Alessandra Ghezzani^[1]

Non si balla mai così spiritosamente come sull’orlo dell’abisso.

   

Wilcock, Il reato di scrivere (2009: 58)

La forma específica de contar de Wilcock, según Pasolini en su reseña de La sinagoga degli iconoclasti (1996: 52-57), consistiría en su manera de “aceptar” y, por tanto, de “narrar” el infierno, que desemboca en lo grotesco, definido por la distancia del desencanto. Aparentando ser un erudito enciclopedista en La sinagoga degli iconoclasti (1972) y en Lo stereoscopio dei solitari (1972) y, añadiría yo, un entomólogo en Il libro dei mostri (1978), Wilcock redacta sus biografías imaginarias o ficticias con una precisión tan filológica, que los proyectos de los utopistas, filósofos e inventores que componen la materia del relato pasan de ser ideaciones de locos a metáforas o alegorías de lo posible: “Nessuna di quelle figure e nessuna di quelle invenzioni è più ridicola e stronza di come sarebbe stata se fosse stata reale”, concluye Pasolini, “a libro chiuso, abbiamo letto una vera antologia di biografie di uomini di pensiero” (1996: 55). Más en general, si es cierto el principio según el cual, vuelvo a citar a Pasolini, el carácter trágico reducido a la falta de ilusiones no puede sino convertirse en comedia, también lo es que, en el teatro –género que Wilcock practicó con constancia desde su traslado definitivo a Italia en 1958, y con el que se ganó los elogios de los círculos teatrales de vanguardia–, el extrañamiento entendido como distanciamiento, como falta de identificación es tanto una perspectiva desde la que observar la realidad, como una forma de expresar la desconfianza en la representatividad del teatro. Intervenciones inesperadas, exhortaciones, animales parlantes, cambios bruscos de registro típicos del teatro de Wilcock pretenden crear efectos de distanciamiento y, al mismo tiempo, de comicidad y humor, subrayar su carácter ficticio, hacer evidentes y exhibir los mecanismos de teatralización.

Lo que acabamos de decir encuentra justificación teórica en las afirmaciones contenidas en Manuale di teatro, ensayo escrito durante la redacción de los primeros textos teatrales y publicado en la revista Sipario en 1961, en el que Wilcock, inspirándose en las reflexiones de Wittgenstein sobre la voluntad artificial del hombre de fingir, elaboradas en Philosophische Untersuchungen, denuncia la inautenticidad de su comportamiento, poniendo al mismo nivel al actor y al espectador.

Las meditaciones del filósofo sobre la existencia real o inexistencia del dolor, y más en general de los sentimientos, fuera de su manifestación física y material, constituyen, de hecho, la premisa para una reflexión sobre el arte de la dramaturgia, concretamente, sobre la compleja relación entre esta y la realidad. Si el espectador observa la puesta en escena cuestionando la coincidencia de sentimiento y expresión, reconociendo en el actor una voluntad de disimular, él también está destinado a cumplir su papel, a “fingir” en su prójimo una intención artificial, y es este fingimiento lo que sitúa al espectador al mismo nivel que el actor. Y, afirma Wilcock, “dal momento che l’accidentale alternativa tra ‘vero e non vero’ non significa in fondo nulla, è un’aggiunta retorica, un’interiezione frutto dell’abitudine […] tutti i nostri simili sono attori” (1961: 24). Llega así a la conclusión de que una sociedad que ya no es capaz de identificarse con la acción teatral no cree en los sentimientos de sus miembros. “Il teatro è un’arte mutilata” (Wilcock, 1961: 4), puntualiza, y, a continuación, argumenta que, mientras que en las obras de Sartre y Fabbri persiste una apariencia de humanidad, esta comienza a disolverse en Beckett, cuyos personajes son mutilados espiritual y físicamente. En sus discursos dedicados al lenguaje, Pasolini rastreó el peligro de disolución del sentido en la actitud de las vanguardias. “Le avanguardie di oggi”, afirmaba,

conducono la loro azione antilinguistica da una base non più letteraria, ma linguistica: non usano gli strumenti sovvertitori della letteratura per sconvolgere e demistificare la lingua: ma si pongono in un punto linguistico zero per ridurre a zero la lingua, e quindi i valori. La loro non è una protesta contro la tradizione ma contro il Significato (Pasolini, 1972: 14).

