1.1. Una emergencia global

Cuando a la protagonista de la novela Cometierra (2019), de la escritora argentina Dolores Reyes, le preguntan si algún día quisiera quedar embarazada y tener una hija, la respuesta es: “Yo ni loca. Desaparecen” (Reyes, 2020: 58). En muy pocas palabras la negativa firme y cortante de la joven Cometierra, al poco tiempo de haber enterrado el cuerpo de la madre asesinada por el padre, revela el abismo de desolación y tristeza producido por el femicidio/feminicidio. Estas líneas solo representan un ejemplo más de las respuestas políticas que, desde el territorio de las letras, y de las artes en general, señalan ese conjunto de dolorosas consecuencias que la violencia machista proyecta más allá de su poder asesino: los cuerpos desaparecen y con ellos todo un universo queda desarraigado. La persona asesinada se lleva a la tumba todo lo que era y hubiera querido ser, así como todo lo que eran y hubieran querido ser las personas que quedan atrapadas en el vacío de su ausencia. La violencia contra las mujeres –y contra todas las identidades que, a raíz de su exclusión de la esfera masculina, se encuentran en una posición de subalternidad– es una violencia que mata cuerpos, así como mata sueños, lazos, proyectos, afectos. “Estamos, en un sentido, en un estado de guerra”, escribe Andrea Giunta (2020b: 23), una guerra por cierto no oficial pero que ha terminado normalizando la disparidad como el natural estado de las cosas.

Con respecto a la cuestión terminológica para definir los fenómenos de dicha “guerra”, la palabra “femicidio” procede del inglés “femicide”, expresión usada por primera vez por Diana Russell y Jill Radford en 1992:

El femicidio es el extremo de un continuo de terror antifemenino que incluye una gran cantidad de formas de abuso verbal y físico, tales como violación, tortura, esclavitud sexual (particularmente en la prostitución), incesto y abuso sexual infantil extrafamiliar, maltrato físico y emocional, hostigamiento sexual (por teléfono, en las calles, en la oficina y en el salón de clases), mutilación genital (clitoridectomía, escisión, infibulación), operaciones ginecológicas innecesarias (histerectomías gratuitas), heterosexualidad forzada, esterilización forzada, maternidad forzada (mediante la criminalización de los anticonceptivos y el aborto), psicocirugía, negación de alimentos a las mujeres en algunas culturas, cirugía cosmética y otras mutilaciones en nombre de la belleza. Siempre que estas formas de terrorismo resulten en la muerte son femicidios (Russell y Radford, 2006: 57).

Cuando en 2006 se traducen al español los libros Feminicidio. La política del asesinato de mujeres de Diana Russell y Jill Radford y Feminicidio: una perspectiva global de Diana Russell y Roberta Harmes, Marcela Lagarde, a cargo de la edición de los dos volúmenes, decide traducir “femicide” no como “femicidio” sino como “feminicidio”. Según explica Lagarde,

En mi intervención expliqué por qué al traducir el término no lo hice como femicidio, sino como feminicidio. En español, femicidio puede ser sólo interpretado como el término femenino de homicidio; es decir, como un concepto que especifica el sexo de las víctimas. Mi intención fue aclarar, desde el término mismo, feminicidio, que no se trata sólo de la descripción de crímenes que cometen homicidas contra niñas y mujeres, sino de la construcción social de estos crímenes de odio, culminación de la violencia de género contra las mujeres, así como de la impunidad que los configuran. Analizado así, el feminicidio es un crimen de Estado, ya que éste no es capaz de garantizar la vida y la seguridad de las mujeres en general, quienes vivimos diversas formas y grados de violencia cotidiana a lo largo de la vida. […] El feminicidio es la cima de la normalización y la tolerancia de la violencia de género y de otras formas de violencia que, al cometerse los asesinatos, desencadenan, como en Juárez, un proceso de violencia institucional sobre las familias de las víctimas y sobre la sociedad […] (Lagarde en Russell y Harmes, 2006: 12).

Sin embargo, en Cultura femicida. El riesgo de ser mujer en América Latina, Esther Pineda asevera que esta modificación no era necesaria,

puesto que el desarrollo de la categoría por parte de sus autoras pioneras explicitaba de forma clara y pedagógica el carácter y contenido del término; por lo cual, con independencia del significado literal que este pudiera tener en español, la definición y desarrollo del mismo permitía al lector aclarar cualquier duda surgida (Pineda, 2019: 33).

Si en un primer momento la sustitución del término parece disminuir la carga política de la palabra “femicidio” introducida por Russell, al final la traducción de Marcela Lagarde termina instalándose como sinónimo: hoy en día, femicidio y feminicidio se usan indistintamente en todos los países hispanófonos, cada uno con su preferencia.

De todas formas, más allá de la polémica y del término que decidamos usar, es importante destacar la esencia de la definición original: el asesinato de una mujer por razones de género nunca es la manifestación de una violencia aislada sino el último acto de un continuum de violaciones. Tal como Esther Pineda señala en Morir por ser mujer. Femicidio y feminicidio en América Latina (2021), entre las varias formas de violencia sexo-genéricas se pueden mencionar “la violencia simbólica, mediática, laboral, política, patrimonial, institucional, obstétrica, el acoso, la trata, la prostitución, la violencia psicológica, sexual, física, la inducción al suicidio” (Pineda, 2021: 11-12). Dicho elenco no hace más que confirmar lo que Diana Russell y Jill Radford afirmaban con respecto al femicide, al que definían como la acción final de toda una serie de acciones violentas que anteceden el delito. Un

femicida no se construye de la noche a la mañana, este se encuentra influenciado por el bombardeo y sobre-estimulación de una cultura patriarcal violenta, misógina y femicida, que exige la violencia como mecanismo de afirmación y demostración de la masculinidad (Pineda, 2019: 49).

Por esta razón, hablar de violencia de género no significa detenerse exclusivamente en el fenómeno del femicidio/feminicidio sino analizar las prácticas sistémicas que hacen que todas las mujeres, sin importar su estatus económico, clase social, posición laboral, ubicación geográfica y grupo étnico de pertenencia, se encuentren en una posible condición de peligro. Las mujeres representan la categoría humana históricamente más afectada porque a ellas les ha sido quitado cualquier derecho de autodeterminación en nombre del “derecho masculinista” (Facio y Fries, 2005: 290), es decir, la construcción androcéntrica de disciplinamiento de todo sistema social. En su estudio sobre los mecanismos legislativos de domesticación de las mujeres, las juristas Alda Facio y Lorena Fries subrayan que

el reconocimiento jurídico del principio político de la igualdad y la neutralidad del derecho como método de regulación actual han ocultado una verdad que se mantiene cierta hasta nuestros días: la subordinación y discriminación de las mujeres, como lo prueba la falta de representatividad femenina en los órganos legislativos y de administración de justicia […]; como lo prueban las sentencias sexistas y todas las leyes discriminatorias que se mantienen a pesar de esas declaraciones de igualdad entre los sexos; como lo prueban todas las leyes que necesitamos las mujeres y que no existen, como lo prueban las instituciones jurídicas creadas a partir de las necesidades de los hombres y que en su génesis excluyeron totalmente a las mujeres creando sistemas jurídicos esencialmente masculinos (Facio y Fries, 2005: 292-293).

Según bien evidencian estos análisis, la violencia de género no debe interpretarse como una violencia basada en el sexo de la persona sino en la falta de poder atribuida al sexo femenino. En esto consiste realmente la violencia de género: no se trata de un odio ideal contra las mujeres por ser mujeres sino de una insostenible gestión masculina del poder de las mujeres sobre ellas mismas, sus cuerpos y sus vidas. Las mujeres sufren violencia de género no por lo que son según una condición biológico-natural, sino por lo que representan, o sea, por cómo se ha construido la mirada social sobre el sujeto-mujer cuyo poder, cuando escapa del dominio patriarcal, termina neutralizado por medio de acciones violentas y criminales. Por lo tanto,

este riesgo de victimación se profundiza en aquellas mujeres que cuestionan la organización social desigual, la distribución inequitativa de los roles, ejercen su sexualidad libremente, rechazan el mandato de la maternidad, el matrimonio, se niegan a incorporarse o intentan abandonar las economías extractivas y explotadoras del cuerpo, y trascienden la expectativa social de la sumisión y dependencia masculina (Pineda, 2021: 29).

Las sociedades patriarcales ejercen su dominación sobre las mujeres y las identidades feminizadas tanto por medio de la violación física de los cuerpos como de acciones de control y vigilancia que pasan a través de la manipulación discursiva de la realidad. Un mundo pensado para reprimir a los sujetos femeninos es un mundo que no cuenta con un acceso democrático a los recursos materiales y a los saberes y, al mismo tiempo, elimina la existencia de esos sujetos del archivo histórico de la memoria nacional.

De hecho, una de las formas en que la violencia patriarcal oculta las memorias de las mujeres, tanto en términos biográficos como en términos de elaboración de pensamiento, es a través de la invalidación de sus elaboraciones artísticas, científicas y filosóficas. Por lo que concierne el ámbito literario, al referirse a la producción contemporánea, muchas veces la prensa internacional ha hablado de un “segundo boom” hispanoamericano, que se diferenciaría por razones de género del primero, el del siglo XX, por ser el de ahora el boom de las autoras, las grandes y nuevas protagonistas del mercado editorial. Sin embargo, hablar hoy de un “boom femenino” puede producir un engaño en la percepción del imaginario cultural ya que siempre hubo mujeres escribiendo y siempre hubo mujeres creando. Pero, entonces, ¿por qué no conocemos a estas mujeres? La respuesta es muy simple: si no las nombramos, si no conocemos sus nombres, no podemos conocer sus obras:

Los estudiosos de la mujer en las letras hispanoamericanas se encuentran con un tropiezo inicial al comenzar su tarea investigadora: pocos nombres de mujeres, y casi siempre los mismos, figuran en las antologías e historias de la literatura más conocidas. La Antología de la literatura hispanoamericana de Enrique Anderson Imbert registra quince escritoras en medio de centenares de hombres que se acumulan en cinco siglos de literatura en el continente. Alberto Zum Felde en La narrativa hispanoamericana reconoce la existencia de quince mujeres escritoras de mérito, seis de ellas del Río de la Plata, una de las cuales es su propia esposa, Clara Silva. Fernando Alegría en la primera edición de su Breve historia de la novela hispanoamericana menciona once nombres de mujeres y en su última edición de 1974 el número aumenta a veinticinco. También son once escritoras las que Germán García encuentra dignas de mención en su Historia de la novela argentina. Olivio Jiménez restringe aún más la selección en su nueva Antología de la poesía hispanoamericana. Bajo su duro escrutinio, dos mujeres, según el autor, escapan la tendencia al erotismo descontrolado y al tono intimista que caracteriza la poesía femenina. Las escogidas son la chilena Gabriela Mistral (Premio Nobel de literatura en 1945) y la uruguaya Sara de Ibáñez, aclamada por Pablo Neruda en el prólogo a Canto de la autora. Conocida es la extensión de dicha Antología: 496 páginas (Correas de Zapata, 1980: 915).

El análisis de Celia Correas de Zapata nos sirve de ejemplo para demostrar cómo de la exclusión del espacio visible del canon depende la invisibilización de las mujeres en el horizonte cultural de la sociedad, una invisibilización que continúa aplicándose incluso en los manuales más modernos, como, para citar uno de los publicados en el siglo XXI, los tomos de José Miguel de Oviedo, donde las autoras siguen siendo muy pocas. El resultado directo de la omisión de esas voces de un mundo literario que “hasta hoy se piensa centralmente como patrimonio masculino” (Eltit, 2024: 19) es una muy grave forma de ninguneo hacia las escritoras y, por consiguiente, una igual de grave forma de robo hacia los lectores y las lectoras. Ninguneando a las escritoras, por un lado, se cancela su existencia y se las condena al anonimato y, por el otro, al no haber leído a ninguna de ellas, o al haber leído muy pocas, nos roban la mitad de la historia de las ideas y la posibilidad de conocer el mundo en la totalidad de su expresión cultural. La exclusión de las mujeres del canon oficial nos proporciona una serie de falsas informaciones que son las unas directas consecuencias de las otras:

1. la impresión de que las escritoras son muy pocas;
2. la impresión de que las escritoras no solo son pocas sino además muy malas: son pocas porque las buenas, las que vale la pena leer, son un número muy reducido;
3. la impresión de que existe una literatura que, además de ser de nivel inferior, también es una literatura homogénea que se llama “literatura femenina” (como si el hecho de ser mujer produjera un único modelo literario, como si los libros escritos por mujeres fueran idénticos entre ellos);
4. la impresión de que la supuesta “literatura femenina” es no solo una literatura producida por mujeres sino para las mujeres (como si los intereses literarios de las lectoras fueran naturalmente distintos de los intereses literarios de los lectores del género opuesto).

Si tuviera que identificar las coordenadas que guían la producción contemporánea, creo que resultaría provechoso optar por las coordenadas del cuerpo y de la mirada. El cuerpo como espacio anatómico, social y político de autodeterminación; como territorio de guerras y disputas, pero también como mapa desde cuyas ruinas empezar a diseñar nuevas cartografías de los escombros y de la belleza. La mirada no simplemente en su naturaleza óptica sino, sobre todo, en su connotación antropológica, es decir, como la estructura sociocultural que no nos permite ver sino interpretar lo que vemos y, además, nos habilita a ver ciertas cosas y a ignorar otras. Retomando las palabras de John Berger, que decía que “nunca miramos sólo una cosa; siempre miramos la relación entre las cosas y nosotros mismos” (Berger, 2001:14), nos resulta evidente el deber ético de volver a mirar para volver a pensar nuestra relación con el mundo y con los cuerpos que lo habitan. La mirada situada, que es necesariamente feminista e interseccional, cuestiona los procesos de ninguneo y de robo para activar nuevos mecanismos de demarginalización de las voces que siempre existieron pero que no siempre fueron escuchadas, y así restituirnos una más auténtica imagen del mundo:

¿Cómo denominamos a los que no aparecen como sujetos en el discurso hegemónico? […] Cómo se refieren a sí mismos los que son excluidos?
¿De qué modo aparecen? […] el género […] puede ser un punto de partida para pensar el poder, la agencia y la resistencia. Si aceptamos que hay normas sexuales y de género que determinan quiénes van a ser reconocibles y “legibles” para los demás, entonces veremos cómo lo “ilegible” puede llegar a constituirse como grupo, desarrollando a la vez formas de hacerse inteligibles entre ellos; y veremos también cómo estas personas se ven expuestas a la violencia de género y cómo esta experiencia común puede llegar a transformarse en la base de su resistencia (Butler, 2017: 44).

