Violencia y humor negro en la literatura policial cubana (Menéndez y Lunar)

Nelly Rajaonarivelo^[1]

El extraño oxímoron del humor policial

Como choque voluntario entre lo siniestro y lo cómico, entre la gravedad de la maldad y la ligereza de la risa, entre el mundo sórdido del crimen, de la marginalidad, del tráfico y la delincuencia y el espacio de la diversión y desdramatización, el humor en la narrativa policial (o criminal) es una forma dialéctica de sondear las tinieblas del alma humana.

Curiosamente, el proceso cómico presenta con la historia policial una afinidad estructural y casi definitoria: ambos se basan en la incongruencia, es decir, en la aparición de contrastes, contradicciones, desajustes o desproporciones (hasta absurdos) que rompen con la realidad habitual o conveniente de las cosas y generan sorpresa (la anomalía inexplicable de un crimen, impensable, cuya tensión debe resolverse). Este es un elemento clave del humor: en psicología, el efecto humorístico surge cuando una incongruencia inesperada (una serie de elementos incompatibles con una situación coherente o un funcionamiento normal), tras un primer efecto de sorpresa, se resuelve en la mente del receptor, que la entiende y se apropia de ella, de manera que provoca risa o sonrisa^[2].

Además, el sentido del humor de los detectives policiales les ayuda a observar el mundo de una forma inteligente y distante: esta mirada oblicua les permite captar, intuir y entender lo que otros no ven ni perciben. Esta brecha entre la realidad y su percepción, este paso lateral, es uno de los resortes principales del humorismo, así como un cuestionamiento del sentido común, de las normas y representaciones establecidas, creando espacios de crítica social, a veces con un potencial subversivo. Así sucede en las tramas neopoliciales de los cubanos Ronaldo Menéndez y Lorenzo Lunar, cuyas investigaciones ya no se centran en el desenmascaramiento de los culpables, sino, sobre todo, en el intento de comprender las motivaciones y las consecuencias de los actos criminales. Enmarcadas en la tradición cubana del choteo irreverente, que sigue siendo hoy una válvula de escape para las vicisitudes y los problemas económicos que viven los cubanos, indagan sarcásticamente en la expresión de la criminalidad en la sociedad cubana actual.

Descifrar los objetivos, las figuras y los efectos del humorismo en sus novelas requiere desmontar la sutil alquimia que se produce en ese espacio intersticial de la producción literaria (el acto de escribir) y la recepción del público (el acto de leer). Se sabe que analizar el humor es perder parte de su esencia, es aniquilar su sabor, como dijera Mark Twain: “… explicar el humor es como diseccionar una rana: se aprende mucho, pero al final del proceso, la rana está muerta”^[3]. Nos limitaremos a aclarar su mecanismo, siguiendo el enfoque de Jean-Marc Moura que sugiere un análisis del significado literario del humor basado en las dimensiones cardinales del discurso (2010: 28) y en los tres pilares retóricos tradicionales: ethos, pathos y logos.

Presencia y función del locutor: el ethos

La dimensión del ethos sería la del narrador y se relaciona con la presencia y la función del locutor en la obra, o sea, la imagen que el narrador enunciador o el propio autor proyecta de sí mismo en el discurso. Se caracteriza, sobre todo, en el corpus estudiado^[4], por su dimensión lúdica, marcada por el juego con el narratario y su interpelación directa. Una primera modalidad es el uso del “caso propio” como recurso humorístico, constitutivo de un espacio humorístico del yo en las obras estudiadas. En efecto, la serie “Crónicas del barrio” de Lorenzo Lunar se destaca por un dispositivo de enunciación radical que impone toda la narración en primera persona^[5], correspondiente al punto de vista del detective y desengañado policía Leo Martín, hijo de ese barrio que lo vio nacer y tan desgraciado como los demás vecinos.