La misma firme convicción sobre la crisis del teatro, es más, en general de la realidad y su representación, impulsa a Wilcock a escenificar la crisis y a hacerlo dando amplio espacio al elemento del disimulo desde los primeros experimentos.

La presencia de máscaras, disfraces y simulacros a través de los cuales filtra su mirada desencantada y crítica hacia la realidad, y vierte su humor negro, verdadero antídoto contra la hipocresía de la sociedad bienpensante, es también cardinal en Los traidores (1956), su primera obra teatral, escrita en colaboración con Silvina Ocampo, la última de las publicadas en Argentina antes de su primera estancia en Italia en 1951. Pero, si, en la Argentina de los años cuarenta, el blanco de la crítica mordaz de Wilcock eran los salones literarios, en la Italia del milagro económico, era la sociedad, que, a los ojos del escritor, estaba relegada a un bienestar efímero, a una degeneración del sistema de comunicación de masas, domesticada por eslóganes y anuncios que ensalzan el progreso, pero incapaz de expresar un verdadero gusto por el teatro, salvo en forma de mercantilización.

Un sentimiento similar, compartido con Ennio Flaiano y los artistas reunidos en torno a Pasolini y la Compagnia del Porcospino^[2], le llevó a hacer de la producción dramatúrgica un terreno privilegiado a través del cual desahogar su vis polémica. El teatro en la Italia de los años sesenta fue un campo de gran experimentación artística, y la forma de diálogo para Wilcock fue una mina de ideas para poner en práctica estrategias de desmitificación, que dieron lugar a la carnavalización, lo grotesco, lo farsesco, la desmaterialización del individuo (L’abominevole donna delle nevi e altre commedie, escrita entre el 64 y el 68, o la más reciente Le nozze di Hitler e Maria Antonietta nell’Inferno, obra a medio camino entre la comedia y el texto en prosa, publicada póstumamente y escrita en colaboración con Francesco Fantasia) a través de la cual expresa su pasión cívica. El establishment cultural de mediados y finales del siglo xx se ve sometido al poder corrosivo y desestabilizador de la visión satírica de Wilcock, que incluso en el teatro supone una subversión fantástica y un vuelco paródico de la realidad, poniendo al hombre en el centro. Sin embargo, a partir del contacto con la realidad italiana, la escritura de Wilcock, en particular su escritura dramatúrgica, acentúa los elementos de deformación tragicómica de la realidad en dirección a su disolución carnavalesca. Lo que emerge es una visión de un país muerto en vida, que procede mediante “oscuros cuentos de hadas” transmitidos desde una pantalla a una “masa sin mitos” (Trifirò, 2019: 21) de la que brota todo el absurdo, y que reduce la evolución humana a una payasada. La década de los sesenta fue especialmente fructífera en el frente de la producción teatral y fue también la de la publicación de la edición italiana de los cuentos de Caos (1960), de la escritura de Fatti inquietanti (1961) y La parola morte (1968), así como de las traducciones del teatro de Marlowe y de los poemas de Joyce. En resumen, fue un periodo fértil para la elaboración del discurso crítico de Wilcock sobre la realidad y el hombre, cuyos resultados fantásticos y surrealistas serían especialmente apreciables en las citadas colecciones de cuentos de principios de los setenta.

Las estrategias de transformación tragicómica de la realidad y el humor negro también se encuentran en Los traidores, aunque, en comparación con los relatos y las obras escritos en italiano, emergen bajo la forma más sofisticada de la red de malentendidos y equívocos generados por el engaño y la traición inspirados en el teatro shakesperiano^[3], y constituyen la verdadera esencia de la materia cómica de la obra. Ocampo y Wilcock presentan al hombre como un eterno engañador y mentiroso, inspirándose en un episodio de la historia de la antigua Roma^[4]. Se trata de la muerte de Septimio Severo en 211 d. C. a manos de su hijo Aureliano Bassiano, más conocido como Caracalla, quien supuestamente envenenó a su padre y luego mató a su hermano Publio Geta para asumir el mando del imperio. Un papel central en la historia y en la ficción lo desempeña la madre, Julia Domna, quien, a pesar de intentar una mediación y pacificación entre los hermanos a la muerte de su marido, fracasa y asiste impotente al asesinato de su hijo tras una emboscada planeada por su hermano. Consejera y administradora de las finanzas del posterior gobierno de su hijo fratricida, Julia es uno de los personajes más elaborados de la obra, ya que está descrita a partir de rasgos de ambivalencia que problematizan su papel como esposa y madre del emperador. Esto se acentúa aún más en la versión italiana de 1962 incluida en el volumen antológico Teatro in prosa e in versi, que presenta numerosas intervenciones y cambios con respecto al original argentino^[5], ante todo el cambio de título por el de Giulia Domna, con el que el escritor subraya el carácter controvertido del personaje de la madre y deja de lado los temas más clásicos de la traición y el engaño.