Así que, si el género “puede ser un punto de partida para pensar el poder, la agencia y la resistencia”, clasificar como un hecho excepcional la producción reciente –que sin duda pone de manifiesto los cambios culturales y políticos que a nivel global involucran todas las esferas de nuestras sociedades– disminuye y achica el largo camino que todas las mujeres artistas y escritoras tejieron hasta hoy. No se puede negar la más que merecida visibilidad mediática que están recibiendo las mujeres del presente, pero el uso de la palabra boom, que remite a una idea de novedosa, inédita y excepcional irrupción en el horizonte cultural, puede resultar inapropiado, ya que deja de problematizar la cuestión de la invalidación del sujeto mujer. Porque esta es, en realidad, la clave que nos permite salir de la trampa del boom: las mujeres no fueron y no son ausentes, fueron y son invisibilizadas. La propuesta colectiva, polifónica y multidisciplinaria de las escritoras de este mal llamado boom no apunta a crear un contracanon sino, más bien, a estimular una reflexión que replantee la idea misma de canon basada en relaciones de poder (tanto de género como económicas, étnicas y sociales) que autorizan algunas voces y callan otras. Y a bien mirar, si volvemos a fijarnos en las últimas salidas editoriales, nos daremos cuenta de que justo en los últimos años se están publicando volúmenes, manuales, obras críticas y todo tipo de recursos que reivindican la aportación artístico-cultural de las mujeres de los siglos pasados^[1].

Lo que cabe subrayar es que el objetivo de la crítica con perspectiva de género no es enfocarse exclusivamente en una producción hecha por mujeres: considerando y cuestionando los procesos de disparidad y discriminación que llevaron a la elaboración de lo que hoy consideramos canónico, el feminismo interseccional busca establecer una nueva ontología del cuerpo como sistema de validación que otorgue a todas las corporalidades lo que Judith Butler define como el “derecho a aparecer” (Butler, 2017: 31-70). Esto implica que si todos los cuerpos tienen el mismo derecho a la vida, las normas económico-políticas tendrán que ajustarse a las instancias de todos los seres, ya que “el cuerpo”, escribe Butler en su texto sobre supervivencia, vulnerabilidad y afecto,

es un fenómeno social; es decir, que está expuesto a los demás, que es vulnerable por definición. Su persistencia misma depende de las condiciones e instituciones sociales, lo que, a su vez, significa que, para poder “ser”, en el sentido de “persistir”, ha de contar con lo que está propiamente fuera (Butler, 2020a: 57-58).

Se trata, entonces, de producir un cambio de paradigma en la articulación de la construcción social: no será el sistema el que establezca a quién aceptar y a quién rechazar en su política de los cuerpos vivos sino, al revés, serán las intrínsecas características de todos los cuerpos –hechos de una materialidad “hablante, pensante, soñante, imaginante” (Nancy, 2007: 8-9)– los que exigirán nuevas políticas de vida. Por supuesto, cuando hablo de la vida del cuerpo no me refiero exclusivamente a su dimensión biológica, su “estar vivo”, puesto que si así fuera estaría limitando la dignidad del cuerpo hasta el momento de su fallecimiento. En cambio, la dignidad de todo ser humano supera la frontera de la muerte porque incluso un cuerpo muerto tiene derechos: derecho a la sepultura, derecho a la memoria, derecho a ser reconocido como un cuerpo que estuvo y que ya no está. Esta prolongación del derecho a la dignidad se entiende con más evidencia en contextos en que la desaparición del cuerpo se traduce, inevitablemente, en la transformación fantasmal del ser. Tal como nos advierte Marta Lamas,

cuando las mujeres europeas y norteamericanas hablan de “violencia sexual” se refieren al acoso y la violación, pero no a los feminicidios, puesto que en sus contextos esos crímenes son excepcionales. En cambio, en los países latinoamericanos esas tragedias pavorosas suceden con una frecuencia alarmante […]. También hay que sumar en nuestra región la lucha por la legalización del aborto y en defensa de la cultura originaria y del territorio. De ahí que, pese a cierta sincronía mundial de las movilizaciones feministas, no hay que olvidar que la Cuarta Ola tiene características distintas en lo que se conoce como el “Primer Mundo” y el “Tercer Mundo”, y vale la pena tenerlas en mente para no generalizar procesos que tienen especificidades diferenciadas (Lamas, 2021).

La mirada situada que Lamas nos invita a tener en cuenta nos ayuda a entender la especificidad de cada lugar. Sin embargo, contrariamente a lo que escribe la antropóloga, lamento señalar que en Europa los feminicidios son cada vez más frecuentes. En Italia^[2], por ejemplo, una mujer es asesinada cada dos días y, aunque la realidad italiana no se puede equiparar a la mexicana, es importante subrayar que la violencia feminicida se encuentra en continuo ascenso en todo el mundo.

A pesar de normas y leyes nacionales que aparentemente buscan detener el fenómeno, según los datos reportados por el Observatorio de Igualdad de Género de América Latina y el Caribe^[3] las muertes violentas siguen aumentando y, además, con mayor crueldad. Sin embargo, aunque los números registren índices de ocurrencia muy elevados, en realidad no cuentan con fuentes de información confiables que puedan restituir una visión verdaderamente completa de la masacre, ya que en muchos de los países de la región no se llevan a cabo investigaciones rigurosas y transparentes, se invisibilizan los móviles sexistas de los delitos y las instituciones siguen desatendiendo las denuncias con técnicas acusatorias que terminan atribuyendo a las muertas la corresponsabilidad de su muerte. Las mismas prácticas victimológicas se aplican también a las víctimas que denuncian acoso y violación, a las que se estigmatiza como causantes de la agresión sufrida.

Para acercarse a los datos desde un punto de vista que no considere simplemente el número de las víctimas, sino que también trate de individuar los procesos que mueven esta monstruosa máquina política y económica de exterminio, puede que la categoría foucaultiana del biopoder no sea suficiente y que se vuelva necesario recurrir a otra perspectiva. En lugar de la regularización normativa de la vida, hoy en día asistimos a la gestión sistemática y premeditada de la muerte por parte de una soberanía “cuyo proyecto central es la instrumentalización generalizada de la existencia humana, y la destrucción material de los cuerpos y poblaciones humanas juzgados como desechables o superfluos” (Mbembe, 2012: 135). Esto que Achille Mbembe (2011) define como necropoder no solamente representa el poder de dar la muerte sino el poder de decidir sobre los cuerpos tanto en vida como en muerte. En un Estado de violencia el cuerpo es propiedad del Estado y como tal, puede desaparecer y volver a aparecer según las necesidades escénicas que más resulten eficaces en la difusión del terror. En este sentido “escenificar la muerte” o, mejor dicho, crear escenarios que expongan el cuerpo, o los restos corporales, a través de una específica deconstrucción o reconstrucción de la anatomía original, corresponde a lo que Ileana Diéguez denomina necroteatro (Diéguez, 2013: 71). El espacio público, tanto físico como digital, se ha convertido en un espacio de espectacularización del horror donde cualquier rastro de humanidad se desvanece y el cuerpo exhibido termina siendo un instrumento útil para el ejercicio de la violencia, incluso después de su fallecimiento. “Se trata de representaciones de un orden fuera de todo sistema natural que implica la invención de otro orden, otra anatomía, otras mitologías del miedo: teatralidades distópicas que espejean una realidad altamente dislocada” (Diéguez, 2013: 78-79). En este panorama de dislocación/desolación, donde el Estado dispone del cuerpo de sus ciudadanas incluso post mortem, la violencia extrema transforma todo el perfil de la nación: plasma el lenguaje, el imaginario, los hábitos; crea modelos de comportamientos e inyecta nuevos miedos y nuevos deseos. La vida cotidiana, pública y privada, se ve afectada por esa brutalidad incontenible y toda la sociedad se reconfigura también en la base de sus pérdidas. De hecho, la ausencia de un ser querido no solo representa un doloroso acontecimiento privado sino también un cambio estructural en todo el tejido social. Cuando perdemos a alguien, escribe Judith Butler,

algo acerca de lo que somos se nos revela, algo que dibuja los lazos que nos ligan a otro, que nos enseña que estos lazos constituyen lo que somos, los lazos o nudos que nos componen. No es como si un “yo” existiera independientemente por aquí y que simplemente perdiera a un “tú” por allá, especialmente si el vínculo con ese “tú” forma parte de lo que constituye mi “yo”. Si bajo estas condiciones llegara a perderte, lo que me duele no es sólo la pérdida, sino volverme inescrutable para mí. ¿Qué “soy”, sin ti? (Butler, 2006: 48).

El cuerpo roto de las desaparecidas rompe a su vez el cuerpo de las familias, literalmente las mutila de su presencia: al no estar ellas, también algo de los familiares desaparece. Esto implica que, si todos hacemos parte de un conjunto social inseparable, lo que yo soy depende de lo que el otro es, pero, antes que nada, del hecho de que ese otro esté o no esté a mi lado. Tanto la vida como la muerte de todas las otras que habitan mi alrededor determinan mi manera de ser y de estar en la realidad en la cual me encuentro. Esta interdependencia hace que, en cierto sentido, los individuos se pertenezcan y que juntos constituyan un cuerpo social que nos une en vida y en muerte. Dicha condición de vivir como “seres corporales, entregados a otros, más allá de nosotros mismos, implicados en vidas que no son las nuestras” (Butler, 2006: 54), hace que la presencia o la ausencia de uno se revele determinante para la vida de todos y todas.

La ausencia de una hija, de una madre, de una hermana condena a la familia a una condición de amputación permanente que se intensifica aún más cuando no estén presentes los restos de la persona fallecida: atrapadas en un duelo suspendido, las familias se ven saqueadas de los cuerpos (vivos y muertos) y quedan despojadas del derecho a la tumba. ¿Cómo enterrar a alguien que no está? La ausencia se convierte entonces en una dimensión al límite de lo fantasmal que lleva a la imposibilidad tanto material del entierro como psíquica de la elaboración del deceso. Por lo tanto, al trauma de la desaparición se suma el trauma por no poder “recoger los pasos”, “levantar la sombra”^[4] y en general por no tener dónde llorar el cuerpo “de una persona que de repente ha sido borrada, sin que siquiera nos quede el cadáver como huella” (Diéguez, 2013: 171)^[5].

Pero en realidad, sí hay huellas. El trauma no muere con la víctima asesinada, pues se aloja en los cuerpos de los dolientes: “los que buscan a una persona”, escribe Dolores Reyes, “tienen algo, una marca cerca de los ojos, de la boca, la mezcla de dolor, de bronca, de fuerza, de espera, hecha cuerpo. Algo roto, en donde vive el que no vuelve” (Reyes, 2020: 21). La violencia no se extingue con la muerte: continúa corroyendo los cuerpos de los que, aunque sigan con vida, siguen sufriendo su acción erosiva. Las huellas de las muertas quedan en los rostros de los vivos. Más allá de todos los restos objetuales (zapatos, prendas, libros…), que inmóviles en sus lugares cotidianos reclaman la ausencia de sus dueños, lo que realmente nos queda de las desaparecidas son miles de familiares llorando.

En los supuestos e ineficaces programas de extirpación de la violencia, innegable es el fracaso del “populismo punitivo” (González Velázquez, 2014): útil para mantener consensos en la opinión pública –sobre todo en épocas de campaña electoral–, la difusión mediática del aumento de la severidad de las penas solo alimenta la creencia de que esto sea suficiente para reducir el número de los crímenes. Cuando el Estado no tiene un interés real en reformar su propia estructura cultural

es claro que la pena máxima no tiene efecto preventivo disuasorio […]. Si bien es correcto seguir imponiendo esas penas, lo cierto es que el derecho penal llega tarde, pues las mujeres ya están muertas, y no parece razonable que el Estado se limite a recoger cadáveres e imponer penas (Zaffaroni, 2017).

La despreocupación por articular políticas de equidad desde todos los ámbitos sociales se materializa en lo que Rita Segato define como “pedagogía de la crueldad”, una educación directa e indirecta de “actos y prácticas que enseñan, habitúan y programan a los sujetos a transmutar lo vivo y su vitalidad en cosas” (Segato 2018: 13). De acuerdo con la antropóloga argentina, la cuestión de la educación respecto de relaciones democráticas y no violentas es una responsabilidad pendiente en la agenda política de todos los países, cuyo desinterés ha llevado a que seamos capaces de acostumbrarnos al espectáculo de la crueldad en un sentido muy preciso: que naturalicemos la expropiación de la vida, la predación, es decir, que no tengamos receptores para el acto comunicativo de quien es capturado por el proceso de consumición (Segato, 2018: 14).

La incapacidad de indignarse, que procede de la ausencia de una educación afectiva, produce a su vez una situación de normalización que, por la estrecha familiaridad con la violencia, en lugar de perturbarnos nos hace indiferentes:

La repetición de la violencia produce un efecto de normalización de un paisaje de crueldad y, con esto, promueve en la gente los bajos umbrales de empatía indispensables para la empresa predadora. La crueldad habitual es directamente proporcional a formas de gozo narcisístico y consumista, y al aislamiento de los ciudadanos mediante su desensibilización al sufrimiento de los otros (Segato, 2018: 13).

