4.1. Limítrofe. La pastora del sol: el ovillo de la memoria indígena

Las demandas de las mujeres por mayor justicia de género atraviesan las distintas esferas de la vida pública y privada en pos de alcanzar igualdad en dignidad y derechos. Estas demandas se encuentran recogidas, en parte, en los Objetivos de Desarrollo Sostenible (ODS) suscritos por Chile, cuyo quinto objetivo consiste en lograr para 2030 la igualdad entre los géneros y empoderar a todas las mujeres y niñas. […] El último informe global de brecha de género, elaborado por el Foro Económico Mundial en julio de 2022, estimó que la brecha de género global se cerraría en 132 años si mantenemos el ritmo actual. El informe mide cuatro dimensiones: a) participación económica y oportunidades, b) asistencia a educación, c) salud y sobrevivencia, y d) empoderamiento político. Las dimensiones que registran la mayor brecha son el empoderamiento político, con una diferencia de 78 %, y participación económica y oportunidades, con una brecha de 39,7 % (Eyzaguire y Vergara, 2023: 17).

Con estas palabras, Sylvia Eyzaguire y Rodrigo Vergara abren su volumen Disparidad bajo la lupa. Una radiografía a las brechas de género en Chile, que, gracias a las aportaciones de expertos y profesionales, explora las desigualdades entre hombres y mujeres desde distintos ámbitos, presentándonos un análisis de los datos^[1] y posibles soluciones. Según se lee en su introducción, se necesitan por lo menos 132 años para “empoderar a todas las mujeres y niñas”, una cifra abrumadora que refleja la profunda disparidad de género que se suma a todas las demás disparidades que caracterizan el país.

Durante el estallido social de 2019 –que vio el levantamiento de miles de personas que denunciaban el falso milagro económico al grito de “no son treinta pesos, son treinta años” y que tomó el tamaño de un “megamovimiento telúrico” (Ganter, Zarzuri, Henríquez y Goecke, 2022: 42)– también el feminismo “‘estalló’ como un torrente lleno de energía, desafiando cánones y desbordando fronteras” (Zúñiga, 2022: 63). Una de las formas de ciudadanía encarnada y disidente más famosas fue, como sabemos, la performance política de Las Tesis, colectivo integrado por Dafne Valdés, Paula Cometa, Sibila Sotomayor y Lea Cáceres que desde Valparaíso alcanzó las calles de la capital y de todo el mundo. Chispa que activó un verdadero movimiento global y masivo de denuncia y concientización, la letra del flashmob Un violador en tu camino no solo se tradujo al portugués, italiano, francés, euskera, inglés, griego, checo y turco, entre muchos otros idiomas,^[2] sino que la potencia de su mensaje también impulsó a muchas mujeres a denunciar las violencias sufridas por parte de representantes del Estado. De hecho, el Instituto Nacional de Derechos Humanos (INDH) registra que desde el 17 de octubre al 20 de diciembre de 2019 se realizaron 207 denuncias por violencia sexual policial^[3].

La revuelta social de 2019 es, sin duda, hija de las movilizaciones de 2018^[4], cuando las estudiantes tomaron las universidades para denunciar la educación sexista chilena, a partir de lo cual se extendieron las demandas feministas a todos los ámbitos del dispositivo patriarcal del Estado. Aplicando a las marchas contemporáneas el análisis que Sergio Urzúa Martínez plantea sobre el uso político del cuerpo en las marchas de la postdictadura, en la performatividad corporal de las manifestantes de hoy se pueden identificar las mismas seis características: “a) Presentación del cuerpo como objetivo táctico y estratégico a la vez”; “b) Diversidad performática”; “c) Centralidad de los recursos expresivos”; d) “Carácter disruptivo de las acciones”; “e) Derroche de tiempo, energías y recursos”; “f) “Apropiación fragmentada de la calle” (Urzúa Martínez, 2015: 60-61), elementos que confirman, una vez más, el cuerpo íntimo y político de las mujeres como “el principal terreno de su explotación y resistencia” (Federici, 2004: 30). De hecho, lo que ocurrió durante estos últimos años fue una clara y firme toma de posición por parte de las mujeres chilenas que salieron a la calle para enfrentarse a ese estado de guerra que se libra sobre su piel:

Estar en guerra es un modo de asumir el diagrama de fuerzas. Significa encontrar otro modo de vivir en nuestros cuerpos. Implica visibilizar un conjunto de violencias que hacen de esos cuerpos “terminales” diferenciales de esa trama. Estar en guerra es liberar fuerzas que se experimentan contenidas. Es dejar de callar la violencia (Gago, 2019: 85).

A su vez, las protestas del mayo feminista de 2018, que sumaron el “Ni Una Menos” al “Nunca Más en Chile”, proceden de una historia que encuentra sus raíces en los movimientos de mujeres contra la dictadura. En tiempos más recientes, gracias a los movimientos estudiantiles y territoriales, las más diversas formas de activismo artístico y callejero, las organizaciones de derechos humanos y los colectivos de disidencia sexual, durante la segunda década del siglo XXI el feminismo chileno se connota por su lucha interseccional, decolonial y antirracista. Contra la violencia y la discriminación surgida por las masivas migraciones que llegaron al país sobre todo desde Venezuela, Haití, Colombia y Bolivia que, además, se suma a la violencia y la discriminación que siempre sufrieron los pueblos originarios, hoy estamos en presencia de

un amplio reverdecer de la acción feminista […] que cuestiona y critica la política y el modelo neoliberal […] debatiendo sobre la importancia de la interseccionalidad, la decolonialidad y el antirracismo y reconociendo esas diferencias como importantes a los movimientos feministas, como en el caso de las mujeres afrodescendientes, migrantes, y de pueblos originarios (Hiner y López Dietz, 2021: 114).

En el marco de esta renovada atmósfera de disenso transversal, que se opone a las distintas formas de opresión del sistema patriarcal mediante una variedad de prácticas antihegemónicas, se ubica la pieza Limítrofe. La pastora del sol de Bosco Cayo, actor, director y dramaturgo de la Pontificia Universidad Católica de Chile, psicólogo de la Universidad de La Serena e integrante de la Compañía Limitada, Teatro Sin Dominio y Teatro La Mala Clase.

La obra se planteó como una investigación en torno al concepto de limítrofe y a las significancias presentes en nuestra sociedad actual, analizando cómo lo limítrofe nos condiciona a relacionarnos en un territorio marcado por las diferencias y las fronteras entre unos y otros: chileno-peruano, chileno-aymara, santiaguino-ariqueño, entre otros. El caso que escogimos, el de la pastora aymara Gabriela Blas, nos hablaba de cómo nuestro país impone soberanía y poder por sobre la idiosincrasia de sus habitantes. Frente a una situación limítrofe como tal, se ponen en jaque los procesos penales de nuestra justicia y las creencias culturales de una minoría, en este caso aymara (Cayo, 2013a: 145).

Inspirada en un hecho real que pasó a conocerse como el proceso judicial más largo de Chile, la obra lleva a la escena la historia de Gabriela Blas Blas, una pastora aymara que el 23 de julio de 2007, mientras pastoreaba una tropa de 150 llamas en la Comuna de General Lagos, al interior de la ciudad de Arica, se alejó del grupo de animales para ir a recuperar a dos de ellos que se habían rezagado: cada uno valía treinta mil pesos y a ella, por su trabajo, le pagaban tres mil pesos diarios, así que debió ir a buscarlos. Al volver, Gabriela no encontró a Domingo Eloy, su hijo de tres años y once meses, que había dejado bien abrigado sobre un aguayo y, desesperada, empezó a buscarlo por el altiplano. Tras varias horas, siendo ya de noche, Gabriela regresó a casa para volver al día siguiente. Inútiles sus gritos que por kilómetros llamaban al niño: Domingo Eloy no apareció y su madre decidió pedir ayuda en el retén de la localidad. Cuando hizo la denuncia por la desaparición de su hijo, los carabineros la consideraron sospechosa, la detuvieron por siete días hasta que el Ministerio Público inició una investigación en su contra. Por la imposibilidad de poder expresarse bien en español y por las amenazas de los agentes de seguridad, durante los interrogatorios la pastora dio diferentes versiones que indujeron al tribunal a acusarla de asesina. Gabriela Blas Blas pasó en prisión preventiva tres años, de los cuales 5 meses quedó en confinamiento solitario sin que se le hubieran leído sus derechos y sin haberle dado una adecuada defensa legal. En el primer juicio, que quedó anulado por la Corte de Apelaciones, fue condenada a diez años, pero en el segundo la pena aumentó a doce. Finalmente, en mayo de 2012, el Ministerio de Justicia del Gobierno de Chile redujo su detención a seis años y un mes después fue excarcelada por un indulto general decretado por ley. Según se lee en el informe de la Comisión Interamericana de Derechos Humanos:

En diciembre de 2008, casi un año y medio de la desaparición del niño, fue encontrado su cuerpo sin vida. No fueron realizados exámenes médicos legales encaminados a determinar la causa del fallecimiento. […] Durante la visita de un funcionario de la Sección de Investigaciones Especiales (S.I.P.), Gabriela denunció las torturas sufridas durante su detención sin embargo los hechos ocurridos y las violaciones a sus derechos a las garantías judiciales no fueron investigados. Gabriela fue además privada de cualquier relación con sus otros dos hijos durante su detención en la cárcel de Arica. En este período, su hija menor fue dada en adopción internacional, a pesar de la oposición expresa de los dos padres. El proceso judicial en que se determinó la susceptibilidad de la adopción no consideró la pertenencia de la niña al pueblo indígena Aymara. […]​ Gabriela sufrió un amplio rechazo de su comunidad, ya que era percibida como parricida, lo que la llevó a perder el apoyo de su comunidad y tuvo que mudarse a otra ciudad, en donde enfrentó una situación de extrema indigencia con su hijo menor^[5].

Durante su detención, Gabriela sufrió amenazas y torturas por parte de los agentes, perdió a su otra hija (dada en adopción por el tribunal a una familia de Estados Unidos que cambió su nombre sin su consentimiento) y su imagen quedó atrapada en un vórtice de prejuicios de género, etnia y clase social que jugaron un papel fundamental en la difusión de las noticias de “la indígena asesina”^[6]. Tal como reporta el Instituto Nacional de Derechos Humanos, el proceso judicial

estuvo marcado por los estereotipos de género y culturales que existen sobre las mujeres aimaras, como es el caso de Gabriela Blas: debido a que el Convenio 169 de la Organización Internacional del Trabajo (OIT) señala que se debe respetar la costumbre o derecho consuetudinario a personas de pueblos indígenas, los magistrados hicieron esfuerzos por cuestionar el origen aimara de Gabriela. En los argumentos, se apeló a que logró completar su educación escolar hasta sexto básico, un reclamo realizado a la Dirección del Trabajo por no pago de sus cotizaciones, como también se apeló a las prendas femeninas que utilizaba (como toallas higiénicas) y un carnet de Fonasa que, junto a los otros antecedentes, supuestamente demostrarían que Gabriela formaba parte de una cultura “occidental” y no indígena […]. Tal como señala la abogada Nancy Yáñez, el tribunal operó en base a estereotipos y concepciones discriminatorias respecto a la perspectiva de igualdad entre culturas, aplicando prejuicios discriminatorios tanto por diferencias étnicas y de género^[7].

Asimismo, la manipulación periodística no hizo otra cosa que exacerbar el sentimiento racista y machista de la opinión pública:

los imaginarios evocados por la prensa no sólo se alinearon al menos en un primer momento con la versión acusatoria, sino que naturalizaron un discurso concentrado, exclusivamente, en las voces –masculinas o masculinizadas – del poder, es decir, de fiscales, de carabineros, de psicólogos, médicos forenses, etc. (Irarrázaval Rojas, 2012: 9).

Se trata de imaginarios

que podríamos tranquilamente calificar como “coloniales” desplegados sobre la conjugación fatal en la que se traza la biografía de Gabriela: siendo mujer, madre, soltera e indígena en el Chile del siglo XXI, la joven es naturalmente considerada sospechosa y así, lo que se inició como una tragedia, se transforma […] en un delito (Irarrázaval Rojas, 2012: 9).

En 2012, ante la noticia del indulto, el dramaturgo chileno Bosco Cayo queda tan turbado y conmovido por la indecible violencia judicial, cultural y mediática sufrida por Gabriela Blas Blas que decide escribir una obra sobre el caso de la pastora injustamente encarcelada:

Siempre me ha interesado lo que sucede con el margen, con los personajes que no tienen el poder de decidir su propia vida […]. en Limítrofe, fueron los discursos mediáticos los que dieron forma al habla de los personajes. Revisé entrevistas, reportajes, diarios, documentos legales e incluso juicios. El ejercicio era muy concreto: darse cuenta de que la palabra en sí sola nos llevaba a una psicología, la palabra como un material concreto. En ocasiones transcribía entrevistas tal cual al texto dramático y a partir de eso iba armando los diálogos o monólogos. La realidad ocurría en la palabra, mi rol era componer y convertirme en un cazador de frases (Cayo, 2013a: 148).