Ese divertissment en el que se aventuraron Ocampo y Wilcock, que se veían asiduamente en ese momento^[6], es un texto humorístico, en el sentido pirandelliano del término, ya que en la obra nada es lo que parece, la realidad presenta una doble cara, y los personajes son en su mayoría máscaras. Pero la referencia a Pirandello no es solo fruto de una sugerencia. En el mencionado Manuale di teatro, el escritor dedica dos capítulos a la risa, en los que se pueden rastrear ecos del ensayo de Pirandello L’umorismo. El pasaje sobre el cine mudo, considerado por Wilcock como el primer generador de comicidad y humor universal, es decir, capaz de traspasar los límites impuestos por el lenguaje y el contexto, evoca el fragmento sobre los gestos y la mímica como productores de comicidad del conocido ensayo de Pirandello. En términos más generales, los dos principios cardinales de la reflexión del escritor italiano –por un lado, el sentimiento de lo contrario, respecto al cual lo ridículo surge de la advertencia de lo contrario producida por el efecto inmediato y reflexivo de la situación cómica, y, por otro, el concepto de “humor” ligado a la conciencia de la irrealidad de nuestra condición– se reflejan plenamente en el texto de Wilcock. El planteamiento, además, subyace en la militancia activa del escritor en la Compagnia del Porcospino romana, que, en su manifiesto fundacional firmado por Siciliano y Dacia Maraini (reproducido en Sipario, 246, octubre de 1966), propone la creación de un teatro-debate que devuelva al espectador la atención por la realidad, que lo aleje de los condicionamientos sociales propuestos por los medios de comunicación de masas y que rechace las aberraciones del capitalismo y, con ello, proponga un concepto de “teatro” que vuelva a situar al hombre en el centro y que, por tanto, se centre en la figura del personaje y del actor más que en la representación escénica.

Las referencias (en particular las de Siciliano) se vinculan para ello, por un lado, a las tragedias de Shakespeare, debido a la carga de tensión psicológica que llevan los personajes, y, por otro, a Pirandello, en los temas de los celos y la verdad relativa, y empleando técnicas como el golpe de teatro, por ejemplo. Sin embargo, como bien ha señalado Hernández González (2022), la matriz latina de la vena humorística de Wilcock (Ariosto y Cervantes, además de Pirandello) está flanqueada por otra, de matriz anglosajona y demoníaca, en la que se entretejen Marlowe, Joyce, Beckett, autores con los que el diálogo del escritor fue especialmente estrecho debido a la gran labor de traducción de la obra de estos autores llevada a cabo por el argentino.

Sobre máscaras, disfraces y simulacros

Desde las primeras líneas del texto, llama la atención la adopción de un estilo marcadamente elevado, adecuado al contexto de una tragedia en verso, cuya artificialidad destaca también por la continua bajada de registros que lo rompen, revelando un aspecto de farsa y generando efectos cómicos. Ya desde el prólogo, destacan los temas de la discordia, la mentira y la venganza, en un clima de desconfianza general hacia la acción humana, a través de un despliegue retórico en el que se explayan las Euménides, diosas benévolas, antaño Erinyes y, por tanto, furias implacables:

Las tres Euménides: ¡Ah! ¡Siempre hablamos de las mismas cosas!

Tisífone: ¿De qué otras cosas hablaríamos?

Megera: Como el agua se enturbia en los pantanos // entre reptiles y podridas hierbas, // así se enturbia el alma vengativa.

Tisífone: Como se elevan las columnas de humo // profundas de un incendio, // que ocultan en sus tules rojas llamas, // edifican sus templos las mentiras.

