3.1. Megáfona: de la marea verde al teatro documental

A mediados de 2019, Sandra Bonfanti, psicóloga que lleva más de veinte años trabajando en el Centro Cultural La Toma en la ciudad de Rosario, convoca a las directoras teatrales Irupé Vitali y Tania Scaglione para armar una obra que trabaje las problemáticas de género y que también cuente la historia del pañuelo verde. Recibiendo con entusiasmo la invitación de Bonfanti, Irupé Vitali y Tania Scaglione convocan a su vez a otras colegas de las artes escénicas y las artes visuales comprometidas con la lucha por los derechos de las mujeres. Gracias a esa inquietud por encontrar una forma expresiva para dejar constancia de la cotidianidad de la condición social femenina y de las distintas fases políticas que, justo un año después de la propuesta inicial, llevaron a la despenalización del aborto, surge una obra cuyo elenco incluye a Irupé Vitali, que asume la dirección de la performance, a las intérpretes Sandra Bonfanti, Tania Scaglione, Carolina Condito, Gianina Moisés Sosa, Eugenia Galazarte, a Maia Ferro por lo que concierne a los dispositivos audiovisuales y a Carla Cattaneo por la producción y el vestuario. Finalmente, en 2021 se pone en escena Megáfona, un espectáculo de teatro documental que combina la historia del pañuelo verde –distintivo de la Campaña Nacional por el Derecho al Aborto Legal Seguro y Gratuito de la Argentina y emblema de los reclamos por los derechos reproductivos en toda América Latina– con cinco relatos testimoniales que visibilizan los engranajes de la cultura patriarcal en la vida cotidiana de toda mujer. Tras el estreno en octubre de 2021 en el Centro Cultural La Toma, la obra vuelve a montarse en teatros, plazas, escuelas, festivales de teatro de toda Argentina, incluso en el Museo de la Memoria de Rosario, y también se incluye en la programación de TeatroxlaIdentidad.

No es casualidad que una pieza de este tipo haya surgido en la ciudad de la provincia santafesina, ya que la cultura feminista en Rosario arraiga sus raíces en un panorama político en el que vinieron acumulándose luchas anteriores que, gracias a Verónica Gago, se pueden resumir en cuatro líneas:

Una: la línea del movimiento de mujeres, cuya referencia principal son los Encuentros Nacionales de Mujeres […]; a la que debe sumare también iniciativas como la Campaña Nacional por el Derecho al aborto legal, seguro y gratuito, existente desde 2005. Dos: la línea de derechos humanos, protagonizada por Madres y Abuelas de Plaza de Mayo. Tres: una larga historia del movimiento de disidencias sexuales que va de la herencia del FLH (Frente de Liberación Homosexual) de los 70 a la militancia lésbica por el acceso autónomo al aborto y el activismo trans, travesti, intersexual y transgénero. Cuatro: la línea de movimientos sociales, especialmente liderada por el movimiento de desocupadxs, cuyo protagonismo feminizado en la última década y media ha sido fundamental (Gago, 2019 :17).

En particular, el escenario rosarino ha sido marcado por una proliferación de experiencias estético-políticas que han protagonizado la historia ciudadana con protestas sociales y activismos callejeros cuyo legado, a pesar de sus altibajos, sigue resonando con fuerza. Cuando, por ejemplo, entré por primera vez a la Universidad de Rosario (UNR) de inmediato me di cuenta de que estaba entrando a un universo estudiantil todavía en ebullición, vivo de esa vitalidad que los de mi generación respiramos especialmente desde mediados de los noventa hasta los primeros años del nuevo milenio y que se fue apagando definitivamente con la llegada de la anticultura de las derechas neoliberales. Aunque quizá menos conocido que el movimiento capitalino de la Universidad de Buenos Aires, el movimiento rosarino hunde sus raíces en una larga trayectoria que, por supuesto, no representa un fenómeno aislado –sino un fenómeno que se alimenta recíprocamente de las convulsiones que se registran en todo el territorio nacional– pero constituye un caso interesante de analizar en su especificidad. Si es sobre todo a partir de la histórica manifestación masiva del #NiUnaMenos en Buenos Aires del 3 de junio de 2015 –que impulsa el estallido de la revuelta feminista en toda la Argentina– que los derechos de las mujeres reaparecen de forma permanente en la agenda política, en realidad las marchas violetas no implicaron “la invención de una nueva forma de aparición sino la apropiación de estrategias de escenificación públicas propias del movimiento feminista” (Bertolaccini, 2020a: 30). Dichas estrategias ya venían apareciendo hace años en Rosario gracias sobre todo a las pioneras de los 80 (Bortolotti, Figueroa y Viano, 2017) y a partir de las experiencias desarrolladas en el marco de los Encuentros Nacionales de Mujeres (ENM), definidos por Dora Barrancos como “un espacio angular –y único en nuestra América Latina– para el intercambio, la reflexión y el mutuo reconocimiento” (Gamba, 2019: 13).

De hecho, la ciudad en que nació el Che es la ciudad en donde, en agosto de 2003, durante el XVIII Encuentro Nacional de Mujeres, también nació el pañuelo verde, que fundó de ese modo la primera etapa de la creación de la Campaña Nacional por el Derecho al Aborto Legal, Seguro y Gratuito^[1]. Ese año representó un punto de inflexión: en el ENM de Rosario participaron doce mil mujeres procedentes de todos los estratos étnicos y sociales, acompañadas, como en todos los demás ENM, por las Madres de Plaza de Mayo Línea Fundadora, cuyo pañuelo blanco inspiró el pañuelo de la marea verde. Con respecto al color, tal como relata Luciana Bertolaccini en su estudio sobre políticas de aparición y protestas sociales feministas que recopila testimonios directos de las mujeres presentes en los talleres que dieron vida al pañuelo, “el color verde estuvo determinado, por un lado, por ser un color que no refería de primera mano a ninguna organización, partido o lucha y, en segunda instancia, se trataba de un color que remite a imaginarios relacionados con la esperanza y la vida” (2020b: 8).

Megáfona. Intérprete: Sandra Bonfanti. Fotografía de Ana Isla.

3.1.1. Un “cuerpo-para-sí”

De acuerdo con Sartre, el cuerpo es, antes que nada, un “ser-para-sí” (1993: 389), una conciencia que es sujeto de sí misma y que vive, desde su lugar de sujeto, su relación con otras conciencias. La objetivación de los cuerpos femeninos y feminizados, radicada en nuestros sistemas sociales, siempre hizo del ser de las mujeres un “cuerpo-para-otros” (1993: 427) pero ya no en la acepción de relación-con-el-mundo teorizada por el filósofo francés, sino en la dimensión de un cuerpo-objeto para la libre consumición de los demás. El cuerpo de la mujer, en la Argentina como en todo el mundo, sigue siendo víctima de una esfera de control estatal y paraestatal que Rita Segato define bajo el término de “dueñidad”, que “en Latinoamérica se manifiesta bajo la forma de una administración mafializada y gangsteril de los negocios, la política y la justicia, pero esto de ninguna forma debe considerarse desvinculado de un orden global y geopolítico sobreimpuesto a nuestros asuntos internos” (Segato, 2016: 99).

Las prácticas escénicas en las que los cuerpos reclaman un “cuerpo-para-sí”, es decir, su derecho a la libertad de agencia, hacen posible la aparición de las sujetas que

reinventan nuevos lenguajes políticos y artísticos para configurar una reconocibilidad Otra en el espacio público. Se produce una feminización del espacio público […] en el cual el cuerpo de las mujeres y disidencias desarrolla y despliega diversos lenguajes (verbales, corporales y artísticos) diferentes a los propios de un cuerpo político masculino (Solga, 2021: 163).

Adueñándose del espacio escénico, el cuerpo femenino en calidad de sujeto feminista desobedece toda forma de disciplinamiento y toma posesión de su espacio político. Las megáfonas son mujeres desobedientes, que transgreden la normatividad y los mandatos de feminidad; las megáfonas rompen los patrones tradicionales y deconstruyen la dependencia masculina, cancelando la imagen de lo que se espera que sean: en su grito en voz alta (como la voz de un megáfono) se escucha la fuerza de la autodeterminación. Puesto que las y los que no tienen existencia en el campo del poder no pueden manifestarse como sujetos políticos, el hecho de estar ahí en la escena teatral y, por extensión, en la escena pública argentina, demuestra que estar presente es ya de por sí una acción de resistencia. Si “[p]oner el cuerpo es decir” (Gago, 2019: 179), los cuerpos-megáfonos levantan la voz contra toda violencia misógina para minar el “delicado equilibrio asimétrico” (Segato, 2006: 4) que rige la verticalidad del dominio sexista y así exigir un cuerpo-para-sí y para todas.

En este vínculo entre-los-cuerpos se funda la estructura de la pieza que articula su megáfono mediante un abanico de voces, cada una representante de una experiencia personal que desde el escenario se abre a una sensibilidad afectiva colectiva. De hecho, a pesar de que cada cuadro represente un momento único de la vida de cada intérprete, en realidad la obra se caracteriza por su atmósfera coral, donde la vida de una se entrelaza con las vidas de las demás.

Lo que es importante destacar es que Megáfona no es simplemente una obra sobre el pañuelo verde: afirmar esto sería muy reductivo con respecto a todas las problemáticas que el grupo decide llevar al escenario. Se trata, de hecho, de una propuesta que problematiza de qué forma las consignas que aparecen en la marea verde convocan a las mujeres en sus decisiones cotidianas. Al compartir sus experiencias personales, las mujeres en escena demuestran cómo sus cuerpos, y los de toda mujer, son efectivamente un espacio físico privado de disputas políticas públicas. Los testimonios exponen las micro y macrodinámicas que afectan la condición social femenina en las cuestiones más variadas que atañen asuntos de estética corporal, derechos laborales, derechos reproductivos, autodeterminación, presión económica, atención médica, maternidad, violencia machista, violencia obstétrica, acoso callejero y toda forma de violaciones que las mujeres interiorizan desde la infancia.

Sandra: Hace un tiempo até un pañuelo verde y un pañuelo blanco^[2] en cada extremo del sillón de mi consultorio y me dije: “Yo escucho desde estos pañuelos”. Cuando en el 2019 estábamos en medio del debate por la ley de despenalización del aborto, contacté a un grupo de mujeres para que divulguemos la historia del pañuelo verde.
(Sandra pone desde el celular una música muy rítmica. Entran las intérpretes al espacio y desarman el cajón, hasta construir una pantalla de 2.40 m x 1.80 m y se esconden detrás. Se proyecta la primera parte de la historia del pañuelo. Al finalizar, las actrices entran al espacio con volantes y papeles donde escriben consignas del 2001. Sandra le habla al público).
Sandra: Yo soy mujer, militante feminista y la psicóloga de la toma hace 20 años (Vitali, Bonfanti, Condito, Galazarte, Moisés Sosa y Scaglione, 2021).

En las palabras de Sandra que abren la obra, y en particular en el posicionamiento ideológico de la declaración de apertura “Yo escucho desde estos pañuelos”, encontramos el lugar político de enunciación de la mujer. Si el lenguaje puede ser, en sus diversas revelaciones sociales, afirmación de un horizonte de conocimiento filosófico-existencial (logos), de los específicos procesos evolutivos que han producido específicas formas comunicativas (idioma), de un archivo histórico que sobrevive al paso del tiempo para guardar el legado del pasado (memoria) y de una forma cultural de expresión y transmisión (oralidad/escritura), también es de fundamental importancia reconocer el lenguaje como un posicionamiento ético (quién habla, cómo habla, cuándo habla, de dónde habla, por qué habla, para quién habla). Casi como si fuera un manifiesto programático, el incipit se enmarca en una visión que no involucra exclusivamente la despenalización del aborto, sino que abarca de forma global todas las violaciones que exponen a hombres y mujeres a la violencia sistémica:

¿Cuál es la conexión entre el movimiento Ni Una Menos contra la violencia de género, la Marea Verde por el derecho al aborto y las demandas de justicia en torno a los delitos sexuales del terrorismo de Estado? En los tres casos, el cuerpo o más bien los cuerpos (en plural) están en el centro de la escena, conectando cuestiones de género y derechos humanos. Seguir la pista de los cuerpos, y de las políticas que los regulan, permite trazar una genealogía de luchas que vinculan presente y pasado. Estas demandas de cambio han interpelado al Estado y a la sociedad acerca de las múltiples violencias que convergen en los cuerpos de las mujeres y de las personas LGBTQ (Sutton, 2022).   