Lo que propone Segato es, entonces, una “contra-pedagogía de la crueldad”, que “tendrá que ser una contra-pedagogía del poder y, por lo tanto, una contra-pedagogía del patriarcado” (Segato, 2018: 17) que se deshaga de la estructura jerarquizada de la sociedad masculinizada para reconstruirse a partir de una “politicidad en clave femenina” (Segato, 2018, 17): Esta, no por esencia sino por experiencia histórica, será una politicidad horizontal y no piramidal, interesada en los procesos y en los vínculos más que en las cosas y los productos. “El proyecto histórico de los vínculos insta a la reciprocidad, que produce comunidad. […] una contra-pedagogía de la crueldad trabaja la conciencia de que solamente un mundo vincular y comunitario pone límites a la cosificación de la vida” (Segato, 2018: 18). La diferencia entre los dos proyectos, el de las cosas y el de los vínculos, que corresponden respectivamente al proyecto patriarcal y al proyecto feminista, no encuentra su fundamento en una idea de esencialismo entre masculinidad y feminidad ya que el feminismo no es prerrogativa de las mujeres. La estructura feminista, tomando en cuenta las necesidades de todos y todas, es la única que en su expresión interseccional puede desarticular los mandatos de una “atmósfera tóxica de terror” (Butler, 2020b: 49) tanto para las mujeres como para los hombres. La eficacia del modelo participativo feminista se ha manifestado en todas las formas de protesta política: los movimientos #NiUnaMenos, #MeToo y por la legalización del aborto han hecho que la dimensión genérica del individuo se convirtiera en una categoría colectiva: las mujeres, todas armadas de una voz plural y cuya fuerza revolucionaria procede de la transformación del “yo” en “nosotras”. Agrupando las voces de cada una, la organización colectiva protege al individuo tomando un peso político que las voces aisladas difícilmente alcanzarían.

Del mismo modo “vincular y comunitario” actúan las muchas propuestas artísticas que, a lo largo de todo el territorio latinoamericano, están surgiendo para denunciar la violencia de género y, al mismo tiempo, difundir prácticas democráticas e incluyentes. Abrazando la perspectiva pedagógica de Segato, productoras y productores de todas las disciplinas artísticas están privilegiando proyectos grupales de entregas participativas, basando el trabajo más en la elaboración del proceso que en la estetización del producto final. Si “los cuerpos en co-presencia conversan” (Segato, 2018: 19), la colectivización promovida por un arte consciente de las desigualdades de nuestro presente produce un discurso sobre el mundo cuyo objetivo es remendar el tejido social a través de acciones en las que el individuo puede recuperar un espacio de libertad mediante la puesta en común de saberes y conocimientos.

1.1.1. México, Argentina y Chile

Frente a la imposibilidad de incluir la totalidad de los fenómenos sociales de América Latina, el recorrido de este libro toma en cuenta las latitudes culturales de México, Argentina y Chile, los tres países que durante los últimos años han representado los epicentros de la disidencia y de la lucha por los derechos de las mujeres. El mapa que acá se propone en ningún modo pretende constituir una cartografía definitiva: los tres países que se toman como territorio de estudio representan una ocasión para reflexionar sobre aspectos específicos de la masacre colectiva que afecta a toda la población femenina y que, como es obvio, no son exclusivos de las geografías analizadas. El orden en el que aparecen en este libro no busca crear una cronología de los movimientos, ya que no es mi intención establecer un calendario de los hechos históricos de la región, sino que, más bien, espera ofrecer un análisis de las evoluciones que a nivel transnacional supieron involucrar las distintas latitudes del continente hispanoamericano.

Mi intento de “mapear la violencia” sitúa su punto de partida en la frontera norte para llegar hasta el Cono Sur con el fin de arrojar luz sobre las grandes movilizaciones feministas que siguen teniendo un profundo impacto global: la indignación de toda la sociedad civil a raíz del hallazgo de las fosas comunes de Ciudad Juárez (años 90), junto con los encuentros de mujeres que desde Rosario (2003) han llenado las calles con millones de pañuelos verdes, y la denuncia del colectivo Las Tesis (2019) que desde Valparaíso ha llegado a todo el mundo demuestran la permeabilidad de estas formas de disenso. Si pensamos que el movimiento #NiUnaMenos, nacido en la Argentina en 2015^[6], toma como su consigna una frase de Susana Chávez^[7], poetisa y defensora de los derechos humanos que durante sus discursos públicos contra los feminicidios en México solía decir “Ni una mujer menos, ni una muerta más”, y que el flashmob de las activistas chilenas, herederas de la revuelta feminista de mayo de 2018, nace de las tesis de la argentina Rita Segato^[8] en el seno del “feminismo made in Chile” (Zúñiga, 2022: 55-67), también en alianza con la marea verde y todos los movimientos feministas latinoamericanos, quedará evidente el profundísimo vínculo que estas redes de denuncia y participación supieron tejer dentro y fuera de los confines nacionales. A la luz de estas interconexiones entre saberes situados, cartografiar las rutas entre esos países significa revelar “una práctica del pensamiento que permite componer por resonancia –como con las ondas electromagnéticas– o también podría decir por constelaciones, inventariando gestos, figuraciones, corporeidades, movimientos, escrituras” (Caleo, 2021: 31)^[9].

Las que se mueven en este mapa son territorialidades que se alimentan de una praxis cotidiana, concreta y colectiva capaz de poner en tensión la cartografía dominante abriendo camino a una nueva educación en derechos humanos. Los movimientos feministas mexicanos, argentinos y chilenos son movimientos de vanguardia no porque sus luchas representen un unicum en los panoramas del continente, sino porque se han demostrado constructores de un paradigma de resistencia que, a través de inéditas formas artísticas, ha ido impulsando una respuesta política cuya fuerza ha llegado mucho más allá de los contextos locales.

Las manifestaciones masivas y la amplificación que realizan los medios dieron al problema una renovada legitimidad. Junto con esto, cabe destacar que este nuevo feminismo asume una agenda política amplia que visualiza y denuncia las desigualdades en general (de género, de raza, de clase) y que tiene como horizonte de inscripción la transformación completa de la sociedad (Giunta, 2020b: 25).

En la trayectoria de la perspectiva interseccional en la que se posiciona este libro, el análisis de las piezas La maté por un pañuelo (2019) de Andrea Salmerón Sanginés, Megáfona (2021) de Irupé Vitali y Limítrofe. La pastora del sol (2013) de Bosco Cayo, además de los proyectos de artivismo textil Bordamos Feminicidios (2012) impulsado por Minerva Valenzuela, Dora Morgen Arte Colectivo (2016) de Analía Gaguin y las pañoletas del colectivo Memorarte Arpilleras Urbanas (2015) dará cuenta de fenómenos de exclusión, acoso y opresión que, dentro del marco de la violencia de género, incluyen también la violencia económica, la violencia social y la violencia racial. Los temas desarrollados en los próximos capítulos no pertenecen exclusivamente al país protagonista de cada sección: así como el feminicidio no es una cuestión solo mexicana, del mismo modo la lucha por la despenalización del aborto por cierto no es un asunto solo argentino; de igual manera, el caso chileno ofrece una oportunidad para analizar las dinámicas de racialización que afectan a las mujeres tanto en este país como en otros.

El itinerario propuesto en estas páginas recorre las expresiones de autoras y autores que, al elaborar vitales estrategias artísticas contra las mortíferas políticas gubernamentales, resisten al silencio y al disciplinamiento que desde siempre marcan a fuego los cuerpos de las mujeres. Negar las voces de las sujetas históricamente inescuchadas

con la justificación de que hoy vivimos en socie­dades más equitativas, porque hoy la mujer tiene más oportunidades de participar en la creación de la cultura, o porque su presencia pública en los círculos intelectuales es mucho ma­yor que antes, sería perpetuar aún más nuestra colonialidad, ponernos en los ojos la venda feliz de lo políticamente correc­to, o fingir un estado de igualdad inexistente (Estrada, 2014: 13).

Los textos analizados plasman una propuesta literaria a “contracorriente para legitimar subjetividades rebeldes, voces que de lo contrario permanecerían en el silencio” (Estrada, 2014: 12). Adoptando como campo de investigación los territorios corporales femeninos invisibilizados o nunca realmente valorados por su condición de vidas humanas en peligro, la literatura teatral y el activismo artístico nos ofrecen, como diría Cristina Rivera Garza, no solo “el significado a lo largo del tiempo” y “a lo largo del espacio” sino, sobre todo, “a lo largo del cuerpo” (Rivera Garza, 2007: 15).

1.2. Poner el cuerpo, tejer la escena

Si es cierto que la violencia de género, declinada en sus distintas vertientes, es un rasgo cultural ínsito en todas nuestras sociedades, de igual modo no se puede negar que a partir de la segunda mitad del siglo XX esta violencia ha sido objeto de estudio como nunca antes. La cuarta ola del feminismo^[10], a la que este libro pertenece por ser concebido a mediados de los años 20 del siglo XXI, registra un cambio histórico en la relación entre los victimarios y las víctimas: al aumentar los casos de acoso y feminicidio, es decir, al aumentar las mujeres víctimas de violencia, también se ha ampliado el frente de las mujeres comprometidas en políticas de educación en la igualdad, el respeto y el consentimiento. En muchos casos, estas políticas se originan desde iniciativas “desde abajo” que encuentran soluciones alternativas a los vacíos educativos y legislativos de los sistemas nacionales. La forma en que los sistemas estatales han tenido en cuenta las demandas de mujeres y hombres se debe en gran medida a los Encuentros Feministas de Latinoamérica y el Caribe, espacios que desde mediados del siglo XX vienen formulando acuerdos para avanzar desde una perspectiva de género. “Nos encontramos en un nuevo momento de expansión internacional del feminismo, que, en un sentido, retoma la agenda incumplida del feminismo de segunda ola a la vez que actúa contra las formas contemporáneas de la violencia” (Giunta, 2020b: 25).

Pero ¿cómo contribuir desde el arte en la reflexión sobre el cuerpo y sobre la vida de nuestros cuerpos? En un mundo trágicamente herido, ¿puede la belleza salvarnos de verdad? Cuando los escenarios bélicos de todos los continentes demuestran que las políticas internacionales han fracasado en sus proyectos democráticos, ¿puede el arte representar una respuesta política posible? Aunque menos gobiernos inviertan en educación y cultura –calificándolas como innecesarias para el desarrollo económico–, en realidad estas son las únicas herramientas que, actuando tanto a nivel cognitivo como emocional, pueden salvarnos de la catástrofe. Los medios artísticos guardan y diseminan las memorias feministas, las difunden entre las fronteras y crean nuevas representaciones que emergen en las acciones políticas para impulsar nuevos imaginarios y plasmar horizontes transformadores. En el marco de esas transformaciones, el arte siempre ha desempeñado un papel fundamental en la desarticulación de modelos hegemónicos y de convenciones monolíticas, manifestándose en el panorama público para contradecir la supuesta –y, por ende, artificial– naturalización de los rasgos patriarcales arraigados en el sistema social.

Las letras hispanoamericanas están consteladas de escritoras que siempre hicieron de la diferencia de poder entre los géneros una misión de su escritura. Ya en el siglo XIX, cuando la novela se consideraba un asunto de hombres, las desobedientes decimonónicas (Jarimillo y Osorio, 1997) sacaron sus plumas de la invisibilidad del espacio doméstico. Autoras como Gertrudis Gómez de Avellaneda, Juana Manuela Gorriti, Juana Manso, Clorinda Matto de Turner, la Condesa de Merlin, Rosa Guerra, Flora Tristán, María Néstora Télles Rendón, María Amparo Ruíz de Burton, Soledad Acosta de Samper, Eduarda Mansilla, Mercedes Cabello de Carbonera, Lindaura Anzoátegui Campero, Laureana Wright de Kleinhans, Laura Méndez de Cuenca, Marietta de Ventemilla, Lucila Gamero, Lola Larrosa, Adela Zamudio y Rosario Orrego de Uribe

desoyeron las pautas en que tradicionalmente se desarrollaba lo femenino para acometer su labor como escritoras muy conscientes de estar contribuyendo al proceso de construcción de las nuevas sociedades poscoloniales al imaginarse a sí mismas en él, al reescribir la historia más allá de los tópicos y las conveniencias, o al debatir en sus obras las grandes cuestiones intelectuales del siglo, casi siempre a través de una compleja red de códigos genéricos, sociales, literarios y políticos que constituye quizá el mayor atractivo de esta narrativa (Mataix, 2003: 7-8).

Asimismo, la literatura contemporánea cuenta con una amplia producción que, desde las ilustres escritoras y críticas de comienzo del siglo XX hasta las voces más recientes, sigue interrogándose sobre la condición de “ser mujer y estar presente” (Estrada, 2014)^[11]. Nellie Campobello, Josefina Vicens, Gabriela Mistral, Elena Garro, María Luisa Bombal, Rosario Castellanos, Amparo Dávila, Ángeles Mastretta, Alfonsina Storni, Norah Lange, Libertad Demitrópulos, Alicia Yánez Cossío, Margo Glantz, Elena Poniatowska, Carmen Boullosa, Gioconda Belli, Cristina Peri Rossi, Mónica Lavín, Jesusa Rodríguez, Diamela Eltit, Alejandra Pizarnik, Luisa Valenzuela, Rosa Beltrán, Cristina Rivera Garza, Eugenia Prado Bassi, Guadalupe Nettel, Ena Lucia Portela, Sara Uribe, Brenda Lozano, Brenda Navarro, Fernanda Melchor, Mariana Enríquez, Selva Almada, Samanta Schweblin, Gabriela Cabezón Cámara, Marta Dillon, María Moreno, Luciana de Mello, Laura Restrepo, Melba Escobar, Luciana Peker, Paula Bombara, Claudia Piñeiro, Fernanda García Lao, Alicia Gaspar de Alba, Lina Meruane, Fatima Sime, Ariana Harwicz, Valeria Luiselli, Camila Sosa Villada, Aurora Venturini, Dolores Reyes, Laura Baeza, Belén López Peiró, Mónica Ojeda, solo para citar a algunas, conforman una generación de autoras que siempre incluyó la perspectiva de género en sus narraciones. Se trata de un grupo que

dentro de un orden hegemónico abre grietas de cono­cimiento con un lenguaje contestatario y disidente, capaz de cuestionar estados de marginación y colonialidad, el devenir de la historia, divisiones de género o discursos que promue­ven la exclusión y la normalidad. […] escriben a contra­corriente para legitimar subjetividades rebeldes, voces que de lo contrario permanecerían en el silencio. […] todas ellas se autorizan como muje­res de acción y palabras en un medio cultural que por lo regu­lar −o más bien por la rutina, el determinismo histórico, la discriminación de género y un largo etcétera− relega todo lo asociado con lo femenino, la femineidad y la literatura es­crita por mujeres al sótano de la heteronormatividad (Estrada, 2014: 12).