[…]

Las tres Euménides: Detrás de estos espesos cortinados // veréis aparecer en las penumbras // entre un bosque de voces la aflicción, el odio, y el amor. // Siempre hablaremos de las mismas cosas

Alecto: Todos los hombres son traidores (Ocampo y Wilcock, 1956: 6-7).

Al final del prólogo, por boca de ellas mismas, el texto invita al espectador a no ceder al tedio y a no dejarse atrapar por la hilaridad en momentos inoportunos (Ocampo y Wilcock, 1956: 7), transmitiendo así una desconfianza guiñolesca y desenfadada sobre las posibilidades de comunicación entre actor y espectador, un diálogo destinado a permanecer hipotético, porque la obra nunca será escenificada, y quedará consignada a la página escrita. Las continuas interrupciones de la trama trágica provocadas por los rasgos humorísticos constituyen el mecanismo de funcionamiento más macroscópico del texto, y generan efectos de alienación y extrañamiento del espectador, al que se pide que se concentre en otras historias, en su mayoría estrambóticas o delirantes, ajenas a las del emperador, sus hijos y su esposa.

El palacio en el que se desarrolla la acción es un lugar envuelto en nebulosas; es el escenario de acontecimientos que adquieren significados diferentes según quién los relate. El engaño y la traición son los ejes de la acción humana, y, en torno a ellos, se teje una red de múltiples verdades, todas ellas remontables a prácticas de disimulación de la realidad. La escena inicial es una gigantesca farsa y constituye la hipóstasis de todos los comportamientos humanos del texto. El emperador lleva semanas muerto (el texto habla de dos meses), y, en su lugar, su simulacro yace indefenso, mientras distintos personajes desfilan junto a su lecho, actuando todos más o menos la misma comedia:

Una puerta lateral da al lugar donde se encuentra sobre un lecho la imagen de cera del Emperador Séptimo Severo […]. El emperador ha muerto, pero hasta el momento en que se anuncia su muerte se finge que está enfermo (Ocampo y Wilcock, 1956: 8).

La reproducción falsa e infiel de lo real es la única forma de preservar la virtud de los muertos. Publio se acerca a la cabecera del muerto, mientras que Bassiano, para decir que no llora la muerte de su padre (al que mató), confiesa que solo derramó lágrimas el día que cruzó a los galos:

Señores ¡qué sería de los muertos // si no se edificasen monumentos // de memorias más falsas que los vientos // en torno de sus túmulos recientes! // ¡Qué sería de todas sus virtudes // si no fueran fecundadas por esa invención // que brota de sus bocas como un ave fénix // con las alas abiertas cuando mueren! (ibid.: 18).

A la atmósfera de farsa, se añaden los falsos gritos de las Euménides, el diálogo entre los médicos, que debaten sobre la cura, en un intercambio rápido con el Mago, que toma la forma de un conflicto entre ciencia y superstición, ridiculizado por el énfasis puesto en los diálogos de los personajes que encarnan las perspectivas opuestas:

Primer médico (en voz baja): Su muerte fue una muerte natural. // Desde el fondo esplenético del cuerpo // surgió un humor oscuro y ascendente, // que invadiendo la flor de los pulmones // se convirtió en espíritu o demonio // y abrió sus alas de polilla // y se escapó, llevándose la vida.
Segundo médico: Bajo la sombra de esas alas grises // cerró los ojos Séptimo Severo; // huyó el calor del centro de las venas, // las fuentes de aliento se apagaron, // y los músculos fuertes se durmieron, // en esa repentina oscuridad.
Mago: ¡Conocía el secreto de la muerte! // Yo vi la Parca que cortó sus rizos // y coloqué un espejo ante su boca; // yo vi la sombra con figura de águila // que el alma hizo en el cielo, // y las olas que huían mar afuera // para anunciar nuestra desolación // a las playas del África y del Asia (ibid.: 26-27).
[…]
Los Médicos (rascándose la cabeza): ¿De qué le habrá servido nuestra ciencia?
Mago: De nada, de nada, de nada (ibid.: 26-27).

