Sabrina Costanzo^[1]

Quienes hayan leído la autobiografía de Reinaldo Arenas –Antes que anochezca (1992)– no pueden ignorar la función que el autor le atribuye a la literatura, puesto que él mismo la aclara en el prólogo al texto. En dicho apartado el cubano da inicio a la narración de su propia vida precisamente a partir de los acontecimientos más próximos al momento de la redacción y, más específicamente, al del descubrimiento de su condición de enfermo terminal de sida y de la súplica que le dirige a la foto de Virgilio Piñera, pidiéndole tres años más de vida para poder terminar su obra que define una “venganza contra casi todo el género humano” (Arenas, 1992: 16).

En realidad, como se aprende de la carta de despedida que les envía a sus amigos cuando resuelve acabar con su vida y sus sufrimientos, Arenas considera que el único responsable de las calamidades padecidas es Fidel Castro, cuya política represiva lo ha obligado a vivir siempre al margen de la isla, antes en condición de insilio y luego en el exilio estadounidense.

La producción literaria del escritor, por tanto, es el fruto de sus demonios personales y sociales –en palabras de Vargas Llosa–, y no es de sorprenderse que la denuncia adquiera en ella un papel fundamental. La invectiva de Arenas –que en su autobiografía a menudo cede a la violencia verbal– en su narrativa, aun sin perder mordacidad y atrevimiento, se sirve del humor como estrategia discursiva para desenmascarar y acusar al dictador.

El mismo Reinaldo, en un discurso pronunciado en 1989, en la sección Reading Arenas with Arenas del Congreso Anual de la Modern Language Association (Washington D. C.) –y, muchos años más tarde, confiado por Ottmar Ette a las páginas de la revista Encuentro de la Cultura Cubana–, reflexiona sobre el papel fundamental que el humor desempeña en su obra, considerando que es “la única manera de decir una realidad en que su patetismo resulte tal que hasta cierto punto pierda efectividad al ser contada [sic]” (Arenas, 2000-2001: 60).

El principio enunciado por Giordano Bruno, “in tristitia hilaris, in hilaritate tristis” (Pirandello, 1994: 5), funciona por tanto como dispositivo esencial en la construcción de entramados narrativos que el cubano concibe en términos de “una pregunta que uno lanza al público” (Arenas, 2000-2001: 62), planteando uno de los principales retos y riesgos de la comunicación humorística, es decir, la inexcusable subordinación de su éxito al proceso inferencial activado por el destinatario.

A este propósito cabe recordar que las investigaciones –tanto las psicológicas y sociológicas como las lingüísticas– acerca de los mecanismos que se originan en la mente del sujeto receptor a la hora de decodificar un mensaje humorístico han permitido fijar dos conceptos clave: el de la incongruencia y el de la competencia humorística.

Giannantonio Forabosco, en su análisis psicocognitivo del sentido del humor, explica que la percepción de una incongruencia se produce cuando se recibe una información o se descubre una realidad que no cumple con las expectativas, es decir que difiere del modelo cognitivo de referencia (Forabosco, 2020: 12); la identificación de la incoherencia activa un proceso de resolución, o sea, un esfuerzo cognitivo por encontrar el elemento que da sentido a la situación inesperada, reconciliando las partes disconformes.

En pilares análogos se fundamenta la teoría lingüística desarrollada por Raskin en 1985 y luego ampliada, junto con Attardo, en 1991 en la General Theory of Verbal Humor (GTVH); de acuerdo con dicha teoría, un texto se puede considerar humorístico cuando es compatible con dos guiones –es decir, dos esquemas semánticos– diferentes e incongruentes, que se oponen y se superponen total o parcialmente (Attardo, 2020). La condición imprescindible para que se realice la transición de uno a otro es la posesión, por parte del interlocutor, de la competencia humorística, o sea, de las habilidades cognitivas necesarias para detectar la ambigüedad e interpretar el humor. El proyecto comunicativo del emisor, por tanto, se realiza a condición de que su destinatario rellene un vacío, activando un proceso inferencial que, a partir de conocimientos –históricos, literarios, políticos– y experiencias –usos y hábitos cotidianos– compartidos, permita desvelar el significado profundo que se oculta detrás del significado literal del enunciado.

