La función del lenguaje irónico en La destrucción de todas las cosas de Hugo Hiriart

Federica Moscatelli^[1]

Introducción

¿Es posible reírse de un evento traumático? Y ¿cuál es la función del humor frente al trauma? En este artículo contestaré a estas preguntas investigando el valor y la función del lenguaje humorístico en la contingencia histórica y política actual de América Latina y, en particular, de México. Como veremos, estudiar el lenguaje irónico y sus funciones narrativas es importante para cuestionar lo real y ofrecer una respuesta desobediente a las normas. Según Anna Boccuti (2018), hay tantos tipos de humor como de funciones: agresivo, libertador y placentero, conceptual y metafísico. Todas estas opciones no son excluyentes, sino complementarias, y muchas veces se activan de manera simultánea.

Como subraya Ana B. Flores (2018), indagar en qué se radica la desobediencia humorística nos permite ver cómo funciona el humor en cada época y nos brinda informaciones acerca de su cultura. En otras palabras, desnaturalizar lo naturalizado pone en evidencia el espacio de lo no dicho, activa otros discursos y rompe con las expectativas del lector, generando nuevos sentidos con respecto a los habituales. Estas mismas características las podemos encontrar en un género literario en particular: la ficción especulativa. Según Anna Boccuti (2018): “Humor y fantástico coinciden entonces en el intento de crítica y redefinición de lo real, entendido como un conjunto de normas culturales, sociales, morales que ambos socavan mediante un discurso inestable” (Boccuti, 2018: 11). En otras palabras, estas ficciones construyen mundos alternativos al presente, en los que queda latente una profunda crítica social y política. El espacio de este silencio es el lugar del deseo y de una esperanza activa de comprometerse en la recreación de posibilidades alternativas para el futuro. A través de este procedimiento, como propone Macedonio Fernández (1990), la ironía y, agregaría yo, también cierto tipo de ficciones especulativas abren una posibilidad de pensar lo nuevo.

A través del velo de la ironía, los autores emplean ingeniosamente el humor y el ingenio para criticar las normas sociales, las estructuras políticas y la dinámica del poder. Cuando hablamos de políticas del humor, no podemos no citar la producción de Linda Hutcheon (1994), que investigó muy a fondo las relaciones entre política y parodia, política e ironía y su función a nivel social.

El presente artículo ahondará en ejemplos concretos de lenguaje irónico y paródico utilizando la novela La destrucción de todas las cosas, de Hugo Hiriart, y examinando cómo la ironía sirve de potente herramienta para reflejar las absurdidades de ciertas políticas mexicanas. Además, este texto, publicado por primera vez en 1992, a los 500 años de la llegada de los conquistadores en las Américas, es también una reflexión sobre el trauma de la conquista y su relación con esta experiencia catastrófica que aún tiene implicaciones en el presente de América Latina.

Es más, a través de esta obra, veremos cómo, mediante el uso de la ironía, muchos actores sociales del subcontinente global, a menudo victimizados y privados de su agencia, pueden recuperar una presencia subversiva y crítica en el panorama literario mundial. Gracias al humor, se produce una comunidad discursiva: communitas humoris a través de la que se construye una visión más comunitaria de fraternidad y sororidad (Flores, 2018).

¿Distopías, postapocalipsis o ciencia ficción?

Con el término de “ficción especulativa”, englobamos todos aquellos géneros narrativos no realistas que proyectan al lector en un mundo otro, como la utopía, la distopía y la literatura postapocalíptica. Suelen ser narraciones ambientadas en el futuro, pero no siempre pueden situarse con precisión en el espacio-tiempo. En cualquier caso, lo que el lector percibe es el acceso a un universo ficticio muy similar a su realidad, pero que difiere en ciertos elementos y que, a pesar de ello, está validado y es coherente lógica y cognitivamente. Este es un rasgo común que tienen la utopía, la distopía, la literatura postapocalíptica y la literatura de ciencia ficción. Los límites fumosos entre las distintas categorías no permiten establecer una división clara para distinguir la literatura de ciencia ficción de la utópica, distópica o postapocalíptica. Todas estas formas están estrechamente relacionadas entre sí, y, aunque hayan evolucionado de manera diferente a lo largo del tiempo, las características que distinguen a unas de otras ya no están tan claras.