Ahora bien, entre los elementos constitutivos del humorismo, Moura (2010: 50) recuerda que la subjetividad desempeña un papel relevante, razón por la cual el caso personal de un yo ficticio, dispositivo de base de los humoristas en escenario (en stand-up), se manifiesta también a menudo en la literatura humorística y ocupa el protagonismo central. Permite manifestar la subjetividad del personaje a través de ese yo, con fines de aniquilarlo poéticamente y en modo paródico, como en Que en vez de infierno encuentres gloria, con efecto circular entre íncipit y éxcipit de la novela:

Vivir en este barrio le ronca los cojones.
Uno nace, crece, y echa la vida en este barrio para, cada día que pasa, quedar más convencido de que vivir en este barrio le ronca los cojones (Lunar, 2003, 9).

La frase inicial, como verdadero leitmotiv de toda esta novela –y, con variaciones, en las demás ocurrencias también–, funciona humorísticamente por vulgaridad inapropiada y cómico de repetición en todas ocasiones, retratando a un personaje hastiado de la vida, de su trabajo, que ha perdido fe en la humanidad en general. A lo largo del primer capítulo, el narrador, buscando sentido a su oficio vano ante la amplitud de la tarea, socava la representación moral que se tiene de la policía, cuyo uniforme apenas la distingue del resto de la población delincuente o miserable del barrio, igualmente desgraciada y desengañada. Esta cuestión vertebra toda la narración, que concluye cíclicamente sin parecer haber avanzado a pesar de toda la investigación y resolución del caso:

Pensaba en por qué cojones me metí en la policía. Diez años en esto y todavía no lograba responderme la pregunta. […].
El asunto es que ni yo mismo puedo responderme por qué cojones me metí en la policía (120).

Así, entre los cuatro tipos de efectos del acto humorístico que distingue Charaudeau (2006: 35-38) en la relación que el locutor tiene con el destinatario, este ejemplo cumple por lo menos tres: la connivencia cínica (que busca demoler valores que la norma social considera positivos, como la justicia o el mantenimiento del orden social, presentado aquí como imposible), la connivencia burlona o de (auto)escarnio (que pretende descalificar al blanco de la burla, o sea, a sí mismo, degradándolo, mostrando sus defectos), y la connivencia crítica (que “busca compartir el ataque al orden establecido mediante la denuncia de falsos valores” [36, traducimos], como la probidad de la policía, la vocación que uno tiene por el oficio, etc.).

En Las bestias de Menéndez, novela centrada en la historia de un mediocre profesor de instituto amenazado por un enigmático complot letal contra su persona sin motivo aparente, el relato es asumido alternativamente por un narrador omnisciente y un personaje homodiegético: el “Gordo-escritor-traficante de armas y otros objetos (yo)” (2006: 32), con quien el protagonista entra en relación. La peligrosidad de ese típico magnate de los bajos fondos es inhibida mediante un cómico de repetición que lo designa sistemáticamente en adelante con esta larga y ridícula apelación (39, 61, 77, etc.), cuyo efecto acumulativo combinado con sistemáticos comentarios irreverentes o interpelaciones directas al narratario (con el que se identifica el lector) proyecta lúdicamente la figura del propio autor en el relato^[6].

Como aliado y adyuvante del profesor en su búsqueda de resolución del enigma, de pronto se permite comentarios intempestivos sobre el transcurso de la intriga o la situación, remedando réplicas caricaturescas de los detectives o policías (por ejemplo, el mítico “elemental” de Sherlock Holmes a Watson, 61)^[7]. También se sirve burlonamente de la propia literatura para negociar con el peligroso sicario (Bill), prometiendo incluirlo como personaje en su próximo libro, con muy cómico efecto metatextual: “La gente iletrada como Bill nunca puede resistirse a la tentación de figurar en un libro, le otorga no sé qué delirios de grandeza” (80). La puesta en abismo culmina en la escena final del relato, cuando el Gordo descubre el cadáver nauseabundo e hinchado del profesor en su cama, y comenta, antes de abandonar el escenario del crimen: “… también le digo al muerto que él va a ser un personaje difícil” (92).

Como perito literario, ese narrador se permite incluso indicaciones narratológicas e interfiere constantemente con el narrador omnisciente, concluyendo una de estas irrupciones intempestivas con “Pero volvamos a la tercera persona” (61). El humorismo de este efecto metaficcional consiste en la artificialidad de la voz narradora que se desacredita, poniendo a luz la armazón y la fábrica del relato, incluso para describir situaciones críticas, como la confrontación del narrador con el sicario agresivo a quien trata de calmar: “He aquí cómo manejo la historia de superficie: […]”; “He aquí cómo he manejado el subtexto: […]” (80).