Ahora bien, el mecanismo que se acaba de describir es precisamente el que subyace a la estructura argumentativa de Memorias de la Tierra, una obra desatendida por la crítica, pero que consideramos paradigmática de la producción de Arenas, no solamente desde el punto de vista del mensaje que vehicula, sino sobre todo por la manera como dicho mensaje se codifica.

Se trata de una microcolección, incluida en la recopilación póstuma Adiós a mamá. De La Habana a Nueva York, que consta de cuatro narraciones breves: “Monstruo I”, “Los negros”, “La mesa” y “Monstruo II”. Las informaciones que aparecen al final de cada texto permiten determinar que los cuatro cuentos, en realidad, son productos de actos creativos independientes, puesto que brotan de la pluma del autor en tiempos y lugares diferentes^[2]. Con toda probabilidad, es solamente en el momento de la elaboración del último cuando Arenas recupera los otros para darles colocación dentro de una nueva macroestructura que es la que nos ha llegado. Los textos, por tanto, pueden leerse de manera absolutamente autónoma y, sin embargo, se caracterizan por adquirir gran coherencia y nueva fuerza y significado dentro de la economía del supertexto que resulta de su integración.

El hilo conductor de los cuatro relatos consiste, según se verá, en la representación que ellos proporcionan de los momentos clave de la historia reciente de Cuba y, más específicamente, de la Revolución: el autor, pues, retoma estas diégesis y las convierte en porciones de un proyecto narrativo más amplio, dentro del que se disponen en un orden que no obedece a la cronología de su redacción, sino a la de su contenido.

El común denominador está constituido por la estrategia comunicativa utilizada por el escritor, que, en la codificación del mensaje que subyace a cada texto, se sirve de procedimientos de expresión que remiten a las dimensiones simbólico-metafórica y satírico-humorística.

Ahora bien, antes de aproximarnos al análisis de la microcolección, conviene hacer una puntualización terminológica y conceptual preliminar: si bien coincidimos con Chesterton en que intentar definir el humor indica falta de él (Chesterton, 2000: 133), no podemos dejar de aclarar las acepciones en las que, a lo largo de este estudio, se utilizará dicho vocablo, además de otros relacionados con él.

En general, a partir de la consideración de Jean-François Lyotard, en virtud de la cual la ironía es un nihilismo de los significados, mientras que el humor se apoya en la afirmación de las tensiones (Lyotard, 1977: 46-47), con el vocablo “ironía” se indicarán todos esos procedimientos –retóricos– que remiten al ámbito de la antífrasis y a la dicotomía significado aparente/significado real; en cambio, se utilizará la palabra “humor” en una acepción inspirada en el pirandelliano “sentimiento del contrario” (Pirandello, 1994: 116), para aludir a la participación empática y al sorriso amaro que se activan al inferir lo serio que se oculta detrás de la hilaridad.

Finalmente, no se podrá eludir la referencia al concepto de “sátira”, en su acepción de burla de un paradigma determinado, ni tampoco a la variante típicamente cubana de esta, es decir, el choteo. Pues, lejos de desaparecer del panorama cultural isleño a raíz del orden social instaurado por la Revolución –desaparición esta última decretada por Antonio Núñez Jiménez (1984: 96-97)–, la tendencia a la representación desacralizadora de la autoridad, que Mañach considera una lamentable degeneración de la gracia propia del cubano (Mañach, 1991: 54), se ha convertido en una forma de expresión típica de la literatura finisecular que se produce tanto dentro como fuera de la isla (Mañach, 1991: 60).

Es justamente a partir de este “hábito de irrespetuosidad” (Mañach, 1991: 55) como Arenas construye el entramado narrativo del relato con que se abre la microcolección en análisis: “Monstruo I”. El texto cuenta la historia de una ciudad gobernada por un monstruo celebrado y alabado por la población entera hasta que, un día, un vecino comienza a despreciarlo; poco a poco este último va ganando la aprobación general y el poder necesarios para acabar con la criatura y ocupar su lugar, y luego resulta ser él mismo un monstruo. La estrategia discursiva adoptada en el texto se evidencia ya desde su incipit, en el que el narrador, después de detenerse en la descripción de la espeluznante fisicidad del monstruo, llega a una afirmación inesperada:

Era una combinación de arterias que suspiraban, de tráqueas que oscilaban como émbolos furiosos, de pelos encabritados y vastos, de cavernas cambiantes y de inmensas garfas que se comunicaban directamente con las orejas siniestras. De manera que todo el mundo elogiaba la belleza del monstruo (Arenas, 1995: 129).

