Humor y ternura en la obra de Juan Carlos Méndez Guédez e Issa Watanabe

Alexander Diego Vélez-Quiroz^[1]

—Ay, mujer, venir uno tan lejos a pasar sofocos.

—No te quejes tanto… además, aquí la gente piensa que ese clima a nosotras nos viene bien.

—¿A nosotras?

—Sí, hace días bajé a comprar unas cosas para las muchachas, y una señora me dijo: “Estará contenta con este calor, se sentirá como en su tierra”.

—Le hubieses dicho, nosotras venimos del Caribe, señora, no venimos del infierno.

—Algo de eso le comenté, pero después la señora me preguntó si en nuestros países ya no quedaba nadie, si todos nos habíamos venido.

—¿Te dijo eso?

—Así mismo. Pero yo le contesté que no se preocupara, que allá habían quedado todos los primos, y los tíos y los amigos de ella que habían tenido que irse de acá en los cincuenta a que les diéramos trabajo.

[…]

—Domitila, Domitila… que lo mejor es no llamar la atención. Mira que si las muchachas se enteran. Ya te han dicho que no estés tentando la desgracia. ¿Qué haces si un día te piden tus papeles? (Méndez Guédez, 2015: 71-72).

El estilo y la composición narrativa de ese apartado son un guiño a las voces narradoras de Pedro Páramo, la obra de Juan Rulfo. Del mismo modo que Justina y Susana San Juan divagan acerca de los rumores fantasmagóricos de esa tierra que vibra y rechina, en el fragmento citado, dos mujeres ancianas, encerradas en la oscuridad, dialogan sobre la realidad cotidiana de una familia de migrantes venezolanos^[2]. En la casa de esta familia, las ancianas malviven hacinadas en un cuarto oscuro y sofocante que comparten con otras dos “muchachas”. En el transcurso de la novela nunca vemos a las ancianas salir de su habitación, aunque sus voces describen el mundo exterior con intensa curiosidad. Varias cosas pueden deducirse de la cita. En primer lugar, que Domitila no posee los “papeles” que acrediten la legalidad de su situación migratoria en España, ante lo cual se le recomienda prudencia, no vaya a tentar la desgracia de la deportación. Esa condición es consecuencia de una serie de leyes que regulan la entrada y salida de personas extranjeras en ese país. A su vez, dichas leyes son el resultado de políticas e ideologías según las cuales el otro, que viene de afuera, debe cumplir con ciertos requisitos para ser considerado legal y, así, gozar de derechos básicos como la libertad de expresión (que Domitila no se puede permitir), la vivienda digna o la salud. Al mismo tiempo, tales normas buscan proteger a quienes pertenecen a ese país como ciudadanos, además de calificar o clasificar a quienes no. O sea, establecen una distinción. Se erige, entonces, una lógica que clasifica al otro y separa el adentro del afuera.

¿Quién es ese otro? Tal idea puede deducirse también del fragmento citado “¿A Nosotras?”, se pregunta extrañada la interlocutora de Domitila, quien, en el recuento de su pilatuna callejera, advierte ciertos prejuicios en las palabras de la mujer que la interpela: “Estará contenta con este calor, se sentirá como en su tierra”. Subyace a tal afirmación una idea bastante general de “la tierra” de aquellos que vienen de afuera. Una idea –repito– bastante general, porque borra de un plumazo cualquier rasgo de singularidad o de pertenencia del otro, que entra en la categoría de los migrantes provenientes de esos países donde hace calor, no se sabe muy bien cuáles son esos países o en qué lugar del mundo están ubicados, pero hace calor. Una cosa más: hay sorna en la acotación de la señora que inquiere a Domitila, “¿todavía queda alguien en sus países?”. Piensa ella, acaso, que hay demasiados como Domitila aquí, adentro, como para que no quede alguno allá, afuera, ¿demasiados? Puede suponerse que la señora tiene la impresión de que los migrantes son un exceso, más de lo que se considera razonable.

La respuesta de Domitila es sardónica y pone en evidencia un olvido, las circunstancias cambian, y tiempo atrás fueron “ellos” quienes debieron ser acogidos: “… le contesté que no se preocupara, que allá habían quedado todos los primos, y los tíos y los amigos de ella que habían tenido que irse de acá en los cincuenta a que les diéramos trabajo” (Méndez Guédez, 2015: 72).