En Utopia-The Problem of Definition, Lyman Tower Sargent hace una distinción al considerar ou-topia como el término genérico para cualquier “no lugar”, mientras que eu-topia es un “lugar favorable”, y dys-topia, un “lugar desfavorable” (cf. Moylan, 2021). Dicho esto, la ciencia ficción podría entrar en estas tres categorías, ya que a menudo se proyecta en un “no lugar”, ya sea desfavorable o favorable. Gregory Claeys analiza el problema de la distinción entre estos géneros señalando cómo la separación entre utopía, distopía y ciencia ficción suele hacerse considerando bases ampliamente realistas, es decir, relativas al tiempo y al espacio (Claeys, 2017). En el siglo xxi, las bases históricas que sustentaban la posibilidad de una diferenciación del género de la ciencia ficción, debido a la presencia de ciertas innovaciones científico-tecnológicas humanas o extrahumanas, se han derrumbado.

Con los avances científicos y tecnológicos de la época contemporánea y la rapidez con la que estos descubrimientos salen a la luz, la ciencia ficción ya no es totalmente alienante, y quizá ni siquiera cualquier narración de catástrofes pueda serlo como antes. La alienación cognitiva se produce cuando en la narración se activa un marco imaginativo alternativo con respecto al entorno empírico del autor (Suvin, 2010). Este marco se construye con la presencia de un novum: un elemento formal que genera y valida todos los elementos del texto, desde el mundo alternativo hasta la trama, los personajes y el estilo.

Su poder creativo está en el hecho de que permite al lector prefigurar un mundo alternativo a partir de la relación que establece con la realidad histórica en la que vive.

What is possible should be differentiated not only from what is already real but also from what’s equally empirically unreal but axiologically necessary. Not all possible novelties will be equally relevant, or of equally lasting relevance, from the point of view of, first, human development, and second, a positive human development. Obviously, this categorization implies, first, that there are some law-like tendencies in people’s social and cosmic history, and second, that we can today (if we are intelligent and lucky enough) judge these tendencies as parts of a spectrum that runs from positive to negative (Suvin, 2010: 86).

En la situación histórico-política y económica en la que nos encontramos, por tanto, hay que distinguir entre “novedad” y novum. El novum literario, que consideramos significativo y transformador, es distinto del terreno de la novedad y el progreso del que se apropia la mercantilización capitalista: no ofrece soluciones reconfortantes, sino que permite al lector formular preguntas sobre el presente, el pasado y el futuro, construyéndose como un sistema abierto.

Pasamos ahora al concepto de “literatura postapocalíptica”. Como sugiere James Berger, el término posee una evidente contradicción:

The apocalypse, then, is The End, or resembles the end, or explains the end. But nearly every apocalyptic text presents the same paradox. The end is never the end. The apocalyptic text announces and describes the end of the world, but then the text does not end, nor does the world represented in the text, and neither does the world itself. In nearly every apocalyptic presentation, something remains after the end (Berger, 1999: 5-6).

En efecto, pensar en la posibilidad de una permanencia del tiempo y del espacio incluso después del apocalipsis es algo cognitivamente difícil de procesar, sobre todo en nuestro tiempo, y porque estamos inmersos en un Occidente todavía sólidamente anclado en un imaginario escatológico de derivación cristiana. Sin embargo, en la literatura postapocalíptica, lo que se representa es lo que queda tras un final que, paradójicamente, ha sucedido y no ha sucedido. Comprender y reconocer las representaciones postapocalípticas puede ayudar a reconsiderar cuestiones importantes como la transmisión histórica y el trauma y a encontrar nuevas formas de reconciliarse con el pasado.

Catástrofe, imaginarios apocalípticos e ironía en América Latina

La historia de América Latina ha sido marcada por la violencia desde su primer encuentro con la cultura europea. Durante siglos, la realidad de la catástrofe y de la colonización ha sido central para comprender la complejidad de las culturas latinoamericanas, que han sido y siguen siendo territorios de conquista. Por lo tanto, incluso cuando se trata de literatura y, especialmente, cuando se aborda el imaginario apocalíptico en la literatura de ficción especulativa contemporánea, no se puede dejar de hacer referencia a la particularidad histórica del contexto latinoamericano.

If, as I have argued, contemporary Latin American writers are together defining a shared Latin American reality, then a primary fact of that reality is colonization, first by Europe, then by the United States. The colonization has been both political and cultural, of course. At no time in a long history of intervention in Latin America has the political and military presence of the material presence of the United States been more damaging, than during the past two decades. And the material presence of the United States continues to increase as markets are expanded and exploited in Latin America (Zamora, 1989: 21).