El ethos aparece entonces ante todo como una construcción cuidadosamente elaborada que se desarrolla con una escenografía adecuada destinada a subvertir la adhesión que normalmente se espera del lector: provoca al contrario su constante distanciamiento y cuestionamiento. La inteligencia del humorismo, que juega con el estatuto y el lugar de un locutor que se burla constantemente de sí mismo, logra una verdadera connivencia a la vez lúdica y crítica con el lector.

El juego con los valores y la emoción del lector: el pathos

El pathos se relaciona con el lector y tiene que ver con la emoción y el placer que el texto produce. Se centra en el efecto que logra sobre el receptor, no solo desde la persuasión, sino también mediante estrategias del discurso que juegan con sus emociones o sus valores: un ejemplo destacado es el humor negro.

A diferencia de la obra de Lunar, en que la risa alterna con el horror (de los casos investigados violentos y crueles), pero no se incorpora realmente a él, en la obra de Menéndez la risa se integra en la violencia o convive con ella, sirve para describirla y distanciarse de ella. Esto coloca al lector en una posición muy ambivalente e incómoda, puesto que se sonríe de la tragedia o del sufrimiento ajeno. Ese malestar del lector, entre empatía y disgusto, impulsa una reflexión crítica sobre el mundo, y al mismo tiempo actúa como mecanismo de defensa psíquica, sustituyendo una realidad amenazante u horrorosa por una ficción euforizante, salvadora. En las novelas estudiadas, este humorismo aborda temas políticos y sociales como el hambre (o escasez de alimentos durante el Periodo Especial y después), el racismo, la muerte o el sufrimiento físico.

El tema del hambre da lugar a situaciones sorprendentes que divierten tanto como inquietan: por ejemplo, en Que en vez de infierno encuentres gloria, de Lunar, la escasez de carne lleva a la desaparición de animales en la ciudad (87): los pájaros (“totíes”) del parque Vidal de Santa Clara y los peces del parque de las Arcadas (carpas rojas y hermosos goldfishes) acaban en cazuelas. En Las bestias de Menéndez, el hambre se convierte en tema central. Un episodio emblemático de la crisis alimentaria cubana es “la pesca de alturas”, práctica surrealista presentada como perfectamente normal en el barrio, que consiste en pescar literalmente (con caña) gatos errantes de tejado como si fueran peces, en las azoteas de los edificios de la ciudad. Es narrada como una adaptación a la situación de hambre que vive toda la isla (que padece el protagonista profesor Claudio como todo el vecindario), para comer carne que ya no se encuentra en ninguna tienda.

Mediante la transposición extraña e inesperada de la pesca en el agua a otra en el aire, que supone la percepción del gato terrestre como si fuera pez acuático, se describe minuciosa y cruelmente la técnica de pesca y agonía del gato, en la que la barbarie y la violencia del sufrimiento animal son expresadas con distanciada parodia de jerga técnica (“enérgica parábola” de la caña, “histérico genuflexo” que lucha). Una segunda transformación cínica de los gatos nace de la hipocresía colectiva, ya que, una vez asados (y sin las orejas), se sirven como “conejos”, más aceptados como comestibles en el imaginario colectivo: “Una vez estofado y servido, el felino dejaba de ostentar su condición ontológica para convertirse en ‘conejo de alturas’” (44). La enfatización de lo absurdo, mediante la hibridez múltiple o carnavalesca inversión entre categorías animales (pez/gato/conejo) y la humanización empática del pobre animal (“alaridos desnaturalizados […] de recién nacido”, “manos felinas” que se aferran desesperadamente), generan tanto indignación como risa, combinando el cómico macabro y gore, en equilibrio permanente entre lo inverosímil y lo trágico.