El nexo consecutivo que introduce la última oración (“de manera que”) implica que ya en el comienzo de la narración se produzca la incongruencia por resolver. Con respecto a la distribución y a la posición del humor en el texto, Attardo (2020: 327) considera que su aparición en el principio cumple la función de establecer el marco humorístico del texto mismo. Por tanto, al destinatario se le pide activar de inmediato el proceso inferencial para detectar los mecanismos por los que se va construyendo la narración, que en este caso son la distorsión de los criterios de evaluación de la realidad y la perspectiva extrañada adoptada por la instancia enunciadora. Pues, en el párrafo siguiente, el humor desemboca en la ironía que se origina del contraste entre la detallada descripción de las repugnantes características físicas y comportamentales de la bestia y la paralela enumeración de los elogios y las obras apologéticas que dichas características inspiran:

Imposible de enumerar serían las odas compuestas por todos los poetas de renombre (los demás no pudieron ser antologados) en homenaje al delicado perfume que exhalaba su ano […]. ¿Qué decir de la variedad de sonetos inspirados en su boca? Boca que, dividida en varios compartimentos, guardaba en uno de ellos los vómitos que el monstruo, en sus momentos de mejor orgía, repelía; y en ese gran estanque quedaban depositados, sufriendo una suerte de cocido al natural, caldo de cultivo aún más delicioso al paladar monstruoso… (Arenas, 1995: 129-130).

Aunque parece adherirse a la visión colectiva, el sujeto enunciador hace un uso de la adjetivación que permite detectar momentáneas epifanías de una actitud crítica hacia la realidad representada; actitud esta que adquiere un significado inesperado en la segunda parte del cuento, cuando, al aparecer el antagonista del monstruo, la narración hace un giro para volver sobre sí misma: el discurso ultrajante del personaje que se opone al monstruo repite el incipit del cuento, sus enunciados coinciden y se confunden con los del narrador, en un juego metatextual cuyo objeto parece ser la anticipación, en el plano estructural, de la circularidad que caracteriza el relato a nivel semántico. De hecho, la historia se concluye con la desaparición del monstruo y su sustitución por parte del adversario, que acaba siendo él mismo un monstruo.

Hay que señalar que el cuento en examen y todos los que forman parte de Memorias de la Tierra se caracterizan por una intencional indeterminación en cuanto a ubicación espacio-temporal. Hasta el título de la microcolección alude a coordenadas genéricas, evocando un tiempo (memorias) y un espacio (tierra) que no son definidos, pero que al mismo tiempo suenan remotos, sugerentes de cierto distanciamiento, ya sea el físico (recuérdese que el autor concluye la serie en el destierro), ya sea el emocional (típico de quien escribe, describe y denuncia desde la marginalidad). No obstante, en la omisión de toda indicación espacial y temporal, no hay que reconocer una tendencia a obviar las circunstancias contextuales, sino más bien el recurso a ese juego del silencio, la reticencia y la alusión que, según Jankélévitch (1964: 91), constituye la esencia misma de la ironía. Es al interlocutor a quien le corresponde rellenar los vacíos de la comunicación narrativa, apelando a su propia competencia. Por supuesto, el destinatario que conozca la vida y la obra de Arenas no se encuentra ante la disyuntiva de determinar quién representa el blanco de ataque; y, aun así, la decodificación del mensaje satírico implícito requiere cierta profundización. En uno de los muy escasos estudios sobre el texto en análisis, Chayenne Orru Mubarack (2018: 37) opina que en “Monstruo I” se parodian los momentos iniciales de la Revolución cubana, en que Fidel Castro emergió como líder del proceso y consiguió gran adhesión popular. Lejos de ser incorrecta, esta interpretación resulta parcial y carente, por no detectar los procedimientos y artificios narrativos a través de los cuales se construye la sátira y, como resultado, por no destacar el alcance de la invectiva. Un análisis más minucioso de la estructura diegética, y más específicamente de los roles actanciales que asumen los dos protagonistas, posibilita una lectura del cuento en virtud de la cual ambos personajes vehiculan la denuncia, al encarnar sendas representaciones satíricas –eso es, el choteo– del dictador. Arenas, en definitiva, se sirve de una técnica de desdoblamiento menos que inusual en su producción literaria. El monstruo, con su naturaleza y sus hábitos repugnantes, es una evidente alusión, irrespetuosa y desacralizadora, a la figura de Castro y a las fechorías cometidas por su gobierno; no obstante, el líder máximo –al menos en un primer momento– recibe el sostén pleno del pueblo (que en el relato se corresponde con el amor incondicional hacia el monstruo) y cuenta con una producción artístico-literaria servil de la ideología imperante (que se textualiza en las odas y los versos encomiásticos inspirados en la abominable criatura).