Después de su estreno en julio de 2013 en el Teatro del Puente en Santiago de Chile, en 2018 el texto viaja a Buenos Aires gracias al proyecto ArChiDrama, que surge del encuentro de dramaturgias argentinas y chilenas organizado por De Lirio Producciones con el apoyo de la Escuela de Teatro de la Pontificia Universidad Católica de Chile y el Centro Cultural MATTA Embajada de Chile en Argentina, con el objetivo de vincular y producir, mediante el teatro, el reconocimiento y el acercamiento de ambos países. Bajo la dirección de la productora, directora de escena, dramaturga, guionista, docente y actriz argentina Florencia Bendersky, Limítrofe. La pastora del sol se estrena el 1 de octubre de 2021 en el teatro Timbre 4 para luego seguir con su segunda y tercera temporada en 2022 y 2023 en el teatro El Popular. Me cuenta la directora durante una de nuestras conversaciones:

Limítrofe. La pastora del sol llega a mí en el año 2018 a través de ArChiDrama Encuentro de dramaturgias chilenas y argentinas. La propuesta consiste en formar duplas entre dramaturgas/dramaturgos con la capacidad de dirigir para que una/un participante chileno y una/un argentino hagan el cruce. Entonces mientras Bosco Cayo dirigía en Santiago mi obra Muñequitas (sobre dos obreras suplantadas por las máquinas de la modernidad) yo entré en el mundo de Limítrofe. La pastora del sol, el cual me permitía hablar de los abusos que se estaban (y lamentablemente ahora se han intensificado) cometiendo sobre los pueblos originarios y especialmente sobre sus mujeres (Bendersky y Di Matteo 2025).

Limítrofe. La pastora del sol es la única obra de este libro que no cuenta con una autoría femenina. Esto no debe sorprender porque, como ya anticipado en las páginas que hacen de introducción^[8], mi objetivo no es visibilizar exclusivamente obras escritas por mujeres sino llevar a la luz esos textos que, independientemente de la identidad del autor o de la autora, sepan cuestionar las desigualdades sociales a partir de la discriminación de género. Puesto que lo que más me interesa no es una producción que pueda reconducirse a una autoría sexuada –como si existiera una correspondencia automática entre la anatomía de quien escribe y la crítica a los roles de género contenida en la escritura– sino la capacidad de detectar las relaciones de poder a raíz de la disparidad de género, la coordenada que guía este análisis se encuentra en lo que afirmaba Josefina Ludmer al escribir que “la escritura femenina no existe como categoría porque toda escritura es asexual, bisexual, omnisexual” (Ludmer, 1990: 275). De esta perspectiva se desarrolla también la de Nelly Richard, que encuentra en lo femenino, es decir, en el territorio históricamente sometido y oprimido por la dominante patriarcal, no una característica intrínseca de la escritura sino un posicionamiento crítico desde lo marginal:

cualquier escritura que busca descontrolar las pautas de la discursividad masculina/hegemónica estaría virtualmente compartiendo el “devenir-minoritario” de un femenino que opera como paradigma de desterritorialización de los regímenes de poder y captura de la identidad normada y centrada por la cultura oficial (Richard, 2018: 17).

Bosco Cayo, eligiendo llevar a la escena una historia que viene del margen geográfico, lingüístico, social, étnico y cultural, comparte ese “devenir-minoritario”: lo femenino de su obra no reside simplemente en el género de la protagonista sino, sobre todo, en el desplazamiento de la mirada que descentraliza el discurso hacia un personaje mujer, pobre e indígena. Si el mundo es masculino y masculinizado, construido mediante modelos a imagen y semejanza de una funcionalidad varonil, entonces lo femenino será una forma de hacer alternativa a la cultura dominante. Lo femenino, o sea, lo que se propone fuera del circuito cultural establecido y en contraposición a un discurso incapaz de abarcar las diversidades, será un

vector de descentramiento significante que opera desde un margen cuestionador de la representación sexual y cultural […] Ese no es un contenido de identidad ya formado […] sino la posición crítica […]. Ese “femenino” –rearticulado por la teoría feminista– operaría como un vector de cuestionamiento múltiple de las operaciones de la cultura que naturalizan –mediante condicionamientos, automatismos, programaciones y repeticiones– todo un régimen de significación […] (Richard, 1996: 743-744).

Siendo lo femenino lo que por su condición histórica se encuentra en los márgenes del sistema político-cultural, una escritura hacia lo femenino es una escritura que decide subvertir los modelos hegemónicos de poder y ya no será una correspondencia esencialista entre sujeto-hablante y contenido –mujeres hablando de mujeres–, sino una opción por lo no-normativo, lo no-visible, lo no-llorable.

Si lo femenino es aquello oprimido por el poder central, tanto en los niveles de lo real como en los planos simbólicos, es viable acudir a la materialidad de una metáfora y ampliar la categoría de géneros para nombrar como lo femenino a todos aquellos grupos cuya posición frente a lo dominante mantengan los signos de una crisis […]. Parece necesario acudir al concepto de nombrar como lo femenino aquello que desde los bordes del poder central busque producir una modificación en el tramado monolítico del quehacer literario, más allá que sus cultores sean hombres o mujeres generando creativamente sentidos transformadores del universo simbólico establecido (Eltit, 1990).

De acuerdo con este posicionamiento periférico, el carácter femenino de la escritura de Bosco Cayo se define por ser una “dimensión situacional […] que permite pluralizar el análisis de las diversas gramáticas de la colonización y la dominación que se intersectan en la experiencia de la subalternidad cultural” (Richard, 2018: 37) que, en Limítrofe. La pastora del sol, el autor abarca desde el límite norteño del pueblo aymara para invitarnos a cruzar las fronteras que nos separan de toda convivencia democrática y multicultural.

4.1.1. ¿De qué color son los ojos del sol?

Formado por más de 3 millones de personas repartidas entre Perú, Bolivia y Chile, el pueblo aymara se considera actualmente una de las etnias más relevantes de Sudamérica. Con una sólida cohesión étnica basada en una lengua y organización social propias, la población aymara constituye una de las presencias indígenas reconocidas por el Estado chileno. Un Estado que, desde la adquisición en sus territorios del segmento aymara tras la Guerra del Pacífico (1879-1883), siempre fue objeto de un obstinado proceso de “nacionalización” que introduciría en la población rural formas culturales, políticas y sociales asociadas a la chilenidad.

La historia judicial de Gabriela Blas Blas a raíz de la desaparición de su hijo pone de manifiesto la distancia entre el mundo del altiplano y el mundo urbano, una distancia que no es simplemente geográfica o lingüística, sino más bien una distancia cultural que el Estado decide no asumir y que, finalmente, termina condenando injustamente a una mujer inocente. La obra de Bosco Cayo consigue restituir, con escenas a veces deliberadamente tragicómicas y otras profundamente dramáticas, este choque entre los dos mundos. Ya desde la apertura del telón, Limítrofe. La pastora del sol nos ofrece con delicadeza y sensibilidad una imagen del universo aymara que hasta el público menos familiarizado con ese mundo puede ver materializarse en el escenario gracias a la belleza evocadora de las palabras del autor:

[…] El universo está hecho de sal. La sal de minúsculos puntos de polvo. El polvo esconde la tierra. La tierra es parte del aire. El aire me hace respirar. Respiro para buscarte. Para buscarte y no soltarte más. Tu mano esconde el desierto. Yo te busco y me pierdo. ¿Tu mano está hecha de fuego? ¿Quizás tocaste el sol? Yo me quemo con tu mano de desierto. El desierto me hace olvidar. Tu mano se pierde en este mar de espinas. Las espinas las llevo conmigo. Conmigo en el corazón. Me perdí en los surcos de tu mano. Tu mano es el corazón de un animal. El animal se pierde en el cerro. Yo te salgo a buscar. ¿De qué color son los ojos del sol? Negros mi niño como el corazón de un gorrión. […] Tengo el corazón lleno de flechas de indios. Como el corazón de un Jesús doliente. De un Jesús sangrante. Te salgo a buscar. Te salgo a buscar. Te salgo a buscar. El desierto se ha vuelto una constelación. La constelación es un polvo que no me deja respirar. No me deja mirar. Mirarte. Mirarnos^[9] (Cayo, 2013b: 104).

Los personajes principales de la pieza, además de Gabriela, son la carabinera que recibe la denuncia de la pastora, el abogado y un poderoso trío de mujeres aymaras: la Gisela, la líder; la Jennifer, la ingenua; la Jazmín, la luchadora. Por lo tanto, queda evidente cómo a través de estos dos grupos el autor representa el enfrentamiento o, más bien, el desencuentro, entre dos universos socioculturales. El lirismo que Cayo dedica a la cosmovisión del altiplano y a los sentimientos de la madre muy pronto es sustituido por escenas que bien reproducen la fricción entre el sentir de la población rural y el sentir de la población urbana:

El abogado: Señora, ¿usted se da cuenta que estamos hablando de su hijo, de un niño de tres años?

La pastora: Sí.

El abogado: ¿Que está desaparecido, que puede que de verdad esté muerto?

La pastora: Sí.

El abogado: ¿Y no siente nada?

Silencio.

La carabinera: Le preguntan si tiene pena, dolor, ¿le duele adentro?… adentro de la carne…

La mujer le golpea un pecho a la pastora, ella no reacciona. Tiempo. La pastora se pone de pie y mira por la ventana. Sigue tejiendo su chaleco (Cayo, 2013b: 118).

El choque cultural atraviesa toda la columna vertebral de la pieza: los códigos occidentales no corresponden a los códigos indígenas y el silencio de una madre que “no reacciona” coincidiría con un sentimiento de indolencia y, sobre todo, con una admisión de culpabilidad. Pero la verdad es otra y Gabriela podrá abrir su corazón “lleno de flechas de indios. Como el corazón de un Jesús doliente. De un Jesús sangrante” (Cayo, 2013b: 104) solo mucho después, una vez que se encuentre en presencia de otra mujer aymara:

La pastora abraza a la Jennifer.

La pastora: Cómo lo voy a dejar mi niño, las mamás no dejan a los niños en el cerro, cuándo ha visto que los pumas dejan solos a sus cachorros, ni los cóndores a sus pichones, no los sueltan para volar, para caerse de los acantilados… Abráceme, abráceme fuerte que yo no lo voy a soltar, no lo voy a dejar volar, mi pichón, mi zorzal andino. Ahora somos dos, somos dos en el cuerpo de uno… (Cayo, 2013b: 136).

El mismo choque también se manifiesta en otra escena cuando la carabinera, entrevistando a Jazmín sobre las condiciones de la hija de Gabriela, llega a una conclusión equivocada por una diferente idea de “cuidado”:

La carabinera: ¿Usted cuida a la niña?

La Jazmín: ¿Cuál niña?

La carabinera: A la hija de la pastora.

La Jazmín: ¿Qué está enferma?

La carabinera: No.

La Jazmín: ¿Tonces?

La carabinera: Que si la cuida, si le da la comida.

La Jazmín: Aquí nadie cuida a nadie, aquí la gente se cuida cuando está enferma, cuando se le rompe una pierna, cuando le da un empacho pa la guata, cuando tiene un mal de ojo, cuando se le mete algún bicho en los ojos…

La carabinera: Finalmente. La mujer me confirmó el nivel de abandono de la menor (Cayo, 2013b: 126).

Sin embargo, el enfrentamiento cultural no se manifiesta solo mediante diferentes códigos e interpretaciones del mundo, sino también a través de concretas posturas políticas. El grupo de las tres aymaras abre una ventana sobre la sororidad indígena, sobre los abusos económicos y los maltratos sociales que sufren, en general, los pueblos originarios:

La Gisela: Hoy día no vai a bailar na afuera de la gobernación. Vai a llegar con un cartele que dice: “Libertá a la pastora”, y te vai a prendere fuego, con estos “fosfores” que te traje.

Silencio.

La Jennifer: ¿Fuego dónde?

La Gisela: En la cabeza.

Tiempo.

La Jennifer: ¿Y mi pelo?

La Gisela: Vai a tener que gritar fuerte. Pa que te saquen más fotos.

La Jennifer: Es que parece que no quiero na hacer eso yo.

La Gisela: A ver, cabra chica, estamos todas metidas en las mismas. Si tú queríai pertenecer a esta agrupación en defensa de la libertad de tu prima la pastora, tenimos que llegar hasta las últimas consecuencias. Cuántas de nosotros no han venido a pisotear, a culparla de asesina. Ahora vamos a hacer lo que hay que hacer no má…

La Gisela: Yo…

Entra la Jazmín, viene con una sola pierna. Se acaba de cortar una pierna.

La Gisela: ¿Y a vo, qué te pasó?

La Jazmín: Na.

La Gisela: ¿Cómo na?

La Jazmín: Na, po.

La Gisela: ¿Y tu pierna?

La Jazmín: Ah, eso. Es que llegó el alcalde.

La Gisela: ¿Y…?

La Jazmín: Na.

La Gisela: ¿Cómo na?

La Jazmín: Pa que me pescara, agarré un cuchillo y me corté la pierna yo.

La Gisela: Ah.

La Jazmín: No me dolió tanto. Taba cagá de hambre sí (Cayo, 2013b: 112-113).

Limítrofe. La pastora del sol. Intérpretes: María Pastur, Alejandra López Molina y Elizabeth Cancino. Fotografía de Angela Di Matteo, Buenos Aires, 2022.