Hay cocineros (Septimio ha sido envenenado con carne rancia) que, junto con los médicos y los magos, intercambian chistes mordaces y bromean mientras se desarrolla la tragedia, de la que surge un fresco de la nobleza corrupta y falsa. Julia Domna denuncia, a su vez, la falsedad y vacuidad del luto. Se niega a sí misma el papel de quien renuncia a la vida para llevarla en memoria de su marido prematuramente fallecido y reclama el derecho a regocijarse en su condición de mujer joven y complaciente. “Los muertos”, afirma,

son a veces exigentes: quieren que abandonemos los cosméticos; agregar sombra verde a nuestros párpados; pintar nuestras mejillas de amarillo, despeinarnos; destruir nuestra belleza; quieren hacernos creer que moriríamos para ser fieles con los ojos clavados en el techo. […]. No Séptimo Severo.

Continúa en un diálogo imaginario con el marido muerto: “… todavía soy joven y los vanos espectáculos de la muerte no pueden modificar mi cuerpo” (ibid.: 25). Ella filtra la realidad a través de sus simulacros, modificándola. Persiste en ver la belleza, desmentida por sus propios hijos, del retrato de sus hermanos encargado y colocado a la entrada del palacio, porque evoca la armonía y la fraternidad:

Me ilumina la espléndida visión // de un retrato elocuente. Quiero, Publio, // que lo vean los hombres del futuro, // para que digan; éste es Publio, y éste // es Basiano; se amaban // como deben amarse dos hermanos (ibid.: 54).

La imagen de Septimio Severo también es a menudo el centro de sus comentarios obsesivos, y, aun así, Julia ve una realidad distorsionada. Considera que la imagen de cera que le sustituye en el ataúd no le queda bien, mientras que Bassiano le atribuye una vitalidad poco común –“Los ojos, las mejillas y la frente // se animan ya con fuerzas misteriosas. // Otros muertos no tienen tanta suerte” (ibid.: 19)–; pero de nuevo, empeñada en mostrar la imagen de su marido impresa en unas medallas, Julia se confunde y utiliza la palabra “esfinge” en lugar de “efigie”, despertando la hilaridad de su hijo Bassiano, que comenta con desdén la tendencia de su madre a producir visiones “imperfectas”, a ver lo que no hay, y se lanza entonces a una reflexión de carácter metatextual, una de las muchas del texto, en la que también se atribuye al público una actitud falsa y teatral:

Los tres aislados, como en un teatro, // representando un drama establecido, // iluminados, sin mirar al público // que nada entiende y sin embargo aplaude // allá arriba en oscuras graderías. // ¡Si pudiera encontrar en algún libro // el texto de esa historia defectuosa // que los dioses me obligan a inventar! (ibid.: 34).

La ceguera de Julia, así como el hecho de que esté constantemente distraída, le permite llevar distintas máscaras y fingir, y es a las frecuentes prácticas de disimulación de la realidad a las que se deben los rasgos de su ambivalencia con respecto al papel de esposa y madre. Su devoción por su difunto marido oculta en realidad su resentimiento y desprecio por el género masculino y su rechazo al duelo. Su amor incondicional por sus hijos está salpicado de expresiones de la limitación y frustración que sentía en su papel de madre, que describe como un laberinto o una “esclavitud incestuosa” en que terminaba tras un acto impuesto sin placer que duró “menos que un relámpago […] menos que una violeta estrujada en mis manos” (ibid.: 25). Las referencias a su infelicidad como madre –“¡Si pudiera ser virgen otra vez // e ignorar los problemas maternales!” (ibid.: 43)–, intercaladas, como es habitual en el texto, por registros rebajados e inferencias sobre su carácter frívolo como mujer –Favonia: “No seamos indiscretas // ¡Cuando habrá sido virgen!” (ibid.: 43)–, son numerosas.

En el ambiente cómico que rodea la muerte de Septimio Severo, si hay una verdad, esta se confía a un pájaro, responsable de la primera alusión al envenenamiento del emperador, sobre el que, sin embargo, se plantean algunas dudas. Favonia ofrece el pájaro como regalo al emperador moribundo y lo presenta como un ruiseñor; para el segundo médico, el animal se parece a un ruiseñor, pero no lo es, mientras que para el mago se trata de un pájaro sin especificar. Creo que se puede establecer una conexión humorística con Romeo y Julieta de Shakespeare, en particular con el conocido diálogo entre los amantes y la indecisión sobre la naturaleza del pájaro cantor.