La novela se titula Una tarde con campanas (2004), fue escrita por Juan Carlos Méndez Guédez y narra la historia de una familia de migrantes venezolanos a través de la voz de un niño, José Luis, y de las dos mujeres del fragmento citado. Las voces de la novela (Tacca, 1978) se caracterizan por la simplicidad despreocupada de la experiencia y la transparencia directa de la infancia. Un cruce entre humor y ternura sobre el que elaboraré algunas ideas.

La otra obra que analizaré es Migrantes (2019), de la narradora e ilustradora peruana Issa Watanabe. Está inspirada en una serie del fotógrafo sueco Magnus Wennman (2016) titulada Där Barnen Sover (Donde duermen los niños), cuyo objetivo es dar cuenta de las condiciones a las que son sometidos los niños sirios que, a causa de la guerra, debieron abandonar su país y que, debido a esa lógica normativa de fronteras, del afuera y del adentro, del que pertenece y del extraño, pasan las noches a la intemperie. Watanabe retoma la cuestión para construir una narrativa fabulosa en la que los animales de la selva marchan hacia no se sabe dónde, cargando los restos de pasado que caben en sus manos, a través de un bosque cuyas formas dibujan el fondo de una noche unánime. A diferencia del relato de Méndez Guédez, en este no hay rasgos de humor, pero sí de ternura. Baste destacar la heterogeneidad del grupo, una manada compuesta por especies diversas que se acompañan y se protegen sin distinción. Pienso que la reflexión acerca de los puntos de contacto entre el humor y la ternura presentes en ambas obras puede llegar a ser reveladora.

La lógica bajo la cual se redactan y aplican las normas que regulan la entrada de extranjeros a países como la España de Una tarde con campanas se asemeja considerablemente a lo que Mijaíl Bajtín identificó como un orden social cerrado. En la Edad Media, este orden se encarnaba en palacios, templos, instituciones y casas privadas, donde reinaba una comunicación jerárquica regida por la etiqueta y las normas de urbanidad. Esto contrastaba claramente con el lenguaje de la plaza pública –es decir, con las lógicas de un orden social abierto–, donde

se escuchaban los dichos del lenguaje familiar, que llegaba casi a crear una lengua propia, imposible de emplear en otra parte, y claramente diferenciado del lenguaje de la iglesia, de la corte, de los tribunales, de las instituciones públicas, de la literatura oficial, y de la lengua hablada por las clases dominantes… (2003: 124).

Según el teórico ruso, ese orden social cerrado es de naturaleza centrípeta, pues intenta concentrar el poder para garantizar una comprensión monológica del mundo, opuesta a una interpretación plural, polifónica, abierta, centrífuga, característica de la plaza pública, de la novela (Bajtín, 2005) y de lo carnavalesco, donde se mezclan los elogios y las injurias al poder, en cuya base

reside la idea de un mundo en estado de permanente imperfección, que muere y nace al mismo tiempo, es decir un mundo bi-corporal. La imagen dual que reúne a la vez elogios e injurias, trata de captar el instante preciso en que se produce el cambio, la transición de lo antiguo a lo nuevo, y de la muerte al nacimiento. Es una imagen que corona y derroca al mismo tiempo. En el curso de la evolución de la sociedad clasista, esta concepción del mundo sólo podía expresarse en la cultura extraoficial, porque no tenía derecho de ciudadanía en la cultura de las clases dominantes, dentro de la cual elogios e injurias estaban claramente separados y petrificados, ya que el principio de la jerarquía inmutable, en el que nunca se mezclaba lo inferior y lo superior, era la idea básica de la cultura oficial (Bajtin, 2003: 133).

Si aceptamos que la lógica que guía el juicio subyacente en los comentarios de la señora en el fragmento citado es, desde la perspectiva bajtiniana, un orden social cerrado, adquiere sentido el imaginario que motiva sus prejuicios sobre los migrantes, pues su presencia es una evidencia de la otredad, de la diferencia, de lo diverso, una fuga, un elemento extraño en un universo “inmutable”, homogéneo, conocido y estable. Sara Ahmed, en su Política cultural de las emociones (2015), se detiene sobre una cuestión similar. Explica que la inquietud de la extrema derecha en Inglaterra acerca de la “mano blanda” del gobierno en sus políticas migratorias deja ver el temor a aquello que abre o que es evidencia de la apertura del orden social cerrado:

Es más, la metáfora (la de la mano blanda) sugiere que las fronteras y las defensas de la nación son como la piel; son suaves, débiles, porosas y fácilmente moldeables o incluso posibles de ser magulladas por la proximidad de los otros. Sugiere que la misma apertura de la nación hacia los otros la hace vulnerable al abuso. La nación blanda es demasiado emotiva, se conmueve muy fácilmente por las peticiones de los otros y es muy fácil seducirla para que suponga que las demandas de asilo, como testimonios de daño, son narrativas verdaderas. Ser una “nación de mano blanda” significa dejarse tomar el pelo por los falsos: “acoger” es ser engañado (2015: 21).

La interpretación de Ahmed nos deja ver que se trata, además, de un orden orientado por un tipo de moral, pues la cuestión del engaño –es decir, de la acción moral– está en el centro del imaginario sobre la migración y la acogida. Así, los migrantes a menudo son percibidos a través de una lente moralizadora que juzga sus intenciones y acciones, cuestionando su legitimidad y, en consecuencia, sus derechos humanos y civiles. Jean-Carles Mèlich (2014) dirá que ese tipo de juicio está orientado por una lógica de la crueldad. ¿Qué significa esto? Que toda moral puede considerarse como una estructura categorial, un espacio de inmunidad, una gramática^[3] que determina y clasifica de antemano quién tiene derechos y quién tiene deberes, quién debe ser considerado persona y quién no. Dicha moralidad se traduce en políticas sociales que incluyen y excluyen, que ordenan y clasifican a los individuos según criterios predeterminados, distinguiendo a quien se considera “legal” de quien es, en cambio, “ilegal”.

Para poder ejercer su protección balsámica –explica el filósofo catalán–,

la lógica moral tiene que ser ontológica. […]. Significa que lo que la moral afirma es que hay seres que deben ser alabados y seres que no. La moral establece por adelantado que debe hacerse con ellos, cómo hay que tratarlos, afirma que hay seres que merecen ser tomados como modelos por su comportamiento ejemplar y seres que tienen que ser descalificados […], la moral dicta –a través de marcos sígnico-normativos– el que va a ser y el que no va a ser considerado humano. Los no humanos no serán objeto de respeto moral, y, entonces, se situarán fuera de la protección de la ley. El resto, los que sí se hallen bajo su manto protector, no tendrán ninguna obligación (moral) respecto a la vida y la muerte de los demás, y podrán vivir con la conciencia tranquila y evitar la vergüenza (Mèlich, 2014: 6).

Las dinámicas humorísticas, grotescas, injuriosas, descentradas y desordenadas de lo carnavalesco tienden hacia una concepción centrífuga del poder. Al suspender los principios de clasificación social y cuestionar las jerarquías establecidas, el humor altera la gramática moral y crea un espacio donde el marco normativo puede ser desafiado, abriendo una grieta a través de la cual es posible imaginar otros modos de la acción y la organización intersubjetiva. Puede decirse que resisten y subvierten la lógica de la crueldad en el espacio de lo público-abierto, ofreciendo una alternativa a la moralidad excluyente.

En la obra de Méndez Guédez, encontramos otro ejemplo de esta subversión a través del humor, cuando José Luis recuenta una situación acontecida con Pilar, “una amiga española” de su hermano:

… Pero Pilar le preguntó a mi hermano por qué habíamos salido de nuestro país. Augusto dio un suspiro muy grande. Yo aguanté la risa […].
Por un jueves, dijo mi hermano. Porque desperté un jueves, […] desperté a hacer pipí y dentro de la poceta había un militar; fui a la cocina y en el horno había un militar; me monté en el ascensor y encontré un militar; salí a la calle y en cada parada había un militar; y caminé todo el día y como no conseguí trabajo después fui al cine y en las pantallas y vendiendo palomitas de maíz y acomodando a la gente, apareció un militar; y cuando llegué cansado esa noche en la televisión estaba hablando un militar; y cuando me acosté, entre las cobijas se había escondido un militar (Méndez Guédez, 2015: 51-53).

Más adelante, el mismo José Luis hará una transposición metafórica de la hipérbole de su hermano, asimilando los militares a las moscas:

… Yo esto lo entiendo menos que nada. ¿Somos de allá? ¿Qué quieren decir con eso? ¿Es bueno, es malo? […]

Allá siempre había moscas. Todo el año. Aquí solo en verano, pero allá todo el tiempo. Moscas, moscas, moscas.