En la comicidad de la escena se percibe también toda la seriedad de la lucha indígena por la salvaguardia de tierras y derechos. Más que hablar de humor –y si de esto se tratara por lo menos sería humor negro– tal vez deberíamos hablar, como en el caso de las escenas de la carabinera, de teatro de lo absurdo, como así de absurda, injusta e inaceptable es la realidad racista y clasista que el autor está representando:

La Jazmín: Llegué a hacer mi turno afuera del cuartel. […] Puse también el cartel de “Libertad a la pastora, no más violencia”, ese que nos hizo la Jennifer. La Jennifer lo hizo. Entonces estaba ahí y me puse a pelar unas cebollas pa hacer la olla común yo. Y de repente llegó un auto plomo. Gris. Plomo se dice. Brillaba el auto. De adentro se bajaron hartos hombres. Yo me puse a gritar como lo hacíamos siempre que llegaba alguien al cuartel. En ese rato todavía no llegaban na los fotógrafos. Entonces estaba sola yo. Me puse a gritar libertad, libertad, libertad. Pero en la lengua de nosotros. Yo. No solté na el cuchillo. Yo seguí gritando. Después llegaron unos hombres donde mí. Me dijeron que no podía estar haciendo comida afuera del cuartel. Yo les dije que la calle es libre. Que una puede hacer lo que quiera. Y que no nos íbamos a ir hasta que soltaran a la prima. Ellos me dijeron que no era na mi prima. Yo les dije que es mi prima, mi hermana, mi mamá, todos somos todos. […] Después me di cuenta que uno de los hombres era el alcalde. Entonces, me dio toda la cuestión. Toda la rabia que se dice. Me puse a gritar más juerte. […] Ahí fue cuando llegaron algunos fotógrafos. Yo pensé: “tengo que hacer alguna cuestión, algún show. Algo pa dejar la cagá”. […] Le dije yo, que mi prima merece la libertá. […] Me tiraron al suelo a mí. Yo me volví a tirar encima de los hombres. Y dale que me volvían a tirar al suelo. Y me volví a subir encima de los hombres y dale que me tiraban al suelo, como saco de papas. Después, uno de los hombres dio vuelta la olla. Con la sopa. Ahí me dio toda la indiá que se dice. Unos cabros me decían que me calmara, que no era pa tanto. Yo dije que cómo no iba a ser pa tanto. Me acordé de las tierras, de los pozos de agua contaminá, de la plata que nos deben por las artesanías, de mi prima que debía estar encerrá, y me volví como loca yo. Y ahí fue.
La Jennifer: ¿Ahí fue qué?
La Jazmín: Ahí jue que me corté la pierna yo (Cayo, 2013b: 113-114).

Por lo tanto, la obra se organiza entre dos espacios: el espacio diminuto y silencioso de la celda de Gabriela donde ella, según comenta en una entrevista Mariela Kantor, la actriz argentina que la interpretó en Buenos Aires, “no tiene ni lugar donde sentarse, solo se tiene a ella, lo que le queda de ella, se sienta sobre ella misma, se autosienta”^[10], y el espacio de la calle, donde la comunidad indígena se reúne para organizar ollas comunes, para manifestar y denunciar las violencias del Estado.

Con respecto a la construcción escénica de esta obra, en la que la escenografía coopera en la creación de momentos tan solemnes, emocionantes y trágicos, comenta Florencia Benderky^[11]:

La luz, siempre es la luz. Creo que en esa expresión de lo visual se logra casi todo. Tengo la suerte, desde hace muchos años, de trabajar con el diseñador lumínico Julio López con el que compartimos una mirada común sobre los materiales que abordamos. Por otro lado, el diseño escenográfico que desarrollamos junto al escenógrafo chileno Gustavo Acevedo terminó de armar el concepto. El tapete circular que contiene la obra y el círculo que baja y sube por el foro son todos los espacios:  los días, las noches, los años y el tiempo que transcurre. El color del círculo es arena y es la montaña donde la pastora pierde a su hijo, pero también es el piso de la cárcel dónde ella se sienta. La luz delimita los espacios y genera las mañanas, los atardeceres y las noches. La última trama la da el sonido, que es el viento del desierto, el pasado antes de la tragedia, la música de batalla o el ritual de sacrificio. El vestuario (también de Gustavo Acevedo) tiene cambios muy sutiles durante la obra. Las tres Aymaras van cambiándolo entre ellas y la pastora va trabajando el despojo de sus capas con las que llega a la cárcel para volver a construirse en la escena final donde ocurre la reconstrucción del hecho. Los vestuarios, en el final, también se convierten en la morfología del espacio, en las montañas y los caminos de la reconstrucción. En esta puesta, todo lo que entra en escena está al servicio de contar la historia de Gabriela Blas Blas y el abuso que sufrió por parte del estado que la condenó por ser Aymara, mujer y pobre (Bendersky y Di Matteo, 2025).

La pieza se concluye con la excarcelación de la protagonista y con un llamado al respeto de todas las identidades étnicas:

El hombre: Hoy estamos de fiesta… Nuestro pueblo… Aymara… le sonríe al sol… a la tierra… a… Después de… más de… doce años de lucha incansable… Nuestra…pachamama nos… devuelve a nuestra… pastora de luz, nuestra… pastora madre vuelve a… los aires, al campo… que la vio… nacer, a las nubes…
Otro hombre: Que riegan su sembradío. Han sido doce… años de llantos, de… espera y dolor. Sus ojos se… han vuelto carbón encendido… esperando… la justicia…nuestras mujeres se han… sacrificado… para que el Estado… las escuche… se han quemado… una… a una… afuera de… esta cárcel… para que los presidentes… los alcaldes… los diputa… dos… nos… escuchen… ha… sido… la manifestación… más…
El hombre: Larga… el viaje… de muerte… infinito… como las estrellas… ver a nuestras madres… esposas… hijas… morir por… la justicia… de… nuestro… pueblo… nuestro respeto… una a una han caído… sus cintas… sus vestidos… se han vuelto carbón…
Otro hombre: Fuego… por la sangre de nuestra… pastora… hoy las recordamos… las homenajeamos… pero no estamos… tristes… los indios… no lloramos… a nuestros… muertos… les hacemos… fiesta… porque son… guerreros… de nuestro pueblo… hoy estamos celebrando… después de doce años… de 312 muertes… en manifestación… de nuestras… mujeres… nuestra pastora ha quedado… libre… en un acto… de… nuestro presidente… al ver que… nuestro pueblo… se extinguía…
El hombre: Se moría… y sin indígenas… Chile no sería… tradiciones… y los bailes típicos… no existirían… las becas… se perderían… y los tratados… no servirían… Chile en… los congresos… no… sería… le dijo el presidente… a los otros presidentes… pero hoy estamos de fiesta… el indulto… el perdón… la libertad… a nuestro… pueblo de hombres… ha llegado… Gabriela, la última… mujer de la etnia Aymara… (Cayo, 2013b: 139-140).

Con estas palabras pausadas, pronunciadas lentamente como si fueran parte de un ritual, la comunidad festeja la reconciliación con la tierra, homenajea a las personas que fallecieron luchando por sus derechos mientras recuerda a todo el público que “sin indígenas… Chile no sería”. En la puesta de la directora argentina Florencia Bendersky, mientras se escucha la voz en off, interpretada por el reconocido actor chileno Patricio Contreras, que va recibiendo el regreso de Gabriela, ella reaparece con un traje blanco, como si estuviera vestida de luz. Si volviéramos a preguntarnos “¿de qué color son los ojos del sol?” (Cayo, 2013b: 104), ahora entenderíamos que son del color de los ojos de Gabriela porque ella es la pastora del sol.

4.1.2. Raza y género: la interseccionalidad de las luchas

La dramaturgia de Bosco Cayo dedica toda su atención a la racialización de la mujer, ese proceso discriminatorio que hace de la coyuntura entre racismo, exotismo y pobreza el arma de su sistema de dominación:

La carabinera: ¿Ahora?

La pastora: ¿Ahora qué?

La carabinera: Que si ahora me entiende.

La pastora: No…

La carabinera: ¿Cómo no?

La pastora: No le entiendo lo que dice, no hablo su idioma.

La carabinera: Cómo no. Le estoy hablando el lenguaje de su etnia.

La pastora: No, quizás se equivocó. No le entiendo.

La carabinera: Estudié años. Me fui a vivir un tiempo con gente como ustedes.

La pastora: Sí… pero no le entiendo.

La carabinera: Estuve cinco años viviendo en una tribu.

La pastora: No se dice tribu.

La carabinera: Le decía que estuve en una tribu, igual que en la que vive usted. Dormí con personas de su misma etnia, sí, etnia se dice. Aprendí los juegos, la comida, los observaba, me compenetré con su cultura. Me hice unos peinados con trenzas. Me hicieron hasta un poncho de esos de colores. Aprendí a usar la greda, el barro. Hice monitos de llamas, conejos, no, o sea liebres, no, o sea chinchillas, eso, chinchillas de greda. Las pintábamos con témpera. Yo incorporé la plasticina. Ahora los indios hacen monitos de plasticina. Lástima que se les derrite con el calor y les llegaban hecho sopas a las ferias artesanales. Les hubiera enseñado las gracias de la goma eva, pero me tuve que venir. Me dieron este puesto en la comisaría. Me llamaron desde el ministerio, necesitaban gente preparada, que tuviera experiencia con las etnias. En la tribu me hicieron una fiesta, me tiraron challa, mucha challa, un mar de challa. Challa y serpentina, querían que me quedara, que fuera la presidenta de la tribu. Yo les dije que no, que tenía que volver a mi mundo… a mi país. Pero que esa tribu era mi segunda casa, que volvería de vez en cuando. Por lo menos una vez al año (Cayo, 2013b: 106).

La separación entre dos mundos o, peor aún, entre dos países, habla de un Chile dividido entre una población incorporada a la cultura nacional y una población marginal, un Chile que sigue no aplicando reales políticas de integración que favorezcan la convivencia respetuosa y democrática entre las diversas pluralidades de sus territorios. Limítrofe. La pastora del sol nos muestra lo que González Casanova, en La democracia en México (1965) y Sociología de la explotación (1969), define como “colonialismo interno”, es decir, “las relaciones de dominación que se dan dentro de una nación formalmente independiente, con heterogeneidad étnica y cultural producto de procesos históricos de colonización” (Rawicz, 2023: 49). Si la “herida colonial” (Mignolo, 2007) es un proceso exógeno causado por la Conquista, el “colonialismo interno”, pues, es un proceso endógeno que reproduce exactamente el mismo esquema de opresión entre conquistador y conquistado.

Además, la mirada exotizante con la que el Estado chileno se dirige al universo andino, condenándolo a siglos de soledad^[12], es heredera de la misma mirada que el colonialismo eurocéntrico siempre dirigió a América Latina, proyectando sobre ella deseos, quimeras y utopías:

La pastora: Quiero hacer una denuncia y que me ayuden.

La carabinera: Vamos a hacerlo más lento.

La pastora: Le digo que quiero hacer una denuncia.

La carabinera: Las vocales son sonidos guturales.

La pastora: Quiero denunciar.

La carabinera: Guuuuuu gaaaaa miiiiiiiii nnnnnnnn…

La pastora: Es urgente.

La carabinera: Quizás debería dibujar lo que le pasó.

La mujer busca una pizarra y unas tizas.

La pastora: No quiero dibujar.

La carabinera: Dibuje los que le pasó. Yo voy a poder descifrar los “jeroglíficos”.
La pastora: No soy un cavernícola (Cayo, 2013b: 106).

Insistiendo en una supuesta puerilidad de la pastora y negando la legitimidad de su denuncia, la carabinera no solo minimiza el universo cultural de la mujer indígena, sino que termina ignorando la urgencia y la gravedad de la situación hasta llegar a no cumplir con sus obligaciones:

La carabinera: En la tribu me enseñaron que siempre dibujan llamas, a veces las llamas son personas para ustedes.

La pastora: Le dije que quiero hacer una denuncia y me tengo que ir.

La carabinera dibuja algo.

La carabinera: Ve que es fácil… […]

La pastora: Le dije que era urgente. Me tengo que ir.

La carabinera: No, no se vaya, por lo que más quiera. Yo estudié, me preparé años para poder atender. Llevo años esperando que vengan para hacer mi trabajo.

La pastora: Sí, pero no me entiende.
La carabinera: Por favor, por lo que más quiera, no me deje. Yo soy la elegida entre muchas, hice hasta el diplomado del Ministerio. No se vaya (Cayo, 2013b: 107).

El abismo del lenguaje hace que al trauma de la pérdida del niño se sumen la frustración, el aislamiento, la tortura y la detención. De hecho, desde el momento de la denuncia, la ignorancia de la carabinera y las falacias de la burocracia construyen diálogos dignos del teatro del absurdo si no supiéramos que el cortocircuito en escena en realidad representa el cortocircuito de la justicia que, fuera de toda ficción, le costó a Gabriela Blas Blas una condena de seis años por abandono y parricidio sin haber recibido nunca una regular atención legal:

La pastora: Se me perdió mi hijo. Lo dejé en un cerro y cuando volví ya no estaba. Se había desaparecido. No quiero pensar que se murió, señorita. Quizás se lo comió un animal. Pero mi hijo ya no está.

Silencio.

La carabinera: Espere.

Silencio.

La pastora: Qué.

La carabinera: Eso sí lo entendí.

La pastora: Tengo que ir a buscarlo. ¿Me va a ayudar?

La carabinera: No.

La pastora: Señorita, tengo que ir a buscar a mi hijo, no lo veo desde ayer.

La carabinera: No se puede ir.

La pastora: ¿Cómo, señorita?

La carabinera: Hay que rellenar los datos.

La pastora: ¿Qué me dijo?

La carabinera: Para hacer una denuncia, hay que llenar una ficha, los datos.

La pastora: Pero mi hijo. Tengo que ir a buscarlo.

La carabinera: Usted no se mueve de acá, ¿me escuchó?

[…]

La pastora: Usted no sabe.

La carabinera: La que no sabe es usted…

La pastora: Mi hijo quizás está muerto.

La carabinera: Le dije que usted no se mueve de acá.

La pastora: Y dejé a mi otra hija sola en la casa…

La carabinera: Este es el conducto, señora, usted no lo va a venir a cambiar. Desde ahora usted es sospechosa (Cayo, 2013b: 108-109).