Como en el cuento ABC Diario^[8] antecedente de la novela, esa costumbre salvaje de la “caza de conejos de alturas” provoca al final una lógica “extinción de los gatos de tejado”, hilando la metáfora de la pesca intensiva, que obliga a los vecinos del barrio a atacar a los animales del parque zoológico, que van desapareciendo poco a poco a su vez: primero los avestruces, luego los cocodrilos, monos, aves, un camélido y otros herbívoros (45). Este patrón ya se había introducido en Menú insular^[9], añadiendo, como alternativa a la escasez de carne en el mercado, la cría ilegal generalizada de cerdos en la bañera doméstica de los hogares urbanos. Los mismos mecanismos de descripción distanciada de tortura animal, que incluye el encierro forzado en diminuto espacio y la operación de las cuerdas vocales de la bestia para mayor discreción (evitar los alaridos), reaparecen en Las bestias (45), extendiéndose, según la lógica de la violencia, a una tortura humana similar contra el sicario Bill, a quien el profesor logra apresar, y cuyo encierro en el baño, junto con el puerco y con los mismos tratamientos, es fríamente justificada en el relato como venganza y estrategia de supervivencia.

El racismo en Cuba es otro tema muy serio tratado humorísticamente, con arte de concisión, como en este breve diálogo entre los dos sicarios negros, Bill y Jack:

J: Billy, ¿tú crees que los negros somos inferiores, quiero decir, más problemáticos, menos productivos para el Occidente? […]. Me refiero a eso, a si somos o no inferiores.
B: No…, no si llevamos dreds (27).

Aunque enlazando dos formas del racismo, moral (los prejuicios sobre inferioridad o pereza de los negros) y física (los rizos del cabello afro como “cabello malo” o vergonzoso, siendo los dreadlocks una modalidad más despreciada aún), la respuesta de Bill no deja de parecer absurdo sofisma sin explicación, que genera comicidad. En realidad, esa razón lacónica es posiblemente mucho más profunda de lo que aparenta ser, aludiendo a una legitimación que la identidad afro ha ganado en ciertos espacios cubanos como la música, la danza o la religión, en los que la valoración del individuo pasa por el orgullo afrodescendiente y sus expresiones físicas como el cabello crespo. La moda de los dreds entre los raperos exitosos, por ejemplo, vistos como los que ganan mucho dinero, ha vinculado este peinado al poder económico. Ahora bien, el lector se entera más tarde de que los dos amigos son, en realidad, miembros de una secreta “Sociedad Abakuá” (63), que, como milicia secreta gubernamental (para eliminar a los enfermos de sida), les confiere un estatuto a la vez religioso y superior. El segundo nivel de comicidad, más sutil, de la respuesta de Bill radica pues en la condensación posible de todo este significado en la imagen de los “dreds”.

Por otra parte, la carga subversiva de este dúo de matones empieza con la sátira política que sus nombres generan, tanto sus apellidos cubanos como sus apodos anglosajones. En efecto, Bill y Jack se llaman en realidad Benito Agramonte y Julio Miguel de Céspedes, evocando a los héroes nacionales tan celebrados por la Revolución: Ignacio Agramonte y Carlos Manuel de Céspedes, dos libertadores de la patria cubana, jefes militares de la guerra de los Diez Años. Siguiendo los pasos de sus ilustres homónimos históricos, Bill y Jack parecen, por lo tanto, cumplir a su vez una misión patriótica al contribuir a purgar y salvar a Cuba de una plaga que va gangrenando la sociedad: el sida. En efecto, son encargados por “La Sociedad”, en connivencia con el Estado y la institución hospitalaria, de eliminar discretamente a todos los contaminados de sida hasta el último sospechoso (el profesor). La transposición satírica ficticia es fácil de identificar: los portadores del virus equivalen a los “gusanos” de la Revolución, escorias de la sociedad que no tienen derecho a formar parte de la nación y deben ser eliminados, remedando el tratamiento reservado a todas las “conductas impropias” e indeseadas en la Cuba real (homosexuales, prostitutas, disidentes del régimen, etc.).

Sin embargo, sus apodos anglosajones, típicos de las películas de acción o policiales norteamericanas, los transforman en traidores por usar nombres asociados al “enemigo imperialista”. Se inspiran, en particular, en el famoso dúo de sicarios Vincent y Jules de la película Pulp Fiction de Quentin Tarantino, citados de hecho por Bill y Jack, remedando el famoso diálogo del film sobre las hamburguesas: “Oye, Jack, dicen que en Francia las hamburguesas se nombran de otra manera […], no se pide un combo de cheeseburger, sino un royal of cheese” (34).