Heredero del pañuelo blanco, el pañuelo verde continúa y amplía el trabajo de las Madres y las Abuelas de la Plaza de Mayo: sin embargo, la explicitación de una lucha que incluye no simplemente los derechos reproductivos –que se produce escénicamente en la aparición del objeto-pañuelo-blanco–, en realidad, ya se encuentra dentro del objeto-pañuelo-verde, siendo este expresión de una lucha interseccional que sostiene y da voz a todas las categorías afectadas por la violencia del Estado^[3]. Como señala el Informe de 2001 del Grupo Estrategias por el Derecho al Aborto:

Las mujeres somos protagonistas en el tema del aborto porque es en nuestro cuerpo en el que transcurre el embarazo y se realiza el procedimiento, es nuestra vida la más afectada por la continuación de un embarazo involuntario, es el derecho a la integridad corporal de las mujeres y la libertad de decidir el que se desconoce en la imposición forzada de la maternidad. Sin embargo, no es exclusivo de las mujeres. No solo por la participación masculina en la procreación sino por su responsabilidad en la prevención de embarazos involuntarios. Si ubicamos el aborto como un tema de derechos humanos, es evidente que toda la sociedad está involucrada en resolver el problema de salud y de justicia que significa la ilegalidad (Bellucci, 2020: 397-398).

Por lo tanto, la presencia del pañuelo blanco deja manifiesta la alianza de los movimientos feministas con los organismos de derechos humanos. En la perspectiva de Karina Felitti y Rosario Ramírez Morales, el pañuelo verde es un “puente cognitivo” que “anuda diferentes identidades” y “se abre a nuevas alianzas, genera debates y produce contestaciones” (2020: 111). Este puente se manifiesta también en el uso de la consigna “Nunca Más”: hoy las plazas gritan “Nunca Más al terrorismo de Estado” así como “Nunca más al aborto clandestino”, “Nunca más muertas”, “Nunca más sin nosotras” y “Nunca más solas”, como demostración de que no existe ruptura ideológica sino, por lo contrario, una continuación en las disputas por la democracia.

Gianina: ¿Pueden levantar la mano las personas que sean de un pueblo? ¿Qué no son de la ciudad? Yo soy de Tunuyán. Tunuyán es un pueblo de Mendoza que está en el valle de Uco. Desde cualquier punto que estés, podés ver la montaña. Es un pueblo muy hermoso, tiene el clima perfecto, porque al ser un valle, no es un desierto común, eso lo hace ideal para el cultivo de viñedos, porque se genera un microclima único. En verano hace calor en el día, pero a la noche dormís con mantita, en otoño todo se vuelve de un color dorado, en invierno nieva, en primavera los ríos se ensanchan con agua transparente, porque es de deshielo, es que es un pueblo de precordillera. […] Pero cuando pienso en Tunuyán siento ira.

En Tunuyán está el Escuadrón de Gendarmería Nacional N.° 28 y la Guarnición de Ejército Campo Los Andes, Regimiento de Caballería de Exploración de Montaña 15 y el Batallón de Ingenieros de Montaña 8, es un pueblo fronterizo. Ahí es muy normal el uniforme, mi abuelo era gendarme, mi tío estudió en la Escuela militar, como mi vecino, los papás de mis compañeras.

Para poder entrar al pueblo, tenés que pasar por el puesto de gendarmería y te controlan, te revisan todo. En Tunuyán no había centros culturales, ni bibliotecas, ni cines, ni teatros, ni tocaban bandas. Lo que había eran danzas españolas. No había nada más. Los eventos culturales eran el festival nacional de la tonada, el bingo y los desfiles, los de las fuerzas y los de la escuela de modelaje. […] Me acuerdo un día saliendo de la iglesia […] vimos a Marvan, un chico de 17 años que llegó al pueblo a vivir solo y hacía malabares. Nunca había visto a alguien hacer malabares. Él era hijo de la primera mujer latinoamericana piloto de viajes comerciales. Habían llegado ahí después de recorrer desde Colombia hasta Ushuaia, en una van. No había ido a la escuela porque su mamá lo educó. Cuando me contaba todo lo que había vivido, la gente que había conocido, los lugares, me hablaba de libros, me prestaba libros, no lo podía creer, era una mezcla de admiración y frustración. […] Hace un tiempo pensé que podía juntar a las personas que nos fuimos enojadas, dolidas de nuestros pueblos y hacer como un “comando de diversidad”. […] Por lo pronto tengo a mis primas viviendo en el pueblo y les regalo libros, las llamo por teléfono y les cuento cosas, hace poco les regalé el pañuelo.

(Gianina sale de escena. Se proyecta la segunda parte de la historia del pañuelo) (Vitali, Bonfanti, Condito, Galazarte, Moisés Sosa y Scaglione, 2021).

Por lo tanto, la seguridad del pueblo es una forma de control extremo que hace de Tunuyán un lugar impermeable al mundo. Una errada idea de seguridad que de hecho se convierte en cerrazón, ignorancia, homologación, censura. Cuando en pocas y afortunadas ocasiones el mundo de fuera consigue infiltrarse entre las mallas de uniformes demasiado ajustados, solo entonces llegan ecos de una cultura de la “diversidad” a los oídos de quienes ya están educados para acogerlos. Gianina, incapaz de soportar solo breves atisbos de esa posibilidad de libertad, decide marcharse, trasladarse de la provincia de Mendoza a Rosario sin olvidar a quienes permanecen en esa jaula social en la que el desfile militar parece la única hora de aire posible.

Como leemos en las últimas palabras de este fragmento, su misión es ser para sus primas como aquel chico que parecía llegar de otro planeta para mostrarles otras formas de vida o, mejor dicho, otras formas de vivir la vida, otras formas de entender el mundo, el cuerpo, la escuela, el trabajo, la familia:

Gianina: Yo hoy vivo en zona oeste y de mi trabajo a mi casa hay 57 cuadras. Voy y vengo en bici. Hay días que llego a casa y ya es de noche. Para ir más rápido tengo una bici que es con cambio, eso hace que el culo me quede más arriba, pero voy más rápido. Empecé a encontrar algunas formas de pasar esas 57 cuadras.
Buzo en la cintura, una cadena de bici, auriculares para no escuchar las cosas que me gritan, y llevo mi pañuelo verde. Lo acomodo en la mochila para que se vea bien (Vitali, Bonfanti, Condito, Galazarte, Moisés Sosa y Scaglione, 2021).

Sin embargo, ese mismo tipo de opresión social que había marcado su infancia y adolescencia vuelve a repetirse en la edad adulta. Las estructuras del mal no conocen geografía y si en el pueblo la militarización extrema prometía seguridad y aislamiento, ahora en las calles de la ciudad hay que pedalear lo más fuerte posible para escapar de acosos y agresiones ya que, “en cualquier parte del mundo, ser mujer, en una sociedad patriarcal, sexista, misógina, androcéntrica y falocéntrica, ha sido en el pasado y en la actualidad, sin lugar a dudas una condición de riesgo” (Pineda, 2019: 26).

Tania: Cuando Irupé me invitó a trabajar en esta obra, le dije que no quería. Yo estaba en otra situación. Yo quería tener un hijo desde los 25 años, y después de 7 tratamientos de inseminación estaba embarazada. Digo “tratamientos” porque verdaderamente es un proceso cada tratamiento. […] Las seis veces que el análisis de sangre me dio negativo fue un duelo, como si hubiese perdido un embarazo de cinco meses. Nos rearmábamos y volvimos a intentarlo. A pesar de esto, para nosotras fueron alegres los tratamientos. Nosotras veíamos parejas heterosexuales que padecían depender de la ciencia para embarazarse. Para nosotras era alegre, era una posibilidad de ser madres, un derecho que había otorgado un Gobierno que apoyamos. Al principio, la obstetra ignoraba a Laura. La trataba como si fuese una amiga que me acompañó ese día. Nos dieron esta revista (muestra la revista) que explicaba todo y que estaba dirigida a la señora y al señor, firmamos consentimientos como la señora y el señor, pero igual era alegre. […] Al quinto mes nos dijeron que era un varón, y nos alegramos porque pensamos que iba a tener la vida más fácil. Le pusimos Facundo. […] había solo un 50 % de posibilidades de que el bebé sobreviva. Nos dijeron que ellos nos recibían pero que teníamos que estar viviendo cerca del hospital antes de la semana 36. Tramitamos la derivación con la obra social y nos dijeron que nos la daban, pero que un médico de Rosario tenía que solicitarla. Ninguno de los cuatro que nos recomendaban ir al Italiano quiso firmarla, decían que estaban entre la espada y la pared, que tenían presiones de la obra social y del Sanatorio del niño. Las dos personas de atención al público de la obra social, que nos conocían mucho después de 7 tratamientos de inseminación, no podían mirarnos a la cara.
Durante la semana 35, nuestras familias y amistades contactaron a muchas personas que conocían. Dos abogadas fueron a la obra social y presentaron papeles. La Leti, una amiga, nos dijo que su cuñada Caro Cribioli era neonatóloga en el Italiano. La contactó y aceleró las consultas con los médicos en Buenos Aires. Llegamos al Doctor Federico Benetti, una eminencia de la cirugía cardiovascular infantil jubilado. (Habla por el megáfono) Él llamó a la obra social y les decía: “Es una cuestión de vida o muerte, se puede morir el bebé, la madre y ustedes están pensando en el lucro”. “Vos tranquila, nena, sentate, no llores, tranquila”. “El problema en la medicina empezó cuando ustedes se metieron a lucrar con la salud”. El viernes de la semana 35, la obra social no tuvo más remedio que otorgarnos el traslado. (Se sienta) El sábado dejamos todo y viajamos. Mi hermana nos regaló una valijita para la ropa del bebé y mi hermano José nos dio un sobre que decía “abrir en caso de emergencia” y una jirafita de lana, que nos regaló mi hermano Marcos.
Yo le dije a Laura que no le quería poner Facundo, porque no quería que tenga que luchar; quería que sea feliz. Le dije de ponerle Félix o algo así. Y ella me contestó: “¿ahora que tiene que pelearla le vamos a cambiar el nombre?”. Y estuve de acuerdo. […] Cuando Laura lo fue a anotar le dijeron que tenía que demostrar que ella también era mamá de Facundo. Tuvimos que juntar un montón de papeles burocráticos para eso. Si hubiese sido un hombre, habría alcanzado con su palabra (Vitali, Bonfanti, Condito, Galazarte, Moisés Sosa y Scaglione, 2021).

El testimonio de Tania es difícil de olvidar. En su travesía en la búsqueda de un hijo junto a su pareja Laura, Tania experimenta no solo la dificultad de poder realmente quedar embarazada, sino toda una serie de discriminaciones, tanto homófobas como económicas, que hacen el camino mucho más arduo e injusto. Para el Estado y el sistema sanitario, ser una pareja homosexual significa no tener el mismo reconocimiento en el cuidado del niño y, por tanto, tener que demostrar que se merecen los mismos derechos parentales y educativos que se conceden a las parejas heterosexuales. En la dolorosa historia del pequeño Facundo, sometido a una delicada operación de corazón con solo siete meses de vida, hay también una historia de violencia económica:

Tania: En un momento pasó lo que no queríamos. Se ponía azul, quedaba con los ojos abiertos y todo flácido. Como un desmayo que a veces duraba varios minutos. Para que se den una idea, una persona sana satura en 95, 100 %. El Facu, en esos momentos saturaba en 40. Yo ya estaba cansada y no quería viajar más. Pero de nuevo dejamos todo y nos fuimos a vivir enfrente de la guardia. Nos llevó mi papá.
Esto se remedió con una cirugía paliativa a los 7 meses. Hicimos empanadas para pagar parte de la operación y para sentirnos que hacíamos algo para curarlo. Nos compraron 220 docenas. […] La cirugía correctiva fue cuando Facu cumplió un año y siete meses. Esta cirugía sí era difícil. El porcentaje de éxito de la cirugía era de 75 %, y dentro del “éxito” no sabían si la cardiopatía iba a poder corregirse o Facundo quedaría con un corazón univentricular. La operación duró siete horas (Vitali, Bonfanti, Condito, Galazarte, Moisés Sosa y Scaglione, 2021).