Al igual que la tierra, históricamente ocupada por la colonización y explotada por el neoliberalismo, también la persona, la lengua y los saberes quedan profundamente aniquilados:

La carabinera: […] Este es el conducto que hay que seguir… ¿me entendió?, ¿me entendió?… Muy india será, pero a las mamás no se le desaparecen los hijos así como así, ahora tiene que contestar preguntas […].

La pastora no habla.

La carabinera: Ahora lo primero: ¿cuál es su nombre?

La pastora no habla.

La carabinera: Le pregunté cuál es su nombre. Su nombre completo.

La pastora no habla.

La carabinera: ¿Cuántos años tiene, señora?

La pastora no habla.

La carabinera: Número de rut. Número de rut. Número de rut…

La pastora no habla.

La carabinera: Chola de mierda…

La pastora no habla (Cayo, 2013b: 109-110).

Frente a la reiteración de las acotaciones que repiten “La pastora no habla”, es inevitable volver a la pregunta de Spivak que, como sugiere la traducción al castellano de M. Rosario Martín Ruano, tendríamos que leer en femenino: “¿Puede hablar la subalterna?” (Chakravorty Spivak, 2013). No, Gabriela Blas Blas no puede hablar. Su petición de ayuda queda no escuchada a causa de un conjunto de violencias que ella sufre de manera simultánea: considerada inferior por ser mujer, pobre, indígena y madre soltera, Gabriela se hunde en un silencio que, más que a su mutismo voluntario, se debe al mutismo institucional del Estado que la castiga por medio de “diversos grados de tiranía patriarcal” (hooks, 2020: 40):

La carabinera: Oiga, usted no puede venir y entrar. Eso puede ser perturbador para la acusada. Yo hice un curso, no ve que son como animales. Le puede dar un ataque al corazón, oiga, son delicados, como niños, como bebés llamas… (Cayo, 2013b: 131).

Romantizando e idealizando los saberes ancestrales, las prácticas culturales, el arte y la artesanía, las costumbres, los oficios y la lengua, la representante de las Fuerzas del Orden y Seguridad encarna la que se conoce como “chilenización” de la población aymara, un proceso emprendido tras la Guerra del Pacífico, desarrollado durante todo el siglo XX y con particular fuerza bajo la dictadura de Pinochet que, a través de la imposición del servicio militar obligatorio, de la Escuela Nacional en las distintas localidades rurales (regiones XV de Arica-Parinacota y I de Tarapacá) y de la Iglesia católica, llevó a cabo un programa “civilizatorio” que en realidad terminó empobreciendo la cultura aymara:

La transformación del campesino indígena en ciudadano fue, entre otras formas, a través del discurso pedagógico. El currículum nacional no diferenció grupos ni culturas, provocando una homogenización del escolar chileno, herramienta poderosa para la asimilación. Así, el Estado no solamente ejerció legítimamente el poder represivo sino también su poder ideológico (González Miranda, 2002: 72).

Además, la imposición del modelo urbano procuró la difusión de estereotipos de género procedentes de las zonas urbanas que cambiaron el perfil contemporáneo de las culturas del altiplano, donde el aporte económico de las campesinas quedó invisibilizado y, en general, el sujeto mujer resultó social y culturalmente subvalorado (Carrasco Gutiérrez y Gavilán Vega, 2012).

En la obra, la ridiculización de la dignidad de Gabriela y, por extensión, de todo el pueblo aymara y de todos los pueblos originarios, infantilizados (“como niños, como bebés llamas”) y desprovistos de autodeterminación (“puede ser perturbador”, “son como animales”, “son delicados”), reproduce en escena el mito del buen salvaje, esa retórica paternalista y eurocéntrica que desde la época de la Conquista no deja de disminuirlos y desvalorarlos. Con su lenguaje vulgar y su violenta actitud, la carabinera se confirma como el símbolo de un país que, tal como demuestra el reciente rechazo de la propuesta de una nueva Constitución basada en el reconocimiento de los pueblos originarios, nunca supo configurarse a través de un perfil plurinacional. De hecho, el documento oficial de la “Propuesta de una Constitución Política de la República de Chile 2022” redactado por la Convención Constitucional, que se abre con “Nosotras y nosotros, el pueblo de Chile, conformado por diversas naciones, nos otorgamos libremente esta Constitución, acordada en un proceso participativo, paritario y democrático”, proponía, entre otros, los siguientes artículos en tema de multiculturalismo e igualdad de género:

Artículo 1.1

Chile es un Estado social y democrático de derecho. Es plurinacional, intercultural, regional y ecológico.

Artículo 5.1

Chile reconoce la coexistencia de diversos pueblos y naciones en el marco de la unidad del Estado.

Artículo 5.2

Son pueblos y naciones indígenas preexistentes los Mapuche, Aymara, Rapanui, Lickanantay, Quechua, Colla, Diaguita, Chango, Kawésqar, Yagán, Selk’nam y otros que puedan ser reconocidos en la forma que establezca la ley.

Artículo 6.1

El Estado promueve una sociedad donde mujeres, hombres, diversidades y disidencias sexuales y de género participen en condiciones de igualdad sustantiva, reconociendo que su representación efectiva es un principio y condición mínima para el ejercicio pleno y sustantivo de la democracia y la ciudadanía.

Artículo 6.2

Todos los órganos colegiados del Estado, los autónomos constitucionales, los superiores y directivos de la Administración, así como los directorios de las empresas públicas y semipúblicas, deberán tener una composición paritaria que asegure que, al menos, el cincuenta por ciento de sus integrantes sean mujeres.

Artículo 6.3

El Estado promoverá la integración paritaria en sus demás instituciones y en todos los espacios públicos y privados y adoptará medidas para la representación de personas de género diverso a través de los mecanismos que establezca la ley.

Artículo 6.4

Los poderes y órganos del Estado adoptarán las medidas necesarias para adecuar e impulsar la legislación, las instituciones, los marcos normativos y la prestación de servicios, con el fin de alcanzar la igualdad de género y la paridad. Deberán incorporar transversalmente el enfoque de género en su diseño institucional, de política fiscal y presupuestaria y en el ejercicio de sus funciones.

Artículo 11

El Estado reconoce y promueve el diálogo intercultural, horizontal y transversal entre las diversas cosmovisiones de los pueblos y naciones que conviven en el país, con dignidad y respeto recíprocos. El ejercicio de las funciones públicas debe garantizar los mecanismos institucionales y la promoción de políticas públicas que favorezcan el reconocimiento y la comprensión de la diversidad étnica y cultural, superando las asimetrías existentes en el acceso, la distribución y el ejercicio del poder, así como en todos los ámbitos de la vida en sociedad.

Artículo 12

El Estado es plurilingüe. Su idioma oficial es el castellano. Los idiomas indígenas son oficiales en sus territorios y en zonas de alta densidad poblacional de cada pueblo y nación indígena. El Estado promueve su conocimiento, revitalización, valoración y respeto.

Artículo 34
Los pueblos y naciones indígenas y sus integrantes, en virtud de su libre determinación, tienen derecho al pleno ejercicio de sus derechos colectivos e individuales. En especial, tienen derecho a la autonomía; al autogobierno; a su propia cultura; a la identidad y cosmovisión; al patrimonio; a la lengua; al reconocimiento y protección de sus tierras, territorios y recursos, en su dimensión material e inmaterial y al especial vínculo que mantienen con estos; a la cooperación e integración; al reconocimiento de sus instituciones, jurisdicciones y autoridades, propias o tradicionales; y a participar plenamente, si así lo desean, en la vida política, económica, social y cultural del Estado.

En particular, en los artículos 322 y 329 se proponía lo que debería actuarse en el ámbito jurídico:

Artículo 322.1

La función jurisdiccional se define en su estructura, integración y procedimientos conforme a los principios de plurinacionalidad, pluralismo jurídico e interculturalidad.

Artículo 322.2

Cuando se trate de personas indígenas, los tribunales y sus funcionarios deberán adoptar una perspectiva intercultural en el tratamiento y resolución de las materias de su competencia, tomando debidamente en consideración las costumbres, las tradiciones, los protocolos y los sistemas normativos de los pueblos indígenas, conforme a los tratados e instrumentos internacionales de derechos humanos de los que Chile es parte.

Artículo 329

La Corte Suprema conocerá y resolverá las impugnaciones deducidas en contra de las decisiones de la jurisdicción indígena, lo hará en sala especializada y asistida por una consejería técnica integrada por expertos en su cultura y derecho propio, en la forma que establezca la ley^[13].

Lamentablemente esta propuesta no llegó a aprobarse y los pueblos originarios siguen siendo desprovistos de leyes que tutelen realmente sus derechos:

La decolonialidad feminista propone otras nociones de comprensión del cuerpo al reconocerlo como un territorio con memoria y geografía propia, como el primer lugar de enunciación y de emancipación. Un cuerpo entendido como territorio alude a una interpretación cosmogónica y política, viva e histórica, que reconoce que en él habitan las heridas, las memorias, los saberes y los deseos, tanto individuales como comunes (Tapia de la Fuente, 2021: 71).

Si el feminismo es, según escribía Julieta Kirkwood, “la rebeldía ante la tremenda diferencia entre lo que se postula para todo el género humano y lo que vivenciamos concretamente las mujeres” (Kirkwood, 1987: 31), lo que hay que cuestionar y solucionar son las tremendas diferencias entre los sujetos que pertenecen a la categoría “mujer”, ya que las mujeres pobres, negras, indígenas y migrantes se encuentran con mucha más frecuencia que las otras mujeres en situaciones de violencia.

El último censo chileno de 2017 registra que las mujeres representan casi el 51 % de la población perteneciente a los pueblos indígenas reconocidos por la ley, es decir, los pueblos mapuche, aymara, rapa nui, atacameños o lickan antai, quechua, colla, chango, diaguita, selk’nam, kawésqar y yagan, pero solo el 47 % de ellas participa en el mercado laboral. El histórico proceso de colonización territorial, explotación económica e imposición cultural que ha llevado a condiciones de grave empobrecimiento y exclusión de los pueblos originarios se hace mucho más evidente para las mujeres, víctimas de una triple discriminación por ser mujeres, por ser indígenas y por ser pobres. Debido a esta razón, el informe de 2017 de la Comisión Interamericana de Derechos Humanos (CIDH) insiste en la aplicación de una perspectiva de género e intercultural en todos los ámbitos de la vida social, desde el sistema de justicia hasta el sistema de salud, de educación y de desarrollo, “para prevenir, investigar, enjuiciar y sancionar todas las formas de violencia contra las mujeres indígenas”^[14].

En los últimos años, las mujeres indígenas se han organizado para la creación de una “Agenda Política para el Desarrollo de las Mujeres Indígenas en Chile”^[15], cuyo proceso se inició en 2016 para luego extenderse al Primero y al Segundo Encuentro Nacional de Lideresas Indígenas realizados, respectivamente, en 2017 y 2018. De la cooperación entre la Corporación Nacional de Desarrollo Indígena (CONADI) y ONU Mujeres Chile, y gracias también al apoyo técnico de Rimisp-Centro Latinoamericano para el Desarrollo Rural, las mujeres se reunieron para construir juntas proyectos de empoderamiento y autonomía económica con respecto a temas de derechos humanos, salud, educación, acceso a la justicia, medio ambiente y territorio, cultura, energía, desarrollo productivo y representación política. Proyectos como este trabajan para hacer frente a los altos niveles de violencia, tanto intrafamiliar como institucional, que sufren las mujeres de los territorios rurales donde la mayoría de ellas por un lado lucha por la tutela de la tierra frente a las empresas extractivas y al Estado y, por el otro, lucha al interior de sus propias comunidades para promover igualdad de derechos entre hombres y mujeres en los espacios domésticos y comunitarios.

La denuncia de Limítrofe. La pastora del sol contribuye a visibilizar el patrón cultural responsable de un sistema hegemónico que se rige gracias a discriminaciones de género, sexo y raza. Según explica Aníbal Quijano en uno de sus textos sobre la colonialidad del poder, “uno de los ejes fundamentales de ese patrón de poder es la clasificación social de la población mundial sobre la idea de raza” (2014: 777). A partir de la Conquista, que exporta la idea de raza en las Américas –donde antes de la llegada de españoles y portugueses se hacía referencia a geografías de procedencia–, el concepto discriminatorio de raza codifica la población mundial en “los rangos, lugares y roles en la estructura de poder de la nueva sociedad” (2014: 780). La matriz colonial de poder, que procede del proceso de Conquista, se ancla “en dos principios rectores: el patriarcado y el racismo” (Mignolo, 2014: 10). Por lo tanto, la colonialidad del poder se basa en la imposición de la idea de raza como forma de dominación al igual que la colonialidad del género, esto es, la dominación de un género sobre el otro (masculino vs. femenino) y, también, la dominación de una raza sobre otra pero ambas pertenecientes al mismo género (mujeres blancas vs. mujeres no-blancas). Así como hay que descolonizar el poder en términos de razas, del mismo modo hay que descolonizar el género. De acuerdo con María Lugones,

la colonialidad permea todos los aspectos de la existencia social y permite el surgimiento de nuevas identidades geoculturales y sociales […]. Con la expansión del colonialismo europeo, la clasificación fue impuesta sobre la población del planeta. Desde entonces, ha permeado todas y cada una de las áreas de la existencia social […]. Por lo tanto, “colonialidad” no se refiere solamente a la clasificación racial. Es un fenómeno abarcador, ya que se trata de uno de los ejes del sistema de poder y, como tal, permea todo control del acceso sexual, la autoridad colectiva, el trabajo, y la subjetividad/intersubjetividad, y la producción del conocimiento desde el interior mismo de estas relaciones intersubjetivas (2008: 79).