En la escena V del Acto III, Julieta, tratando de retener para sí a su amado, afirma, a diferencia de Romeo, que es el ruiseñor el que ha cantado y no la alondra, que en cambio anuncia el alba, el comienzo del día y, por tanto, la separación de los amantes. En Wilcock, esa misma incertidumbre no transmite ningún sentido y, por tanto, conduce la referencia culta al terreno del sinsentido, la vacía de su significado original, y muestra la total independencia y autorreferencialidad de las opiniones de cada uno, así como la unilateralidad del diálogo entre los amantes. Todos los personajes de la obra actúan según pantomimas, y todo acto de comunicación está condenado al fracaso. El pájaro habla también con la voz de Favonia enamorada e introduce una historia paralela sobre las paradójicas vicisitudes de la mujer y su pretendiente, Quinto, al que está ligada por una serie de encuentros fallidos. Esta historia transmitida por la voz del pájaro desempeña una función alienante y de anticlímax, y lleva el tema clásico de la espera en el amor a consecuencias tan paroxísticas, que la violación se convierte en un efecto secundario de este, aceptado con límpida resignación:

Favonia: Amado, en los jardines del palacio // te espero a todas horas.

Quinto Murco: Todo el mundo nos mira.

Favonia: En los estanques verdes, // en los bancos debajo de las sombras // sólo espero el momento de encontrarte.

Quinto Murco: Nunca podemos vernos.

[…]

Quinto Murco: No tengo un solo instante // de sosiego estos días. Algo ocurre; // hay un ambiente de conspiración // que me provoca insomnio.

Favonia: No duermo, ya no duermo. // Yo me pregunto en qué terminará // la historia de la sucesión.

Quinto Murco: Yo me pregunto ansiosamente dónde // y cuándo nos encontraremos.

Favonia: Tal vez mañana por la tarde. // Ya me violaron cinco veces // por esperarte en esta oscuridad.

Quinto Murco: Junto a los lagos donde nadan cisnes, // entre guirnaldas pálidas de rosas // aquí en este palacio, en este horrible // aposento del rey agonizante, // ya sé quién te violó.

Favonia: ¡Ya no tiene la mínima importancia! Sólo me importa verte. // No me alimento. No respiro (Ocampo y Wilcock, 1956: 24-25).

Me gustaría destacar dos aspectos respecto al fragmento citado y en referencia a la vena humorística del texto. Uno se refiere a la presencia de animales en el texto, y el otro está relacionado con la forma en que se representa al hombre en relación con la mala conciencia y la verdad. El pájaro parlante cumple una función alienante y transmite verdades incómodas, pero no es la única. Lo mismo puede decirse de Habrotono, pariente de Julia Domna, quien, sin embargo, se cree un insecto y, en sus delirios metamórficos, describe a la corte en sus rasgos diabólicos (Ocampo y Wilcock, 1956: 42). Luego está el espectro de Septimio Severo, que hace su aparición para despedirse del mundo. Pero la escena es interrumpida bruscamente por Julia, que rompe descuidadamente el collar de perlas, lo cual causa estragos. Los presentes hacen lo posible por recogerlas, por lo que se desvía la atención de las palabras de Septimio Severo. Las confesiones (“¡Fui todo y no fui nada!”) y las recomendaciones con las que el espectro del emperador invita a sus hijos a la unión y a la virtud por la salud del pueblo, cubiertas como están por el bullicio y la confusión, son por ello ignoradas, y aniquiladas en su carga moral y predictiva (“¡Hijos míos, no existe en este mundo // un amigo más noble que un hermano // y el que sea capaz de traicionar // a su hermano, será del mismo modo // traicionados por todos!” (ibid.: 22). Luego está la serpiente que mata Macrino (la serpiente en la antigua Roma era un buen augurio), que, junto con otros elementos u objetos pertenecientes a Julia (el espejo, el gato, el manto de luto bordado), tiene una función premonitoria y mágica. La profanación, un uso incongruente y cómico de lo sagrado, constituye en el texto una de las formas de devolver el sentido propio a las cosas; pero de nuevo la ceguera o capacidad visionaria de Julianes descrita por Alexander como “un murciélago que anida en tu mirada y te ensombrece el alma con sus alas” (ibid.: 34).