La aparición del antagonista del monstruo introduce en el relato una oposición que atañe solo al esquema actancial en que se basa la estructura narrativa, puesto que, en un nivel interpretativo, también este personaje y sus acciones remiten a Castro. La lucha llevada a cabo por el rebelde que, a través de sus habilidades retóricas, va ganando la adhesión cada vez más amplia de la colectividad y llega tan lejos como para suplantar al monstruo es una revisión satírica de las dinámicas de la revolución liderada por Fidel, de su triunfo contra la dictadura militar de Fulgencio Batista y de la consiguiente instauración de un gobierno que, en palabras del autor, resulta ser “una nueva tiranía” (Arenas, 1992: 70).

El proceso inferencial activado por el destinatario lleva, por tanto, a una superposición y coincidencia de los dos actantes que, mientras repite –duplicándola– la circularidad del texto, refuerza la invectiva que este vehicula.

Una análoga competencia lectora se requiere para una aproximación al segundo relato de la microcolección, “Los negros”, cuya trama se fundamenta en un juego de oposiciones y correspondencias –evidentes y ocultas– aún más intricado que el anterior. En este caso también, la incongruencia que impulsa el proceso humorístico aparece ya al principio de la narración, que arranca de la siguiente premisa:

Los negros ahora no eran negros. Eran extremadamente blancos. Pero, quizás para mantener la tradición, o por un resentimiento más poderoso que la razón y que el mismo triunfo, los blancos, que eran totalmente negros y ocupaban el poder, seguían llamando negros a los negros, que ahora eran absolutamente blancos y perseguidos hasta el exterminio (Arenas, 1995: 133).

Otra vez la trama se centra en una lucha, que en este caso involucra a dos grupos oponentes, y se concluye con la aniquilación de uno por parte del otro. Inesperadamente, cuando el combatiente más destacado acude a la máxima autoridad para comunicar el cumplimiento del exterminio (“¡Ya he liquidado a todos los negros!”), esta lo ajusticia, y el narrador irónicamente concluye: “Cuando cayó, curiosamente pataleando, todos pudimos testificar el color de su piel; asquerosamente blanca. Indudablemente era un negro” (Arenas, 1995: 135).

El humor del enrevesado entramado narrativo se construye, pues, a partir de una oposición binaria blanco/negro que se presta a múltiples interpretaciones –que van del tema racial, muy sensible en la isla, al contraste maniqueo entre los conceptos de “bien” y “mal” que suelen asociarse a esos referentes cromáticos– y que se complica al alternarse los dos grupos en la asunción de una u otra definición, además sin importar que ella contradiga la verdadera naturaleza de sus miembros. No obstante, la alusión a la ocupación del poder por parte de una facción favorece la polarización de las dos en binomios antitéticos tales como partidarios/detractores, perseguidores/perseguidos, victimarios/víctimas, que remiten a posiciones en las que suelen alternarse facciones opuestas en contextos antidemocráticos. Además, la referencia al trasfondo político se hace explícita en este relato, en que el narrador enmarca los acontecimientos en la etapa de la consolidación de “la Gran República-Monolítica-Universal-Libre” (Arenas, 1995: 133).