Desde el territorio teatral, toda la escena hispanoamericana resulta muy receptiva al tema. En particular, la dramaturgia del siglo XXI registra una interesante cartelera capaz de abarcar la violencia de género desde distintos puntos de vista y desde distintas estrategias escénicas. Entre las piezas que marcaron un hito en la esfera cultural de la región y que, en muchos casos, también participan en festivales internacionales y en publicaciones antológicas colectivas, cabe recordar ¡Ay, Camila! (2020) de Cristina Escofet, que retoma la figura histórica de Camila O’Gorman a mediados del siglo XIX, Alfonsina (2018) de Darío Cortés, que lleva a la escena una retrospectiva de la vida de Alfonsina Storni de forma parecida a la reescritura de El amo del mundo, bajo la dirección de Francisco Lumerman (2021), que reubica en la actualidad del siglo XXI la pieza de 1927 de la escritora argentina. Magdalena (2015) de Mauro Molina expone los mandatos sociales impuestos a la mujer de los años 50, así como Fragmentos de un pianista violento (2012) de Darío Bonheur, El patio (2010) de Llanos Campos Martínez y Sulpicio Molina, La mujer, escenificación del cuento de Juan Bosch (1932) bajo la dirección de su nieta María Isabel Bosch (2010), El loco y la camisa (2009) de Nelson Valente, Mujer prohibida (2010) de Samadi Valcárcel del Grupo Teatro Feroz, ¿Te duele? (2007) de Cesar Brie y Trópico del Plata (2020) de Rubén Sabbadini abren distintos escenarios para representar la violencia machista intrafamiliar, laboral, física y verbal. La dramaturga argentina Patricia Suárez dedica varias de sus piezas a la condición femenina: La carne (2013), La gran Lily (2013), El sigilo (2017), La flor de los sueños (2018), Piropo (2019) enfrentan temas como la violencia conyugal, las violaciones y la impunidad, mientras que El desván (2001) denuncia el comercio de mujeres, al igual que Alma. De cuando dejó de ser Victoria y empezó a ser Alma (2012) del grupo teatral Sin Guardia escrita por Armando Saire y Lorena Szekely, que también lleva al escenario los horrores de la trata. Agosto en la piel (2013) de Claudia Quiroga es una performance con testimonios reales de víctimas de violencia obstétrica y Más frágil que el silencio (2013) de Daniel Zaballa expone la violencia de género durante la época de la dictadura argentina. Zoraida. La reina del Abasto (2019) de Mariano Stolkiner habla de género y migración, Rota (2022) de Natalia Villamil, de empoderamiento y feminicidio. La pieza testimonial La ciudad en la piel (2016) dirigida por Gaby Olivera, Algún día (2015) del grupo La Cachada y No nos podemos callar (2019) dirigida por Carlos Vértiz abordan la violencia física, psicológica y el feminicidio en el Perú, así como Mi piel, mi ciudad (2016) de Alejandro Larco abarca los acosos en la cotidianidad de toda mujer. Medusa (2022) de Marco Huachaca y Lady Galloso reinterpreta el mito griego entrelazándolo con la realidad contemporánea de los abusos sexuales en el país, y lo mismo hace Tormenta. Historias de apropiación (2023) de Cynthia Dávila Velarde, quien reformula La Tempestad de William Shakespeare, Antígona de Sófocles y Los tres chanchitos de Joseph Jacobs para llevar a la escena violencia de género y corrupción. Por la trágica situación en México, el teatro mexicano dedica particular atención a los feminicidios, así lo atestiguan obras como Mientras dormíamos (el caso Juárez) (2002) de Lorena Wolffer, que narra los hallazgos de 50 cuerpos víctimas del feminicidio en el desierto de Ciudad Juárez, Mujeres de arena (2009) de Humberto Robles (obra de teatro documental que recoge fragmentos de textos de Antonio Cerezo Contreras, Denise Dresser, Malú García Andrade, María Hope, Eugenia Muñoz, Marisela Ortiz, y Juan Ríos Cantú) y Hotel Juárez de Víctor Hugo Rascón Banda. La pieza de Rascón Banda, estrenada a finales de los años 90, también le da el título a Hotel Juárez. Dramaturgia de feminicidios, una antología publicada en 2008 que reúne, además de dicha obra, Jauría de Enrique Mijares, Los trazos del viento de Alan Aguilar, Sirenas de río de Demetrio Ávila, Estrellas enterradas de Antonio Zúñiga, Tlatoani (Las muertas de Suárez) de Juan Tovar, La Ciudad de las Moscas de Virginia Hernández, Deserere de Cruz Robles, Lomas de Poleo de Edeberto Galindo, Justicia Light de Ernesto García y Mujeres de Ciudad Juárez. Monólogo para innumerables voces de Cristina Michaus. Muy importante en el panorama internacional es, sin lugar a duda, el trabajo de Regina José Galindo que, a través de sus performances como El dolor en un pañuelo (1999), No perdemos nada con nacer (2000), Perra (2005), Mientras, ellos siguen libres (2007), Reconocimiento de un cuerpo (2008), Alud (2012) y Piedra (2013) sigue manteniendo viva la atención sobre la violencia contra los cuerpos de las mujeres.

Como queda patente de este breve recorrido por la producción de los últimos veinte años, el teatro contra la violencia machista siempre termina tomando, aunque solo parcialmente, características del género testimonial, y así crea un espacio híbrido entre la ficción, la biografía y la nota roja. Por su estrecho vínculo entre estética y política, el teatro testimonial actúa desde el lenguaje para irrumpir en el espacio público como herramienta transformadora. A diferencia de la narrativa, que tiene como punto de partida un lugar de enunciación individual (el autor/la autora) y como punto de llegada un lugar de recepción individual (el lector/la lectora), en el momento en el que un guion llega al escenario pierde de inmediato su dimensión solitaria para abrirse a las diversas sensibilidades del elenco y así proyectarse sobre la multiplicidad de los/las espectadores/as. El teatro implica una puesta en común de saberes y sensibilidades, una cercanía de cuerpos, un cruce de imaginarios que hacen que el guion crezca tanto en el cuerpo del elenco como en el cuerpo del público. Cuando el texto dramático (guion) sale al escenario para convertirse en texto teatral (la puesta en escena), activa una dinámica de acumulación que permite que la acción adquiera más sentidos cada vez que se abre el telón.

Y todo esto se hace posible porque el teatro es un texto con vocación de cuerpo: un cuerpo que apunta a la voz, a la mirada, al movimiento y a todos aquellos elementos que desde el escenario alcanzan territorios extratextuales. En el cuerpo de actores y actrices el guion toma su cuerpo y se transforma en algo con vida propia. En este sentido el hecho teatral, que nace de la corporalidad compartida entre los miembros del elenco y entre el elenco y el público, hace que el acontecimiento escénico no sea solo un experimento mimético, es decir, de imitación de la realidad, sino, sobre todo, un proceso de transformación de la realidad misma.

En lugar de crear obras, los artistas producen cada vez más acontecimientos en los que no están involucrados sólo ellos mismos, sino también los receptores, los observadores, los oyentes y los espectadores. Con ello se modifican las condiciones de producción y recepción artística en un aspecto crucial (Fischer-Lichte, 2017: 45).

En el teatro contra la violencia de género, la mímesis toma otro sentido: en lugar de reproducir simplemente la realidad, la escena ofrece también una alternativa viable que el público pueda reproducir, imitar y practicar en su propio contexto social. “‘La representación’” –escribe Luigi Allegri– “es por lo tanto el mecanismo a través del cual el teatro se enfrenta a la realidad. Sobre todo, porque el teatro, considerado en su dimensión de acontecimiento y no ya de texto escrito, posee una materialidad que no tienen otras formas de expresión […]” (Allegri, 2012: 45)^[12]. Puesto que “las performances operan como actos vitales de transferencia, transmitiendo el saber social, la memoria y el sentido de identidad a partir de acciones reiteradas” (Taylor, 2015: 22), la mímesis no queda excluida del trabajo de dramaturgia, pero propone, a través de la repetición creativa, una ocasión de transformación de los modelos culturales.

El hacer es fundamental para los seres humanos que aprenden a medida que imitan, repiten e internalizan los actos de los demás. Esta teoría central –que la gente asimila comportamientos al hacerlos, ensayarlos, actuarlos– es más antigua que la teoría aristotélica de la mímesis y tan nueva como las teorías de las neuronas que sugieren que la empatía y la intersubjetividad son fundamentales para la supervivencia humana (Taylor, 2015: 16).

De este modo, los cuerpos en escena no replican simplemente los cuerpos fuera de la escena sino que proponen una reflexión sobre el mundo que todos los cuerpos habitan. Llevar a la escena horizontes sociales y políticos significa reflexionar sobre ese mismo horizonte y promover un proceso de concientización cultural que, como las neuronas espejo, sepa inspirar una acción concreta en las distintas circunstancias de cada espectador/espectadora. A la luz de esta perspectiva, el verdadero sentido de una obra no reside exclusivamente en su representación sino en los efectos que pueden producirse en la realidad cotidiana sobre la cual la obra se proyecta. El teatro, pues, produce sentido cuando ese sentido tenga una vida fuera del teatro y siga reproduciéndose y multiplicándose en el tejido social al que vuelven todos y todas los y las quienes, de una u otra forma, hayan participado.

Siendo un hecho eminentemente social, por ser el único lenguaje que solo se realiza en la simultánea coincidencia tanto de los productores como de los destinatarios del mensaje artístico, el teatro es, por su intrínseca naturaleza, el arte de la relación. Cuando a Eugenio Barba le preguntan cuál es la utilidad del teatro, el gran director italiano, creador del Odin Teatret, expesa:

Responder significaría aceptar el razonamiento de que sólo los que producen tienen derecho a existir, y los que no producen ya no tienen función, deben ser aislados, eliminados porque están socialmente caducos, literalmente: muertos.
El que se hace esta pregunta –“¿Cuál es su utilidad?”– debe cuidarse de sí mismo, de su actitud que le lleva a negar el valor de los árboles infructuosos. El árbol que no da fruto –proverbialmente inútil– se vuelve imprescindible en las ciudades sin oxígeno.
La producción no solo produce bienes, sino también relaciones entre los hombres. Esto también se aplica al teatro: no solo produce espectáculos, productos culturales.
Quien juzga desde un punto de vista estético es la “mercancía” la que mira.
Para comprender el valor social del teatro, no sólo hay que fijarse en las mercancías, las representaciones producidas, sino también en las relaciones que establecen los hombres al producir las representaciones (2019: 47-48)^[13].

En las palabras de Barba encuentro la explicación perfecta de algo que siempre me acompañó como espectadora, como lectora y, en tiempos ya muy lejanos, cuando movía mis primeros y tímidos pasos entre bastidores. Siempre estuve convencida de que el teatro responde a una ética de la relación. Es más: el teatro es el arte de la relación por excelencia ya que es el único arte que, para existir, necesita la copresencia simultánea de quien realiza la obra y quien la observa y la disfruta. En su “estar ahí”, el teatro produce un exceso de sentido, un “algo” que sobrepasa la dimensión del guion: el teatro vive del hic et nunc; es el lugar donde las cosas ocurren en el presente, en un encuentro real entre personas reales que, compartiendo el mismo espacio y el mismo tiempo, van produciendo un movimiento emocional entre ambos lados del escenario. En lo que el crítico italiano Silvio D’Amico denominó la “obvia tríada” –la unión de autor/autora, obra y público– se realiza la vocación relacional de la escena. Dicho de otra forma: si no hay público, no habrá nadie en escena; si no hay actores y actrices, no habrá nada que ver; y si no hay guion, no habrá nada por lo que reír, llorar, razonar incluso cuando se haya bajado el telón, los rostros de los actores y las actrices estén limpios de toda ficción (ya sea maquillaje o emociones prestadas) y todos y todas estemos lejos del boccascena. Palabra que en italiano significa literalmente la “boca del escenario”, que indica el espacio que mide en altura y anchura el marco que se asoma al público o, si lo preferimos, el espacio liminal –nunca de separación y siempre de contacto– que nos permite abrir los ojos, el corazón y la mente y sentir, a veces, un inesperado nudo en la garganta. Umbral, posibilidad inexplorada, deseo, pasión, compasión, gratitud, el boccascena es la puerta a un viaje que nos lleva a conocer otro mundo y que, como en todo viaje que se respete, acaba por acompañarnos al encuentro con nosotros mismos y nosotras mismas. Por lo dicho, el teatro implica y crea una relación vital entre dos polaridades y para que pueda decirse cumplida su misión es imprescindible que desde ese encuentro nazca una íntima, y tal vez inconsciente, complicidad que no se apague cuando llegue la oscuridad, los aplausos y la vida de antes. Porque, después del cierre del telón, nada más será como antes.