La narración más cercana a la verdad de la historia es, por tanto, prerrogativa de los locos, los animales parlantes o los espectros, y constituye un tímido anticipo de ese muestrario de “monstruos amables”, según la expresión de Puppa, creados por la pluma de Wilcock, que pueblan su obra, y que, al cuestionar constantemente la oposición irreductible entre lo real y lo irreal, desnudan las tramas del mundo, que nos hablan de una realidad poblada de monstruos, de seres humanos repugnantes, “hombres que se han convertido en monstruos casi por descuido” (2022: 74) y que por ello se parecen a nosotros. Los efectos de extrañamiento y comicidad se confían así a la repentina bajada de registros, a las intervenciones “perturbadoras” de diversa índole, pero también a expedientes de naturaleza metatextual. En el primer acto, Augusta conversa con Faustina y, mediante una referencia al entierro de un genérico “otro Emperador”, subraya la diferencia entre el entierro del personaje ficticio y el del personaje histórico. “El mundo parecía un remolino // y Roma en las tinieblas // amenazaba derrumbarse en llamas”, afirma Faustina, y Augustina contesta:

¡Es cierto! ¡Qué distinta fue su muerte! // No pusieron su efigie hecha de cera // en un lecho adornado de hojas de oro; // no lo velaron médicos y magos // discutiendo su larga enfermedad; // no lloraron las fieles plañideras // no murió tantas veces // como este personaje (Ocampo y Wilcock, 1956: 14).

Al Septimio Severo de la tragedia, como a cualquier personaje de ficción, se le conceden numerosas muertes, así como un lecho adornado con hojas de oro donde yace su simulacro. También durante el mismo diálogo, Faustina lanza afirmaciones como “… yo estaba muy contenta, como en el teatro” (ibid.: 15). También están ligadas a este mismo aspecto del texto las expresiones de las plañideras como, por ejemplo, “yo estoy cansada de esta posición” o “no se puede llorar eficazmente // cuando hace este calor” (ibid.: 19), con las que subrayan el carácter artificial y mecánico de sus acciones, que a su vez son imitadas por los personajes –“Publio imitando a las Plañideras…” (ibid.: 23)–. Pero, de nuevo, “suspendan al llanto mientras dure el discurso”, dice Julia, exhortándoles así a guardar silencio y a centrar su atención en las palabras de Septimio Severo, cuando este reaparece bajo la apariencia del espectro (ibid.: 22), aunque, como ya se anticipó, sus palabras están destinadas a perderse en el bullicio de la corte y sus miembros distraídos por Julia y su hábito de perlas rotas. Julia está descrita, por motivos históricos, como una mujer muy elegante, culta –“extraordinariamente maternal, // con la filosofía, y con la geometría” (ibid.: 40)–, dotada de poderes divinos, cualidades subrayadas enfáticamente, pero que ella no atesorará. “¿De qué le habrá servido tener libros // y leerlos y aprender…?”, dirá Augusta a Faustina (ibid.: 44), impulsada como está por viles sentimientos, expresados en sus numerosos monólogos, y atrincherada tras una hipócrita y falsa imagen de sí misma y de la realidad. El humor, por tanto, afecta a múltiples niveles del texto. Además de burlarse de la inteligencia de ciertos personajes, señalando la torpeza de ciertas acciones a través de una red de malentendidos, mentiras y repentinas caídas de registro, la obra contempla una serie de acontecimientos tragicómicos. La indiferencia de Favonia ante la violación que sufrió es un ejemplo temprano, seguido de las muertes de Filemón de Siracusa, condenado a zambullirse en el lago con su escafandra, y del maestro Papiniano, asesinado por negarse a escribir para la posteridad un discurso que contenía las mentiras del emperador. Luego, al final, cuando Bassiano también es asesinado y cada uno de los personajes se lanza a los discursos cortesanos, centrados en su mayoría en los temas de la traición y el fingimiento, el patetismo se ve bruscamente interrumpido por la inútil irrupción en escena del escudero que, blandiendo un hacha, busca concisamente a Caracalla, solo para darse cuenta de que yace sin vida a sus pies.

En sus aspectos más marcadamente humorísticos y desmitificadores, el texto contiene ya elementos que se encontrarán en la dramaturgia de Wilcock hasta Le nozze di Hitler e Maria Antonietta nell’Inferno, una versión exacerbada del uso de la máscara y el disfraz, que atestigua un empleo marcadamente experimental del diálogo, en un contexto discursivo de clara hibridación entre teatro y prosa, y que muestra la acentuada presencia de las reflexiones filosóficas del autor sobre el lenguaje.

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