Salías al patio: moscas. Estabas en el baño: moscas. Mirabas a Agustina beber su biberón: moscas.

Yo odiaba las moscas.

Por eso no entiendo tanta nostalgia.

Yo no quiero volver a la ciudad de las moscas (Méndez Guédez, 2015: 55-56).

Este último ejemplo presenta un elemento adicional. Si bien parece haber una velada ironía, una contraposición entre el pequeño y molesto insecto y la percepción de los militares como figuras de autoridad, poder y disciplina, hay algo que matiza la carga irónica: la ternura. La voz de José Luis es la de un niño, el trayecto narrativo de la obra ha modelado al personaje de acuerdo con una idea de inocencia y espontaneidad ligada a la infancia. Sus comentarios y sus opiniones sobre el mundo y sobre su situación abren sentido no solo porque lleguen a ser irónicas, además porque son tiernas^[4].

La ternura, al igual que el humor, provoca una fuga del poder centrípeto, pues, al apelar directamente a la dimensión afectiva, abre –ya lo explicó Ahmed– a los sujetos, tanto a quien la expresa como a quien la reconoce o experimenta. Esta apertura desafía la lógica excluyente de lo público y lo privado que ignora la dimensión fundante de lo afectivo (Restrepo, 1994). En el caso de José Luis, la transposición metafórica de la hipérbole de su hermano es un ejemplo del modo en que las estrategias poético-afectivas operan como dispositivos que agrietan las formas de representación del poder coercitivo. La comparación de los militares omnipresentes con las moscas no solo refleja su perspectiva infantil y su inocencia, además vehicula una percepción y una interpretación de la realidad conflictiva que la expresión lingüística no alcanza del todo a transmitir.

La ternura, así entendida,

señala un límite del lenguaje, momento que se configura cuando las palabras, impotentes, no pueden convencer ni argumentar, lanzándonos de lleno al campo de lo patético. Límite que no es tanto una barrera comunicativa –pues también la ternura es lenguaje– como una frontera del significado de la palabra que intenta mostrarse como auténtica representante del objeto (Restrepo, 1994: 10-11).

Al recurrir a la metáfora de las moscas, José Luis echa mano de un recurso que le permite comunicar su rechazo y desconcierto ante la realidad opresiva que lo rodea, sin necesidad de confrontarla directamente. Es por ello, por su capacidad refractante, por lo que identificamos la ternura del personaje en la superficie de la ironía; esta puede ser experimentada y reconocida, pero difícilmente dicha. Su expresión infantil, cargada de espontaneidad y sencillez, logra abrir sentidos más allá de las limitaciones del lenguaje convencional, resistiendo y subvirtiendo la lógica excluyente del poder centrípeto, como sucede con el humor carnavalesco teorizado por Bajtín.

Quizás por ello la obra de Issa Watanabe prescinde de las palabras, porque busca despotenciar una experiencia límite –la muerte, en este caso provocada por la lógica de la crueldad– con una expresión límite –la ternura, presente en los gestos de solidaridad y compasión perceptibles en Migrantes–, especialmente en la muerte florida que cobija con su manto a los náufragos en la orilla.

Migrantes (Watanabe, 2019) narra la historia de una manada de animales antropomórficos que han sido desplazados y vagan desamparados hacia no se sabe dónde, al otro lado del mar. Si bien carece de sentido reconstruir el relato gráfico a través de las palabras, conviene resaltar algunos detalles del imaginario que la autora peruana ilustra. En primer lugar, la universalidad de la representación, Watanabe inicia su relato in media res, por lo que vemos a los migrantes durante su peregrinaje en medio de la noche y el bosque; nada sabemos de las causas, podemos adivinar las consecuencias gracias a los detalles: la manada porta consigo solo aquello que soporta el peso de cada individuo, bultos, mantas, ollas, valijas, lo que estaba a la mano de su huida. Luego, la postura de los integrantes: unos se ven cabizbajos, otros simplemente desconcertados, vacíos, otros cargan a sus crías con aflicción, ninguno expresa un gesto de pasión o de alegría, son animales salvajes que no enseñan los dientes. Vengan de donde vengan, huyen confusos y amargados. He dicho ya que la noche es unánime en el relato, se impone sobre el fondo de principio a fin. Y la muerte sigue la caravana siempre desde la retaguardia.