Según escribía Jauss, hacer teatro significa utilizar la representación como un “medium capaz de educar la percepción y producir cambios” (Jauss, 1999: 184)^[14] en la medida en que el teatro participa en la recreación y la reformulación del paradigma social. Cambiar la imagen estética de la realidad lleva al público a actuar concretamente sobre su realidad circunstancial ya que “el homo aestheticus, al crear […] otra imagen del mundo, un nuevo modo de manifestación de las cosas, modifica simultáneamente su propio mundo interior y el mundo exterior” (Wunenburger, 2008: 72)^[15]. La experiencia individual se extiende así a los demás miembros de la colectividad que juntos participan en una experiencia de comunidad. En la mediación activa del espectador y la espectadora, que observan, interpretan y reelaboran lo que ven, “el imaginario”, escribe Jean-Jacques Wunenburger, “aparece como un espacio de realización, definición y expansión de la subjetividad” (Wunenburger, 2008: 72)^[16] ya que la participación activa del público consiste no solo en descubrir el significado simbólico de la obra, sino en transportarla y darle vida en el contexto sociocultural al que pertenece.

Por lo tanto, en nuestra sociedad del espectáculo, el teatro se configura como un lugar de resistencia, en el que cultivar la idea y la práctica de una cultura diferente, más profunda, más verdadera y, en definitiva, más humana. La resistencia, sin embargo, requiere algo más que la pasión. La resistencia necesita personas con conocimientos y herramientas para comprender los fenómenos (Allegri, 2012: IX)^[17].

Lo que hace el teatro es crear relaciones en el tiempo escénico y en el tiempo íntimo y colectivo del público fuera de la escena, porque, a lo que le da forma, cuerpo y voz es a la vida vivida de hombres y mujeres que son, antes que nada, seres discursivamente relacionales, esto es, seres capaces de producir memoria a través de conexiones que usan el lenguaje como forma de transmisión y confrontación. La discursividad de las relaciones humanas es justamente lo que ocurre en el escenario y entre el escenario y las butacas: la manifestación de la idea de mundo que alberga cada persona presente.

Esta manifestación, por cierto, se produce gracias a una expresión única, irreproducible, pero no irrecuperable. No se puede negar que el teatro es el lugar donde la repetición es imposible puesto que, como decía Antonin Artaud, “el teatro es el único lugar del mundo donde un gesto no puede repetirse del mismo modo” (Artaud, 2001: 86). Sin embargo, a pesar de la irrepetibilidad de aquel gesto, de aquella palabra, que nunca resultarían iguales ya que se agotan y desvanecen en su misma realización, lo que sí permanece más allá de la circunstancia teatral son las consecuencias sociales de aquel gesto y de aquella palabra. Dichas consecuencias no son otra cosa que la prolongación de la vida de la obra: cuando cierre el telón, lo que quede de la performance será la memoria humana del acontecimiento, una memoria transitiva y transformativa que se propaga de la manifestación de la porción de mundo que entra durante la función para trazar la que podríamos llamar una geografía de las relaciones que se activa gracias a la extraordinaria máquina de la memoria de la cual el teatro constituye la chispa detonante. De hecho, trabajar sobre la memoria (Jelin, 2002) desde el espacio del teatro constituye un acto comunitario literariamente político: aunque la acción escénica sea efímera y transitoria, el sentido de la relación que esa acción provoca queda grabado en el público: llamado a dar un sentido ético al signo estético en el espacio interno del teatro, suya será la responsabilidad de actuar como fuerza social en el espacio externo de la comunidad. Los nuevos “cosujetos” (Fischer-Lichte, 2017: 34), dejando “una marca imborrable en el espacio ético colectivo” (Arfuch, 2013: 89), dan lugar a memorias disidentes en las narrativas consolidadas preestablecidas.

Por esta razón, escribe Gabriele Sofia, “no existe en teatro la obra como ‘objeto’ inerte, inmutable y analizable en su persistencia en el tiempo. Existen los rastros que deja dicha obra […] el rastro que un espectáculo deja en la memoria y en la experiencia subjetiva del espectador” (Sofia, 2022: 26-27).

ya que “la experiencia, en su indisoluble unidad de elemento subjetivo y objetivo, es el fin último, lo único que queda de una función” (Sofia, 2022: 47). La relación permanece en el cuerpo y de ahí activa una memoria corporeizada capaz de intervenir en todos los espacios en los que ese mismo cuerpo se encuentre. La función y todas las prácticas performativas en ella implicadas se materializan, escribe Marco De Marinis, “como un modo de persistencia y de transmisión no documental que se cumple fundamentalmente en el cuerpo y mediante el cuerpo” (De Marinis, 2017: 169)^[18].

De acuerdo con la teoría de los marcos sociales de Maurice Halbwachs, según la cual nadie recuerda exclusivamente por su propia experiencia personal, la memoria del y en el cuerpo que se construye en escena es, por la naturaleza misma del medium teatral, una memoria que se construye de forma colectiva. De ser así, “importa tener o no tener palabras para expresar lo vivido, para construir la experiencia” (Jelin, 2002: 36), para verbalizar la violencia y producir un pensamiento crítico que sepa detectar y denunciar lo que se ha quedado al margen de la memoria pública.

Como resultado, la copresencia física que convoca productores y espectadores a participar en el fenómeno escénico proporciona una comunicación inmediata, es decir, una comunicación que tramita sus mensajes sin que nada se ponga de por medio en el proceso de transmisión. En la osmótica proyección de la escena dentro de la dimensión personal, cultural y temporal de cada espectador y espectadora, la memoria “se manifiesta en actuaciones y expresiones que, antes que representar el pasado, lo incorporan performativamente” (Jelin, 2002: 37).

Por esta razón, el enfoque de investigación de este libro encuentra su núcleo en una teatrología que no entiende el teatro solo como texto o solo como performance, sino como el conjunto de procesos literarios, escénicos y sociales que abarcan tanto la escritura como la puesta en escena hasta llegar a las implicaciones políticas y las evoluciones culturales extrateatrales. Volviendo a las palabras de Diana Taylor, entiendo el teatro como “una práctica y una epistemología, una forma de comprender el mundo y un lente metodológico” (Taylor, 2015: 31), como una forma de ver y hacer mundo.

La modalidad dramatúrgica de La maté por un pañuelo, de Megáfona y de Limítrofe. La pastora del sol lleva a la escena la experiencia de la diferencia de género y todas las implicaciones políticas que esta produce. Estas no son, de hecho, escrituras nacidas desde un encierro, un aislamiento del autor –en el sentido romántico de la creación literaria–, sino, al revés, de un constante compartir dudas, relatos, traumas que hace surgir historias capaces de abrazar la experiencia y la identidad de enteras comunidades. Así como la teoría del actor enseña que en escena no se actúa sino que se reacciona, porque siempre se responde a la situación en acto, las obras son, por extensión, una reacción a la situación sociopolítica. El contexto produce el texto y, a su vez, el texto produce su crítica al contexto. Por lo tanto, escribir desde la colectividad extraescénica significa abandonar la ilusión del sujeto pleno (Diaz, 2007) que antecede y prescinde la obra: en estas piezas los sujetos autoriales son sujetos plurales, en escucha, que reciben las voces de sus entornos y de ahí construyen, por medio de la performance, nuevas coreografías sociales. En las puestas en escena de Andrea Salmerón Sanginés, Irupé Vitali y Bosco Cayo la comunión de los cuerpos plasma un pensamiento de todos y todas para todos y todas que nace de las escrituras que los cuerpos en movimiento tejen dentro y fuera del espacio material en el que se desarrolla la función.

La aparición en escena de los cuerpos heridos los rescata de los mecanismos de constante ocultamiento que la estructura patriarcal ejerce en todos los ámbitos sociales (de los manuales escolares a la información televisiva, de la disparidad salarial a los feminicidios). Tal como escribía Cristina Escofet con respecto a las formas de reproducir los personajes según estereotipados roles sociales y de género, tendríamos que volver

a la escritura teatral como restitución de un espacio de representación. Como si a través de la acción dramática nos fuera posible generar una contracultura de la representación, a contrapelo de una cultura que exacerba y pule nuestra imagen de mujeres como objetos del deseo (masculino). El teatro como una necesidad visceral de restitución de la acción a un cuerpo, el femenino, excluido de la misma casi por definición. La palabra dramática, la que expresa nuestra condición desde la multiplicidad de sentidos negados (Escofet, 2000: 86).

Gracias a la focalización sobre los cuerpos asesinados (La maté por un pañuelo), oprimidos (Megáfona) y racializados (Limítrofe. La pastora del sol), las memorias de esos cuerpos negados resurgen del silencio de la violencia y del anonimato de las estadísticas para proyectarse en una dimensión intersubjetiva donde la existencia del “yo” se produce a partir de una dinámica relacional de “nosotras”. Al ser el teatro algo que se hace colectivamente, todos juntos y todas juntas a partir de una puesta en común de cuerpos e ideas, los cuerpos objetualizados de las víctimas se convierten en escena en cuerpos-sujetos, dueños de una acción productora de disenso que, en la frontera prosémica de la intercorporalidad, encuentran un nuevo espacio de relación y mutuo reconocimiento.

Espacio de agregación, donde confluyen prácticas artísticas y éticas distintas, el teatro es el lugar ideal donde construir y cuestionar modelos culturales, ya que cada una de las personas involucradas lleva consigo su propia visión del mundo. El carácter corporativo del teatro hace que el trabajo de los actores y de las actrices, y luego su interacción con los espectadores y las espectadoras, vuelva a crear, cada vez que se abre el telón, una comunidad cívica capaz de pensar conjuntamente y conjuntamente activar nuevos pensamientos. Esto es, creo, el milagro del teatro: la creación de un pensamiento en movimiento que, transitando de una persona a otra, no deja de producir nuevos sentidos. Si “la filosofía es el arte de formar, de inventar, de fabricar conceptos” (Deleuze y Guattari, 1993: 8) pero “la exclusividad de la creación de los conceptos […] no le concede ninguna preeminencia, ningún privilegio, pues existen muchas más formas de pensar y de crear, otros modos de ideación” (Deleuze y Guattari, 1993: 14), se puede afirmar que el arte, siendo una forma de pensamiento y de creación, no crea y no piensa menos que la filosofía. En este sentido el arte teatral, siendo pensamiento en movimiento, no constituye una representación de los conceptos sino un verdadero pensamiento encarnado. El teatro, escribe Annalisa Sacchi,

no es un pensamiento (abstracto) que se materializa en una escena y en un conjunto de cuerpos (reales, por tanto, comprometidos), sino una forma que piensa de por sí, un lenguaje que habla su propia lengua, una lengua extranjera con respecto a la de las demás artes (Sacchi, 2013: 61)^[19].

Por lo tanto, este que estaremos analizando será un teatro pensante, que explicita su reflexión sobre la violencia de género gracias a la creación de anatomías políticas dibujadas por los cuerpos agentes en escena. Tomando en préstamo las palabras con las que Kim Solga abre su volumen Teatro y feminismo, el trabajo teatral propuesto por Andrea Salmerón Sanginés, Irupé Vitali y Bosco Cayo

es sobre mujeres y teatro, mujeres en el teatro y mujeres de teatro y dentro del teatro; pero también es más que eso. Se trata, sobre todo, de cómo la teoría y la práctica del teatro feminista nos permiten entender la forma en que, para bien o para mal, la performance construye y reafirma el género en su totalidad, para todos los seres humanos del planeta (Solga, 2021: 26).

La cuestión no es analizar cómo el género actúa en la escena, sino usar la escena como un dispositivo literario y performativo capaz de estudiar, desde la palabra y desde el cuerpo, cómo el desnivel de poder entre los géneros afecta nuestros sistemas culturales. En las obras, el cuerpo de mujer es un cuerpo transfigurado que hace de su territorio físico, históricamente sometido e invisibilizado, un territorio de denuncia y desobediencia: es un cuerpo “protagonista resignificado –el cual, manteniendo el mismo significante, modifica su significado atribuido por los poderes masculinos– que, simultáneamente, encarna y visibiliza las demandas feministas” (Sotomayor Van Rysseghem en Solga, 2021: 156). De este modo, articulándose como una herramienta crítica para los procesos de transformación social, la actividad teatral influye en la construcción de las subjetividades individuales y colectivas, y así se impone come un agente de cambio en el marco de las matrices dominantes.

Tejer la escena desde la dramaturgia feminista significa escribir desde el cuerpo y “escribir con el cuerpo” (Valenzuela, 2001), trazando lo que Fernanda Bustamante Escalona y Lorena Amaro Castro llaman una carto(corpo)grafía, entendiendo “el cuerpo como una puesta en escena del enunciado, donde la asignación de significado al rasgo corporal a menudo se refiere a un discurso social” (2024: 14). Tejer la escena poniendo el cuerpo significa impulsar nuevas dinámicas de igualdad, respeto y libertad para “que vuelvan a ser posibles memorias colectivas enterradas, cuerpos desobedientes, roles reprimidos, libros prohibidos, cartografías marginadas […]” (Scotini, 2022: 27)^[20].