Por su parte, el relato de Eugenia, música y cantante, nos entrega la experiencia de un embarazo no deseado en un país en el que todavía la interrupción voluntaria era ilegal:

Eugenia: […] Fue en el tiempo que estábamos grabando “Mestiza”, el primer disco de Pasaje Noruega y me confundí con los días. En vez de redondear el día 14 de ovulación en el almanaque, marqué la M del miércoles.

En ese momento lo hablé con mi psicóloga. Porque pensaba “Ay si me equivoqué es porque realmente quiero embarazarme”, y ella me dijo: “Tranquila, Eugenia, que los errores también existen”.  Me tranquilizó.

Fue a fines de julio. Me acuerdo porque era mi cumpleaños y yo estaba embarazada. […] Mi ginecóloga fue Diana Polito, me dolió mucho enterarme que había muerto. La última vez que la vi, yo estaba en la organización de los martes verdes^[4] en la Plaza San Martín por el debate en diputados en 2018, su consultorio quedaba ahí cerca. Ella fue a la plaza, nos saludamos y me dijo sácame una foto. Se puso su pañuelo y enfoqué con su celular. Esa es una de las últimas fotos importantes de ella. (Se proyecta la foto de Diana sobre un cubo).Diana siempre fue militante, venía de larga data su feminismo.  Trabajaba en situaciones de psiquiatría y decía “Las locas también tienen derecho a abortar, qué te pensás que no las violan acá”. ¡Diana fue muy importante para todas nosotras!  […] 

Cuando fuimos a su consultorio la bautizamos Angélica Huston, porque era igual a la actriz de la película de Los locos Addams. […] Ella nos dijo: “No importa cómo se detuvo este embarazo, lo importante es lo que vamos a hacer ahora”. Levantó el teléfono y pidió un turno de quirófano para la semana siguiente. […] Como no había lugar suficiente me dieron una habitación muy pequeña, esas que usan los médicos para descansar. Era una intervención muy sencilla. Las enfermeras me trataron con mucho cariño, no me juzgaban, nos trataban como la “linda” parejita que ya iba a poder en algún momento. 

Antes de la toma hice como una especie de ritual. Fue un ritual de perdonarme, hay mucha carga social y moral atravesando tu cuerpo (Vitali, Bonfanti, Condito, Galazarte, Moisés Sosa y Scaglione, 2021).

Como resulta de los fragmentos de la obra acá citados, solo el testimonio de Eugenia enfrenta de forma autobiográfica la cuestión del derecho al aborto legal, seguro y gratuito. Esto demuestra que la despenalización de la interrupción voluntaria del embarazo es solo una de las diferentes demandas feministas de la cual se hace cargo la pieza. Su testimonio nos habla de una sobreviviente, de una joven mujer que por suerte no se suma al número de las muertas y de las muertas anónimas. De hecho, como ha sido largamente estudiado, junto con el aumento del riesgo de muerte entre las gestantes pobres y racializadas, otro efecto de las políticas de penalización e ilegalidad es el olvido público de las muertas: las mujeres que fallecen por abortos clandestinos constituyen una categoría que no merece ser recordada:

Cual presencias espectrales, las muertas por aborto perturban y acechan la vida política democrática de nuestra región. Su memoria se niega a cristalizarse en el pasado y es persistentemente invocada y traída a la visibilidad pública por las feministas que hacen del duelo una práctica relevante de la lucha por la justicia y la libertad reproductiva (Vacarezza, 2022: 381).

Megáfona. Intérpretes: Carolina Condito, Gianina Moisés Sosa, Sandra Bonfanti, Tania Scaglione y Eugenia Garralda Lazarte. Fotografía de Ana Isla.

Bien mirado, los diversos horizontes testimoniales que se abren en escena constituyen una proyección performativa que declina todas las instancias de la marea verde: Educación sexual para decidir, anticonceptivos para no abortar, aborto legal para no morir. Lo que se lee en el pañuelo no es una simple declaración abortista sino una mucho más articulada y profunda demanda, tanto para hombres como para mujeres, al derecho a tener la posibilidad de decidir conscientemente no solo sobre sus cuerpos sino sobre todo su sistema relacional. Si nos fijamos en la leyenda, que no acaso pone en sus polos opuestos “educación” y “morir” –ya que solo una acción consciente, responsable y respetuosa puede ser garantía de vida–, encontraremos en los tres enunciados un programa político basado en la educación sexoafectiva, en el cuidado personal y recíproco (y por ende en la paternidad responsable) y en la defensa de la vida de la gestante sin importar su clase económica.

La Observación General N.° 22 del año 2016 relativa al derecho a la salud sexual y reproductiva (artículo 12 del Pacto Internacional de Derechos Económicos, Sociales y Culturales) define el aborto clandestino como una forma de tortura, tal como lo reafirma el Comité para la Eliminación de la Discriminación contra la Mujer (Convention on the Elimination of all forms of Discrimination Against Women, CEDAW):

El derecho a la salud sexual y reproductiva también es indivisible e interdependiente respecto de otros derechos humanos. Está íntimamente ligado a los derechos civiles y políticos que fundamentan la integridad física y mental de las personas y su autonomía, como los derechos a la vida; a la libertad y la seguridad de la persona; a no ser sometido a tortura ni otros tratos crueles, inhumanos o degradantes; la privacidad y el respeto por la vida familiar; y la no discriminación y la igualdad. Por ejemplo, la falta de servicios de atención obstétrica de emergencia o la negativa a practicar abortos son causa muchas veces de mortalidad y morbilidad materna, que, a su vez, son una violación del derecho a la vida o la seguridad, y, en determinadas circunstancias, pueden constituir tortura o tratos crueles, inhumanos o degradantes^[5].

El gran engaño que las derechas internacionales supieron radicar es haber transformado el tema del aborto en una cuestión ético-moral. “¿Estás a favor o en contra?”: una pregunta tan mal formulada que cualquiera que sea la respuesta siempre quedará una mera opinión personal totalmente desvinculada de la realidad de las cosas. La existencia de la práctica abortiva no depende de mi estar a favor o en contra y esto está ampliamente demostrado por el hecho de que, en los países en los que la interrupción del embarazo es ilegal, las mujeres que deciden abortar logran encontrar una forma. Una forma legal, si su condición económica les permite viajar al extranjero, a un país en que sea permitido; o una forma ilegal, si la mujer no cuenta con suficientes recursos y se encuentra obligada a recurrir a técnicas clandestinas que, en muchos casos, causan patologías crónicas o incluso la muerte.

Por lo dicho, la única pregunta posible no será si estamos a favor o en contra, sino: “¿quién puede permitírselo?”. Se entiende, entonces, que la práctica abortiva no es una cuestión que nos interpela en primera instancia desde el punto de vista ético o religioso: es una cuestión que depende, antes que nada, de la disponibilidad económica de la gestante.

Advertimos que la clandestinidad protege un negocio que esquilma económicamente a todas las personas que necesitan abortar a la vez que profundiza sus desigualdades sociales. Con los mismos billetes de moneda nacional se pagan los blancos camisolines de los consultorios de Recoleta, las pastillas de misoprostol, las sondas y el perejil. Pero, en un mercado fuertemente segmentado por clase social, solo acceden a prácticas seguras quienes tienen suficientes recursos económicos y socioculturales. Para quienes tienen menor disponibilidad de recursos, el proceso tiende a ser comparativamente más largo, más penoso y, sobre todo, más inseguro. Por eso, decimos que todos los principios de igualdad y de justicia propios de una democracia se hacen trizas en la clandestinidad (Vacarezza, 2019: 47).

Alterar el debate público con posiciones morales no hace más que dividir a los ciudadanos en dos bandos opuestos mientras miles de mujeres siguen abortando según las modalidades que pueden permitirse. Siendo la interrupción de embarazo clandestina una interrupción que no respeta regulares requisitos médicos, las complicaciones agudas y crónicas pueden ser de lo más variadas. Junto con el aumento de la mortalidad y morbilidad de la gestante (factores que no disminuyen el número de los abortos, pues solo aumentan el número de las consecuencias físicas y laborales), también se ha registrado el aumento de la mortalidad y morbilidad infantil de los hijos huérfanos de las mujeres fallecidas durante prácticas ilegales. Por lo tanto, queda claro que legalizar el aborto significa salvar a mujeres y niños y niñas de profundas condiciones de sufrimiento, en particular en países y regiones donde la marginalización social y económica impiden la difusión de una educación sexoafectiva y el acceso a una atención médica gratuita y segura (Pecheny y Herrera, 2019).

En la historia reciente argentina, cabe recordar que el 14 de agosto de 2018, apenas cinco días después del voto del Senado en contra del proyecto de Ley de Interrupción Voluntaria de Embarazo, una mujer de 34 años murió por aborto inseguro. No fue ni la primera ni la última, pero la noticia de su fallecimiento justo en correspondencia de una votación contraria volvió a poner de manifiesto la naturaleza económica, y no ética, del acceso al aborto y las irreparables consecuencias producidas por las condiciones de ilegalidad:

Algunas cifras actuales pueden ayudar a dimensionar la magnitud, a escala regional, del problema de las muertes por abortos clandestinos. En América Latina y el Caribe, más del 97 % de las mujeres en edad reproductiva viven en países con leyes de aborto restrictivas […]. Como es sabido, la criminalización del aborto no disminuye su práctica, sino que afecta las condiciones sanitarias en las que se realiza y, en la región, se estima que en el periodo 2010-2014, solo uno de cuatro abortos fue seguro (Vacarezza, 2022: 360).

Afortunadamente, al día de hoy, la Ley 27.610 aprobada el 24 de enero de 2021 hizo del aborto una práctica legal y prevé dos opciones: la interrupción voluntaria del embarazo (IVE), que “hace referencia al derecho al aborto con la solicitud como único requisito hasta la semana catorce (14), inclusive, de gestación”; la interrupción legal del embarazo (ILE), que “hace referencia al derecho al aborto […] a) si el embarazo es producto de una violación. b) Si está en peligro la vida o la salud de la persona gestante”^[6].

Volviendo al escenario de Megáfona, los diferentes cuadros que se alternan con las historias de Sandra, Gianina, Tania y Eugenia, hilvanados con cambios de escena en los que cada protagonista entra en la vida de las otras, están puntuados por la historia de Carolina. Una historia aparentemente inocua, muy divertida y a veces conmovedora, que sin embargo contiene la matriz de todas las violencias que viven las demás. Casi como si fuera la presentadora de un programa de televisión, Carolina toma el micrófono y nos describe su adolescencia, contándonos de sus amigos de la escuela y de sus primeros amores.:

Carolina: (Toma un micrófono y lo golpea). ¿Funciona? ¿Me escuchan bien? Viví en Buenos Aires hasta terminar la escuela secundaria. Tengo de parte de mi mamá y mi papá dos hermanos, Fabricio y Vanesa que es mi hermana gemela con quien durante toda la primaria fuimos a escuelas separadas. […] en séptimo me cambié de escuela. Ahí conocí a Damián.
(Se proyectan imágenes de la época en que conoció a Damián). Damián era el chico más popular del curso y yo era la chica nueva. A mí me llegó que él había dicho “qué buena que está la nueva” y ¡pup! ya estaba adentro y a mí eso me gustó. De toque me pidió que nos pusiéramos de novios. […] Al poco tiempo, me pide de transar. […] Damián ya había transado un montón de veces… al menos eso se decía y yo no había transado nunca. […] ¿Saben dónde transé por primera vez? A ver… ¿qué dicen? ¿Dónde puede ser? (Espera la respuesta del público). Prendeme la luz del público por favor… (la técnica contesta que no hay luz de público), en el ce… en el cemen… en el cementerio Don Bosco, por la calle Don Bosco, a la salida de la escuela antes de entrar a gimnasia, teníamos dos horitas para la escena. En el curso se corrió la bola, y para la salida éramos un montón. La formación era la siguiente: Damián con los varones adelante como marcando el camino y nosotras atrás (Vitali, Bonfanti, Condito, Galazarte, Moisés Sosa y Scaglione, 2021).