En este sentido, es importante hacer hincapié en lo que queremos decir cuando nos referimos al concepto de “imaginario apocalíptico”, siguiendo la definición de Geneviève Fabry (2012) en su artículo “El imaginario apocalíptico en la literatura hispanoamericana: esbozo de una tipología”; por la noción de “imaginario”, entendemos “una red de representaciones mentales alimentadas por un legado mítico, religioso y/o histórico, dotada de un valor epistemológico y axiológico” (Fabry, 2012: 2).

En cuanto a la noción de “apocalíptico”, Fabry (2012) se refiere al contexto global de las culturas occidentales que consideran el tiempo de forma lineal, es decir, en tensión entre un principio y un final. En efecto, como se ha mencionado anteriormente, en la tradición judeocristiana el tiempo comienza con una creación ex nihilo y termina con la destrucción del orden antiguo y el inicio de un tiempo trascendental de revelación. El término griego apokálipsis se refiere, de hecho, al significado de ‘descubrimiento’, ‘revelación’. La raíz es kalypto, que significa ‘esconder’, ‘cubrir’, y, en la tradición occidental, nos es familiar en el nombre de la ninfa Calipso, que escondió a Odiseo durante siete años (Zamora, 1989). La naturaleza escatológica del apocalipsis tiene que ver, por lo tanto, con el final del tiempo presente y el tiempo que le sigue.

Otra premisa importante se refiere al concepto de “literatura hispanoamericana” e “imaginario catastrófico latinoamericano”. Conviene señalar que, al utilizar estos términos, estoy recurriendo a una abstracción y generalización de una realidad que dista mucho de ser unitaria no solo geográfica, sino también culturalmente. Sin embargo, como nos recuerda Zamora:

Latin American countries also do share cultural and political features, in both the past and present, and much contemporary Latin American fiction can be said to exhibit features that are increasingly recognized as “Latin American” by readers in Latin America and the rest of the world (Zamora, 1989: 20).

A pesar de esta unidad en la diversidad en el contexto hispanoamericano, es importante considerar el discurso apocalíptico como formulado sobre la base de una fuerza de contradicción. En efecto, en este caso, la alegoría apocalíptica comienza por cuestionar las representaciones europeas dominantes con una textualidad irónica, satírica, a menudo festiva y contradictoria. En otras palabras, la ficción latinoamericana transforma la retórica dominante sobre la destrucción para reconstruir su representación.

La combinación de lo trágico y lo festivo se encuentra en muchas narrativas hispanoamericanas de catástrofes, y lo veremos en particular en el texto La destrucción de todas las cosas del mexicano Hugo Hiriart (1992). Según Carlos Monsiváis (1995), los mexicanos no solo sobreviven al apocalipsis, sino que experimentan su vida (e incluso su muerte) como una celebración. El sentido que Monsiváis da a la palabra “postapocalipsis” es decididamente diferente del que vimos dar a teóricos como James Berger. En efecto, en este caso no se interpreta “post-” según un orden temporal, sino conceptual. Es decir, según Monsiváis, el concepto de “postapocalipsis” en México tiene que ver con un rechazo del apocalipsis, con un optimismo radical que ve en la catástrofe algo ya superado. Es decir, el término se concibe en términos negativos (como destrucción), pero al mismo tiempo también con un sentido positivo de revelación. La cultura postapocalíptica es el tema central de la inquietante crónica de Carlos Monsiváis Los rituales del caos (1995). Con mordaz humor satírico, Monsiváis describe el caos urbano de la cada vez más preocupante situación demográfica de Ciudad de México y, mediante numerosos flashbacks, se ocupa de la gran metrópoli mexicana, haciendo hincapié en la población que no pierde su actitud festiva al considerar que lo peor ya ha pasado.