La influencia de Tarantino se vuelve evidente en Las bestias: un homenaje estético al espíritu y al universo del cineasta; el uso de violencia cruda y brutal siempre distanciada con humor mordaz. Culmina en el hilarante funeral del pobre Beni (Jack), asesinado por el profesor en plena calle, una de las páginas más cómicas de la intriga (59-60). La letanía solemne que inicia el amigo Bill con el coro funerario (“El Beni, El Beni, El Beni, […] el Beniiii”), conveniente para un homenaje religioso al difunto, se mezcla con una creciente carga erótica y sexual en torno a la viuda y entre hombres y mujeres, impregnada de ritual afrocubano (“rumba”, “aguardiente”, trance colectivo), y concluye con un desopilante contrapunto coral que conjura la muerte: a “Beniiii”, se responde con el patriótico apellido “Agramonteeee” (60).

El ejemplo de Tarantino abre una larga lista de referencias fílmicas en Las bestias, que siempre sirven para ambientar escenas y caracterizar a los personajes, asociándolos o comparándolos sea con héroes ficticios de películas occidentales (El hombre de Mallorca, Taxi Driver, 2001: Odisea al espacio…), sea con iconos del cine anglosajón: Marilyn Monroe el día de su canción de cumpleaños al presidente Kennedy, en 1962; las fotos de Humphrey Bogart con su mítico cigarrillo en la boca; la fuerza de Steven Seagal en sus películas de acción… La intermedialidad en la novela, además del cine, incluye también otras esferas de la cultura pop (canciones, series televisivas…), lo que permite hablar directamente al subconsciente del público y desplazar repentinamente el mensaje a otro universo, por comparación a menudo incongruente, sirviendo de cómico socavamiento narrativo: nada se toma realmente en serio.

Asimismo, en todas las novelas de Lunar, la intermedialidad también juega un papel central; especialmente a través de la música. Los títulos de la serie policial aluden a canciones populares como el bolero, el tango, el son o el merengue. El retrato de “la Cuqui”, pintoresca prostituta de barrio en Usted es la culpable (2006: 37-39), es representativo de esta amplia galería de personajes que van formando un gran fresco social animado y se vinculan humorísticamente con las canciones populares. Ella, observada todo el día por los borrachos de la esquina, cumple todas las tareas domésticas cotidianas bailando y “oyendo un disco de los Van Van”, y es descrita en una página de ritmo y son a la manera de este grupo musical, jugando con los sonidos, las repeticiones y la paronomasia (“Se van. Van borrachos. Se van”): una bocanada de alegría y humor en medio de la miseria social.

Formas literarias y discursivas del humor: el logos

El logos concierne a la estructura argumentativa del texto, y, en el humor literario de Menéndez y Lunar, implica un juego con la lógica y el razonamiento, expresándose mediante un discurso falsamente racional, a menudo insólito, impertinente, o falaz, basado principalmente en la ironía y el sarcasmo.

En Las bestias, el cerdo se erige como eje de la trama, ya que desde el título se anuncia el proceso de deshumanización en el cual los humanos son grotescamente animalizados, y los animales, como el cerdo, cosificados, o sea, un proceso de degradación en cascada. La mecanización del cerdo devorador, designado sistemáticamente como “aquella máquina de devorar todo lo que no sea su propio cuerpo” (17 y muchas otras ocurrencias), funciona como cómico de repetición e ilustración de lo que Bergson define como “lo mecánico calcado sobre lo vivo”, en su conocido ensayo La risa (1900).

Además del cerdo, el abundante bestiario de la novela incluye más de cuarenta especies, utilizadas para describir características humanas (físicas, de carácter, de comportamiento…). Se mueve la trama en medio de esta “jungla” salvaje y variada de animales (o humanos animaloides) que evoca cómicamente el peligro y las estrategias de poder para sobrevivir. Un episodio emblemático es la mordedura de un coatí a Claudio en Brasil, evento contado con hilarante distancia a pesar de las graves consecuencias sanitarias para el protagonista, y que satiriza además la figura de “ciertos funcionarios” (15) mediante comparaciones con estos animales (su aspecto y comportamiento).

