba brillo a sus zapatos negros hasta lograr que se reflejara su cara. Algunas noches que con Julia reconocíamos su voz gangosa y aguda en la radio nos quedábamos jugando a colores hasta que se nos quitara el miedo (Moffat, 2022: 14).

A lo largo de toda la narración, la niña imagina al dictador como si fuera un águila y lo teme sin saber por qué, simplemente porque los padres le han dicho que es malísimo, enfatizando su frustración y su condición limitante de niña que está educada a partir de una dimensión dual entre lo que es bueno y lo que es malo, lo que se puede y lo que no se puede hacer.

A medida que la narración llega hasta el final, el terror que Ana tiene hacia el dictador y los militares se acentúa y va creciendo. Una noche se despierta y encuentra a sus familiares mientras llenan una bolsa de basura de sus objetos personales y queman algunos libros y libretas en la chimenea, y, al preguntar qué está pasando, le contestan que el águila anda cerca y que tienen que irse lo más rápido posible. El padre, preocupado por que las hijas puedan confundirse y no reconocer a los militares, les hace continuamente dibujos, y, en la mitad de la novela, leemos:

Algunos militares caminaban por el centro con la cara pintada de verde, como si estuvieran en la selva o en un pantano lleno de cocodrilos. Eran iguales a los dibujos que nos había hecho mi papá. Otros usaban pantalones cafés, lentes oscuros y chaqueta de cuero negra. Esos eran los más peligrosos porque pasaban buscando gente para llevársela. Mi papá nos dibujó el modelo del auto para que nunca pasáramos cerca de ellos (Moffat, 2022: 91).

De hecho, los militares están dibujados por el padre con dientes de vampiro, precisamente como se representa al dictador chileno en la notoria película de Pablo Larraín, El conde (2023). Al preguntar “¿Es verdad que Pinocho se puede transformar en un lobo?”, el papá le contesta “Ningún lobo tiene los colmillos tan grandes como él” (Moffat, 2022: 46). La elección de atribuir a los “malos” rasgos zoomórficos, monstruosos y vampíricos permite pensar, escribir y retratar lo político desde lo animal. Las metáforas animales sirven, entonces, para realizar una sátira gráfica y textual, poniendo en cuestión al Gobierno, acercándolo a lo monstruoso, pero, al mismo tiempo, intentando proteger a las niñas y el tiempo de la infancia. El hecho de emplear imágenes y expresiones zoomórficas y monstruosas, sirviéndose de las categorías de animalidad, remiten a la larga tradición en torno a las metáforas políticas del Estado y el poder en que el pensamiento político es animalizado y en que las bestias devoran al cuerpo estatal. En otros fragmentos del texto, Ana explica que el dictador hasta puede llegar a comerse a los niños, como en los peores cuentos de terror:

Le contamos a Mónica que algunas noches nos daba miedo que viniera el puma o el águila a cazarnos. […]. Al final, le expliqué que el águila siempre se quiere llevar a los niños para comérselos, porque somos igual de sabrosos que los terneros y los chanchitos. Que nos metería en una olla grande y nos cocería bien antes de masticarnos y tragarnos. Ella nos hizo cariño en el pelo mucho rato y nos aseguró que no había de qué preocuparse […] que Pinochet ni nadie nos iba a encontrar jamás (Moffat, 2022: 47-48).

Los padres de las niñas se sirven incluso del humor negro para representar a Pinochet:

También dibujó a Pinocho con su capa gris y lentes oscuros siendo aplastado por un camión de leche. Nos reímos mucho. El águila estaba muerta y en vez de manos y zapatos brillantes tenía patas de vaca. […]. Antes de tirarlos por el wáter, mi papá rompía todos los dibujos (Moffat, 2022: 39).

A partir de la representación del dictador como bestia feroz, la niña empieza a fantasear sobre el reino en que vive, al final de la Tierra, y dibuja un mapa imaginario para exorcizar el miedo:

El mapa que había en la pared del baño indicaba cómo llegar a la casa del águila que estaba al final de la tierra, en la Gran Montaña Nevada del Sur. […]. El águila tenía siete perros peludos, dos cocodrilos mellizos y un tiburón de escamas negras. Dormía en una cueva de piedras brillantes. Las piedras le hablaban en los sueños y le revelaban secretos como, por ejemplo, que nuestra casa era café porque estaba hecha de chocolate. Había que caminar con mucho cuidado porque tenía las garras afiladas y buena vista. Le mostré el mapa a Julia y le propuse que me ayudara con el que estaba en el techo de nuestra pieza, pero a ella solo le interesaba buscar palabras en el diccionario. Le pedí si me podía buscar una. Estuvo de acuerdo y pasó su dedo sobre distintas páginas hasta que se detuvo debajo de una, y leyó lento, en voz alta. —Ave rapaz diurna, de ochenta a noventa centímetros de altura, con pico recto en la base y corvo en la punta, cabeza y tardos vestidos de plumas, cola redondeada casi cubierta por las alas, de vista muy perspicaz, fuerte musculatura y vuelo rapidísimo. […]. Yo por mientras pensaba que me tendría que hacer un vestido de plumas para el viaje a la Gran Montaña Nevada del Sur. Así el águila creería que era su hija. Y hasta me dejaría comer un poco de helado de frutilla que tenía escondido al fondo de la cueva de piedras (Moffat, 2022: 87-89).