1.3. Nuevas formas del testimonio

En el marco de los estudios sobre memoria, siempre se hace hincapié en el carácter parcial del testimonio. Sin embargo, lo que no siempre encuentra cabida en el amplio territorio de las representaciones del trauma (literatura, cine, fotografía, etc.) es que el testimonio es parcial no solo porque reproducir exactamente la experiencia traumática significaría, por un lado, duplicarla y, por el otro, superar los infranqueables límites del lenguaje, sino también porque su colocación en los espacios “altos” de la cultura excluye una gran cantidad de voces que no hablan la lengua de poetas y artistas. Pero ¿será posible escuchar esas voces? ¿Existen otros lugares en que las personas afectadas por la violencia pueden contar sus historias? En realidad, como escribía Jaime Concha, “la función testimonial puede coexistir con diversos géneros, en ropajes y envolturas diferen­tes” ya que el “contenido testimonial es […] una energía que puede cris­talizarse en manifestaciones variadas” (Concha, 1978: 133). Esto implica que junto con la producción de aquel mundo de imposible definición que llamamos “literatura testimonial” sí existe una constelación de muchas otras formas que hacen resonar su voz política desde las prácticas más variadas. Así como la dinámica vitalidad de la performance teatral se mueve dentro y fuera de la frontera literaria, del mismo modo existe una multiplicidad de fuentes que, por no alcanzar las canónicas estructuras de las disciplinas artísticas, ocupan espacios de muy compleja clasificación. Hablamos de formas discursivas y visuales –que no siempre toman perfiles alfabéticos– que son doblemente subalternas, ya que no solo se hacen cargo de traumas no contados, sino que, además, lo hacen por medio de soportes no siempre aceptados por los usuales canales de almacenamiento de la memoria. Si, como escriben Claudia Bacci y Alejandra Oberti, la “clave para pensar el estatuto del testimonio […] y su relación con la construcción de memorias reside en comprenderlo como un acto contingente, polifónico, donde lo social y lo subjetivo se entrelazan en la narración de la experiencia” (Bacci y Oberti, 2022: 11), en la coyuntura entre lenguaje, experiencia y subjetividad se teje el enlace de estas nuevas formas del testimonio (Pizarro Cortés, 2021), es decir, formas dinámicas en que lo testimonial “no solo se aplica a relatos publicados en formato de libro, sino que puede abarcar otras áreas de la creación u otras manifestaciones con impronta estética” (Pizarro Cortés, 2021: 10). Según afirma Carolina Pizarro Cortés,

hay otras formas testimoniales que superen sus márgenes y que no obstante puedan calificarse como tales. Pensamos en obras de lenguaje que se desplazan fluidamente entre el testimonio y la literatura, en obras que se manifiestan en medios y soportes diferentes, en obras que tienen una dimensión performativa y obras que se transmiten por nuevos canales. Todas ellas desafían la categoría y hacen necesario reactualizar su comprensión y su operatividad (2021: 10).

En el panorama contemporáneo asistimos al surgimiento de nuevas formas de arte político que hacen de la relación fronteriza entre arte y activismo su punto de fuerza para construir y comunicar nuevos escenarios de resistencia. En la gran variedad de propuestas que desde espacios no institucionales buscan respuestas concretas a las continuas violaciones de los derechos humanos en América Latina, se ha registrado una especial propagación de grupos que hacen de los tejidos y de los bordados su arma pacífica de oposición. Hilos de sangre y de vida que se entremezclan y hacen brotar del lienzo discursos que no pertenecen ni a la literatura, ni al periodismo, ni a ninguna otra forma testimonial institucional, los bordados se convierten en textimonios (Cuéllar, Barona, González-Arango, Pérez-Bustos, Rivera y Siman, 2022; Perassi, 2024).

Estos textiles no son otra cosa que testimonios materiales que articulan la experiencia y manifiestan la diversidad de las vivencias que atraviesan los cuerpos de quienes les dan forma, hilando permanentemente presente, pasado y las esferas pública y privada. Es por esto que hablamos de prácticas textimoniales, un concepto y juego de palabras en el que se encuentran el texto, lo textil, el testimonio y la textura como otras formas de inscripción material que constituyen gramáticas situadas en contextos espaciales y temporales específicos, y que producen conocimientos que entrelazan las técnicas y tecnologías empleadas para su creación. Así, el textil como texto construye testimonio a través de su dimensión material. Esto con el fin de plasmar, documentar, denunciar y visibilizar no solo desigualdades, vulneraciones o luchas relacionadas con las violencias estructurales, sino aquello que sostiene lo cotidiano y sus vínculos afectivos (Cuéllar, Barona, González-Arango, Pérez-Bustos, Rivera, Siman, 2022: 9).

Desde su lugar de enunciación periférico, los textimonios crean un nuevo código de cuidado y de denuncia, una nueva forma de contar la barbarie y de difundir belleza. De acuerdo con Sandra Milena Babativa-Chirivi, la práctica textimonial se nos ofrece como

una propuesta para pensarnos como sociedad a través de la materialidad textil, encontrando que dichas metáforas inciden en el cuerpo, el pensamiento, la memoria y la sociedad misma, recurriendo al acto de zurcir, unir, amarrar, coser, remendar, cobijar, tejer, hilar, al estar rotos, al ser retazos, para comprender la vida, como descubriendo lo que ya muchos pueblos nos han enseñado: que el tejido es la propia representación del universo (2022: 79-80).

En América Latina el trabajo de costura, que encuentra sus raíces más profundas en los telares indígenas, ha sido utilizado tanto para la transmisión e imposición de roles femeninos como para prácticas de resistencia y reparación. De hecho, diversas son las experiencias que, a lo largo de la región, han transformado el oficio feminizado del hogar en una herramienta de denuncia pública. Durante la dictadura cívico-militar chilena, las arpilleristas emplearon la narración textil para recuperar la memoria de los cuerpos afectados por la violencia, así como durante la dictadura cívico-militar argentina las Madres de Plaza de Mayo llevaban en sus pañuelos blancos los nombres bordados de sus hijes, al igual que los pañuelos de los colectivos mexicanos del siglo XXI que visibilizan las historias de personas desaparecidas. Por lo tanto, un pañuelo bordado, una arpillera o una pañoleta hecha a mano hoy representan lenguajes antiguos de un arte que ahora sale de los hogares e inunda plazas y avenidas, manifestaciones callejeras y museos, haciendo memoria a través de la construcción de discursos colectivos.

Entre los grupos contemporáneos de más alcance nacional e internacional figuran, por ejemplo, el colectivo Bordados por la Paz, que desde México ha llegado a varios países de América, Asia y Europa; las redes latinoamericanas Mil Agujas por la Dignidad, Juntanza de Bordado y Puntada Subversiva; el Archivo colombiano de textiles testimoniales y, siempre en Colombia, los colectivos Tejedoras Populares de Paz, El ojo de la Aguja y la Asociación Mujeres Tejedoras de Derechos; los colectivos argentinos Bordando Luchas de Ayer y de Hoy y Mujeres, Textiles y Territorio; en el Perú la Asociación Kuyanakuy y el Archivo de bordado disidente; en Chile, entre los varios colectivos de arpilleristas, los grupos Arpilleras Bordando Dignidad y Arpilleras con Memoria. En el amplio frente de la lucha por la libertad de las mujeres y de todas las identidades feminizadas, además de aquellos para los que en estas páginas encontrarán un análisis más detallado, me parece importante nombrar también otros proyectos de disidencia textil feminista para dejar constancia de la fuerza política que este movimiento está desarrollando en la región. Cabe destacar la red de bordadoras Des-bordando Feminismos, el colectivo colombiano Puntadas y Pomarrosas, así como reconocer la labor de Dora Bartilotti y su Rebelión Textil, de los colectivos Fuentes Rojas, Hilos, Agujas Combativas y Las Nombramos Bordando, en México; en la Argentina, de los colectivos Tejiendo Feminismos, Bordando Disidencias, Nosotras Proponemos y de la Comunidad de Bordadores Argentines; en Chile, de Bordadoras en Resistencia, Agujas Rebeldes, Bordadoras Andinas, Hebras de la Memoria y Arpilleristas del Mundo.

En el ámbito de la gran producción de tejidos disidentes, que de norte a sur de toda América Latina están llevando a cabo este importante proceso de resignificación del trabajo de costura –que desde un espacio marginal del territorio artístico alcanza, sin embargo, una muy amplia difusión en el panorama nacional y transnacional–, las obras de los colectivos mexicanos, argentinos y chilenos que en este libro hacen de contrapunto a las piezas teatrales representan dispositivos artísticos de denuncia que se colocan dentro del amplio frente del artivismo, es decir, de todas aquellas propuestas artísticas portadoras de una precisa demanda política que lleva a la luz problemáticas sociales por medio de acciones comunitarias.

En su conocido estudio “Artivism”, publicado en 2005 en la revista Maska, Aldo Milohnić describe el artivismo como una forma de “intervencionismo” que utiliza “técnicas de manifestación cultural para constituirse en el campo de lo político”. En particular, “la transversalidad de estas prácticas y su naturaleza híbrida permiten pasar rápidamente de la esfera predominantemente artística a la predominantemente política y viceversa” ^[21].

El artivismo, asevera Vincenzo Trione, hace visible “el rostro más opaco del presente”, “los infernos de nuestro siglo” (Trione, 2022: 27)^[22] llevando a la escena pública “el no-dicho de nuestro ahora” (Trione, 2022: 28)^[23]. La vocación política del artivismo no reside tanto en su realización formal sino, más bien, en su acción transformadora dentro de la realidad social. Lejos de cierto formalismo aún vigente en la contemporaneidad del “arte por el arte”, el artivismo es, a mi manera de ver, el arte por el bien, donde el arte siempre se construye desde espacios no institucionales y el bien siempre es colectivo. Se trata de formas artísticas de intervención pública que no encuentran lugar en los territorios socionormativos y que, por lo contrario, irrumpen en la escena global a partir de sujetos periféricos, minoritarios, silenciados, marginalizados. En la búsqueda de salidas concretas a situaciones de injusticia y dolor, los colectivos artivistas nunca traducen su labor social en lo que Trione define como un “humanitarismo desencarnado” (Trione, 2022: 167)^[24], sino que plasman estrategias de concientización que permiten a sus integrantes democratizar la acción para defuncionalizar el individualismo y recoser la trama de un tejido comunitario herido. Gracias a la colectivización de saberes subalternos compartidos, los grupos trabajan para cambiar la realidad gracias a las herramientas de la praxis artística.

Puesto que el arte siempre ha representado un territorio privilegiado de análisis del mundo, el arte político actúa como una lupa sobre las emergencias de nuestro tiempo para denunciar los múltiples estados de excepción que ya se han vuelto norma. Con la atención fija en los procesos globales y a través de una acción situada, el artivismo reconquista los espacios de la colectividad experimentando nuevas formas de comunicación y de transformación social para “lograr la reconciliación entre objeto artístico y vida pública” (Delgado, 2013: 71). Conectando lo individual con lo universal, las catástrofes geopolíticas con las exigencias inmanentes de enteras comunidades afectadas por la violencia de los sistemas económicos, el artivismo nace de la iniciativa ciudadana que se organiza en colectivos para llevar a la atención pública “una verdad que reclama ser contada” (Trione, 2022: 28)^[25], sin poder eximirse de trazar “épicas de la pérdida habitadas por la dignidad de los rostros, de las familias, de las muchedumbres y de los pueblos desaparecidos” (Trione, 2022: 188)^[26] para mostrarnos un retrato de los apocalipsis de nuestra cotidianidad. El arte activista, asevera Ramón Parramón,

contempla parámetros como el posicionamiento crítico, la voluntad de interacción en el ámbito social, la vinculación con la especificidad del lugar y el compromiso con la realidad, [para] promover actividades prácticas que dotarán de un punto de vista alternativo a los sistemas productivos y vehiculadores existentes (Parramón, 2002: 66).

Según escriben Eva Aladro-Vico, Dimitrina Jivkova-Semova y Olga Bailey, el artivismo:

• Conecta directamente con la necesidad de integración práctica y de participación de los jóvenes condenados hoy en día a papeles pasivos, y rechazados por el mundo profesional.
• Rescata las funciones normales del arte hacia su desmercantilización y recuperación de un carácter espontáneo y no especulativo.
• Rompe las barreras académicas y profesionales sobre quién puede o no puede intervenir, invierte los roles tradicionales de la expresión cultural.
• Resignifica espacios urbanos degradados o sin personalidad.
• Actúa en el nivel de las cogniciones fundamentales del entorno en que vivimos. Deshace la tendencia a la psicologización e imaginarización de la vida social, alentada por el auge de los medios digitales, indicando la dimensión material inmediata de la existencia humana.
• Conecta la vida de los jóvenes con aspectos materiales y pragmáticos que los corresponsabilizan de la estructura social y del contexto urbano. Invita a intervenir en sus ambientes creativos y contagia a los jóvenes el espíritu rupturista y liberador que acompaña siempre a las iniciativas dinámicas de acción social (Aladro-Vico, Jivkova-Semova, Bailey, 2018: 16)

Al reunir y al exponer los testimonios de una violencia sistémica que el sistema mismo sigue ignorando y en muchos casos alimentando, los colectivos artivistas no apuntan a la creación de un antiarchivo –que terminaría reproduciendo dinámicas análogas fuera del circuito normativo– sino que buscan subvertir el control social del archivo oficial, tanto en términos documentales como corporales. De hecho, si es cierto que, a la luz del giro archivístico que la digitalización de nuestra época facilita, todo puede ser documentado (Ferraris, 2018), en realidad el procedimiento de documentación, por no ser una acción natural sino el producto de una voluntad humana, responde necesariamente a procesos de organización, catalogación y jerarquización de la materia documentable que establecen qué incluir y qué excluir de la construcción del archivo. En palabras de Derrida, “al ser siempre finito y, por consiguiente, selectivo, interpretativo, filtrador y filtrado, censor y represivo, el archivo representa siempre un lugar y una instancia de poder” (Derrida, 2003: 61).

Dentro del dispositivo archivístico, las “máquinas sociales” (Deleuze y Guattari, 1998) imponen un esquema que inevitablemente refleja el mismo esquema que organiza, cataloga y jerarquiza el sistema social. Tal como asevera Foucault, “el archivo es en primer lugar la ley de lo que puede ser dicho, el sistema que rige la aparición de los enunciados como acontecimientos singulares” (Foucault, 2008: 170). El archivo es, por lo tanto, una ley –o un sistema de leyes– que determina la visibilidad de algunos hechos y la invisibilización de otros, donde por hechos se entienden, antes que nada, los cuerpos, las voces y las vidas de los individuos. El poder arcóntico del archivo, como lo denomina Derrida, es justamente expresión de una autoridad hegemónica que establece y legitima los procesos de admisión o prohibición al archivo, la única que pueda garantizar una existencia vital o la damnatio memoriae. Si la biopolítica de Foucault expresa el poder sobre las vidas y la necropolítica de Achille Mbembe (2011) el poder sobre la muerte, encuentro en la archivopolítica el sistema de poder que administra las memorias, las huellas, la permanencia y la documentabilidad de lo que se clasifique apto para la posteridad.