En el caso, tanto real como ficcional, de Gabriela Blas Blas, la ausencia de la perspectiva interseccional –que debía tener en cuenta tanto la dimensión étnica como la dimensión de género y familiar– ha llevado a prácticas discriminatorias que determinaron consecuencias legales sin ningún fundamento. La inclusión de la perspectiva de género en la justicia se remonta a tiempos bastante recientes, ya que se introdujo en el discurso de la Organización de Naciones Unidas en 1975 y puede definirse, tal como lo explica Glòria Poyatos i Matas, magistrada especialista en Orden Social,

como una metodología de análisis de la cuestión litigiosa, que debe desplegarse en aquellos casos en los que se involucren relaciones de poder asimétricas o patrones estereotípicos de género y exige la integración del principio de igualdad en la interpretación y aplicación del ordenamiento jurídico, en la búsqueda de soluciones equitativas ante situaciones desiguales de género. La transversalización se consolida así como una herramienta novedosa de transformación social, para garantizar la efectiva salvaguardia de los derechos de las mujeres ante la necesidad impostergable de reconocer la diversidad de género, tanto en la interpretación y aplicación de los estándares internacionales de género (2019: 7-8).

Asimismo, la Corte Interamericana de Derechos Humanos establece que juzgar con perspectiva de género significa:

Tener en cuenta los factores de desigualdad real de quienes son llevados a la justicia. […] La presencia de condiciones de desigualdad real obliga a adoptar medidas de compensación que contribuyan a reducir o eliminar los obstáculos o reduzcan la defensa eficaz de los propios intereses. Si no existieran esos medios de compensación […] difícilmente se podría decir que quienes se encuentran en esas condiciones de desventaja disfrutan de un verdadero acceso a la justicia y se benefician de un debido proceso legal en condiciones de igualdad con quienes no afrontan esas desventajas (Corte IDH. Caso Baldeón García vs. Perú, párrafo 202 citado en Granese y Sierra, 2023: 405).

La historia de la pastora aymara, que por supuesto solo representa uno de los muchísimos casos, demuestra la urgente necesidad de abrazar en todos los ámbitos una perspectiva que tenga en cuenta la simultaneidad de todas las desigualdades sociales estatales y paraestatales, esto es, una perspectiva feminista descolonial interseccional.

En palabras de Kimberlé Crenshaw, quien acuñó el término en 1989 para indicar las múltiples capas de opresión sufridas por las mujeres negras, “la experiencia interseccional es mayor que la suma de racismo y sexismo, cualquier análisis que no tenga en cuenta la interseccionalidad no puede abordar suficientemente la manera particular en que las mujeres negras están subordinadas” (Crenshaw, 1989: 140)^[16]. Aunque la abogada afroestadounidense se refiriera en particular a la comunidad de las mujeres negras, su perspectiva se vuelve un paradigma para indicar la miopía tanto del feminismo blanco –que en América Latina más a menudo toma el perfil de un feminismo urbano y blanco-mestizo– como de todo un sistema de opresión que hace de las jerarquías de raza y de género la herramienta principal para crear posiciones de mayor vulnerabilidad física, social y económica, ya que se trata de violencias transversales, simultáneas e inseparables que cruzan diferentes categorías y comunidades. Como señala Mara Viveros Vigoya, a propósito de su estudio sobre el giro decolonial y comunitario, “la reinvención de la interseccionalidad como ‘interseccionalidad de las luchas’ parece presagiar un nuevo giro hacia la política de la solidaridad” (Viveros Vigoya, 2023: 145), en la que se coloca, sin lugar a dudas, la política teatral de Bosco Cayo.

4.1.3. Un alfabeto de nudos

Eran las seis de la tarde cuando vino Guadalupe a decirme mataron a Paloma. No me acuerdo de horas, no me acuerdo de años, no sé cuándo nací pues yo nací así como el cerro nace, pregúntele cuándo nació al cerro, pero sé que eran las seis cuando vino Guadalupe a decirme mataron a Paloma […] ese día que vino Guadalupe a decirme la mataron con los resplandores en las manos y la vi en el espejo dos veces y dos veces se veía demasiado viva si no fuera por la mancha de sangre que le crecía por debajo a Paloma. Pero qué terrible hora, me acuerdo qué terrible hora. Para mí eran las seis en todas partes del mundo de hoy, de ayer y de todos los tiempos, aunque en cada parte hay su reloj, su hora y su lengua, para mí en todas partes era la misma hora y para mí solo había esta lengua y estas palabras eran las únicas porque Guadalupe me vino a decir mataron a Paloma. Eran las seis de la tarde en la sombra que hace el sol con la milpa ahí afuera, eran las seis en punto cuando se me fue El Lenguaje (Lozano, 2020: 11-12).

Este fragmento de la novela Brujas, de la escritora mexicana Brenda Lozano, relata el asesinato de Paloma, evento que, por su violencia feminicida, hace que la chamana Feliciana pierda su poder de leer las “hondas aguas” y así curar las profundidades del alma de su gente. Al igual que a Feliciana, para quien “sólo había esta lengua”, del mismo modo también a la pastora se le va el lenguaje. De hecho, por la imposibilidad de establecer un canal de comunicación libre de estereotipos raciales y de género con la carabinera, la pastora decide encerrarse en su silencio y no volver a hablar:

La carabinera: […] Desde ahora usted es sospechosa.

La pastora: ¿Qué está diciendo?

La carabinera: Que ahora es sospechosa, la asesina.

La pastora: Yo no…
La pastora se calla (Cayo, 2013b: 109).

Tras varios intentos fallidos, tratando de explicar la urgencia de la situación a los funcionarios del Estado para que la ayuden en la búsqueda del hijo, en el momento en que se la acusa de ser la asesina del niño, la pastora se calla. Ya desde la segunda escena, su voz desaparece de la obra –a excepción de algunas breves y cansadas afirmaciones que de nada sirven para que crean su versión de los hechos– hasta que, en la cuarta escena, en lugar de hablar, empieza a tejer:

Cárcel de Arica. La pastora teje algo, parece que es un chaleco de niña. La carabinera le habla a una cámara.

La carabinera: Lo que ustedes están viendo en estos momentos, es el comportamiento “in situ” de la Pastora. La mujer lleva casi tres años sin dar declaración alguna, se encuentra en una celda de tres por cuatro metros, con vista al patio interior de la cárcel de Arica. Como sabemos la procedencia indígena de la mujer, hemos decidido pintar bellos paisajes del desierto en su celda. Eso es una de las últimas políticas que ha implementado nuestra Primera Dama, en el programa: cada cárcel, una casa. Hoy es el día en que el abogado defensor trata de escuchar alguna nueva declaración, viene todos los martes después de las dos de la tarde; se prepara, lo sé. Usa algunas palabras indígenas, no muy bien como yo, pero lo hace… (Cayo, 2013b: 115).

Limítrofe. La pastora del sol. Intérpretes: Sergio Grimblat, Graciana Urbani y Mariela Kantor. Fotografía de Angela Di Matteo, Buenos Aires, 2022.

Cuando las palabras ya no sirven porque no hay quien las escuche y el trauma y la verdad se hacen imposibles de verbalizar, ¿cómo hacer para que el horror encuentre su narración?

¿Cómo se escribe desde dentro de la ausencia de memoria, desde el interior de una pérdida que es menos recordada como una historia o una imagen o un pensamiento que como un estado de ánimo, un vacío existencial, o un sentido de aniquilación? (Schwab, 2015: 75).

La irrepresentabilidad del trauma responde a aquella separación que Cristina Rivera Garza opera para diferenciar el horror del dolor: si no hay manera de restituir una imagen del horror, entonces la única posibilidad reside en compartir la experiencia del sufrimiento, pues “el dolor nos permite articular una experiencia inenarrable” (Rivera Garza, 2015: 13), porque cuando “todo enmudece, cuando la gravedad de los hechos rebasa con mucho nuestro entendimiento e incluso nuestra imaginación, entonces está ahí, dispuesto, abierto, tartamudo, herido, balbuceante, el lenguaje del dolor” (Rivera Garza, 2015: 14).

La voz de la pastora vuelve en la octava escena: desde su celda, le habla a su hijo y sus palabras reproducen casi las mismas imágenes del incipit:

La pastora: […] La señora que me habla de dios, me dice que ahora vives en el cielo. Yo le digo siempre que no, que ahora vives conmigo. No me entiende. No me importa. Me gusta que hable de un Dios, de una virgen que nos salva de este infierno. Me hace pensar que algún día te voy a encontrar en este desierto. Aunque sea mentira, aunque sea un invento. Uno y uno es dos. Vuelvo atrás. Uno y uno es dos. Somos uno, somos dos. Somos dos con el cuerpo de uno. Somos tres con tu hermana. Dos y tres con tu hermana. Los pasos en el desierto se han vuelto números. ¿Cuántos pasos se dan para encontrarte y no soltarte más? A veces me lo pregunto. Pero eso es cuando me olvido que ahora estás adentro, que no nos separamos más, que somos uno, que somos dos. Que somos dos en el cuerpo de uno. Somos dos contando los pasos para volvernos a encontrar. Que tengo que contar para dejar de pensar. De pensarte. De pensarnos (Cayo, 2013b: 127-128).

Tras este soliloquio, la pastora vuelve a encerrarse en su mutismo, que solo se interrumpe cuando, de vuelta a la soledad de su celda, le habla a la lana con la que está tejiendo el chaleco para su hija. La puesta escénica de Florencia Bendersky focaliza la acción en la escritura simbólica del ovillo cuyo hilo, acomodado en las tablas del escenario como si la mujer respondiera a un ritual secreto y ancestral, traza un alfabeto íntimo e invisible:

La construcción del chaleco para su hija fue la que generó el material. Como el personaje se encuentra encerrado en la cárcel por ser considerada una asesina, llegamos a la conclusión de que no podría tener agujas de tejer y que el trabajo debería ser manual. Entonces la lana apareció en todos los momentos en que la pastora estuviera disponible para realizar la acción de tejer con sus manos. Son las escenas donde la vemos libre de esposas. La única escena en la que la pastora está sola, el objeto que la acompaña es el ovillo de lana, que se desarma para ilustrar la cosmogonía, el relato íntimo que ella hace, su pensamiento y su diálogo con su hijo muerto. No fue una escena sencilla de dirigir y tampoco fue el uso de la lana como universo visual narrativo la primera opción. Trabajamos mucho con Mariela Kantor para que pudiera comprender la complejidad del texto y que lograra la profundidad que terminó teniendo. Mariela hizo algo maravilloso que fue encontrar los tiempos de desenrollar y enrollar el ovillo entre inicio y final de la escena, como si hubiéramos generado una extensión de tiempo a través de las fibras en donde cada imagen y emoción se podía construir, armar o desarmar con las palabras. También el ovillo termina siendo el material con el que luego de enterarse que su única hija viva ha sido dada en adopción, la pastora intenta suicidarse ahogándose con él. La lana la ahoga en su boca y su cuerpo se ovilla sobre sí mismo para salir rodando de la escena. Ese gestus termina inaugurando el paso al tiempo al no tiempo y al realismo mágico que ocurre en la escena final (Bendersky y Di Matteo, 2025).

Gabriela habla sin hablar y en su mudez me parece percibir un eco de los versos del poema “Mientras usted, patriarca, vocifera” de Julieta Kirkwood: “A usted, patriarca entre los patriarcas / yo me opongo hasta con mis silencios” (Kirkwood, 1987: 17). El tejer, entendido como la acción de anudar hilos para narrar, toma el lugar de la lengua, tanto en su sentido anatómico como fonético. El músculo de la voz se retrae y habla por medio de otra voz, la que sale de ese ovillo de historias enmudecidas. Tejer se convierte en una estrategia para poder decir lo que la supuesta justicia del Estado no está dispuesta a escuchar. Es como si el hilo entretejiera una epistemología otra, un horizonte de pensamiento y acción totalmente diferente respecto a los demás hablantes. Con sus gestos, que a través del movimiento rítmico de hilo y manos confeccionan su chaleco-legado para la hija, la madre compone un sistema de comunicación afectiva para que su amor se refugie en la prenda por medio del lenguaje textil. En esta transmisión silenciosa que va del corazón a la prenda, la pastora parece darles cuerpo a los versos de la poeta chilena Cecilia Vicuña cuando en su hermoso libro Palabra e hilo escribía:

La palabra es un hilo y el hilo es lenguaje.

Cuerpo no lineal.

Una línea asociándose a otras líneas.

Una palabra al ser escrita juega a ser lineal,

pero palabra e hilo existen en otro plano dimensional.

Formas vibratorias en el espacio y el tiempo.

Actos de unión y separación.

   

La palabra es silencio y sonido.

El hilo, lleno y vacío.

   

La tejedora ve su fibra como la poeta su palabra.

El hilo siente la mano, como la palabra la lengua.

Estructuras de sentido en el doble sentido

de sentir y significar,

la palabra y el hilo sienten nuestro pasar.

  

¿La palabra es el hilo conductor, o el hilo conduce al palabrar?

Ambas conducen al centro de la memoria, a una forma de unir y conectar.

Una palabra está preñada de otras palabras y un hilo contiene

otros hilos en su interior.

Metáforas en tensión, la palabra y el hilo llevan al más allá

del hilar y el hablar, a lo que nos une, la fibra inmortal.

  

Hablar es hilar y el hilo teje al mundo (Vicuña, 1996).