Sin embargo, en las que parecen inocentes historias de jóvenes emergen los mandatos sobre el cuerpo femenino, la ausencia de un conocimiento consciente de la afectividad, del respeto y del consentimiento, la falta de libertad de elección sobre la propia sexualidad:

Carolina: […] Carlitos tenía una costumbre en el boliche que era caminar detrás mío, desde que entrábamos hasta que nos íbamos, incluso a veces me acompañaba hasta el baño. Iba atrás mío, con sus manos en mi cintura, como tapando o cuidando algo. […] Él era muy celoso y tenía esa cosa de protección. […] Había algo de eso de caminar atrás que a mí me gustaba un poco, me hacía sentir cuidada… qué sé yo, onda un guardaespaldas, petiso, pero guardaespaldas… me hacía sentir cuidada, valorada…
Carolina: […] “El Puma”, como se hacía llamar, era bombero y en febrero del 2001 nos pusimos de novios. (Se proyectan imágenes de cuando conoció al Puma). El puma era romántico. Esa era su presentación, los amigos lo cargaban… Usaba una camisa a cuadros entreabierta en el pecho, donde me hacía escuchar los latidos de su corazón cuando estaba conmigo. […] Con él ¿qué hacíamos?, salíamos a dar vueltas en el Falcon, a veces íbamos a la plaza, al parque, nos sentábamos en la glorieta… y otras nos escabullíamos y nos quedábamos en algún lugar medio abandonado. Una vuelta salimos a caminar y terminamos en una casa en construcción. Tenía como un tapialcito donde yo me senté, y él se quedó parado delante mío. Me metió la mano adentro de la bombacha. Se bajó la bragueta y me hizo tocarle la pija. Yo no sabía mucho qué onda, lo seguía… suponiendo que eso era lo que “había que hacer”. Con el Puma fuimos novios desde carnaval hasta Semana Santa. Yo acababa de cumplir 15; él ya tenía 28 (Vitali, Bonfanti, Condito, Galazarte, Moisés Sosa y Scaglione, 2021).

Conforme sigue el relato de las breves relaciones entre Carolina y sus novios, que terminan proyectando en el público cierta amargura por lo que ella vivió sin darse cuenta, se hace siempre más evidente la necesidad de materializar a nivel social y legislativo las consignas del pañuelo verde.

Las tres frases de su leyenda, Educación sexual para decidir, anticonceptivos para no abortar, aborto legal para no morir, apelan, tanto en términos de salud como en términos de autodeterminación, a un espectro de derechos que no se agota con el aborto, sino que hace de la legalización del aborto el objetivo último. El enfoque primario es la creación y aplicación de estrategias estatales que garanticen la educación en las emociones y el respeto, el consentimiento y la diferencia.

Por lo tanto, la perspectiva política de Megáfona representa una herramienta artística que hace parte de un más amplio proyecto pedagógico que abraza al ser humano en su totalidad y que, en la Argentina, se ubica en el marco de la Ley 26.150 de Educación Sexual Integral (ESI). Aprobada en 2006, la ESI abarca aspectos tanto psicológicos como médicos y sociales:

ARTICULO 3º — Los objetivos del Programa Nacional de Educación Sexual Integral son:

a) Incorporar la educación sexual integral dentro de las propuestas educativas orientadas a la formación armónica, equilibrada y permanente de las personas;

b) Asegurar la transmisión de conocimientos pertinentes, precisos, confiables y actualizados sobre los distintos aspectos involucrados en la educación sexual integral;

c) Promover actitudes responsables ante la sexualidad;

d) Prevenir los problemas relacionados con la salud en general y la salud sexual y reproductiva en particular;
e) Procurar igualdad de trato y oportunidades para varones y mujeres^[7].

A esta ley también hay que sumarle la Ley 27.234 de 2015 Educar en Igualdad: Prevención y Erradicación de la Violencia de Género, que implica que todas las escuelas argentinas de todos los niveles organicen anualmente la “Jornada Educar en Igualdad”.

Sin embargo, a pesar de las medidas legislativas, la violencia de género es una herida que no para de sangrar y que sigue sembrando historias de dolor, rabia y resistencia en el país y en toda la región.

3.1.2. Lo personal es político

Tal como resulta del análisis de Manuel Castells, “desde el punto de vista de los individuos, los movimientos sociales son movimientos emocionales” (2012: 30) puesto que lo que estimula en primera instancia la insurgencia no es la estrategia política (que llega en un segundo momento) sino la implicación emotiva de los sujetos que, de acuerdo con la teoría de la inteligencia afectiva, se movilizan cuando les mueve una emoción negativa –el miedo– o una emoción positiva –el entusiasmo. En el caso de las movilizaciones feministas en América Latina, la frecuencia alarmarte de la violencia hizo que el miedo a caer víctimas de abusos y feminicidios generara un sentimiento de rabia que es, en términos sociológicos, un sentimiento muy poco admitido en la acción histórica de las mujeres. De acuerdo con la perspectiva ilustrada por Sara Ahmed en La política cultural de las emociones, las prácticas culturales que contribuyen a la construcción de una vida pública digna y democrática se articulan mediante un sistema afectivo que hace de las emociones una herramienta dotada de resonancia política.

Podemos reflexionar sobre el papel que desempeñan las emociones en la politización de los sujetos. Cuando pienso, por ejemplo, en mi relación con el feminismo, puedo reescribir mi nacimiento como feminista en términos de diferentes emociones o en términos de cómo mis emociones han implicado lecturas particulares de los mundos que he habitado. La indignación, la indignación que sentía porque parecía que ser una niña se trataba de lo que no deberías hacer; el dolor, el dolor que sentía como efecto de ciertas formas de violencia; el amor, el amor por mi madre y por todas las mujeres cuya capacidad para dar me ha dado la vida; el asombro, el asombro que sentía ante la manera en que el mundo llegó a estar organizado de la manera en que lo está, un asombro que siente lo ordinario como sorprendente; la alegría, la alegría que sentía cuando comencé a hacer diferentes tipos de conexiones con otros y me di cuenta de que el mundo estaba vivo y podía adoptar nuevas formas; y la esperanza, la esperanza que guía todos los momentos de negación, y estructura el deseo de cambio con el temblor que lo acompaña cuando el futuro se abre, como una apertura hacia lo que es posible. Estos viajes emocionales están ligados a la politización de una manera que reanima la relación entre el sujeto y un colectivo. Pero su ligazón se da de manera mediada y no inmediata. No es que la indignación ante la opresión de las mujeres “nos haga feministas”: dicha indignación ya involucra una lectura específica del mundo, así como implica una lectura de la lectura; así que identificarse como feminista implica que se toma esa indignación como la base para una crítica del mundo, como tal (2015: 259).

En la perspectiva del giro afectivo que vincula la acción política con los sentires de los cuerpos sociales, la rabia ha llegado a producir movilizaciones masivas que se enmarcan en lo que Prudence Chamberlain define como “temporalidad afectiva” (2017), es decir, un momento histórico específico (la cuarta ola feminista) que encuentra su perfil en un sentimiento público. Por lo tanto, Megáfona transforma lo personal en político proponiendo formas de ciudadanía que se contraponen a los discursos dominantes a través de irrupciones antisistémicas que actúan desde la afectividad.

La performance se articula a través de dos narraciones escénicas: por un lado, las historias personales de las intérpretes y, por otro, la historia del pañuelo verde. Sandra, Carolina, Gianina, Eugenia y Tania comparten su testimonio en forma de monólogo enriquecido con movimientos y expresiones escénicas como la danza, la música y el canto. Es, de hecho, una obra dinámica que con enérgica vivacidad arma y desarma cada cuadro con la ayuda de una escenografía esencial y funcional en constante construcción. Sobre el escenario, que no oculta ningún artificio, como si fuera una estructura desnuda que invita a su público a ser parte del desarrollo de la historia, las actrices mueven algunas cajas de madera que utilizan como sillón, pantalla, balcón y en las cuales se introducen hasta ocupar todo el volumen o que transforman en una superficie plana sobre la que se proyecta material audiovisual de archivo. El lenguaje físico con estos objetos móviles se convierte en expresión metafórica de un lenguaje verbal que evoluciona, que se abre, que se llena –como los cuerpos de las actrices en los cubos– de nuevos significados, que se hace portador de historias y recuerdos, al igual que aquellas historias colectivas y aquellos recuerdos personales proyectados en los cubos-pantalla y que ofrecen, por un lado, una retrospectiva por la vida íntima de las actrices y, por el otro, un recorrido cronológico de los distintos momentos que sancionaron la aprobación de la Ley 27.610 que, a partir del 24 de enero de 2021, “regula el acceso a la interrupción voluntaria y legal del embarazo y a la atención postaborto de todas las personas con capacidad de gestar”^[8].

El carácter intermedial de la pieza se estructura por medio de artes performativas combinadas con tecnologías de video mapping: permitiendo la incorporación de lo digital en la práctica escénica, se rompen los tradicionales límites formales entre un medio y otro, para llegar a la creación de un escenario multidimensional, capaz de englobar a espectadores y espectadoras en los diversos imaginarios, presentes y pasados, de los monólogos. De acuerdo con Chiel Kattenbelt,

las prácticas artísticas contemporáneas son cada vez más interdisciplinarias. Como ha sucedido a menudo en el pasado, los artistas que trabajan en disciplinas diferentes colaboran hoy en día entre sí, sobre todo en el ámbito del teatro. Su trabajo creativo “se encuentra”, no sólo metafórica sino también literalmente, en el espacio escénico, y sugiero que esto se debe a que el teatro ofrece un espacio en el que diferentes formas de arte pueden interactuar mutuamente de manera muy profunda. Tal vez incluso podríamos decir que cuando dos o más formas de arte se unen se produce un proceso de teatralización (2008: 20)^[9].

La intermedialidad de la obra involucra al público desde múltiples horizontes sensoriales y permite el acceso a un conjunto de voces, cuerpos y sonidos portadores de experiencias autobiográficas que, al escenificarse, terminan siendo parte de la experiencia de todas y todos. Esto resulta posible no por un simple acto de asimilación empática sino por la efectiva presencia de reflejos de la escena en el archivo íntimo de espectadores y, sobre todo, espectadoras. Gracias a esta mutua interacción, la reciprocidad entre-los-medios hace que las voces, los cuerpos y los relatos cooperen en la construcción de una realidad vital que saca del archivo afectivo de las intérpretes esas imágenes que, aunque pertenezcan al ámbito privado de cada actriz, sorprendentemente saben entrar en directo contacto con el archivo afectivo del público. Palabras e imágenes se hacen transmisoras de una experiencia compartida que abre nuevas miradas y transforma así la performance en lo que Marco Scotini define como “modelo revelador” (2022: 19), un “archivo dinámico y generativo”^[10] (2022: 22). Al conjugar diferentes tipos de lenguajes escénicos (danza, canto, música en vivo, proyecciones audiovisuales, teatro físico y teatro documental), Megáfona encaja en lo que Carolina Pizarro Cortés identifica como el

“tercer momento testimonial”, que se caracterizaría por la utilización de nuevas formas expresivas cuyo objetivo es sacar al testimonio de un campo puramente narrativo, tanto para comunicar la experiencia del testigo como para cuestionar las formas de construcción social de la memoria (2021: 117).

Puesto que en las mujeres en escena “podemos ver un cuerpo colectivo que es explotado, oprimido y controlado en su cotidiano, resignificado como arma de lucha y resistencia en el espacio público” (Sotomayor Van Rysseghem en Solga, 2021: 160-161), la performance feminista del grupo rosarino reaparece ese cuerpo que resurge de la opresión para afirmarse como sujeto político: “Yo soy mujer, militante feminista”. En esta declaración, en la que el cuerpo en escena corresponde a un cuerpo en acción fuera de la escena, los dos movimientos de la dimensión teatral –el mirar y el escuchar lo que ocurre en el escenario– corresponden por consiguiente a los dos principios que caracterizan la sustancia del sujeto: tener un cuerpo y tener una voz. La afirmación del “Yo” resuena hacia el público como una afirmación de existencia ya que

cuando los cuerpos se congregan en la calle, en una plaza o en otros espacios públicos (virtuales incluidos) están ejercitando un derecho plural y performativo a la aparición, un derecho que afirma e instala el cuerpo en medio del campo político, y que, amparándose en su función expresiva y significante, reclama para el cuerpo condiciones económicas, sociales y políticas que hagan la vida más digna, más vivible, de manera que ésta ya no se vea afectada por las formas de precariedad impuestas (Butler, 2017: 18).