La destrucción de todas las cosas de Hugo Hiriart

La destrucción de todas las cosas del mexicano Hugo Hiriart se inserta en estas teorías que he brevemente abordado. La novela, publicada en 1992, a los 500 años de la llegada de los españoles en América Latina, es una reescritura de la conquista de México Tenochtitlán ambientada en una Ciudad de México del futuro. Por la presencia de personajes como los extraterrestres y por la presencia en la narración de situaciones absurdas y paranormales, podríamos considerar la novela de Hiriart perteneciente al género de la ciencia ficción. De todos modos, su fuerte arraigo a la realidad del México contemporáneo, trasladado en una situación catastrófica futura, hace pensar más en el género distópico. Es más, si consideramos la novela como una reescritura postraumática de la conquista del siglo xvi, podría encajar también con el género de la literatura postapocalíptica. Ahora bien, considerando, como dicho anteriormente, la porosidad de las fronteras entre estos géneros, podemos entender la dificultad y la ineficacia de encerrar muchas narraciones de este tipo en estas rígidas categorías. Mejor, prefiero que dialoguen entre sí en la representación y en el cuestionamiento de un pasado que todavía forma parte de la realidad del México actual y también de sus prefiguraciones para el futuro. Brevemente, La destrucción de todas las cosas, es la narración en primera persona de Esteban Lima, un estudiante de Filosofía mexicano que cuenta la historia de la invasión de Ciudad de México por parte de un grupo de extraterrestres. El narrador relata en primera persona desde un lugar desértico donde, tras la invasión, se ha escapado con su hijo y su mujer. El propósito del narrador es recrear una historia de la conquista desde el punto de vista de ellos: los vencidos. Por ende, recoge documentos y materiales sobre lo que pasó entre los primeros contactos que los mexicanos tuvieron con los extraterrestres (llamados también Cabezones, los Otros, los Extraños) y los días anteriores al gran ataque que destruyó por completo la Ciudad de México. Esta construcción narrativa muy articulada es, por lo tanto, la ficción de un trabajo historiográfico hecho, a diferencia de como suele pasar, por uno de los vencidos.

Aquí es evidente la referencia a Bernal Díaz del Castillo y a su Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, una obra del siglo xvi en la que el autor detalla cada acontecimiento de la conquista de la antigua Tenochtitlán. Bernal Díaz del Castillo participó de la expedición como soldado, y en este texto hace hincapié en la poca gloria que dejó Hernán Cortés a los soldados, fundamentales para el logro de la empresa. Es interesante observar cómo la obra de Hiriart establece una relación con este texto, pero se diferencia notablemente en la relevancia que otorga a la resistencia de personas comunes y anónimas, como Esteban, frente a la conquista. Esta postura contrasta claramente con la de Bernal Díaz del Castillo, quien exalta el protagonismo de los soldados en esa empresa.

Esta nueva narración “verdadera” de la conquista es, por lo tanto, muy interesante desde varios puntos de vista. Por un lado, desde un punto de vista de la construcción narrativa. De hecho, observamos entre las páginas el riguroso diálogo que el autor entabla con la documentación historiográfica de los siglos xvi, xvii y xviii. Por otro lado, por el empleo de la ironía y de la parodia tanto en la construcción de los personajes como en la reinterpretación de momentos históricos traumáticos de la conquista.

La inconciliable diversidad con la que se enfrentan los conquistadores del siglo xvi se retoma en la novela de Hiriart, hablando de la llegada de los extraterrestres en la Ciudad de México del siglo xxi. Este primer contacto entre los invasores y los mexicanos del siglo xxi se construye en la novela de Hiriart con una escena que se propone como irónica y desacralizadora:

Los Cabezones alzando las cejas con asombro, o de plano riéndose, ante el papel moneda, la división del día en veinticuatro horas o los siete días de la semana […], las pastillas de jabón, asombro, asombro, todo era asombroso, propio de los salvajes, las fotos de identificación en dos dimensiones, planas, en las que la cabeza no va girando lentamente (Hiriart, 2008: 246).

A través de la ironía, el narrador acompaña al lector en el entendimiento de un pasado traumático, desnaturalizando las costumbres de los mexicanos del siglo xx. Estos recursos permiten al lector entrar en contacto con la versión oficial de la historia de la conquista de México Tenochtitlán y hacer paralelismos con la historia de otra conquista en un futuro cercano al del autor y contada por parte de las víctimas. En particular, el cuestionamiento del papel de las víctimas y el papel que desarrollan en la narración histórica son otros temas muy importantes de la novela, como podemos ver a través de estas palabras del narrador:

No me gustan las quejas, siempre he sentido desconfianza y disgusto por las personas que eligen autoerigirse en la figura de la víctima. Es fácil creerse una víctima, basta con borrar nuestra participación negativa en los hechos, con no volver hacia nosotros ni intentar analizar nuestro proprio comportamiento. La víctima se hace así pura, inmaculada, y mientras mayor es la injusticia que cree se ejerce sobre ella, más y más pura e inmaculada va resultando (236).

En efecto, los personajes que construye Hiriart en su nueva historia de la conquista de México son personajes complejos, redondos, irónicos y muchas veces ridículos, tanto las víctimas como los victimarios. Esto permite una suspensión del juicio y del empleo de una postura muchas veces paternalista que aplana la historia y su complejidad.