La definición, que parodia el anuncio de la conversión comunista de la isla de Cuba, imita, ridiculizándolas, la seriedad y la solemnidad de la retórica de la dictadura^[3]. El choteo de la oratoria triunfalista y celebrativa en boga se puede reconocer también en los epítetos con los que el héroe se dirige a la autoridad: “¡Reprimerísimo Gran Reprimero del Primero y Eterno Gran Imperio! —gritó bajo las remotas columnas del Reprimer Reprimerísimo Palacio” (Arenas, 1995: 135).

Por otra parte, volviendo a la denominación de la república, Orru Mubarack observa que mientras que “monolítica” es un adjetivo que implica rigidez e inflexibilidad, “universal” y “libre” suponen maleabilidad y elasticidad, lo que, además de paradójico, es irónico, ya que luego se narra la persecución de una categoría de personas, demostrando que la libertad y la universalidad implicadas por la fórmula se refieren solamente a quienes encajan en los estándares aceptados (Orru Mubarack, 2018: 37). La necesidad de adherirse a patrones impuestos se traduce en la propagación de una “doble moral”, de una disyunción –hasta oposición– entre apariencia y realidad a la que alude la conclusión del cuento, en la que el más encarnizado perseguidor de los negros, irónicamente, es asesinado por ser él mismo, secretamente, un negro.

En el relato “La mesa”, el más remoto de la microcolección en cuanto a redacción, el entramado narrativo se construye a partir de un personaje sin determinar, referido en el texto con la calificación de “enemigo”, y de la opresión que este último ejerce, según modalidades que remiten al bloqueo económico y comercial impuesto a Cuba por Estados Unidos. Las medidas adoptadas para aislar, inmovilizar y asfixiar la isla son metafóricamente referidas ya desde el incipit de la narración:

Aquellos tiempos eran horribles. El enemigo se había apoderado de todos los astros colindantes y la tierra estaba asediada de amenazas, estampidos, ofensas que contaminaban la atmósfera y se esparcían, enrareciendo nuestras esperanzas más persistentes… El enemigo había alterado los movimientos de traslación cósmica. Las constelaciones giraban enloquecidas. En cualquier momento podía llegar el fin. El enemigo nos había invadido con una extraña planta que ahora se extendía sobre el mar y las rocas. Y presionaba, asfixiando… (Arenas, 1995: 137).

La enumeración de las responsabilidades del enemigo continúa, dando lugar a un largo listado que, mientras que evidencia las consecuencias padecidas por las víctimas, también hace hincapié en las estrategias comunicativas utilizadas por cierta política para legitimar su praxis y sus errores, y para direccionar, manipulándola, la perspectiva y conducta de la colectividad. Al concluir su recuento, el narrador considera: “El enemigo cargaba con nuestra culpa” (Arenas, 1995: 138). Y luego remata con “El enemigo. El enemigo. El enemigo” (Arenas, 1995: 138), con una iteración que desenmascara la instrumentalización de la actuación del adversario para justificar toda acción emprendida –y todo esfuerzo solicitado– so pretexto de contrarrestarlo. La instancia de la enunciación, pues, lamenta: “Desde luego, nos moríamos de hambre” (Arenas, 1995: 138). Y a continuación agrega: “Pero había una mesa” (138). La conjunción adversativa que introduce este último enunciado incita a conjeturar que el elemento que le da el título a la narración funciona como antídoto a la carestía señalada; la presencia de la mesa ocasiona la creación de una larga cola –que evoca lo acostumbrado por los cubanos, a partir de la adopción del sistema de racionamiento– integrada por gente peleándose y desesperándose por ocupar uno de sus dos asientos. Sin embargo, las expectativas que la dinámica narrativa genera quedan frustradas: en la conclusión del texto –que es donde, en este caso, se realiza la incongruencia y se coloca el humor–, el logro del breve turno alrededor de la mesa no se corresponde con la posibilidad de alimentarse, puesto que quienes alcanzan los asientos, después de desplegar las comidas y bebidas llevadas por ellos mismos –y “conservadas gracias a meses de abstinencia” (Arenas, 1995: 139)–, no disfrutan de nada más que de su propio éxito. La sonrisa amarga que se origina del final inesperado obliga al destinatario a ir más allá de lo textualizado, para reconocer en la felicidad fatua experimentada por los personajes la metáfora de la condición de un pueblo al que se le piden sacrificios so promesa de un porvenir provechoso que no deja de vislumbrarse, pero que nunca se cumple.