Megáfona. Intérpretes: Carolina Condito, Gianina Moisés Sosa, Eugenia Garralda Lazarte, Tania Scaglione y Sandra Bonfanti. Fotografía de Ana Isla.

Los cuerpos aliados de las actrices se visibilizan en la organización colectiva de la asamblea teatral para visibilizar la invisibilidad de todo un sistema de condiciones de precariedad –a menudo justificadas por un “individualismo moral tóxico” (Butler, 2020b: 30)– que pone en riesgo la existencia misma de sus cuerpos. Al reaparecer, es decir, al hacerse visible frente a un modelo que oculta la opresión y es, al mismo tiempo, responsable de dicha violencia, el cuerpo emplazado en la escena afirma su vida biológica y política ya que un cuerpo que se muestra en un espacio de visibilidad pública actúa políticamente por el solo hecho de estar presente en ese espacio junto con otros cuerpos. Teniendo en cuenta la etimología de la palabra “teatro”, que procede del griego “ϑέατρον” (théatron), que encuentra su raíz en el verbo “ϑεάομαι” (theáomai), “miro”, “observo”, podemos afirmar que el teatro es, por excelencia, el espacio de lo visible, en el que se presenta lo que ha de ser visto, lo que ha de ser mirado. Llevar los recuerdos íntimos afuera del ambiente doméstico para exponerlos en ese espacio de visibilidad compartida significa establecer un vínculo de interdependencia entre la experiencia privada y la experiencia colectiva. Por lo tanto, estando ahí presente, el cuerpo de la mujer proclama su presencia en tanto sujeto-mujer, y revela en ese “Yo” su visibilidad, su ser-sujeto en el espacio de la mirada pública.

Esta perspectiva se aprecia, además, en la estructura misma de la pieza que, sin traicionar la dramaticidad del contexto violento que afecta a las mujeres, reproduce aquel “ánimo festivo” (Bertolaccini, 2020a: 61) típico de las marchas de los últimos años. El “carácter de fiesta, alegría y liberación” (Bertolaccini, 2020a: 63) de la calle entra al teatro, lo contagia y reformula una nueva estética de la revuelta que no anula la rabia, sino que hace de la rabia un impulso vital para crear nuevas narraciones del disenso. Esta conexión con las dinámicas de las manifestaciones se materializa gracias al uso del megáfono, del pañuelo, de pancartas y grafitis, pero también gracias a la estructura coral de la pieza que reproduce en escena la coralidad de la plaza. La performance callejera entra en la performance teatral, y crea de ese modo un vínculo bien reconocible entre la estética política de las protestas y la estética política de la obra. Así como la marea verde se vuelve un sujeto político, del mismo modo la polifonía de Megáfona se afirma como una voz-entre-voces, donde lo múltiple se hace uno y lo uno se alía en la multitud, para llegar a incidir dentro y fuera de la dimensión teatral siempre en el marco de una ética de lo común.

Puesto que “[e]star-juntos significa reaccionar ante un mundo que aísla, que separa” (Di Cesare, 2012: 25), el carácter grupal de la acción teatral y de la asamblea produce, en la convergencia entre creatividad artística y activismo político, una alianza que en su juntidad encuentra una forma de resistencia que contrasta con “la vida herida que no puede soportar la invisibilidad” (Di Cesare, 2012: 62). Así como “las asambleas se constituyen como dispositivos situados de inteligencia colectiva […] donde se experimenta la potencia de pensar juntas” (Gago, 2019: 157), del mismo modo el teatro, por esa juntidad intrínseca al trabajo en equipo, produce un pensamiento-en-acción. Al igual que las marchas, Megáfona “elabora un diagnóstico feminista de la crisis” (Gago, 2019: 158) interrogándose sobre el estado de salud de nuestras democracias para poner de manifiesto sus puntos de quiebre. Megáfona no es solo un teatro de representación, sino de interacción: el principio de mímesis decae en favor de un principio creativo que no imita, sino que replantea la imagen del mundo mediante un cuerpo que se ofrece al público como un “inagotable reservorio del pensar, sentir, decir, hacer” (Ramírez Velázquez, 2020). El teatro de las megáfonas se abre como un lugar de pensamiento y de praxis, donde las conciencias se encuentran y crean una relectura dinámica y crítica de la realidad contemporánea que sobrepasa las fronteras del espacio-tiempo teatral y que hace de la performance un “acontecimiento filosofante” (Salcido, 2018: 65). De hecho, no solo “el teatro piensa” (Badiou, 2005: 137) sino que “el teatro es un agenciamiento” (Badiou, 2005: 137) que estimula una reflexión y una acción incluso fuera del acontecimiento escénico: el “cuerpo sentipensante” (Ramírez Velázquez, 2024) de las actrices produce un “acontecimiento de pensamiento. Eso quiere decir que el agenciamiento de los componentes produce directamente ideas […]. Esas ideas –es un punto capital– son ideas-teatro” (Badiou, 2005: 137). Por lo dicho, gracias a la corporeización del pensamiento encarnado en la acción escénica que hace que la teoría se vuelva una teoría expandida, la escena produce una propia forma del mundo que se materializa en lo que Alain Badiou define como “una verdad-teatro” que “no se da en ningún lugar que no sea el escenario” (2005: 121).

El acontecimiento teatral se transfigura en un acontecimiento emplazado en el espacio colectivo de la communitas: al estar este “en constante cambio”, ya que es un “plano atravesado por carreras y conflictos, constantemente producido y reproducido por nuestras experiencias y travesías”, y es, “sin duda, algo más vivo y menos controlable de lo que las administraciones y los técnicos quieren creer y hacer creer a la gente” (Castelli, 2024: 31-32)^[11], los movimientos escénicos, al igual que los movimientos sociales que se producen en plazas y calles, generan preguntas, dudas, acuerpan visiones y sueltan imaginarios gracias a la ebullición de acción y pensamiento que la dimensión teatral facilita.

De ser así, el escenario de Irupé Vitali se convierte en una plaza, un lugar abierto al debate, al análisis y a la reflexión comunitaria porque, como escribe Francesco Ceraolo, “todo lo que ocurre en el teatro es una res-publica” (2015: 23)^[12]. La dinámica de la asamblea se reproduce en la dinámica teatral porque el teatro

es ante todo un procedimiento análogo a la política, un arte que produce “acontecimientos” capaces de poner al hombre en presencia de su dimensión pública. […] El teatro […] tiene el poder de estimular la actuación y el sentimiento del individuo […] dentro de un sistema colectivo de relaciones en el que el espacio del individuo se confirma en su vocación histórica y política (Ceraolo, 2015: 22-23)^[13].

En la correspondencia entre plaza y escenario vuelven otra vez las palabras de Verónica Gago cuando, en su análisis de las resignificaciones de la espacialidad urbana durante las marchas para la despenalización del aborto, escribe: “Se toma la calle y la hacemos casa feminista” (2019: 108). En este sentido, al recibir y al reformular estéticamente las instancias de la calle, el teatro se transforma en hogar, en un espacio seguro en donde reescribir una nueva geometría del poder. En su reflexión sobre los cuerpos políticos, Gago insiste en el “materialismo de la asamblea” (2019: 162), ya que cuando las personas se juntan “son capaces de producir nuevas formas de acuerpamiento y de poder” (2019: 163). Exactamente lo mismo ocurre en la asamblea-función de Megáfona, donde los cuerpos aliados de las protagonistas, a partir de saberes situados, producen acciones colectivas de transformación social porque, como escribe Jorge Dubatti –coincidiendo también con otros críticos y dramaturgos argentinos, como Eduardo Pavlovsky, Rafael Spregelburd y Mauricio Kartun–, “El teatro es en la Argentina una biopolítica, el arte como morada de habitabilidad” (Dubatti, 2020: 24-25).

Otro rasgo que caracteriza la obra en su directa conexión con las políticas callejeras es la ausencia de una autoría dramatúrgica. Irupé Vitali, que por supuesto se ocupa de la dirección de todas las fases de la performance, de su funcionamiento en términos de desarrollo narrativo, sin embargo no detiene la maternidad del texto de cada una de las integrantes. Según afirma Dubatti,

el artista muchas veces es el que más sabe sobre su obra, tanto en lo micropoético como en lo macropoético, también frecuentemente sobre la dimensión de la poética abstracta y, en particular, sobre su propia modalidad de trabajo y su concepción. El artista […] posee múltiples saberes sobre ese trabajo: saber-hacer, saber-ser y saber abstracto. […] Esos saberes constituyen una cosmovisión […] a la que definimos como concepción, que implica tanto la idea de teatro como la de mundo y la de las relaciones entre ambos (Dubatti, 2020: 25-26).

Sandra Bonfanti, Carolina Condito, Eugenia Garralda Lazarte, Gianina Moisés Sosa y Tania Scaglione, intérpretes de sí mismas, participan concretamente en la formulación del guion aportando, desde sus personales vivencias, sus propias formas de incidir desde el teatro en el espacio extraescénico de la vida pública y privada. Si una “forma propia del saber feminista es confiar en la inteligencia colectiva” porque “cuando no se sabe qué hacer, se llama a una asamblea” (Gago, 2019: 165), del mismo modo la práctica teatral feminista de Vitali reside en confiar en las demás, incluso desde el punto de vista dramatúrgico. La coparticipación de las actrices en la reconstrucción de la historia de todas por medio de historias personales colectiviza el sujeto-mujer sin desaparecer sus signos particulares, ya que la narración de lo propio se proyecta en la perspectiva de una dimensión intersubjetiva donde la existencia del “yo” se produce solo a partir de una dinámica relacional de “nosotras”. De hecho

los cuerpos tienen la posibilidad de establecer relaciones inter-corporales diferentes, resistiendo a aquello que ha sido internalizado por la imposición de la norma social; esto se lleva a cabo mediante el borramiento de la memoria de lo “apropiado” instalada en los cuerpos y que rige las relaciones e interacciones sociales (Proaño-Gómez, 2016: 44).

Sin duda, la dimensión coral que se desarrolla mediante una acción entre-los-cuerpos inerva una nueva memoria sociocorporal que hace que la alianza de los cuerpos en escena transforme la acción teatral en una estrategia de transformación social.

3.1.3. Testimonios resonantes

Del análisis realizado hasta ahora, resulta que el pañuelo verde actúa en escena como significante y como unidad de significado. Se trata de un símbolo caracterizado de por sí por un potente valor performativo que hace referencias a escenarios políticos específicos pero que, a su vez, se hace cargo de toda una serie de reclamos no necesariamente vinculados con el derecho a la interrupción del embarazo. Si por un lado la historia del surgimiento del pañuelo propone un recorrido didáctico dinámico, los cuadros que se alternan cada vez con un testimonio distinto confieren tridimensionalidad al objeto textil, “llenando” sus instancias políticas con la “política de la presencia” (Diéguez, 2014: 50) de las historias autobiográficas de personas concretas, situadas en una específica dimensión cronotópica. En palabras de Jara Martínez Valderas, Alba Saura-Clares y Diana I. Luque, “quien performa se pone en juego a sí mismo, a su cuerpo, sin el disfraz de un personaje dramático, sino como corporalidad artística que reclama un acto de rebeldía” (2023: 190).

Afirma Vitali:

Pienso que hay muchas formas de teatro y reconozco que mi búsqueda en los últimos diez años fue hacer explícitamente un teatro político. Cuando digo político no me refiero solamente a su contenido, al tema del que habla la obra, sino también y fundamentalmente a su dimensión estética, como ese rasgo sensible que está fuera de control propiciando un encuentro empático, crítico y reflexivo capaz de subjetivar.
En el caso particular de Megáfona, propuesta de teatro performático y documental, los relatos en primera persona, a cara lavada, directo al público, construyen una idea “de verdad”, la idea de “esto es cierto”, resonando en el público una sensación de proximidad crítica.  Una persona despojada de cualquier máscara se confiesa ante nosotros con la sencillez de lo cotidiano, nos muestra objetos y documentos que dan cuenta de la verdad de su vida. En ese instante, somos testigos de un archivo vivo de nuestra historia. Estas herramientas crean del hecho performático, un acontecimiento donde la palabra se vuelve acción. La estrategia simbólica sería, el público se sube al escenario para contarnos algo que nos acontece a todos y que necesitamos pensar (Vitali y Di Matteo 2024).