Desafiando la inmovilidad del lenguaje perforado por el trauma, Bosco Cayo construye su obra a partir de la voz de un cuerpo desarraigado, dolorido, pasando de la expresión enmudecida del horror a la necesaria, aunque fragmentada, expresión verbalizada del dolor. “Lo único cierto”, escribe Rivera Garza, “es que, luego de la parálisis de mi primer contacto con el horror, opto por la palabra” (Rivera Garza, 2015: 15). Resulta claro, entonces, que lo que el personaje de Gabriela Blas Blas comparte con el público es una palabra performativa que, entre los vacíos de la justicia, encuentra en el gesto de sus manos un camino para expresar el lenguaje de la herida:

El abogado: Le venía a informar, señora, que el gobierno, a través de una asistente social del SENAME, ha hecho una visita a su casa, decidiendo que no estaba apta para hacerse cargo de su hija, dándola en adopción y enviándola a los Estados Unidos.

[…]

La pastora: Espere… ¿la niña?…

El abogado: Sí, el Estado decidió que como está acusada de asesina, no podía hacerse cargo de su hija.

La pastora: ¿La niña?… se fue….

El abogado: Sí.

La pastora: Para siempre.

[…]

La pastora: Ahora toi sola yo…
El hombre sale. La mujer toma la madeja de lana con la que estaba tejiendo el chaleco de la niña, se la echa a la boca y se ahoga (Cayo, 2013b: 132).

Esta escena es, para mí, el corazón de la obra. En este momento tan trágico –que también gracias a la potencia escénica de la actriz Mariela Kantor me dejó sinceramente muy conmovida– se expresa todo el sufrimiento de una madre que, perdida su última esperanza, decide tragarse su dolor mediante una acción de silenciosa pero potente desobediencia. Aunque buscar otro canal de comunicación no haya sido una libre elección para el personaje de Gabriela sino una respuesta a la tragedia en acto, sin embargo, al recibir el lenguaje silente de ese “alfabeto de nudos” (Vicuña, 1996), la obra reactiva en escena la expresión de un patrimonio invisibilizado. De este modo, Limítrofe. La pastora del sol se vuelve depositaria de un nuevo referente testimonial capaz de visibilizar el margen enmudecido de los cuerpos vencidos por medio de la corporeización tanto de la memoria del trauma como del repertorio gestual y cultural de la identidad aymara. Si “La palabra y el hilo son el corazón de la comunidad” (Vicuña, 1996), gracias a la representación de la memoria del cuerpo y en el cuerpo, la dramaturgia de Bosco Cayo encuentra una forma de dar testimonio alternativa a las formas testimoniales tradicionales. La memoria escénica se ofrece como caja de resonancia para aquello que permaneció y permanece marginalizado: la experiencia histórica de las indígenas y su presencia como mujeres y como pueblo. Se trata de una experiencia subalterna, excluida de las narraciones oficiales y que el teatro de Cayo saca del margen para ofrecernos una contranarración que subvierte los paradigmas basados en la eliminación de lo indígena y transforma el cuerpo herido de la protagonista en una herramienta de investigación historiográfica.

Limítrofe. La pastora del sol. Intérprete: Mariela Kantor. Fotografía de Angela Di Matteo, Buenos Aires, 2022.

De hecho, el teatro, arte vivo y animado, se manifiesta como un espacio privilegiado en donde poder escuchar los no-dichos de las palabras prohibidas, la voz de un ovillo que habla una lengua propia, residual, capaz de enfrentarse a la lengua del Estado. En la lógica contrahegemónica de su estructura performativa, la pieza hace que el lenguaje textil se trasforme –tanto en la forma estética como en su función semántica– en instrumento de protección de identidades en peligro, de resistencia de corporalidades subalternas y de difusión de saberes comunitarios. Dentro de la cultura material aymara, la producción de la textilería alcanza muy altos niveles de complejidad técnica y riqueza simbólica heredados de la milenaria tradición andina. Los hilos que se anudan en los telares van escribiendo una historia ancestral que encuentra en líneas y colores el perfil de una identidad que todavía trata de resistirse a las formas contemporáneas de aculturación:

Con excepción de las telas propiamente tales, producidas en el telar de lisos por los hombres, todos los otros tejidos son elaborados por las mujeres. Las técnicas textiles son transmitidas de generación en generación. Pero, en el caso de las mujeres, su aprendizaje constituía parte importante de su proceso de socialización. A los ojos aymara, el mayor o menor dominio de la textilería era uno de los mejores parámetros para calificar la capacidad de la mujer para enfrentar sus roles de adulta. Cada etapa del ciclo vital femenino estaba relacionada con una fase del proceso de aprendizaje textil, que va desde las técnicas y diseños más simples hasta los más complejos (Gundermann Kroll y González Cortez, 2015: 36).

Más allá del uso práctico y cotidiano, en la iconografía de los textiles aymara se representan significados relacionados con su cosmovisión. La combinación de diseños, formas y colores reproduce la estructura de un lenguaje visual^[17] que expresa mensajes y códigos culturales. Por esta razón, cada nudo tejido por la pastora rescata, preserva y transmite conocimientos ancestrales y genera una palabra invisible que fluye directamente de su intimidad hacia los hilos; conforme se va armando el relato-entramado podemos escuchar la historia de todas las voces acalladas de Abya Yala.

4.2. Memorarte: arpilleras urbanas por la lucha feminista

Mi única rebelión llegó con el nu shu, escritura secreta de las mujeres. Rompí por primera vez la tradición cuando Flor de Nieve –mi laotong, mi “alma gemela”, mi compañera de escritura secreta– me envió el abanico que ahora está encima de la mesa, y volví a romperla después de conocerla (See, 2013: 28-29).

Como se aprecia en este fragmento de la novela El abanico de seda^[18] de la escritora estadounidense Lisa See, en todo el mundo y en cualquier época siempre han existido formas, no necesariamente alfabéticas, que permitían a las mujeres tejer canales de comunicación no oficiales. Originario del condado de Jiangyong, en Hunan (China), durante siglos el nu shu (literalmente “escritura de las mujeres”) fue una lengua secreta que ha conectado a generaciones de mujeres, permitiéndoles intercambiar experiencias a escondidas de los hombres. Obligadas a contraer matrimonios y privadas del derecho a acceder a la educación y a la escritura, las mujeres chinas desarrollaron una forma privada de comunicación, compuesta de cartas, poemas y bordados, a través de la cual crearon un sistema de apoyo y sororidad. Indescifrable hasta principios de los años 80 del siglo XX, esta escritura silábica de trazos finos y curvos se confundía con elementos decorativos y resultaba perfecta para esconder mensajes en abanicos, pañuelos, bordados y prendas de vestir.

Tomando como ejemplo el fenómeno del nu shu, se hace evidente una vez más la profunda e inseparable conexión, no solo etimológica, entre texto y tejido. “El mensaje está en el tejido”, dirían Annuska Angulo y Miriam Mabel Martínez (2016), pero también, siguiendo la evolución de texto, textual, textil, textura… podríamos decir que el mensaje es el tejido (así como el tejido es el mensaje).

Tejer es dejar una huella, anudar experiencias y crear memoria porque tejer es una forma de hablar, de escribir, de contar mundos interiores y universos compartidos.

En el contexto chileno, desde los trajes tradicionales de los pueblos originarios hasta las creaciones más modernas, los hilos siempre han sido parte de un lenguaje alternativo, aunque no siempre suficientemente valorado por la sociedad blanco-mestiza. De hecho, la jerarquización del trabajo intelectual por encima del trabajo manual, sobre todo con respecto a la esfera femenina, hace que actividades históricamente relacionadas con las mujeres, como es el caso de los tejidos, no alcancen “a ser productivas sino ‘meramente’ reproductivas. Este aspecto del colonialismo interno incide en las relaciones de género de manera reduccionista, pues ve a las mujeres como madres, negando y eclipsando las actividades enormemente creativas” (Rivera Cusicanqui, 2015: 57). Y, sin embargo, al subrayar el valor político-discursivo de la tradición textil indígena, es decir, su capacidad de transmitir contenidos gracias a los hilos de sus telares, la socióloga de origen aymara Silvia Rivera Cusicanqui afirma:

se podría decir que los textos de sociología más completos que han producido las comunidades andinas de occidente son los tejidos de las mujeres, que plasman las maneras en que se constituye su universo y en que se ordena y organiza su espacio y su sociedad (2015: 57).

Hoy, también gracias a ese legado que por suerte no ha desaparecido, el arte textil chileno vive una gran efervescencia: muchas son las agrupaciones y las artistas que se dedican al arte de la costura y del bordado y que, mediante sus obras, además difunden mensajes sociales y políticos. Menciono, entre muchos otros, los trabajos de Cynthia Imaña, Gabriela Arias Vargas, Daniela Pizarro Torres y Belén Tapia de la Fuente (creadora de Bordala Livre) así como de los colectivos Arpilleras Bordando Dignidad, Arpilleras con Memoria, Agujas Rebeldes, Resistencia Textil, Bordadoras por la Memoria, Bordadoras en Resistencia, Bordadoras Andinas, Bordando Libertad, Hebras de la Memoria, Arpilleristas del Mundo, Para Remedar el Dolor, Bordadoras del Baker, la red latinoamericana Mil Agujas por la Dignidad, que surgió gracias a las movilizaciones del estallido social, y la Escuela Libre Textil, conformada por tejedoras, bordadoras, costureras, diseñadoras, artivistas, tintoreras e hilanderas que reflexionan sobre “el cruce entre los textiles y su potencial de transformación en distintos ámbitos: derechos humanos, justicia climática, comunidades y territorios, violencia contra la mujer, y salud mental, entre otros”^[19]. Con respecto al trabajo llevado a cabo por el colectivo Bordadoras por la Memoria de Valparaíso, escribe Jorge Coulón Larrañaga:

Las bordadoras de la memoria son mucho más que portadoras de un patrimonio vivo de cultura popular, sus obras van más allá de la belleza y maestría de su arte. Ellas bordan libros de historia, bordan episodios de la epopeya de un pueblo que no se encuentra en las páginas de la historia oficial, que no aparece en la grosera multicromía del espectáculo televisivo, que desafía la vana erudición de los que ven el arte popular con ojos y criterios de entomólogos. En sus obras, en sus hilos, en sus cuadros, está sin duda el elemento más importante de la creación artística, el único capaz de dar consuelo, belleza o dolor, la verdad (Corvalán, Martínez Muñoz y Silva San Martín, 2023: 7).

Junto con los grupos mencionados, que organizan encuentros, charlas, muestras, cursos y talleres, también destaca el Santiago Arte Textil (SAT), un centro de estudios textiles latinoamericanos nacido en Santiago en 2011, que reúne diferentes disciplinas y tradiciones locales

con la intención de poner en valor la tradición textil de nuestro país y de América. Conscientes de la potencia del patrimonio textil del país y la región, se busca generar una entidad que capacite y promueva las posibilidades gráficas y narrativas del textil mediante una educación integral que incluya teoría, práctica, historia y actualidad^[20].

Este centro, cuya mirada va de lo prehispánico a lo contemporáneo, es expresión de esa doble raíz que podemos rastrear en el bordado contemporáneo en el que conviven tanto el legado andino como las formas más modernas. De hecho, en la actualidad resuenan muy potentes dos tradiciones pasadas, la de los pueblos originarios y la de las arpilleristas durante el régimen de Augusto Pinochet (1973-1990). Estos lenguajes, el de las geometrías ancestrales de las cosmovisiones indígenas y el de los colores llamativos de las arpilleras de la dictadura, constituyen dos antecedentes que siguen muy presentes en el artivismo textil del siglo XXI.

4.2.1. Contar desde el silencio

En la escena del ovillo de Limítrofe. La pastora del sol, así como en todos los momentos en los que la pastora aymara, enmudecida, teje sus palabras de hilo, se me hace imposible no vislumbrar ciertas resonancias con las arpilleras de la dictadura. Como las arpilleras nacen de la imposibilidad de verbalizar el dolor y de denunciar públicamente la violencia del régimen militar, transformando la narración alfabética en una narración por imágenes, del mismo modo el ovillo representa la voz silenciada pero presente de la mujer indígena. El hilo es su lengua, el entramado es su discurso y el chaleco su testimonio. Ambas materialidades, la del escenario de Cayo y la de las arpilleristas, nacen de un impedimento de la palabra y, sin embargo, a través del arte, saben encontrar una nueva posibilidad de resistencia, de lucha, de vida.

Tejidos artesanales que surgieron a partir de 1974, poco después del golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973, las arpilleras constituyen un momento crucial en la historia de la política y del arte en Chile. Creadas por madres, esposas e hijas de presos políticos, las telas denunciaban los secuestros, la detención, la tortura y la desaparición, y también otras consecuencias que el régimen causaba en las familias, como, por ejemplo, el desempleo, el hambre, la ausencia de atención médica y de las libertades individuales.

Este arte textil –escriben Francisco J. Estévez Valencia y María Luisa Ortiz Rojas, director y jefa del Área de Colecciones e Investigación del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos– construyó un amplio retrato social del periodo y se constituyó en una herramienta de sobrevivencia, un medio de comunicación para expresar lo vivido y un aporte al sustento del hogar de muchas familias que vivían las precariedades económicas de la dictadura (Sánchez y Ortiz, 2019: 7).