Los migrantes de Issa Watanabe, como millones en el mundo, huyen del hambre o la guerra, del fuego o del frío. Durante el camino se apoyan los unos en los otros y cuidan sin distinción de quien lo necesita, como puede deducirse de las láminas cinco, siete y ocho^[5], que nos muestran a la muerte siendo recibida como una más de la manada, a los adultos cuidando de los cachorros sin reparar en su especie mientras se instala el campamento y luego cobijándolos para entrar en el sueño. Sin conocer el origen de su peregrinaje e ignorando su destino, el lector accede apenas al trayecto de angustia, pero también de solidaridad y compasión entre los integrantes de la manada.

Si la exclusión, el despojo y el rechazo son característicos de la lógica de la crueldad, Watanabe nos presenta un tipo de interacción intersubjetiva orientada, en cambio, por la ética de la compasión (Mèlich, 2010), que se alimenta de la excepción, pues no consiste en

cumplir con unas obligaciones, ni aplicar un marco normativo, ni ser fiel a la ley (moral, jurídica, política), sino estar pendiente del sufrimiento del otro, tener algo “infinitamente” pendiente con él/ella […], estar expuesto, y atreverse a responder al otro en una situación que no es ni pública ni privada, sino íntima… (Mèlich, 2010: 93-94)^[6].

La ética de la que da cuenta la obra de Issa Watanabe es el resultado de la superficie fabulosa del relato. La elección de animales salvajes en el lugar de seres humanos remite a la muy extendida tradición del folk donde los animales adquieren rasgos y características antropomórficas que sirven para vehicular una narración con fines didácticos. Por otra parte, el énfasis en la interacción solidaria entre los personajes despotencia la presencia de la muerte, que sigue los pasos del grupo como una herencia de su violenta procedencia y un aviso de su destino. La muerte, usualmente asociada a la pena y al dolor, adquiere en el relato un matiz de generosidad y consuelo, sugerido en las láminas nueve y dieciséis, donde se le ve ofreciendo dones a uno de los personajes y cobijando el cadáver de otro, luego de que sucumbiera en la travesía marítima. Si, como afirma Ahmed, “la dureza no es la ausencia de emoción, sino una orientación emocional diferente hacia los otros” (2015:24), lo que opera en la manera como Watanabe representa la muerte y la relación intersubjetiva entre los migrantes es un cambio de orientación que va de la dureza hacia la ternura que nos ubica, así, en un imaginario de la compasión en lugar de abandonarnos entre los estragos de la crueldad.

Tanto Una tarde con campanas de Juan Carlos Méndez Guédez, como Migrantes de Issa Watanabe emplean el humor y la ternura como estrategias narrativas que subvierten la lógica de la crueldad y desafían las estructuras de poder de un orden social cerrado. En la obra de Méndez Guédez, el humor carnavalesco y la ironía permiten a los personajes migrantes cuestionar y resistir los prejuicios y la moralidad excluyente que los margina. La voz infantil de José Luis, cargada de inocencia y espontaneidad, utiliza metáforas como la de las moscas para expresar su rechazo a la opresión, evidenciando cómo la ternura puede abrir fisuras en la representación del poder coercitivo. Estas estrategias poético-afectivas alteran la gramática moral dominante, creando un espacio donde es posible imaginar nuevas formas de acción y organización intersubjetiva, tal como plantea Bajtín en su concepto de lo carnavalesco.

Por otro lado, Migrantes de Issa Watanabe prescinde del lenguaje verbal para dotar de universalidad y resaltar la dimensión afectiva de la experiencia migratoria. Al representar a los migrantes como animales antropomórficos que se apoyan mutuamente, la autora pone en primer plano lo que Mèlich denomina “ética de la compasión”, que contrasta con la lógica de la crueldad que los expulsa y excluye. La presencia de la muerte, retratada con matices de generosidad y consuelo, provoca este cambio de orientación emocional desde la dureza hacia la ternura. Ambas obras, desde sus respectivas estéticas, desafían la moralidad excluyente y proponen una apertura hacia el otro basada en la solidaridad y el reconocimiento de una humanidad compartida. Así, el humor y la ternura emergen como herramientas fundamentales para resistir y transformar las dinámicas de poder que perpetúan la injusticia y el sufrimiento de los migrantes.

Bibliografía

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