Además, se trata de un dispositivo abierto, pensado para desarmarse y reformularse en función de nuevas integrantes y nuevos territorios geográficos y políticos que puedan sumar nuevos y diferentes tipos de experiencias al relato colectivo. A propósito de la fluidez de su dinámica estética y estructural, dice la directora:

Megáfona es un dispositivo escénico que surge en Rosario con la intención de llegar a diferentes lugares del territorio; como una práctica artivista capaz de habilitar, desde el lenguaje escénico teatral, el desarrollo de diferentes problemáticas de género y diversidad. El objetivo del dispositivo es la producción de una obra que enmarque dichas problemáticas en el continuo diálogo entre las esferas privado/público y singular/colectivo con la intención de establecer espacios de subjetivación no solo desde la palabra sino, también, desde la propia acción que da génesis al lenguaje escénico (Vitali y Di Matteo 2024). 

Por lo tanto, Megáfona permite la difusión de un saber glocal, que recibe y expone las instancias sociopolíticas de cada territorio para luego fomentar la activación de iniciativas de denuncia y sensibilización. Con su performatividad situada y plural, Megáfona responde a una necesidad social que supera las especificidades locales y vuelve escuchables las voces de todo tipo de mujer a través de una práctica artística pensada para romper los automatismos de un sistema cultural forjado en los dogmas heteropatriarcales.

Lo que en otra ocasión denominé “giro intersubjetivo” (Di Matteo, 2019) para designar la relación de necesaria reciprocidad entre los sujetos en la construcción de la identidad individual –que solo puede articularse en diálogo con la identidad colectiva– aquí quiero aplicarlo a un campo semántico más amplio que incluya no solo la modalidad del ser sino sobre todo el presupuesto de partida del estar ahí, que es la existencia misma del sujeto:

Aunque luchemos por los derechos sobre nuestros propios cuerpos, los cuerpos por los que luchamos nunca son lo suficientemente nuestros. El cuerpo tiene una dimensión invariablemente pública. Constituido en la esfera pública como un fenómeno social, mi cuerpo es y no es mío. Entregado desde el comienzo al mundo de los otros, el cuerpo lleva sus huellas, está formado en el crisol de la vida social […] (Butler, 2006: 52).

Resulta indiscutible, entonces, que el proceso de reconstrucción de la memoria puede llevarse a cabo exclusivamente a través de una política social no únicamente basada en la documentación de los testimonios individuales sino en la interconexión de las experiencias, en la asunción de una perspectiva plural capaz de reubicar la memoria de cada sujeto dentro de una más amplia memoria comunitaria. Solo adoptando una actitud de cooperación se entiende la necesidad de colectivizar la memoria. En este sentido, Megáfona se hace depositaria de ese giro intersubjetivo ya que se alimenta no simplemente del encuentro del sujeto con la sociedad sino de la indispensable interdependencia entre las distintas subjetividades. La manifestación de un espacio escénico en el que se expone la narración en primera persona de historias violentas reubica “acosos y abusos como parte del conjunto de violencias que potencialmente conducen al feminicidio” (Fuentes, M., 2020: 200), activa así una red de concientización y movilizaciones concretas en el mundo fuera de escena. Insistiendo en el papel de la voz como afirmación de la dignidad del sujeto hablante, la obra entiende el lenguaje, en tanto construcción discursiva de nuestro entorno, como un territorio de disputa política, ya que “nos volvemos sociales en el lenguaje. Mi yo de ti. Tu tú mío de mí. Nuestro ustedes de ellos” (Rivera Garza, 2015: 173). En la reciprocidad de las miradas que de un lado a otro del escenario se abrazan para sanar los huecos vacíos de la “memoria herida” (Ricoeur, 2004), sujeto y comunidad reconstruyen su tejido humano y político a partir de una ética de la relación que se hace cargo de la voz de todas.

El relato coral se propone al público literalmente como un megáfono, como si cada actriz representara una boca que, potencialmente, puede llegar a infinitos oídos. Intrínsecamente polifónica, la pieza se compone de distintos niveles de sonido y, por ende, de una compleja estratificación de sentidos:

Parece fundamental dar espacios de visibilidad a las diferentes problemáticas de nuestra sociedad. ¿Cómo dar cuenta de la diversidad, no solo en relación a las problemáticas de género, como en el caso de Megáfona, sino a las diversidades del mundo? El trabajo en el territorio, situado, comulgando más con una idea de micropolítica, donde el cuerpo a cuerpo es la herramienta de expansión y ya no más la idea de grandes líderes o superhéroes, es para nosotras la forma en la actualidad de construir una sociedad más justa. La experiencia que tuvimos con este proyecto fue más que transformadora. Hemos estado en poblaciones muy pequeñas, con no más de 2.500 habitantes, y en ciudades como Buenos Aires. Cada vez que terminamos una función, no faltó alguien que se acercara y nos reflejara la idea del “No estás sola”. Cada persona que se acercó, incluso mujeres que no están a favor de la interrupción voluntaria del embarazo, pudo ver el entramado que existe detrás de una decisión, una decisión que implica un derecho (Vitali y Di Matteo 2024).

La performance actúa a partir de una dinámica relacional en la que las distintas subjetividades deciden acuerparse contra la violencia de un sistema que trata de silenciar las voces de las mujeres para reducirlas a “territorios inaudibles” (Amodeo y Rodríguez, 2021). Frente al desgarrador panorama de la violencia de género, la obra apunta a la creación de un espacio dinámico de reflexión y denuncia, de empatía y solidaridad, transformando el escenario en un espejo compartido en que cada espectadora puede encontrar un reflejo de su vida. Reconociéndose en una o más de las mujeres narrantes, las espectadoras se reconocen en la universalidad de la experiencia de ser mujer. Sin querer eliminar la especificidad de cada contexto y de cada protagonista, las macrodinámicas del poder se repiten idénticas y permiten una identificación emocional.

La búsqueda de las teatristas rosarinas por encontrar una herramienta que asegure una eficacia escénica y política se enmarca en una más larga tradición de artistas y pensadores que vienen ideando expresiones inteligibles para visualizar la violencia extrema que se da en el contexto latinoamericano y global. Adriana Cavarero, en su ya paradigmático Horrorismo (2009), encuentra un nombre para designar las catástrofes de nuestro tiempo justo a través del término por ella acuñado que da el título al volumen. Del mismo modo, Enrique Díaz Álvarez (2021), en su texto sobre el testimonio como acto de supervivencia, escribe que su objetivo es tratar de encarar la violencia “no solo en el sentido de hacer frente al problema, sino también en el de dotar de rostro y lugar al derrotado, al desechado, al desaparecido” (Díaz Álvarez, 2021: 16). Así como Cavarero busca un nombre y Díaz Álvarez un rostro, Megáfona busca una voz –“una palabra que aparece” diría Díaz Álvarez– que cuente la desigualdad por medio de sus propias frecuencias, que llegue a comunicar tanto con el sistema cognitivo como con el sistema sensorial del público.

Bajo esta perspectiva, resulta muy interesante lo que escribe Juan Ruffo a propósito del sonido de las manifestaciones:

La manifestación callejera, en términos generales, se caracteriza por ser la ocupación de un lugar físico, que funciona como punto de encuentro para los distintos cuerpos que reclaman y pretenden hacerse notar. Estos cuerpos encontrados suspenden por un tiempo determinado el normal funcionamiento del espacio que ocupan, como puede ser una plaza pública o una avenida, y se comprometen en una expresión colectiva que propone actitudes de escucha y de emisión. Al mismo tiempo, la espacialidad circunscripta y limitada por la misma distribución de los cuerpos físicos, se ve constantemente cuestionada y desafiada por el elemento sonoro de la manifestación: una concentración de mujeres en una plaza del microcentro de la Ciudad de Buenos Aires manifestándose en contra de la justicia patriarcal que falla a favor de femicidas, ocupa un espacio determinado con pancartas y carteles. Pero esos límites espaciales se ponen en crisis cuando las manifestantes emiten el característico grito amazónico feminista, que viaja y se aleja del lugar de emisión por las calles aledañas. En este sentido, la masividad de una manifestación, ¿está determinada únicamente por la cantidad de cuerpos que se encuentran? ¿O tenemos que empezar a considerar otras características como la sonoridad? (2019).

Por lo tanto, la metáfora del dispositivo sonoro y feminizado de “la megáfona” lleva al escenario ciudadano, nacional e internacional historias de mujeres que levantan la voz, que gritan su derecho a poder decidir sobre sus propios cuerpos y sus propios deseos. Manifiestan en voz alta su presencia como sujeto político, donde la identidad específica de cada una se potencia por la fuerza de un movimiento global: en su sonografía corporal las voces de las mujeres, entrelazándose las unas con las otras, se convierten en un organismo colectivo que hace resonar su resistencia incluso más allá de los límites de un sistema cultural pensando para callarlas.

Cuando se eliminan esas voces del paisaje sonoro (soundscape) en el que la violencia ha ocurrido, el espacio casi se convierte en un desierto sonoro, puesto que la ausencia, aunque solo de una parte del archivo acústico, amputa la realidad social. De hecho, el sonido es una experiencia que determina la identidad de un lugar, tanto en su vertiente geográfica como cultural, que se caracteriza por tres distintos orígenes: origen biológico (biofonía), origen geofísico (geofonía), origen antrópico (antropofonía) (Amodeo y Rodríguez, 2021: 18). Por consiguiente, sacar algunas voces del espacio común significa no solo empobrecer el paisaje sonoro sino, sobre todo, modificar su contenido. En cambio, recolocar dentro de su sonosfera de procedencia las voces perdidas coincide con devolverles una visibilidad política que conlleva la transición desde la acción involuntaria del “oír” a la acción voluntaria del “escuchar”.

Puesto que “el sonido participa activamente y de diversas maneras en el juego de las identidades sociales, es decir, como rasgo identificador y diferenciador. El sonido es siempre un indicio de algo, de alguien, de un momento o de un lugar” (Domínguez Ruiz, 2015: 96), teje las voces de las testigos junto con la historia del pañuelo verde, cada cuadro recompone el ecosistema antropofónico de la colectividad. Las historias documentales –expresándose por medio de la metáfora de un objeto de ampliación de volumen– se configuran como “prácticas sonoro-performáticas” capaces de “activar voces que, desde su intimidad y microespacialidad, tensionen rastros olvidados y, al mismo tiempo, posibiliten elaborar nuevos discursos de memoria desde la contemporaneidad” (Álvarez, 2022: 161). Gracias a esa voz, que se manifiesta en la escena en búsqueda de otros cuerpos por habitar, los testimonios se hacen audibles: la voz del sujeto-mujer aparece, toma cuerpo y habla, llega incluso a modificar la experiencia acústica de toda una comunidad de oyentes. Según lo explica Daniel López Gómez,

Los modos de hablar (lenguas, acentos, registros, etc.); los sonidos específicos que producimos con nuestro cuerpo (chasquidos, suspiros, gritos, palmadas, etc.); las músicas que componemos y escuchamos, todo ello son tecnologías sonoras a través de las cuales forjamos nuestros grupos primarios (López Gómez, 2005: 35-36).

El sonograma feminista de Megáfona no propone simplemente un nuevo paisaje sonoro, completo de todas las voces, sino que también funciona como una herramienta crítica que se interroga sobre la presencia de todas las frecuencias. Por lo tanto, hablamos de un dispositivo escénico que no solo registra las voces ausentes, sino que también decide encarar el poder arcóntico del espacio acústico-político.

Los testimonios de las mujeres que resuenan en el escenario llegan a invadir nuevos espacios de escucha gracias a una irrupción sonora que interfiere con las enunciaciones sonotópicas del orden actual.