El origen de la arpillera a menudo se vincula con Violeta Parra y con las mujeres de los pescadores de Isla Negra: sin embargo, las de la dictadura difieren de las producidas en los años 60 por tipo de material, técnica y mensaje. Las mujeres reunidas en la Agrupación de Familiares de Detenidos y Desaparecidos y luego bajo la protección de la Vicaría de la Solidaridad –organismo de la Iglesia católica de Chile que luchaba por los derechos humanos en el periodo entre 1976-1992– denunciaban el horror bordando escenas muy desgarradoras. El compromiso político de las arpilleristas se ve totalmente reflejado en sus telas que reproducen, con colores llamativos a veces con fondos negros, el bombardeo del Palacio de la Moneda, el exilio, los centros de detención, los allanamientos, la búsqueda de los desaparecidos, así como las marchas, las ollas comunes, las huelgas y otros aspectos de la vida cotidiana durante el régimen. Dentro de esta gramática visual, también pueden encontrarse frases bordadas como “¿Dónde están?”, “Justicia”, “¿Dónde están los detenidos desaparecidos?”, “Tenemos sed y hambre de justicia”, “¿Chile país de hermanos?”, “Fin al exilio”, “Fin a la dictadura”, pero nunca el nombre de la autora. De hecho, el anonimato es una de las características de estas telas que no permiten, por razones de seguridad, que se reconozca quien las bordó:

Las arpilleras nacieron en un periodo desolador y apagado de la cultura chilena, cuando los ciudadanos hablaban en voz baja, se censuraba la escritura y desaparecían los partidos políticos. Sin embargo, las arpilleras florecieron en medio de una nación silenciosa, y desde los patios interiores de las iglesias y los barrios pobres, las historias hechas de tela e hilo narraban lo que estaba prohibido. Las arpilleras representaban las únicas voces disidentes existentes en una sociedad obligada al silencio. La dura dictadura militar que enfatizaba la domesticidad y la pasividad fue desarmada, amordazada por las arpilleristas que, a través de un arte femenino muy antiguo, expusieron con telas e hilos la brutal experiencia del fascismo (Agosín, 2008: 45)^[21].

En su famoso estudio Tapestries of hope, threads of love. The Arpillera Movement in Chile, Marjorie Agosín nos invita a reflexionar sobre la relación entre género y memoria, una relación que marcó un estilo propio en el panorama del testimonio en Chile. Contraponiendo la ternura a la tortura, las mujeres generaron nuevas estrategias simbólicas de denuncia, transformando los tapetes difamatorios y sediciosos –así como los definía Pinochet– en “tejidos de esperanza” e “hilos de amor”. El mensaje de las arpilleras resultó tan potente que el dictador, clasificándolas como medios de propaganda subversiva, en muchas ocasiones trató de destruirlas, censurarlas e impedir su salida al extranjero. A pesar de sus intentos, las arpilleras llegaron a muchos países, de modo que generaron un movimiento global de solidaridad con las familias chilenas oprimidas por la dictadura. Como escribe Jacqueline Adams, las arpilleristas crearon una comunidad de arte solidario, es decir,

una comunidad de resistencia que tiende a ser transnacional. Suele formar parte de un movimiento de resistencia transnacional más amplio cuyo objetivo es ayudar a los supervivientes de la violencia de un Estado y liberar al país de su opresor^[22].

Hoy en día, gran parte de estos testimonios de tela se encuentra en el acervo del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos de Santiago, que los expone al público facilitando, también, su circulación por distintos lugares del país. El hecho de que sean hoy preservadas y cuidadas por una institución nos habla de un profundo cambio sociocultural: surgidas como arma pacífica de denuncia contra el poder, con el restablecimiento de la democracia las arpilleras se vuelven oficialmente herramientas pedagógicas que “destejen y retejen las relaciones entre el pasado de la dictadura militar y el presente de la Transición” (Richard, 2000: 9). Bordadas en todo tipo de material –como sacos de papa, de harina o de azúcar dada la escasez de los recursos impuesta por la pobreza de la época– las arpilleras nacen desde la clandestinidad para transformarse en un objeto cuyo legado histórico ahora se encuentra entre los más reconocidos e institucionalizados por el Estado, ya que “la memoria plasmada en las arpilleras es parte de la memoria del país” (Agosín, 2008: 17)^[23] y “nos permite reestructurar la ética de nuestro futuro” (Agosín, 2008: 35)^[24].

4.2.2. Puntadas disidentes

En “La madre de la aguja es el punto que sangra”, primer capítulo de su intenso y conmovedor Advertencias de uso para una máquina de coser, la escritora chilena Eugenia Prado Bassi escribe: “Las mujeres nacíamos amarradas. Amarradas y calladas. Envueltas en géneros o enredadas en telas incomprensibles” (2017: 9). Para desamarrar su silencio, las arpilleristas volvieron la subcultura doméstica de la costura en un paradigma cultural: transformando una técnica en un lenguaje, hicieron que un objeto aparentemente inocuo en realidad funcionara como un lugar de enunciación disidente. Heredero de esta misión, el colectivo Memorarte Arpilleras Urbanas no reproduce simplemente líneas y figuras parecidas a las elaboradas en época dictatorial, sino que rescata una forma de hablar para injertarla en un nuevo sistema de signos. En este sentido, se viene creando un juego intertextual donde la arpillera hace de hipotexto no solo por su composición textil sino, sobre todo, por ser un grito que estalla en la oscuridad del miedo y de la censura. Dotadas de lo que José Luis Brea define “fuerza de archivo”, es decir, la capacidad de una imagen de retener “lo capturado para que, fuera de su tiempo propio, pueda de nuevo recuperarse, venir de nuevo a ocurrir” (2010: 13), las arpilleras de Memorarte Arpilleras Urbanas resignifican el lenguaje visual del pasado, articulando nuevos nudos y nuevas palabras para los escenarios sociales y políticos del presente.

La primera semilla del colectivo se remonta al año 2012 gracias a la intuición que Erika Andrea Silva Urbano tuvo tras participar en un taller de arpilleras en el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos de Santiago. Escribía en su blog:

La semana pasada fui al Museo de la Memoria y los Derechos Humanos a aprender de las maestras arpilleristas a registrar la historia, a invocar el pasado doloroso atragantado en la garganta, a aprender las puntadas que ahuyentan el verbo olvidar. Como retazos de tela, con mis compañeras sacamos los trapitos de nuestras historias para estirarlos como se estiran las sábanas para que tomen el sol y como lo hacen las maestras, los trapitos se fueron cosiendo, con las puntadas de las palabras, de las sonrisas, de la escucha atenta, para terminar aprendiendo que las mujeres cuando cosen, también cosen un “nosotras” que les ayuda a ser mejores de lo que eran antes.
Yo no sé cantar, ni sé llevar causas a los tribunales cuando la justicia se vuelve injusta. Escribo un poco a veces para que las cosas que pasan, o pasaron no se vayan en el agua y se vuelvan invisibles. Pero ahora sé hablar a través de una arpillera, con trapitos con flores, con retazos oscuros, con hilitos delgados, ahora aprendí a hablar sin sonido y a escribir sin palabras (Silva Urbano, 2012).

El proyecto Memorarte Arpilleras Urbanas tardó unos años antes de tomar el perfil actual y su nacimiento, oficialmente en 2015 aunque las actividades empezaron concretamente en 2016, se debe a la cooperación de Erika con Alejandra Campos Castillo, Cynthia Imaña Fuentes, Berta Lagos Zamora, a las que se suman María José Mejías Salgado, Laura Silva, Astrid Pozo Werchez en 2016, y Milay Córdova Feldman, Pamela Carola Monasterio Muñoz, Ana Reyes Quintana y Ximena Fernández Torres en 2017. A lo largo de los años, el número de las integrantes se amplía y, aunque no todas las de la primera formación sigan siendo parte del grupo, hoy en día más que de un colectivo Memorarte Arpilleras Urbanas se trata de una comunidad, cuya coordinación ha quedado a cargo de Erika Andrea Silva Urbano y Pamela Carola Monasterio Muñoz.

Organizadoras de los anuales Encuentros de Arte Textil y Resistencia, las integrantes de Memorarte Arpilleras Urbanas, reconocidas a nivel mundial por ser entre las principales promotoras de las arpilleras contemporáneas, también participan en eventos de importancia internacional como, por ejemplo: Imagine Belfast, festival de arte y política (Irlanda); Building Peace Through Culture en la Universidad de Cambridge (Reino Unido); Hilvando los ODS de la Agenda 2030, exposición en las Naciones Unidas; Ciudad Deseo (Bogotá, Colombia); Arpilleras al servicio de la investigación cualitativa por la Universidad de Costa Rica; Artivismo al servicio de las organizaciones sociales en el Centro Cultural Metropolitano (Quito, Ecuador); Cultura viva y desafíos para la igualdad (ONU Mujer).

Su producción textil, que en perspectiva interseccional se hace vehículo de mensajes contra todo tipo de violencia, abarca temas como la memoria y el olvido; los derechos de las infancias; los derechos de la vejez; la protección y el cuidado del medioambiente; la defensa de la identidad de los pueblos originarios; la violencia de género. Con respecto a este último tema, junto con las arpilleras más clásicas, los lienzos de gran tamaño y los pines, resultan de particular impacto las pañoletas, triángulos de tela originariamente pensados para cubrir y proteger el rostro y que ahora las bordadoras embellecen con las consignas del movimiento feminista. Adornadas con flores, hojas, palomas y corazones, y a veces también con dibujos de úteros y siluetas de cuerpos femeninos, las pañoletas gritan “Lucha como niñita”, “Floreciendo en la lucha”, “Mi cuerpo, mi territorio”, “Libre, Loca, Rebelde”, “Ámate”, “Libre”, “Florece”, “Libérate”, “Resiste”, “Brilla”, “Bella es la que lucha”, “Al diablo el patriarcado”, “Yo decido”, “Vivas y libres”, “Ni una menos”, “Históricas”, “Sororidad”, “Unidas”.

El uso de esta pañoleta se aleja de la función de capucha utilizada en protesta para ocultar la cara de la persona que se manifiesta. Más bien busca ser una metáfora, ya que al cubrir la boca se intenta demostrar que se puede hablar sin voz a través del bordado, tal como lo hicieron las arpilleristas durante la dictadura cívico militar (Larrere Salort, 2019: 73).

Memorarte Arpilleras Urbanas, pañoletas feministas. Fotografía de Angela Di Matteo, Santiago de Chile, 2023.

Apropiándose políticamente de un oficio tradicionalmente realizado en el espacio pasivo y solitario del hogar, las integrantes del colectivo transforman el bordado en una acción de intervención pública, que desde el espacio de la cooperación y del encuentro entre ellas se proyecta con dinamismo y vitalidad en la historia de toda la colectividad nacional. A diferencia de las primeras arpilleristas, las bordadoras de hoy no tejen para buscar a sus familiares desaparecidos ni por necesidades económicas, no trabajan en la clandestinidad y, en general, no se encuentran bajo un régimen dictatorial. Memorarte Arpilleras Urbanas produce artivismo textil en un contexto oficialmente democrático: sin embargo, ¿podemos afirmar que todos los derechos quedan respetados en el Chile contemporáneo? Si pensamos en el estallido social, ya tendremos nuestra respuesta.

Lo que ocurrió a partir del 18 de octubre de 2019 es justamente la evidencia de un malestar que quitó al país las máscaras sociopolíticas que lo hacían lucir como un oasis feliz en el deprimido panorama económico latinoamericano. La magnitud del levantamiento de miles de personas que denunciaban el falso milagro económico chileno al grito de “no son treinta pesos, son treinta años”, que pasó a conocerse como el 18-O, nos habla de una revolución que reunió en el espacio público, por primera vez en la historia reciente, la alianza interseccional de todas las categorías sociales de un Estado que todavía no llega a aceptar su naturaleza plurinacional. Epicentro de la explosión de un “demos durmiente pero soberano que despertó” (López, 2021: 22) y que tomó el tamaño de un “megamovimiento telúrico” (Ganter, Zarzuri, Henríquez y Goecke, 2022: 42) para atacar el supuesto éxito del “gran modelo chileno” instaurado en los años de Pinochet, la plaza de Santiago que aprendimos a llamar Plaza Dignidad –y ya no Plaza Italia y aún menos Plaza Baquedano, como resultado de un proceso de toponomástica geopolítica– fue el corazón de una nueva forma de pensar la participación ciudadana. El actual estado de cosas, tanto en Chile como a nivel mundial, ha adquirido ya el perfil político de lo que hoy llamamos democratura, un sistema oficialmente democrático que, sin embargo, aplica a las libertades individuales muchas de las mismas restricciones de los regímenes totalitarios. Así como desde el punto de vista económico y social Chile es un país profundamente clasista y racista, del mismo modo en materia de violencia de género –a pesar de los avances de la política de Michelle Bachelet y las promesas de Gabriel Boric– aún queda mucho por hacer.

Si pensamos en la interrupción voluntaria del embarazo, la Ley 21.030 solo permite aplicarla en tres causales: peligro para la vida de la mujer, inviabilidad fetal de carácter letal, embarazo por violación. Estas tres condiciones, que limitan los derechos reproductivos de las mujeres, además no siempre son aplicables por las muchas irregularidades que se verifican en su implementación. De acuerdo con los datos recopilados por el Centro Regional de Derechos Humanos y Justicia de Género,
Corporación Humanas,

A nivel nacional, hay 1338 obstetras contratados/as en los establecimientos de salud pública que están habilitados para realizar la interrupción del embarazo en 3 causales (ley IVE). Del total anterior, 576 (43 %) profesionales se acogen a la objeción de conciencia si la causal invocada es el embarazo producto de una violación. Por otro lado, 309 (23,1 %) obstetras se declaran objetores en la causal inviabilidad fetal y en el caso de embarazos de riesgo vital, son 205 (15,3 %) funcionarios. Al hacer un análisis en profundidad, se da cuenta de que en todos los hospitales públicos que realizan este procedimiento (68) la causal con mayor objeción es el embarazo producto de una violación^[25]. 

Camila Maturana, abogada de la Corporación Humanas, al denunciar la profunda falta de información tanto en la población como en los propios equipos de salud, asevera que las barreras contenidas en esta ley “dificultan que las mujeres y las niñas afectadas por alguna de las tres causales puedan acceder a la atención de salud que define la ley IVE”^[26].