A la luz de la perspectiva archivopolítica, las materialidades textiles que expresan la resistencia feminista escapan de los procesos “arcónticos” para ofrecerse como espacio de visibilización de las voces indóciles que no se ajustan a la hegemónica organización de las voces autorizadas. “Bordar es un arma moral”, escribía Francesca Gargallo (2014: 53), y en estas palabras de la estudiosa ítalo-mexicana podemos encontrar la esencia de la labor de las tejedoras comprometidas con llevar a la luz lo que queda oculto por las narraciones negacionistas de nuestras sociedades neoliberales.

De acuerdo con la definición de Foucault acerca de lo qué es un dispositivo, esto es, “una suerte […] de formación que, en un momento dado, ha tenido por función mayoritaria responder a una urgencia” (Agamben, 2011: 250), los tejidos que denuncian la violencia de género por cierto merecen ser registrados bajo este término por su capacidad de intervenir frente a la urgencia de la violencia sexista que sigue aumentando en todas las latitudes y en todos los ámbitos. De hecho, el bordado, quehacer tradicionalmente doméstico y feminizado, se ha convertido en un dispositivo artístico disidente que reúne en espacios públicos, incluso virtuales, a todo tipo de persona que quiera expresarse a través de hilo y aguja para nombrar, guardar y cuidar la dignidad y la memoria.

Por esta razón, el archivo resulta profundamente implicado con la aparición o el ocultamiento de ciertos cuerpos –y de sus relativas instancias sociales– en la mirada pública del Estado. Según las palabras de Andrés Maximiliano Tello,

las relaciones de poder atraviesan tanto los cuerpos como los corpus, pues bajo el despliegue de las disciplinas no hay ningún cuerpo que no sea catalogado en un corpus mediante alguna tecnología de archivación. En rigor, los corpus van formándose con los registros que evalúan los desempeños individuales en miras a la obtención de conductas deseadas o para juzgar de un estado decretado como normal (Tello, 2018: 223).

Puesto que “no hay relación de poder que no penetre simultáneamente cuerpos individuales y corpus documentales” (Tello, 2018: 219), son las relaciones de fuerza las que, a raíz de su vigilancia y normalización, determinan la creación y los contenidos de los dispositivos de documentación. Lo que vive en el archivo tiene que ser, necesariamente, una repetición de lo que se quiere que viva en los escenarios del sistema normativo. Los cuerpos visibles, es decir, los cuerpos menos expuestos a la vulnerabilidad de los sistemas económico-políticos y por ende dotados de una vida pública y “llorable” (Butler, 2020a), cuentan con su correspondiente duplicación en el espacio documental. En cambio, los cuerpos despojados de un régimen de visibilidad no gozan del derecho de archivación: son cuerpos inarchivables, cuya memoria se ha clasificado como no digna de aparecer. Así como “una vida concreta no puede aprehenderse como dañada o perdida si antes no es aprehendida como viva” (Butler, 2020a: 13), del mismo modo una vida concreta no puede ser narrada si antes su voz no se considera merecedora de ser escuchada.

Ante estas dinámicas de exclusión, los tejidos contra la violencia de género se ofrecen como un dispositivo de “anarchivismo” (Tello, 2018), donde la “individualización de los cuerpos se consigue principalmente mediante la conformación de corpus documentales producidos por saberes formados a partir de distintos diagramas de relaciones de fuerzas” (Tello, 2018: 224). Contraponiéndose a la violencia del poder arcóntico, los tejidos de Bordamos Feminicidios, Dora Morgen Arte Colectivo y Memorarte Arpilleras Urbanas –así como los de los demás colectivos– construyen un espacio “anarchivístico” que promete una posibilidad de aparición donde corpus y cuerpo se vuelven materia presente.

Por lo tanto, el anarchivismo no solo perturba el sueño de quienes ocupan posiciones jerárquicas y acomodadas en un momento histórico concreto, sino que altera los principios de legitimidad resguardados y dispuestos socialmente por clasificaciones institucionales y mediante tecnologías de registro cotidianas de los cuerpos, sus rutinas y sus afectos (Tello, 2018: 8).

A pesar de ser archivos incompletos, los anarchivos textiles constituyen un espacio necesario de desobediencia civil que busca en la dimensión material de la tela una forma concreta para incidir en la materialidad de la vida social documentando y denunciando las vidas y los estragos de cada territorio. Prácticas artísticas de emancipación que dan voz a lo que nuestro presente enmudece y oculta, los proyectos artivistas no solo permiten la difusión de un saber que, de otra forma, quedaría olvidado, sino que también posibilitan la circulación de una información que activa e incentiva otras acciones de denuncia y sensibilización:

Ha llegado el momento de narrar ampliamente los desbordamientos artísticos hacia la política y el activismo social sin restringirlos a la historia del arte, para convertirlos en una componente de la historia general de las luchas emancipatorias. Necesitamos elaborar relatos aún más sofisticados que permitan que las historias de las artes políticas y activistas se incorporen a la historia general de la emancipación, haciendo ver así cómo dichas artes forman un cuerpo con las luchas (Expósito, 2012: 17-18).

Las obras textiles que este libro analiza recogen testimonios que nunca encontraron pública escucha y que funcionan como “garantía del sujeto, pues, resistiéndose a su dispersión, a su desfiguración, para dotarlo de una forma conclusa y próxima: visible, tocable, sentible” (Perassi, 2020: 262). Resituando esas materialidades en los lugares más transitados de los centros urbanos, la plaza y la calle funcionan tanto como espacios significantes (lugares que reciben el sentido de la performance) como espacios de plusvalor, es decir, de un valor añadido que amplifica el poder comunicativo de los objetos. La calle no solo permite alcanzar un número más amplio de oyentes sino que es, en muchos casos, el espacio privilegiado en el que se producen las violencias relatadas. Reubicar el relato de las violencias en el lugar en que estas ocurrieron permite a la víctima readueñarse del espacio público y también rehabilitarla del miedo a volver a ocupar dichos espacios. El artivismo, escribe Gabriela Berti,

modula y articula infinitas maneras de politizar (siempre en infinitivo) y poner lo político en la esfera pública, al mismo tiempo que se va haciendo y deshaciendo. En fin, tal vez sea cuestión de entender la ética que opera en la acción directa como parte de las bellas artes o, mejor aún, como la belleza en arte de las gentes (Berti, 2019).

A partir de la dimensión comunitaria de la producción de tejidos testimoniales, los textimonios de Bordamos Feminicidios, Dora Morgen Arte Colectivo y Memorarte Arpilleras Urbanas representan hoy un espacio de visibilización de discursos negados que, a partir de la memoria de cada una de las integrantes, se vuelven parte de la memoria colectiva dentro y fuera del hogar. De hecho, en la realización de los pañuelos, la casa representa un espacio neurálgico: antes de salir a la calle o a las reuniones colectivas, el trabajo de costura y de bordado entra en los espacios y las costumbres cotidianas de las tejedoras que viven cada puntada como un momento íntimo, y a la vez compartido, en que la historia personal se entrelaza con las historias de todas. En la incorporación de la labor comunitaria en los tiempos de la vida personal se resignifica toda una tradición de las tareas domésticas, pasando del cuidado obligatorio de la familia –que incluye la realización de tejidos y bordados– a la reivindicación del cuidado de “las vidas precarias” (Butler, 2020a). Gracias al poder amplificador de una manualidad libremente elegida y puesta al servicio de la resistencia pacífica por la igualdad, la plaza entra a los hogares porque los hogares se abren a las plazas. La manifestación en las calles desestabiliza la normativa jerarquía de los espacios: las mujeres, saliendo del espacio privado de la casa y exponiéndose en el espacio abierto de la vida pública, se apropian de un territorio de dominio históricamente masculino y reconfiguran así un nuevo equilibrio en la geometría urbana. Para emerger como sujetos políticos en la esfera pública, las bordadoras feministas superan los confines domésticos para hilvanar memoria y tejer futuro, y de esa manera construir nuevas epistemologías de participación y cuidado en medio de las metrópolis latinoamericanas.

1.4. Del hogar a la plaza, de la plaza al teatro

La antropología cultural nos enseña que no existen sociedades que no cuenten con alguna forma de teatro, o sea, con alguna forma de agregación en la que la comunidad se reúne y se autopercibe para autorrepresentarse en cierto ritual (sea este religioso, estético, lúdico o político). Hacer teatro es hacer comunidad porque hacer teatro es estar juntos para ser juntos, en la dimensión humana del “ser-en-común más allá del ser pensado como identidad, como estado y como sujeto, el ser-en-común que afecta al ser mismo en lo más profundo de su textura ontológica” (Nancy, 2012: 11-12). En su “Conloquium” que abre el volumen de Roberto Esposito sobre el sentido de la comunidad, Jean-Luc Nancy pone el acento en la estructura intersubjetiva de la otredad:

Somos juntos y sólo ahí, o así, podemos decir “yo”: yo no diría “yo” si estuviera solo (otra versión: nosotros no diríamos “yo” si nosotros estuviéramos solo(s)…), pues si yo estuviera solo no tendría nada de lo que hubiera de distinguirme. Si me distingo –si nos distinguimos– es que somos varios: habría que entender “ser varios” con valor distributivo y al mismo tiempo con el mismo valor que en “ser-en–el-mundo” (Nancy, 2012: 14).

En este sentido, “el mundo” ya no será un personaje de memoria calderoniana sino todo el sistema social que rige el sistema relacional. A la luz de las reflexiones de Esposito, que encuentra en la etimología de la palabra “communitas” no solo lo que es “común”, “lo que no es propio”, lo que “concierne a más de uno, a muchos o a todos, y que por lo tanto es ‘público’” (Esposito, 2012: 25-26) sino también una “obligación”, una “función”, un “cargo” y, por ende, un “deber” (Esposito, 2012: 26-27) y, al mismo tiempo, un “don que se da”, “algo que no puede conservar para sí” (Esposito, 2012: 28), se entiende la potencia del trabajo comunitario. Si el arte es un ejercicio de la mirada, en su más auténtico y profundo sentido de “don-a-dar” (Esposito, 2012: 30), la communitas teatral y artivística conllevan una responsabilidad de la mirada. Por esto me resulta natural conjugar la ritualidad teatral con la que surge de la práctica artivística: por su estatuto relacional, que solo se activa por la alianza de cuerpos vivos en presencia de otros cuerpos vivos, las dos apuntan a construir colectivamente un pensamiento político que se expresa en la materialidad de los productos culturales colectivamente elaborados. Así como el hacer comunitario está en la base del hacer escénico, del mismo modo el hacer comunitario está en la base del artivismo: tal como las compañías ocupan el escenario, así los colectivos ocupan la plaza.

Según mi punto de vista, la convergencia entre práctica artivística y práctica teatral encuentra una muy feliz definición en lo que Laura Scarabelli acuña con el nombre de “narr-acciones”.

1) En la narr-acción la escritura es praxis, gesto que pone las palabras en discurso, expansión de estas mismas palabras. Actuar en las palabras significa quebrar la ilusión de la autonomía del relato, que no genera un organismo autosuficiente, proyección integral de la superficie de la realidad o producción imaginativa de mundos paralelos, es fisura de esta misma superficie que indaga las zonas oscuras de lo real y abre a nuevas posibilidades de sentido.
2) A partir de este movimiento de las palabras, las autoras dejan de crear mundos imaginarios que simulan el mundo real, y se hacen testigos del presente, intérpretes de los silencios, voces de voces. De este modo sus subjetividades no son ajenas a lo narrado, sino que se convierten en filtros opacos que absorben fragmentos de mundo (palabras, fotografías, objetos, imágenes) haciéndolos germinar en sus relatos. Es un acto maternal, típicamente femenino, de asunción y transposición, una puesta en movimiento de palabras que se rearticulan a través de un gesto de incorporación, elaboración y restitución.
3) Estas palabras pasan siempre por el cuerpo, por una experiencia encarnada de la escritura. Por ende, el activismo de las palabras necesariamente implica formas de escritura referencial y abre a una contaminación entre los géneros, que se desdibujan: la novela se mueve hacia el testimonio, la autobiografía se superpone a la metatextualidad, el ensayo se noveliza.
4) Las narr-acciones no tienen como objetivo el cuento disciplinado de historias, sino la apertura de escenarios imaginativos que pueden alterar la percepción de las cosas, visibilizando campos ciegos, zonas oscuras del presente que se resisten a ser nombradas (zonas de exclusión de las narraciones públicas, zonas de indecibilidad, zonas de olvido). En otras palabras, las narr-acciones ponen en figura el cuerpo de la realidad y generan imágenes incómodas y ambiguas, que necesitan un acto de interpretación y de posicionamiento, inaugurando nuevas prácticas lectoras, comprometidas.
5) Finalmente, las narr-acciones, tras el quiebre de la ilusión de la autonomía textual (del autor, del contexto, del lector), activan un campo imaginativo común gracias al libre empleo de la intertextualidad y de las citas que construyen una red de resonancias y ecos literarios (Scarabelli, 2024: 386-387).

De acuerdo con este lenguaje en acción que surge del “activismo de las palabras”, la experiencia de la plaza y la experiencia de la escena se inscriben en lo que Jorge Dubatti denomina “el canon de la multiplicidad, donde paradójicamente lo común es la voluntad de construcción de micropoéticas y micropolíticas (discursos y prácticas al margen de los grandes discursos de representación) enfrentadas al capitalismo hegemónico y a las macropolíticas partidistas” (Dubatti, 2011: 74).

Por lo tanto, el objetivo de esta investigación es visibilizar prácticas teatrales que, desde el amplio territorio de las prácticas feministas, desean “revisar las bases epistemológicas del conocimiento y cuestionar el falso presupuesto de la imparcialidad del saber que encubre arbitrariedades, prejuicios y exclusiones tras la máscara filosófica de lo neutro” (Richard, 2018: 7).