La representación grotesca del dictador, en la novela, se relaciona con la iconografía típica del personaje construida a partir del golpe de Estado en los diversos medios de prensa, fuera del país y en el espacio público nacional. De hecho, son numerosos los periódicos extranjeros que, a través de caricaturas, ofrecieron una imagen satírica de Pinochet, inspirándose principalmente en la notoria foto del dictador con lentes oscuros que tomó Chas Gerretsen el 18 de septiembre de 1973. A pesar de que, en la prensa nacional chilena, algunos medios de oposición lo dibujaron, no era tan común (salvo los trabajos de Guillo); en cambio, fuera de Chile, era un personaje muy conocido y caricaturizado como un villano, un malvado, la encarnación del mal y de las maneras más diversas: un vampiro con la capa, un monstruo, un dragón, un asesino, un carnicero, animalizado como un gorila, un cerdo o una hiena (Gárate Chateau, 2020).

La historia se desarrolla en este clima de mentiras, terror y mundos imaginarios creados por las hermanas y los padres, en un crescendo hasta el momento final en que la niña explica que la dictadura ha finalmente terminado:

Después vino un silencio sepulcral. Los vecinos se fueron porque les empezó a dar miedo que algo malo hubiera pasado. Nadie decía nada del resultado de la votación, aunque había rumores que el águila había sido vencido. Lo volví a sentir instalado en todas partes, en el comedor, en el techo, en los focos, arriba de los árboles, en las ventanas. […] Nosotros con mis papás sí, estábamos todos un poco borrachos. Yo casi no podía creer que esa felicidad existía, pero era cierto, habíamos logrado vencer el águila (Moffat, 2022: 168-169).

Conclusiones

Concluyendo, la novela aborda los efectos de la violencia y el autoritarismo, el miedo infantil y las posibilidades de la memoria como indagación temporal y existencial. Mambo se relata desde una perspectiva subalterna, desde un lugar marginal en que la niña aparece como figura transgresora porque denuncia un sistema de valores que no puede respetar, precisamente porque no entiende. Las niñas protagonistas no tienen un papel principal en la historia familiar, sino que están al lado de los personajes adultos, acompañando la acción, siendo testigos, pero también preguntando, queriendo saber, cuestionando y fantaseando.

El humor negro y la sátira sirven a los padres para proteger a las niñas, brindándoles una imagen del dictador parecida a un ave de presa, un cazador, un águila. Es solo a través del miedo que las niñas tienen al pensar que el águila puede capturarlas como aprenden a cuidarse y a ser prudentes para poder sobrevivir en el clima de terror generado por la dictadura. Por lo tanto, la animalidad emerge al monstrificar la política en que la zoología política^[4] configura lo humano y el poder desde la animalidad y la mezcla con deformaciones monstruosas (Von der Heiden et al., 2007).

A través de la sátira, del humor negro y del grotesco, se representa al dictador y se crea una imagen de él que genera terror en un sujeto que se considera subalterno, como la niña, considerada incapaz de entender por parte de los adultos, y víctima, ella también, del terrorismo de Estado. Pero de un terrorismo de Estado mediado por parte de los padres y de los seres queridos, que tienen la finalidad de protegerla y aislarla de la brutalidad de lo real.

Bibliografía

Amado, Ana (2004), “Órdenes de la memoria y desórdenes de la ficción”. Amado, Ana y Domínguez, Nora (comps.). Lazos de familia: herencias, cuerpos, ficciones. Buenos Aires: Paidós, pp. 43-82.

Basile, Teresa (2020), “Las narrativas de la memoria en H.I.J.O.S. e hijos/as”. Basile, Teresa y González, Cecilia (coord.). Las posmemorias: perspectivas latinoamericanas y europeas. La Plata: Universidad Nacional de la Plata, pp. 35-76.

Drucaroff, Elsa (2011), Los prisioneros de la torre. Política, relatos y jóvenes en la postdictadura. Buenos Aires: Planeta.

Errázuriz, Luis Hernán (2009), “Dictadura militar en Chile: antecedentes del golpe estético-cultural”. Latin American Research Review, 44: 2, pp. 136-157.

Fandiño, Laura (2016), “Las memorias de los hijos en la literatura argentina y chilena. Sobre la transmisión y la recepción de los legados en torno al pasado traumático”. Cuadernos del ALFAL, 9, pp. 139-149.

Gárate Chateau, Manuel (2020), “De la caricatura de prensa extranjera al museo histórico nacional. Algunos antecedentes históricos en torno a la polémica sobre la representación gráfica de Augusto Pinochet en el espacio público”. Atenea: Revista de Ciencias, Artes y Letras, 522, pp. 249-266.

Logie, Ilse y Willem, Bieke (2015), “Narrativas de la postmemoria en Argentina y Chile: la casa revisitada”. Alter/nativas, 5, pp. 1-25.

Moffat, Alejandra (2022), Mambo. Santiago: Editorial Montacerdos.

Suleiman, Susan Rubin (2002), “The 1.5 Generation: Thinking About Child Survivors and the Holocaust”. American Imago, 3: 59, pp. 277-295.

Von der Heiden, Anne y Vogl, Joseph (2007), “Vorwort”. Anne Von der Heiden, Joseph Vogl (eds.), Politische Zoologie. Berlin-Zürich: Diaphanes, pp. 7-12.

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