Los distintos relatos autobiográficos de las integrantes hacen que la obra sea un testimonio polifónico que encuentra en la documentalidad de la performance una expresión plural de una pluralidad de violencias que ejercen su poder opresor en todos los aspectos sociales mediante lo que Florencia Rovetto y Noelia Figueroa definen como “megarrelatos de legitimización patriarcal” (2019: 12). Estos megarrelatos se propagan en todos los ámbitos de nuestras sociedades mediante prácticas sexistas que se transmiten tanto en espacios privados como en espacios públicos. Puesto que educación y arte pueden detener su difusión practicando estéticas políticas capaces de desarmar los discursos de matriz patriarcal, la puesta en escena de una obra como Megáfona en espacios públicos, como festivales, escuelas y museos, incide de forma pedagógica en la desactivación de narrativas tóxicas y violentas y, por ende, en la activación de una crítica social que, gracias a herramientas artístico-literarias, visibilice la disparidad de género.

Megáfona crea en los testimonios de las actrices una puesta en el cuerpo de una experiencia compartida: desde el escenario, exactamente como un megáfono, ese hic et nunc que recibe la subjetividad íntima de las historias personales se proyecta como olas sonoras en la memoria pasada y reciente de cada espectadora. Estas manifestaciones de la memoria funcionan en el mapa feminista como movilizadoras de un efecto eco que se expande a nivel transnacional y llega a producir nuevas formas artísticas que respondan a las instancias políticas de cada territorio siempre mediante una mirada global. Por consiguiente, la acción en y desde el teatro se manifiesta como una acción política no ficcional que interfiere en la jerarquía discursiva y biopolítica, que transforma a las víctimas silenciadas en seres resonantes.

3.2. Bordar la herida: la escritura textil de Dora Morgen Arte Colectivo

En la Argentina, el arte textil lleva una larga trayectoria que hoy en día encuentra en el Centro Argentino de Arte Textil (CAAT)^[14] uno de sus núcleos más vitales. Nacido en 1977, el CAAT cuenta con una biblioteca en su sede en el centro de Buenos Aires y también con una revista que publica periódicamente, Tramemos^[15]. El Centro promueve el arte textil en todas sus expresiones organizando salones, exposiciones, seminarios, talleres y toda una serie de actividades, entre las cuales se destaca el Salón Textil Nacional, que reúne cada año a artistas de toda la república. Asimismo, en 2021 la Universidad Nacional de las Artes (UNA) funda en el Departamento de Artes Visuales la carrera de Posgrado Especialización en Prácticas Artísticas Textiles Contemporáneas, una iniciativa que abre caminos culturales y profesionales nunca antes pensados desde un lugar institucional.

El trabajo de difusión llevado a cabo por estos grandes centros y por toda la labor de grandes artistas textiles ha impulsado la creación de nuevos espacios, tanto físicos como virtuales, de encuentro, formación y transmisión que atraen un número de personas en constante aumento. En la actualidad, gracias a la circulación de estos saberes antes considerados subalternos y no inscribibles en las disciplinas oficiales, las producciones textiles de Mónica Millán, Chiachio & Giannone, Emilia Demichelis, Jessica Morillo, Dina Resca, Myriam Jawerbaum, Estela Halpert, Silvia Caporaso, Patricia Di Paola, Adriana Sibio, Patricia Verónica Saporiti, Alejandra Bursuck, Carmen Nidia Romero, María Porfiria, Romina Resuche, Marina Cerruti, Isolda Nuñez Portillo, Maga Galicchio, Loly Ghirardi, entre muchas otras^[16], no solo son reconocidas como incuestionables obras de arte sino que también caminan a la par de un movimiento textil intergeneracional que, desde los más diversos ámbitos sociales, encuentra en el hilo y la aguja sus herramientas de expresión artístico-política. Entre los grupos más activos en la defensa de los derechos humanos, cabe recordar los núcleos argentinos de Bordamos por la Paz, los colectivos la Comunidad de bordadores argentines, Tejiendo feminismos, Nosotras Proponemos y Bordando Luchas de Ayer y de Hoy, solo para mencionar algunos.

En el marco de los movimientos con especial enfoque en la lucha feminista, quiero destacar la labor de Analía Gaguin, creadora, entre otros proyectos, del colectivo de bordado político Dora Morgen Arte Colectivo,^[17] que borda con hilos rojos frases machistas sobre pañuelos blancos de hombres para visibilizar el lenguaje violento en el que nos educó la sociedad patriarcal. “El bordado es mi vehículo de expresión”, cuenta Analía Gaguin en una entrevista:

Yo hace muchos años que vengo haciendo bordados y elegí el bordado porque me permitía incluir el mayor número de mujeres: el bordado es una expresión que tiene una historia larga en la historia femenina y yo lo que intentaba es sacarlo de ese lugar privado, doméstico, para llevarlo a un lugar público^[18].

Docente de educación artesanal y técnica, ceramista y escenógrafa, integrante del colectivo de artistas La Gran Paternal^[19], del Proyecto Trasborde^[20] y, desde 2025, docente de Técnicas Textiles del Lenguaje Contemporáneo y su Desarrollo en la Producción, de la nueva Diplomatura en Técnicas Productivas de Arte Textil de la Universidad Nacional de las Artes (UNA), en 2015 Analía Gaguin participaba del proyecto Arte Memoria Colectivo, que consistía en reproducir retratos de desaparecidos y desaparecidas durante la última dictadura argentina: mediante la técnica de la cuadrícula, personas distintas iban pintando cada una un pedazo de imagen para así reconstruir el rostro de forma colectiva. Por esta razón, en la primera marcha del #NiUnaMenos del mismo año, la artista participa con su colectivo llevando un retrato de una chica desaparecida y, según me cuenta durante un encuentro que tuvimos en su taller de Buenos Aires Cromático Arte, esa marcha fue impresionante no solo por el número de personas que invadieron las calles de la capital sino porque también constituyó un momento de cambio en su vida personal y artística. Ella, que en el marco del proyecto Arte Memoria Colectivo se ocupaba de recibir y escuchar a las mujeres manifestantes que se acercaban al retrato de la desaparecida para que pudieran participar en la creación artística dejando un testimonio propio en la imagen, en esa ocasión se volvió en la depositaria de una gran cantidad de relatos de violencia que, dentro de la gran tragedia de la desaparición, se vinculaban de forma específica con la violencia de género:

Cuando fui a la primera marcha del #NiUnaMenos –y en ese año la red en su momento era Facebook, que se usaba mucho para denunciar la desaparición de alguna chica– yo sentí una sensación como de olla a presión, como la imagen de algo que sentía que iba a explotar con todo, porque había algo muy fuerte en el modo de narrar cada hecho, cada situación, en una red donde esto puede ser que lo escuche todo el mundo. Pero yo pensaba: “¿qué pasa cuando el agresor también lo puede leer?”. Incluso sentía una sensación de vacío: tiro la denuncia en una red, hago una descarga, pero ¿qué hago con esto solamente? Como una descarga personal y ni siquiera sé si me alivia. Una descarga con furia, con rabia, con desesperación.
Y lo que me pasaba y lo que percibí en la marcha del #NiUnaMenos es que había muchas manifestaciones de mucha rebeldía, muy radicales pero que había también un montón de mujeres que habían quedado por fuera, en la periferia. Cuando uno va a una marcha, uno se embandera, va y marcha y hay un montón que van por los laterales y no tienen ningún lugar de pertenencia, pero quieren estar ahí de alguna manera. No son espectadoras: son parte, pero no saben bien en dónde. Esta fue mi sensación más fuerte: qué pasaba con estas mujeres que no tienen un lugar pero que tienen un montón de voz para decir (Gaguin, 2023).

Al escuchar las palabras de Analía Gaguin veo reflejada la clave metodológica que desde su comienzo guio mis pasos en esta investigación en el artivismo textil: ¿dónde están las voces que no encuentran lugar en el canon de lo testimonial? El territorio textil, canal de transmisión alternativo al territorio dominante de la literatura y del periodismo documental, se ofrece justamente como una de las “nuevas formas del testimonio”, tal como las define Carolina Pizarro Cortés (2021). Espacio democrático de escucha y de libre expresión, la forma artivística del colectivo de bordadoras hace que las voces que siempre quedaron en la periferia puedan por fin hacer resonar sus testimonios. Se trata de “un hacer-saber (el textil) que se encuentra doblemente excluido (de la historia de las ideas y de ciertas genealogías feminis­tas)” (Calafell Sala, 2023: 108): son voces fuera del coro que no solo eligen hablar desde el margen para el margen, sino que, sobre todo, deciden utilizar un canal alternativo al de los centros de poder. Abandonando el ámbito del cuidado del hogar y de los oficios feminizados por un sistema patriarcal que separa las ocupaciones en función del sexo, el trabajo de la costura y del bordado se convierte en una herramienta libremente elegida que permite a todas las mujeres formar parte de un proyecto de denuncia, especialmente a aquellas que nunca encontraron cabida dentro de los colectivos feministas y que siguen esperando un lugar para soltar su voz. Para ellas y para todas las demás, tanto las que caminan a los laterales o al centro de las marchas como las que se quedan en casa, este proyecto se ofrece como un espacio acogedor, que se abre a distintos y variados perfiles de mujeres: es un espacio de escucha y de sanación especialmente para aquellas mujeres que han sufrido o sufren violencia de género sin haber podido ponerle nombre. Bordar un pañuelo es un gesto sencillo que, sin embargo, precisamente por su sencillez, se transforma en un arma accesible y por ende poderosa, al alcance de todas.

Entendiendo que hay un vacío de representación, que hay muchas mujeres esperando poder expresarse en el marco de un espacio que sea distinto de la performance feminista de la calle, Analía Gaguin comparte en Facebook su idea: bordar con hilo rojo y sobre pañuelos de hombre las palabras más duras, las que más dolieron y que se quedaron ahí, en las entrañas, sin encontrar la salida. Para la segunda marcha del #NiUnaMenos de 2016 el proyecto se había viralizado: en todo el país corre la voz y se arma una cadena de mujeres que se extiende hasta lugares muy remotos. Durante los diez días anteriores a la gran manifestación del 3 de junio, Analía Gaguin recibe más de trescientos pañuelos enviados por correo desde todos los rincones de la República.

3.2.1. Cuerpo de mujer, cuerpo de batalla

La labor artivística de denuncia política impulsada por Analía Gaguin se ubica en el marco del giro social (Bishop, 2006), o sea, en el reciente retorno al arte socialmente comprometido, colaborativo, a menudo participativo y que implica a las personas como medio o material de la obra. Dando espacio a las voces indóciles que no se ajustan a la organización hegemónica de las voces autorizadas, los pañuelos disidentes desobedecen las leyes del monopolio de las huellas, así se convierten “en un activador de la potencia micropolítica de los cuerpos” (Expósito, Vindel y Vidal, 2019). Su materialidad agente, que desde el margen habla una lengua que no necesita intermediarios, produce conocimiento justo a través de “un contradiscurso, una manera de materializar formas de resistencia que se oponen al discurso hegemónico u oficialista desde las instituciones del Estado” (Climent-Espino, 2022: 26). Los pañuelos se transforman en objetos testimoniales que colectivizan la memoria de la violencia dentro de una polifonía que va creando, gracias a la acción artística, un movimiento plural e inclusivo. Buscando reconstruir una memoria con, desde y del cuerpo, las historias de acoso y desaparición pueden visibilizarse gracias a la acción de un gran cuerpo colectivo.

Aunque los pañuelos denuncien no solo el feminicidio, lo que sí quieren visibilizar son las distintas expresiones de la cultura feminicida, esa cultura que no educa exclusivamente al asesinato de mujeres, sino que, mediante lenguajes mediáticos y hábitos sociales, educa a los hombres a controlar, poseer y disponer de las vidas de las mujeres.

Una cultura femicida es aquella que subvalora la vida de las mujeres en relación a la vida de los hombres, en la que se les concibe como prescindibles, pero sobre todo sustituibles. Una cultura femicida es aquella donde se acepta, naturaliza y justifica el asesinato de mujeres por el hecho de ser mujeres, donde se permite su asesinato, se deja que ocurra con beneplácito, o se encubre garantizando su impunidad. Además, puede considerarse como una cultura femicida aquella en la que se promociona, promueve e incita este tipo de crímenes en primer término mediante su transmisión y aprendizaje a través de los distintos agentes socializadores, así como, mediante su cotidianización en los distintos productos culturales desarrollados a lo largo de la historia desde el pensamiento androcéntrico patriarcal (Pineda, 2019: 63).