Otro recurso muy presente en la novela de Menéndez es la parodia de registros técnicos y especializados (jerga de la filosofía, estética, lingüística, del psicoanálisis…) y el contraste de discursos: se emplea un lenguaje técnico para describir situaciones triviales, generando humor a partir del desfase entre lo erudito y lo cotidiano. Por ejemplo, para indicar que el profesor Claudio quiere “verificar, in situ, que los rumores eran ciertos” (43) sobre la desaparición de los gatos del techo, el narrador opone la referencia filosófica del “precepto nominalista^[10] según el cual la palabra es la cosa” al pragmático dicho popular “Ver para creer”, contrastando cómicamente los dos registros para expresar una cosa simple: Claudio no cree en los rumores y quiere comprobar con sus propios ojos.

Lo mismo ocurre en el diálogo entre Claudio y el Gordo tras el asesinato del matón Jack, narrado con términos de teoría teatral como “distanciamiento brechtiano” y “método de Stanislavsky” (62) para formular simples interrogantes como “¿Cuál es el problema?”. El efecto cómico brota del contraste entre lo culto y lo trivial, lo intelectual y lo popular, lo erudito y lo vulgar. Puede llegar a extremos con el uso de elementos obscenos cuyo desfase absoluto intensifica el efecto humorístico. Por ejemplo, un simple gruñido del barman es comparado con “la negación de un macho rinoceronte a dejarse hacer el tacto anal” (53) o la reflexión del veterinario al ver que la aguja de la anestesia quedó plantada en la lengua del cerdo (“Profe, dice, su puerco se ha hecho un piercing en la lengua: dicen que es bueno para el sexo oral”, 73) destacan por su lezamiana extravagancia, mientras que vinculan lo vulgar con lo sofisticado.

Por último, el humor en las obras de Menéndez y Lunar refleja tanto una crítica al contexto cubano, como una estrategia de resistencia, propias de la tradición del choteo cubano. Frente a la crisis social, el humor permite a los personajes tanto como al propio lector mantener el control emocional y, mediante el distanciamiento, enfrentar la adversidad y poder explorar la maldad, hablar del horror. Este mecanismo de “reír para no llorar” o “reír a pesar de todo” transforma la tragedia en reflexión, evocando el análisis freudiano del humor como acto liberador: el humor es transformar la emoción en inteligencia, es propio del hombre que se niega a sufrir y se pone a pensar para recuperar el control sobre la realidad.

Bibliografía

Bergson, Henri (1924), Le rire. Essai sur la signification du comique. París: Alcan.

Charaudeau, Patrick (2006), “Des catégories pour l’humour ?”. Questions de Communication, 10, pp. 19-41.

Le Tillet, Hervé (2021), “Cartographie de l’humour en littérature”, conferencia para la “Nuit de la lecture”, BPI, grabada por France Culture.

Lunar, Lorenzo (2003), Que en vez de infierno encuentres gloria. Granada: Zoela.

Lunar, Lorenzo (2005), La vida es un tango. Córdoba: Almuzara.

Lunar, Lorenzo (2006), Usted es la culpable. Córdoba: Almuzara.

Lunar, Lorenzo (2019), Miénteme más. Madrid: Atmósfera Literaria.

Menéndez, Ronaldo (2006), Las bestias. Madrid: Lengua de Trapo.

Menéndez, Ronaldo (2008), Rio Quibú. Madrid: Lengua de Trapo.

Menéndez, Ronaldo (2013), Contes cannibales. Cuentos caníbales, ed. bilingüe con trad. francesa de Sophie Gewinner. Saint-Nazaire: Maison des Écrivains Étrangers et des Traducteurs, col. Les bilingues.

Moura, Jean-Marc (2010), Le sens littéraire de l’humour. París: PUF.

Suls, Jerry M. (1972), “A Two-Stage Model for the Appreciation of Jokes and Cartoons: An Information-Processing Analysis”. Goldstein, Jeffrey H. y McGhee, Paul E. (eds.), The Psychology of Humor. Theoretical Perspectives and Empirical Issues, New York: Academic Press, pp. 81-100.

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