Cristina Varela, vocera de la Coordinadora Feminista 8M, cuestiona el “gobierno feminista” de Gabriel Boric señalando todavía la ausencia de políticas para la vida digna de mujeres mayores, de educación sexual integral y no sexista para jóvenes y adultos y adultas pensada para eliminar los abusos, la violencia intrafamiliar y las relativas consecuencias a nivel de salud mental, así como el aplazamiento de 2024 a 2025 de la ampliación sin causales de la Ley 21.030 (ampliación que todavía no ha sido aplicada). Según Varela, el gobierno de Boric ha vaciado las promesas de su campaña, que “se han convertido en políticas neoliberales. No hemos visto cambios profundos a nivel social ni político”^[27]. Puesto que los resultados alcanzados hasta ahora por las leyes y reformas que aportaron avances en las políticas públicas de igualdad^[28] no resultan suficientes para garantizar un sistema verdaderamente basado en derechos democráticos para todos y todas, en la actualidad la difusión de una perspectiva que toma en cuenta no solo la disparidad de género y las violencias perpetradas contra las mujeres y las personas feminizadas^[29], sino, también, las intersecciones de desigualdad, poder y control que involucran las distintas colectividades que conforman la sociedad se debe a la iniciativa procedente de espacios no institucionales de redes, artistas y colectivos. Uno de estos es justamente Memorarte Arpilleras Urbanas, cuyas arpilleras rebeldes son arpilleras convocantes que llaman a la ciudadanía a una participación activa y consciente. Se trata, como me cuenta Erika, de un colectivo con “vocación de calle” (Silva Urbano y Di Matteo, 2025) que, a la hora de salir al espacio público, organiza una verdadera performance. De hecho, “la puesta en escena del colectivo” (Larrere Salort, 2019: 72) se inscribe en lo que Marilé Di Filippo denomina “estética-en-la-calle” y que Ana Longoni describe como

una multiplicidad de prácticas principalmente visuales, performáticas y festivas que excediendo el orden de la manifestación coagularon en su sensorium, en tramas sensibles que delimitaron parámetros de legibilidad, afección y emoción. Trazaron también lugares de enunciación y sitios de pensabilidad. Tejidos de experiencias sensibles que también permiten percibir cosas, objetos, acciones, prácticas como arte (Longoni en Di Filippo, 2019: 21).

Al haber participado personalmente en un acto público el 11 de agosto de 2023, un mes antes de las conmemoraciones de los cincuenta años del golpe de 1973, puedo confirmar, por mi propia experiencia, que ponerse una pañoleta y marchar llevando una arpillera que muestra en su bordado los instrumentos de tortura del régimen es una acción que conecta realmente el arte con la calle, construye un diálogo concreto entre el espacio interno del colectivo y el espacio público del Estado.

Como resulta tanto de la participación callejera como de la participación en lugares institucionales, bordar no es simplemente un acto estético: bordar con voluntad política es una acción que lleva a efectos reales entre las personas; bordar contra la violencia de género produce conciencia y rebeldía, moviliza comunidades enteras, crea espacios de diálogo y rescata memorias hundidas:

Practicar la memoria es hacer vibrar la simbólica del recuerdo en toda su potencialidad crítica de reconstrucción y deconstrucción de las narrativas en curso. Es evitar que la historia se agote en la lógica del documento (el realismo simplemente denunciante del comentario cuya funcionalidad descriptiva no adite los juegos transfiguradores de significaciones oscilantemente cruzadas) o del monumento (la contemplación nostálgica de lo heroizado: la reificación del pasado en un loque conmemorativo sin fisuras que petrifica al recuerdo como material inerte). Es mantener la relación entre presente y pasado abierta a la fuerza del recuerdo como desencaje y expectación. Es impedir que la historia se convierta en la figura estática de un tiempo clausurado (Richard, 2000: 11-12).

La política artivística de Memorarte Arpilleras Urbanas es una práctica inclusiva y relacional ya que en ningún momento busca autorreferencialidad, sino la difusión de saberes compartidos que impulsen acciones públicas, gratuitas y democráticas.

4.2.3. La voz insumisa

Discurso disidente y clandestino, durante la dictadura las arpilleras representaron la voz de quien grita en el desierto, un grito mudo que estalla desde el silencio y crea una nueva idea de arte político y una nueva forma de dar testimonio:

La mayoría de las mujeres son tejedoras naturales de historias, no sólo las que tienen la suerte de ser publicadas, sino todas las que perpetúan la tradición oral: madres, abuelas y bisabuelas que comparten sus secretos mientras remueven la sopa, siembran los campos o remiendan las redes de pesca. Registran las verdades de la historia, no las luchas por el poder o la vanidad de los emperadores, sino las penas y esperanzas de la vida cotidiana. A veces, sin embargo, incluso la tradición oral se ve amenazada porque un pueblo se ve privado de su voz (Allende en Agosín, 2008: IX)^[30].

En estas duras circunstancias, nació una forma única de protesta: las arpilleras, pequeños trozos de tela cosidos juntos, como colchas primitivas. Cada uno de estos modestos tapices narraba algo sobre la miseria y la opresión que soportaban las mujeres en aquella época. Con restos de tela y puntadas sencillas, las mujeres bordaban lo que no se podía contar con palabras, y así las arpilleras se convirtieron en poderosas formas de resistencia política (Allende en Agosín, 2008: X)^[31].

Estas palabras de Isabel Allende subrayan la existencia de una pluralidad de formas, canales y sistemas que, fuera del circuito oficial de la literatura testimonial, saben armar narraciones alternativas, pero no por ello menos capaces de dejar huellas en la memoria de los pueblos.

Del mismo modo, las pañoletas y todas las arpilleras contemporáneas de Memorarte Arpilleras Urbanas son prácticas textimoniales que se contraponen a los canales oficiales y que

encarnan el derecho a narrar, a contar la propia vida con conocimientos heredados o aprendidos que se transmiten a partir de metodologías y formas del hacer que entrelazan pedagogías y activismos con conocimientos artesanales, trayectorias y experiencias vitales, y que vinculan a las personas que las crean, investigan y promueven con quienes las observan e interpretan (Cuéllar, Barona, González-Arango, Pérez-Bustos, Rivera y Siman, 2022: 9-10).

Memorarte Arpilleras Urbanas, pañoleta feminista. Fotografía de Angela Di Matteo, Santiago de Chile, 2023.

No hay que mirar a estas formas otras como si carecieran de un pensamiento teórico estructurado, ya que la teoría “es una actividad que no está restringida al ámbito académico. Se da cada vez que se imagina una posibilidad, que tiene lugar una reflexión colectiva, que emerge un conflicto sobre los valores, las prioridades o el lenguaje” (Butler, 2006: 249).

Haciéndose cargo de la herencia política y artística de las bordadoras de la dictadura, Memorarte Arpilleras Urbanas hace que desde el silencio de las arpilleras surja una voz nueva, una palabra hecha de colores, amor y cuidado que desafía los silencios de la democracia. Las pañoletas son el símbolo de la voz insumisa, de una palabra de hilo y aguja que no se calla, de un grito que nace en la garganta y explota en la calle:

Hace más de 10 años que bordamos pañoletas. Bordar una pañoleta tiene un sentido político, la usamos porque vamos a las marchas y no protegen del gas lacrimógeno. Es a la vez la metáfora de usar una pieza sobre la boca: hablar con una palabra bordada. Hemos compartido el oficio de bordar arpillera de manera gratuita para apoyar muchas luchas alrededor del mundo. Estudiantes de post grado vienen a nuestro taller de todas partes del mundo para aprender el oficio. Somos invitadas a hablar de nuestro trabajo en la calle por museos, universidades y organizaciones sociales de todas partes del mundo. Tenemos una comunidad de 170 alumnas alrededor del mundo que aprenden a bordar para luchar, no solo para vender en una tiendita^[32].

Si en el contexto dictatorial, “silenciosa por tradición, […] porque su acceso al habla ha sido marginal […], la mujer borda/escribe” (Agosín, 1985: 523), en el contexto contemporáneo las pañoletas feministas escriben hablando, puesto que su escritura es una escritura sonora, dotada de una voz fuerte y presente que resuena en plazas, calles, escuelas y museos. Puntadas subversivas (Parker, 2010), crean un lenguaje que teje palabras de empoderamiento, de denuncia, de testimonio y de preservación de la memoria, configurándose como objetos parlantes capaces de volverse agentes de cambios sociales.

Esta relación entre texto, tejido y violencia de género resuena muy potente también en Zurcir, colección poética de Luisa Aedo Ambrosetti publicada en 2024 que la escritora chilena dedica a la imagen de las cicatrices recosidas de los cuerpos heridos de las mujeres. Al final de cada poema, en el último renglón de la página, aparece una frase que empieza siempre con “La palabra…”, y así fija la escritura como contrapunto al campo semántico de la costura:

“Mis hermanas están muertas”

No hay forma / no hay color

en este territorio herido a tajo abierto

las escafandras ya no cubren

los nombres de mis hermanas

se borran como una sombra

[…]

Te grito:

¡Todas mis hermanas están muertas!

sólo sus nombres quedan en la puerta de mi boca

a tajo hundido

las cicatrices salen del cuerpo

[…]

   

/ La palabra se convierte en fisura que permanece abierta / (Aedo Ambrosetti, 2024: 16).

   

“Zurcir”

Cosida de cuello a piernas

cosido tu pecho

cosido tu ombligo

cosido tu sexo

cosido los pliegues

de las extremidades

piernas y brazos

justo ahí donde cuelgan

las carnes magras

tus ojos abiertos como soles verdes

tu pelo grácil y liviano

tu lengua torcida

también zurcida

[…]

Y yo me quedo pensando

en lo mal cosido que estoy.

[…]

   

/ La palabra se dedica largas horas de la noche a coserse

a sí misma cerca de tu cuerpo / (Aedo Ambrosetti, 2024: 17-18).

   

“Sobreviví”

Yo estoy muerta

quiero que se sepa

estoy muerta

Yo estoy muerta dentro de todas esas muertes

que se pueden no nombrar.

Mi cuerpo avanza quebrado

desunido

deshabitado

obtuso.

[…]

   

/ La palabra expulsa su bilis a este mundo infesto
allí donde la zurcida se pierde / (Aedo Ambrosetti, 2024: 21-22).

En el medio del desastre humanitario, de la barbarie cultural y de la injusticia social, bordar significa recuperar la capacidad de hacer algo materialmente hermoso y políticamente significativo haciéndolo, además, de forma comunitaria para responder con palabras de paz a los conflictos de nuestros tiempos. Bordar es sostener el recuerdo frente a los mecanismos mortíferos de la desmemoria: “bordar es rezar, actuar, decir, estar, reencontrarse con la sociedad” (Gargallo, 2014: 60). Por lo tanto, bordar se confirma, una vez más, como una potente práctica estética de no violencia y de construcción de solidaridad y cooperación “que posiciona a las bordadoras como sujetas creativas, politizadas y sostenedoras de prácticas de subversión y resistencia contra el olvido y la opresión” (Tapia de la Fuente, 2021: 66). Asimismo, bordar es experimentar el entusiasmo del vivir en una colectividad contra toda forma de aislamiento; es recuperar un sentido verdadero y profundo frente al sinsentido de la violencia:

El terror constriñe la vida en colectivo, pues paraliza las expresiones de solidaridad y afecto. Reunirse para bordar, para hablar, para estar cerca unos de otros se convierte entonces en un desafío al terror, una manera de reconstruir el coraje colectivo y actuar en favor de la paz. Hacerlo para dar cuenta de las formas del horror, más aún, pone fin a la tiranía de la inseguridad pública (Gargallo, 2014: 83).

Según escribía Ana María Amar Sánchez, los textos testimoniales “tienen como premisa básica el uso de un material que debe ser respetado” pero “el modo de disponer ese material y su narración producen transformaciones: los textos ponen en escena una versión con su lógica interna, no son una ‘repetición’ de lo real sino que constituyen una nueva realidad regida por leyes propias” (1990: 447). Si bien la crítica argentina se refería en particular al género literario, podemos aplicar sus palabras incluso a las materialidades textiles, puesto que adoptan el contenido del testimonio para realizar una “nueva realidad”. En este sentido, todas las obras de Memorarte Arpilleras Urbanas son portadoras de un “dinamismo implícito en todo acto testimonial” (Scarabelli, 2017: 13), de una capacidad de transformación intrínseca que no traiciona el núcleo originario del testimonio, sino que elabora una modalidad narrativa diferente que en este caso se expresa en la textualidad del tejido. De acuerdo con la cuarta tesis de Marcelo Expósito sobre el arte politizado,

Ha llegado el momento de narrar ampliamente los desbordamientos artísticos hacia la política y el activismo social sin restringirlos a la historia del arte, para convertirlos en una componente de la historia general de las luchas emancipatorias. Necesitamos elaborar relatos aún más sofisticados que permitan que las historias de las artes políticas y activistas se incorporen a la historia general de la emancipación, haciendo ver así cómo dichas artes forman un cuerpo con las luchas. Hay que martillar con esta verdad necesaria: la producción de máquinas artístico-políticas es todo lo contrario de una anomalía en la historia (2012: 19-20).

La voz de las pañoletas de Memorarte Arpilleras Urbanas, al igual que la voz de las ausentes en los pañuelos mexicanos y la glotopolítica de los pañuelos argentinos, demuestra cómo el quehacer textil, ya no artesanía doméstica de adoctrinamiento de la feminidad sino arte subversivo contra el pensamiento hegemónico, se ha convertido en una lengua rebelde que denuncia la opresión patriarcal y reivindica otras formas de expresar la lucha por los derechos de las mujeres.