El cuarto y último relato le confiere a la microcolección una estructura circular que se instituye ya a partir del título, “Monstruo II”, donde se evidencia la vuelta al protagonismo de la criatura que aparece en el cuento de apertura; en este caso, la existencia del engendro y la violencia de su conducta son descubiertos por los intelectuales –“los sabios” (Arenas, 1995: 142) y los líderes del mundo “dictadores, presidentes, reyes y primeros ministros” (Arenas, 1995: 142)–, que resuelven detectarlo. La larga búsqueda llevada a cabo por la tripulación de la aeronave, extraordinariamente equipada para la operación, termina cuando uno de sus miembros se da la vuelta y, fortuita e irónicamente, ve a la terrible criatura deslizándose en la estela del vehículo. Finalmente, el monstruo es detectado; pero, otra vez, la conclusión conlleva la ruptura de las expectativas, puesto que el narrador humorísticamente anuncia que “ahora, despejado el enigma, sólo se trataba de salir huyendo” (Arenas, 1995: 144).

Una vez más, la competencia lectora se hace imprescindible para analizar y valorar con criterio el mensaje del breve entramado narrativo; al respecto, cabe recordar que Arenas lo concibe estando ya en el exilio, esto es, observando y representando Cuba desde un enfoque inédito, puesto que su atención se extiende de la política interna a la internacional. Más específicamente, el relato se escribe posteriormente a la crisis de la Embajada de Perú en La Habana y al éxodo del Mariel, es decir, cuando las tensiones internas se hacen evidentes para la opinión pública internacional. En este marco, el alcance de las fechorías que el monstruo comete adquiere un nuevo valor: mientras da cuenta del ejercicio de un poder represivo permanente –“… no descansaba ni de día ni de noche” (Arenas, 1995: 141)–, así como de la prohibición de toda actitud crítica –se tragaba a todos los investigadores empeñados en trazar su perfil de monstruo (Arenas, 1995: 142)–, denuncia la completa indiferencia hacia el destino de la isla demostrado por naciones que resuelven adoptar medidas solo cuando “no quedaba otra alternativa” (Arenas, 1995: 141). Además, la infructuosa intervención de la “Comisión del Salvamento Universal” –en cuyo nombre se divisa el choteo de las organizaciones intergubernamentales y, con toda probabilidad, entre ellas, de la ONU– se puede interpretar como una humorística invectiva contra la hipocresía e inefectividad de la política exterior de los demás países, y sobre todo EE. UU., cuya condena de las degeneraciones de la práctica revolucionaria se ve puramente instrumental, puesto que nunca se traduce en acciones concretas.

El análisis de los cuentos que se han considerado para este estudio, además de ser interesante de por sí, permite formular consideraciones más generales acerca de la obra de Arenas, pues la producción del autor –aun destacando por su genio creador y su capacidad de dar lugar en cada texto a universos ficcionales extravagantes, hasta delirantes y siempre nuevos y originales– se sustenta en un compromiso político que le confiere una fuerte cohesión y coherencia, no solamente desde el punto de vista semántico, sino también en lo que atañe al aspecto formal, a los recursos, los procedimientos y las estrategias utilizados. Apelándose a la cooperación del lector y confiando en una competencia que a este último le permita desentrañar el mensaje implícito de la obra, el autor moldea universos narrativos complejos, en los que se sirve del humor como herramienta estética para expresar su posición ante la obra y el mundo. Según él mismo afirma, en una entrevista con Francisco Soto:

… con humor evocas la realidad de una manera más irrespetuosa y, por lo tanto, puedes acercarte a ella sin el efecto distanciador que es típico de lo serio. Toda retórica implica ciertas formalidades inútiles que el humor interrumpe y desafía al darnos una realidad más humana (Soto, 1994: 152; trad. mía).

Bibliografía

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