Resulta imprescindible subrayar una vez más el carácter pragmático del feminismo como fuerza motriz de todo cambio que apunte a una verdadera revolución de los modelos culturales. De acuerdo con las palabras de Nelly Richard, entiendo el feminismo como el “vector de acción política desplegado en lo social”, la “fuerza de intervención teórica que cuestiona la organización simbólica del pensamiento dominante” (Richard, 2018: 7) y la “potencia estética de descalce y alteración de las codificaciones sociales” (Richard, 2018: 8), tres ejes de aplicación que evidencian cómo el feminismo no concibe “lo femenino” en términos esencialistas, sino como el punto de partida para reflexionar sobre las diferencias sexogenéricas que rigen las desigualdades de nuestros sistemas.

Insisto en el doble trabajo del feminismo –el pensamiento y la acción– ya que no encuentro fructífera ni eficaz cierta enemistad epistemológica entre teoría y praxis: estoy convencida de que los dos aspectos se alimentan de una reciprocidad vital que no permitiría a uno la existencia del otro. En línea con lo que Giulia Colaizzi escribía a comienzo de los años 90, coincido en que

feminismo es teoría del discurso, y que hacer feminismo es hacer teoría del discurso, porque es una toma de conciencia del carácter discursivo, es decir, histórico-político, de lo que llamamos realidad, de su carácter de construcción y producto y, al mismo tiempo, un intento consciente de participar en el juego político y en el debate epistemológico para determinar una transformación en las estructuras sociales y culturales de la sociedad, hacia la utopía −una utopía indispensable− de un mundo donde exclusión, explotación y opresión no sean el paradigma normativo (Colaizzi, 1992: 113).

“Utopía indispensable”, el feminismo es el cuerpo-lugar de un pensamiento concreto donde la mirada crítica interviene discursivamente en el mundo material para modificar las preconstituidas organizaciones de los significados y así articular nuevas gramáticas semánticas que, desde el lenguaje, ofrezcan nuevas anatomías de acción:

Para el feminismo, renunciar a la teoría sería privarse de las herramientas que le permiten comprender y, a la vez, transformar el sistema de imágenes, representaciones y símbolos que componen la lógica discursiva del pensamiento de la identidad social dominante y sería, además, contribuir pasivamente a que permanezca incuestionada la manipulación ideológico-discursiva de las categorías hombre y mujer de las que se sirve este pensamiento (Richard, 2018: 29).

El feminismo es teoría porque es pensamiento para comprender; y es praxis porque es acción para transformar:

Además de la escritura, la expresión y los lenguajes, es en el plano de las prácticas donde el discurso feminista convoca y reconoce acciones capaces de subvertir los cánones del trabajo artístico y sus privilegios, y de convertirse en un campo generador y afirmativo de sistemas relacionales, de estrategias de desidentificación, de epistemologías encarnadas de saberes situados que vuelven a poner en el centro la primacía de la experiencia, del hablar desde el yo que implica siempre un posicionamiento dentro de un cuerpo singular y plural. Un trabajo que es –simultáneamente– estético y político, material y simbólico, en busca de los sujetos imprevistos que desarman la línea del tiempo histórico y también las mallas de la teoría […] (Caleo, 2021: 68)^[27].

De acuerdo con el enfoque de Ilenia Caleo, el hecho de que en este libro confluyan el teatro, en su dimensión textual y performativa, y el artivismo, en su dimensión material y estética, procede del deseo de convocar en el mismo escenario tanto la representación, en su carácter de abstracción conceptual, como la experiencia colectiva de la acción política. No se trata, por tanto, de restar importancia a una en favor de la otra, sino más bien de demostrar la necesaria codependencia de ambas perspectivas. Así como la experiencia resulta ineludible para que la teoría no quede desvinculada de la realidad de las instancias sociales, del mismo modo la teoría es igualmente irremplazable para que la experiencia no se convierta en un mero dato anecdótico individual mas pueda alcanzar una dimensión global capaz de reflejar la “autenticidad de lo vivido” (Richard, 2018: 30). Entretejidos de un pensamiento situado movido por “el deseo de cambiarlo todo” (Gago, 2019), los pañuelos bordados y los escenarios teatrales se convierten en “espacios postdisciplinarios y postinstitucionales de creación colectiva” (Sánchez Cardona, 2021) que van enlazando su trama estética al servicio de una práctica ética que, justo al hacerse, al materializarse en los objetos y en los cuerpos, generan prácticas políticas de disenso.

Las obras que acá se proponen como objeto de análisis se oponen a los modelos heteropatriarcales y, por medio de la reocupación de plazas y escenarios como espacios privilegiados para la representación y la lucha contra la violencia de género, actúan su resistencia política a partir de “una reivindicación corporeizada de una vida más vivible” (Butler, 2017: 31). Las y los teatristas y los y las artistas expresan una precisa voluntad de emplazamiento que tiene como finalidad volver el espacio doméstico y el espacio público lugares habitables, libres y seguros. “Emplazar […] supone citar –dar cita– en un lugar y hora exacta a alguien para que algo ocurra. Emplazar significa, también, estar en la plaza, situarnos, colocarnos, ubicarnos, comprometernos” (Belausteguigoitia Rius y Lozano de la Pola, 2012: 4). De ser así, el ágora comunitaria se vuelve una superficie en donde “los cuerpos aliados” (Butler, 2017) pueden reactivar un proceso democrático de reaparición. La performatividad de la aparición de las obras teatrales y artivísticas que se determina a partir de la alianza de teatristas y artivistas activa su dimensión agéntica (participar para cambiar) en el mismo momento en que manifiesta su dimensión expresiva (participar para estar presente). Esta significatividad intrínseca a la acción corporeizada, que antecede las instancias específicas de la reunión, toma particular importancia dentro de los contextos de violencia, acoso y desaparición de los países latinoamericanos. Aplicando la perspectiva de “la política de la calle” de Judith Butler, se puede afirmar que tanto en los teatros como en las plazas “cuando las multitudes se reúnen, lo que está en juego, aquello por lo que se lucha, es justamente el carácter público del espacio” (Butler, 2017: 75).

De hecho, al montarse en lugares abiertos a la ciudadanía, las obras duplican su fuerza simbólica y social justo gracias al plusvalor topológico que les atribuye el entorno circundante que, al recibir las reivindicaciones de los cuerpos invisibles, se convierte en un espacio de aparición. Esto se hace posible ya que “poner en escena” no solo significa poner “algo en un espacio” sino, antes que nada, “poner un espacio en escena”, activar escénicamente un espacio. Puesto que la memoria es un palimpsesto que se renueva a la luz de las perspectivas actuales, el pasado es una mirada que nace en y desde el presente a través de los elementos materiales que construyen nuestro horizonte memorial para “tomar las marcas territoriales, los espacios físicos y los lugares públicos como puntos de entrada para analizar las luchas por las memorias y los sentidos sociales del pasado reciente” (Jelin y Langland 2003: 1). Por lo cual, por la estrecha conexión que viene a crearse entre el espacio escénico y el espacio extraescénico, no se puede separar la acción performativa del teatro y del artivismo del espacio en donde la acción se desarrolla: el escenario teatral y el escenario urbano entran a ser parte integrante del horizonte político y refuncionalizan los contenidos de las obras, convierten la acción artística en una estrategia de transformación social.

Dado que lo que el teatro y el artivismo tienen en común es la necesaria e imprescindible materialidad performativa de los cuerpos en asamblea –ya que sin cuerpos no hay función, así como sin cuerpos no hay colectivo–, teatristas y artivistas construyen prácticas enunciativas que permiten que el hacer del teatro y el hacer del artivismo hablen contra la violencia de género corporeizando las luchas contemporáneas por medio de aquella forma verbal que Andrés Sánchez Bodas llama “nosotrear” (Sánchez Bodas, 2009). En esta manifestación del ser y del hacer, el “nosotros/nosotras” se convierte en una acción en infinitivo, esto es, una acción continua que en la recíproca escucha entre-los-sujetos consigue llenar con nuevas palabras y nuevas prácticas los vacíos antidemocráticos de nuestros sistemas, y así transforma el medium estético en una herramienta para la construcción de nuevas éticas de la relación. Si el arte, al igual que la política, no se hace a solas, las compañías y los colectivos son directa expresión de sujetos plurales e incluyentes que, a través de lenguajes distintos, dan forma y contenido a la acción artística. El hacer juntas y juntos se convierte automáticamente en un hacer político porque incluye en la mirada de su praxis todo el horizonte económico y cultural del sistema social. En el hacer juntas y juntos no caben solipsismos que excluyan la alteridad: la acción compartida potencia la voz del individuo gracias a las demás voces aliadas que hacen posible que el “yo” se reconozca en el “nosotros/nosotras”. Por lo dicho, la acción plural es la más democrática forma de acción ya que esta implica: a) la traducción (la compresión del pensamiento de los y las demás); b) la intersubjetividad (la pérdida de perspectivas individualistas a favor de las exigencias del grupo); c) la amplificación (la expansión, en términos de volumen simbólico, de la voz del individuo al juntarse con otras voces). Dado que la política es el “territorio donde se junta libremente lo que es común” (Trione, 2022: 46)^[28], cuando los y las artistas trabajan políticamente lo hacen poniendo su arte al servicio de la colectividad, recosiendo las heridas para nosotrear la lucha.

Gracias a las formas otras de intervención colectivizada, las nuevas formas del testimonio hacen visibles nuevas materialidades de la memoria, objetos capaces de repensar el presente y configurar innovativos proyectos de emancipación del pasado.

En el teatro, todo lo que se ve en escena tiene un valor simbólico: por su capacidad de proyectarse dentro y fuera de las coordenadas espacio-temporales del espectador y de la espectadora, todo objeto presente en escena cumple con una misión específica, ya que todo lo que esté bajo la mirada del público representa una unidad semántica de base que permite, al igual que los personajes, desempeñar un papel narrativo. En el teatro que aquí analizamos, los elementos textiles no son objetos de escena sino objetos en escena, depositarios de una vocación política capaz de poner en comunicación la gramática interna de la obra con el externo de las estructuras sociales. Por lo tanto, no se trata de observar los vestuarios, la escenografía o los demás objetos de tela que sean parte de la construcción escénica, sino de dirigir nuestra atención hacia las materialidades textiles que tienen un determinado rol en la arquitectura de la pieza. Por ser objetos extrateatrales ya connotados de un valor semántico que, al entrar al territorio teatral, traen ese mismo valor potenciando las proyecciones simbólicas de la dinámica escénica, los objetos textiles presentes en La maté por un pañuelo, Megáfona y Limítrofe. La pastora del sol están dotados de una función protagónica irremplazable. En efecto, si el artivismo representa un mise en espace del objeto artístico con finalidades políticas, los objetos textiles que entran al espacio escénico ya dotados de un valor atribuido por la memoria social interactúan con la situación escénica y detonan nuevos significados políticos. Al cambiar de contexto, el objeto textil no pierde su significado ni lo modifica al cambiar de circunstancia: no se trata de un “significante vacío” (Laclau, 2005, 2015) que transforma su contenido según el contenedor, sino que, al revés, es un catalizador de significados que actúa por acumulación. La práctica artística, social y política del objeto textil se injerta en la organización semántica de la pieza enriqueciéndola de las mismas instancias artísticas, sociales y políticas de las cuales el tejido se hace vocero. Contando con una voz propia que antecede su aparición en escena, los objetos textiles asaltan el imaginario del público como “el estallido imprevisto de la revuelta” (Tello, 2018: 267).

A la luz de lo dicho hasta ahora, lo que me interesa destacar es que el análisis de los objetos –en este caso objetos textiles– no se sale del análisis literario ya que todo objeto narrante, es decir, todo objeto capaz de comunicar una historia expresa, como dijo en muchas ocasiones Emilia Perassi, “su intrínseca literariedad”. Por lo tanto, de acuerdo con la estudiosa italiana, no encuentro disonancia entre el enfoque literario-dramatúrgico que estudia las piezas y el enfoque performativo que abarca los bordados, puesto que ambas perspectivas se detienen en las narraciones que tanto el lenguaje teatral como el lenguaje textil pueden revelar. Justamente por eso, como se verá más adelante en los capítulos siguientes, los distintos apartados se estructuran según una simetría entre activismo artístico y teatro que demuestra el profundo vínculo que el objeto textil supo crear entre los dos territorios. En La maté por un pañuelo, reescritura del Otelo de Andrea Salmerón Sanginés, los pañuelos bordados por el colectivo Bordamos Feminicidios representan el elemento que, al cierre del telón, actúa en el presente del contexto mexicano. Del mismo modo, el proyecto Dora Morgen Arte Colectivo de Analía Gaguin reproduce en sus pañuelos la violencia del vocabulario machista, así como la pieza de teatro documental Megáfona de la directora Irupé Vitali crea un catálogo escénico en el que encuentran cabida todas las declinaciones de la violencia de género que van intercalándose con la historia del nacimiento del pañuelo verde en la Argentina. Por lo que concierne a la obra Limítrofe. La pastora del sol del director Bosco Cayo, la protagonista indígena, silenciada por el sistema nacional chileno, elige hablar a través del lenguaje de la costura al igual que las arpilleristas durante la dictadura, cuyo legado ha sido recibido por Memorarte Arpilleras Urbanas, el mayor colectivo de arpilleras contemporáneas.

La respuesta del teatro frente a la masiva difusión del artivismo textil hace que los tejidos en escena sean literalmente ese hilo que anuda el activismo con la literatura dramática, que crea una conexión directa entre el espacio del arte y el espacio de la ciudadanía para buscar respuestas auténticas a las crisis de la democracia. En su doble sentido etimológico de “texto” como “palabra” y “texto” como “trama”, las palabras tejidas que aparecen tanto en la plaza como en el escenario se encarnan en un objeto parlante que da cuenta de las múltiples formas de violencia, y que toma físicamente cuerpo en el entramado de los textimonios. Volviéndose cuerpos capaces de romper el silencio y habitar el espacio público, las materialidades textiles testimoniales salen de los hogares, invaden las ciudades y entran a los teatros donde, gracias a la recepción de las y los espectadores, vuelven a las calles para de nuevo volver a los hogares, lo que alimenta un círculo virtuoso que va del hogar a la plaza y de la plaza al teatro.