Un ejemplo es el personaje de Xóchitl Paláez, llamada también la Jitomata, probablemente debido a su piel siempre sonrojada por el alcohol. Xóchitl es una prostituta alcohólica y es la única que tiene el poder de comunicarse mentalmente con los extraterrestres. Obviamente, el personaje es una reinterpretación irónica y burlesca de la Malinche, un personaje controvertido en la historia de la conquista del siglo xvi, recientemente mitificada como paladina de la interculturalidad.

Digamos de una vez que la Jitomata era una señora de mal vivir y estaba recluida en la clínica de Clotario Buche, como otras veces, con la intención de sacarla del alcoholismo crónico agudo que padecía desde hacía años. Sé que han inventado otras cosas, pero ésta es la verdad (59).

Otro personaje presentado con ferviente ironía es el presidente Comezón, correspectivo de Montezuma, jefe de los Estados Unidos Mexicanos a la hora de la llegada de los extraterrestres. El presidente Comezón es presentado como mentalmente inestable y famoso por sus discursos públicos incomprensibles. La crítica que se entabla a través de la ironía es un evidente cuestionamiento a las políticas públicas de México de ese entonces. Recordamos que es justo en 1992 cuando el gobierno de México firmó el TLCAN^[2] con Canadá y Estados Unidos (considerados muy probablemente como los nuevos invasores de México: los conquistadores/extraterrestres de la novela). Veremos ahora una cita donde se presenta irónicamente el presidente Comezón:

Su carrera política fue, como se dice, meteórica, pero no fugaz. Diputado oficial mayor, subsecretario y, en el mismo sexenio, secretario. […]. Y con el de presidente de la República la gran tradición mexicana de los políticos de habla desquiciada y sibilina llegó a su nunca soñada Edad de Oro (2008: 34).

Otro pasaje del libro donde se percibe una evidente ironía que acompaña a una reflexión sobre la sociedad mexicana actual es la siguiente:

Desde el punto de vista del show business, señor, nada iguala el sacrificio humano en lo alto de la pirámide, la multitud abajo, los tambores batiendo, los voladores de Papantla, los cuatro rumbos del espacio simbólico extendiéndose humanizando y cabalmente inteligible, los ojillos colorados y feroces del sacerdote atascado de peyote (251).

Aquí podemos ver cómo el empleo de la ironía sirve para denunciar la estigmatización y el vaciamiento de sentido de muchas ritualidades arraigadas en el pasado precolonial de México^[3].

Conclusión

A manera de conclusión, me interesa subrayar la relación entre ficción especulativa, ironía y trauma. En todas estas cuestiones, el hilo común es el silencio que subyace a todo lo que tiene un doble sentido: uno patente y otro latente. La siempre más evidente incapacidad contemporánea de entrar en contacto a nivel crítico con este latente no nos permite entender la realidad de manera profunda, en su complejidad y sus controversias. Esto es lo que permiten la ficción especulativa y la ironía: se reconcilian con el trauma a través del silencio. En toda ironía y ficción, se afirma algo con el propósito de no enunciar directamente otro significado que, aunque permanece implícito, se revela mediante el conocimiento del contexto y a través de su interrogación y cuestionamiento.

En particular, La destrucción de todas las cosas de Hugo Hirart es una novela de ficción especulativa donde estas reflexiones que el lector formula en silencio gracias a las sugerencias de los juegos irónicos y ficcionales se hacen patentes en su final, que no es un final, porque el libro no acaba y se queda abierto con el silencio de una frase dejada a la mitad.

Con este propósito, cerraré el artículo citando un pasaje del libro La resaca de la memoria de Verónica Estay Stange, dedicado a la posdictadura chilena, estableciendo así un vínculo con el título de este trabajo:

Se abrazan. Él, el hijo de la víctima; ella, la sobrina del victimario […]. Con el hijo de José Manuel Parada –Camilo, Camilo Parada–, el efecto del intercambio, varios meses después, se vio atenuado por la distancia. A través de un mensaje telefónico, le propuso hablar en representación de los Desobedientes en un programa de radio anticapitalista. Agregando: “Un día nos encontraremos, nos tomaremos una cerveza y nos reiremos de todo esto”. De acuerdo en lo que respecta a la cerveza. Pero por lo demás… Mi tío participó en el asesinato de tu padre. Tenías apenas nueve años, Camilo, y te quedaste huérfano. ¿Tenemos derecho a reírnos, aunque duela? Conoce la respuesta […] se lo han enseñado a lo largo de los años: reírse, aunque duela; sobre todo si duele. Reírse juntos desde la herida. Reírse juntos de la herida (Estay Stange, 2023: 211).

Bibliografía

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