Si, como vimos, el femicidio/feminicidio es el acto final de una serie de acciones violentas^[21], lo que hacen tanto la pieza Megáfona como Dora Morgen Arte Colectivo es arrojar luz sobre el conjunto de prácticas verbales, físicas, económicas, familiares, psicológicas, etc…, que se originan, y a la vez alimentan, la pedagogía de la crueldad (Segato, 2018). Las frases que leemos en los pañuelos delatan la normalización de la manipulación de los cuerpos femeninos, constantemente sometidos a una medialidad esquizofrénica que, por un lado, los sobreexpone para estimular la consumición virtual de su anatomía y, por el otro, cuando esos mismos cuerpos son acosados, torturados y asesinados, es decir, ya no virtual sino materialmente consumidos, los desaparece:

“Gorda”, “Tenés que ser más femenina”, “¡Gorda! ¡Parecés una vaca!”, “Te ascendieron. ¿Te acostaste con el jefe?”, “Pelo largo, ideas cortas”, “Hola bebé”, “Cosita”, “Mirá esa manzana y yo con esta banana”, “¿Qué te pasa, tenés miedo?”, “Lupita rapidita”, “Me inspiras lo peor”, “Re puta”, “Basta con ver como se viste”, “Son todas putas”, “Se ponen esa ropa y luego se quejan si las violan”, “Que linda para secuestrarla”, “Mamita te chupo toda”, “Callate y pujá”, “Hacete coger”, “Es para lo único que servís”, “Callate loca”, “Menopáusica”, “Con ese carácter no te vas a casar nunca”, “Tus pensamientos valen nada”, “¿Y vos qué hiciste?”, “¿Y qué tenías puesto?”, “Vos te lo buscaste”, “Sos mía”, “No me podés dejar así”, “Esta es mi casa”, “Yo te voy a explicar una cosa…”, “Soy el único que te va a amar”^[22].

Las horas compartidas en el taller bordando todas juntas, o incluso bordando cada una desde su casa, representan para las integrantes un momento de reparación: Dora Morgen Arte Colectivo hace que el arte hable a través de las manos de los cuerpos heridos de las víctimas que convierten sus propias heridas en un campo de batalla. El hilo rojo sangre con el que escriben su trauma se transforma en un grito, en una denuncia que hace de las palabras del agresor una nueva arma de rescate.

Hay una novedad, incluso en su repetición. La guerra toma nuevas formas, asume ropajes desconocidos. Y no es casual la metáfora textil: su principal bastidor en estos tiempos es el cuerpo femenino. Texto y territorio de una violencia que se escribe privilegiadamente en el cuerpo de las mujeres (Gago y Gutiérrez, 2013: 5).

Así como se lee en la metáfora textil –usada por Verónica Gago y Raquel Gutiérrez en su prólogo a Las nuevas formas de la guerra y el cuerpo de las mujeres de Rita Segato–, las mujeres de Dora Morgen Arte Colectivo hacen de su cuerpo un bastidor para tejer su lucha en el cuerpo de sus acosadores: escribiendo sus frases sobre pañuelos de hombres, las bordadoras reconquistan el espacio masculino y lo convierten en su territorio de resistencia. De esta forma, los pañuelos de varón se transforman en un cuerpo-tela en que las mujeres reescriben las frases que recibieron por parte de los dueños de esos pañuelos mientras el hilo rojo va trazando un archivo gráfico de la violencia. Tomando como territorio de batalla el cuerpo de los agresores, representado simbólicamente por los pañuelos de varón, las palabras bordadas no solo regresan a los productores de la violencia, sino que también se amplifican en un grito colectivo que pone de manifiesto estas prácticas cotidianas ocultadas por un sistema que las normaliza. Poner en la tela su propio trauma es para la mujer una forma tanto de deshacerse del peso de la herida como de rescatarse y liberarse y, a la vez, de juntar su testimonio con otras mujeres. La acción del “juntar” se expresa materialmente en la unión de los pañuelos en sábanas colectivas: de hecho, después de la creación de cada pieza, los cuadrados de tela se cosen hasta formar un tejido único para llevar a marchas, museos y espacios expositivos la voz de mujeres que no pertenecen al circuito clásico del canon testimonial y que, justamente por ser voces otras, son, para Analía Gaguin, “las que llevarían la voz cantante de la violencia de género, porque todas estas que no tienen voz son las que, por distintas marginalidades, recibieron más violencia” (Gaguin, 2023).

A la pregunta de Alba Carosio, que se interroga sobre “¿qué capacidad tienen las mujeres para influir en las nuevas estructuras de realidad que se están creando y en qué medida podemos modificar los nuevos escenarios sociales que se están configurando en esta nueva época marcada por la globalización?” (Carosio, 2009: 242), el proyecto feminista de Analía Gaguin propone una práctica textil que encuentra en el bordado comunitario un camino capaz de influir concretamente en procesos de emancipación y concientización. Dora Morgen Arte Colectivo responde a una necesidad social y esto lo demuestra la gran cantidad de pañuelos que se sigue produciendo, que llegan a más de mil, gracias a la intuición de su creadora en 2015.

Dora Morgen Arte Colectivo, pañuelo bordado. Fotografía de Angela Di Matteo, Buenos Aires, 2023.

Desde el feminismo debemos reflexionar sobre el papel y el espacio social que este nuevo mundo globalizado ofrece a la mitad de la humanidad. En este momento histórico, es crucial producir conocimiento y reflexiones feministas que iluminen los nuevos hechos sociales que se están gestando y que afectan las vidas de las mujeres. […] porque la lucha de las mujeres contra el patriarcado ataca el fundamento de la dominación, sobre la que se afirma el capitalismo, en todas sus formas y versiones (Carosio, 2009: 242).

Buscar una alianza entre todos los cuerpos expuestos a la violencia significa elaborar una reflexión que encuentra su perspectiva de análisis no solo en una “estética de/desde las ruinas” (Diéguez, 2016: 299) sino, sobre todo, en una estética de reconstrucción:

Reconstruir.

Armarse el cuerpo, el tejido y lo inasible.

Regenerar lo destruido o perdido desde lo que se conserva: la dignidad.

Volver a plantar la vida arrancada y trabajar en retoñar (Rea, 2020: 43).

Por su función política y su producción grupal, los tejidos políticos de Dora Morgen Arte Colectivo, que aportan desde el arte un discurso testimonial apareciendo –en la acepción de ese “derecho a aparecer” acuñado por Butler (2017: 31-70)– en el tejido urbano^[23], coinciden exactamente con la definición de textimonio de Rafael Climent-Espino:

un escrito de materialidad textil y de carácter visual, verbal o no verbal, elaborado manualmente mediante bordado, de autoría grupal –o individual en un contexto grupal– frecuentemente de agencia femenina, y de contenido por lo general (auto)biográfico o relacionado con la realidad inmediata de la bordadora (Climent-Espino, 2022: 24).

También el hecho de que el nombre del proyecto proceda del nombre de la madre de Analía Gaguin manifiesta su vocación profundamente social, que se reconoce en una autoría colectiva. La artista no plasma su proyecto a su imagen y semejanza sino que decide homenajear a otra mujer por medio de algo que ella no pudo usar durante mucho tiempo a causa de una mala praxis ginecológica que la dejó dieciséis años en estado vegetativo: el lenguaje. A través de las palabras de las participantes, Dora vuelve a hablar, su sufrimiento resuena en todas las personas que bordan en su nombre y bordando encuentran la fuerza para salir del margen.

De la palabra tejida se despierta un poder curativo que nace de lo singular para luego extenderse más allá de la experiencia subjetiva. La sensación es tangible: mientras tocaba los pañuelos y los iba acomodando en la mesa del taller, tuve la necesidad de envolverme en la sábana que Analía Gaguin acababa de abrir delante de mis ojos. Con este mosaico de voces sobre mi cuerpo sentí una mezcla de emociones, como si pudiera percibir el dolor y la fuerza, el sufrimiento y la energía que salían de esa tela. En ese momento, conectada con tantas historias de violencia y de rescate, experimenté sobre mi piel cómo la acción corpográfica de los pañuelos se transfigura en un cuerpo colectivo que hace que en la voz de una grite la voz de todas.

3.2.2. Reconquistar la palabra

Cortés: He estado soñando.

Marina: ¿En qué, Señor?

Cortés: En las palabras. Todo sucedía en las palabras.

Marina: Te lo advertí. Sólo lo que se nombra existe (Fuentes, C., 2008: 98-99).

En este breve fragmento de Todos los gatos son pardos, pieza teatral de Carlos Fuentes, resuena muy claramente la necesidad de encontrar una forma para lo que queremos se haga presente en nuestro horizonte existencial. Si, como dice Malinalli, la lengua de Cortés, “solo lo que se nombra existe”, resulta imprescindible dar voz a las palabras del trauma, trazar el perfil de la herida, vocalizar el cuerpo de la violencia para que todo esto se fije, mediante el lenguaje, en la esfera material de nuestras vidas.

La operación de re-unión de los cuerpos deshilados de las mujeres, que se juntan en el territorio simbólico de una sábana hecha de pañuelos cosidos entre ellos, a la hora de salir a la plaza pública visibiliza el cuerpo roto de todas las mujeres que fueron tejiendo ese archivo de la memoria traumática. Cada gesto que encuentra un hilo y perfora la tela es un gesto de autodeterminación que decide perforar el silencio y escribir una nueva narración de la violencia. A lo largo del proceso de creación de esta memoria que reclama ser escuchada, los pañuelos dan voz a la historia de cada bordadora, materializan su dolor y, al mismo tiempo, su grito de resistencia.

Los objetos –visibles, tocables, sensibles– operan como articuladores entre el pasado y el presente en la medida en que son dotados de vida social. Funcionan como repositorios vivos del pasado mediante el desempeño de la relación humano-objeto que trae el pasado de forma sensorial, visceral, emotiva y vívida a quien recuerda, y operan como “lugares portátiles” que transportan a las personas a diferentes sitios y tiempos (Piper Shafir, 2017: 193).

Esta “vida social” de la cual habla Piper Shafir no solo corresponde, en el caso del proyecto de Dora Morgen, a la circulación de los tejidos en los espacios de la vida pública sino, también, a su activación: los pañuelos hablan, como si fueran dotados de una vida y una voz propias. Y justamente en esta vitalidad sonora se realiza la misión de los objetos: bajo la perspectiva del giro material se entiende que, a diferencia de otros objetos, los textimonios se convierten en una “documentalidad” (Ferraris, 2018) visible y escuchable dotada de una agencia capaz de producir una acción micropolítica concreta que actúa en la transformación del horizonte político y social del país. En palabras de Lorena Verzero, “las acciones artivistas despliegan características generadoras de una emocionalidad colectiva capaz de producir transformaciones en las subjetividades y, potencialmente, en los espacios micropolíticos en los que performers y participantes/espectadores habitan” (2022: 193). Esta puesta en común, que hace de la afectividad compartida un “elemento dinamizador del accionar político” (Verzero, 2022: 185), se expresa en cada puntada que, trazando en el tejido blanco sus letras de sangre, produce e impulsa nuevas formas de conocimiento y de acción justamente a partir de la coyuntura entre lo privado y lo público, lo íntimo y lo colectivo. En su estudio sobre las emociones en el capitalismo, Eva Illouz describe así la relación entre emoción y acción:

La emoción no es acción per se, sino que es la energía interna que nos impulsa a un acto, lo que da cierto “carácter” o “colorido” a un acto. La emoción, entonces, puede definirse como el aspecto “cargado de energía” de la acción, en el que se entiende que implica al mismo tiempo cognición, afecto, evaluación, motivación y el cuerpo. Lejos de ser presociales o preculturales, las emociones son significados culturales y relaciones sociales fusionados de manera inseparable, y es esa fusión lo que les confiere la capacidad de impartir energía a la acción. Lo que hace que la emoción tenga esa “energía” es el hecho de que siempre concierne al yo y a la relación del yo con otros situados culturalmente (Illouz, 2007: 15).

En la intersubjetividad que nace de la intercorporalidad de los cuerpos-que-tejen-juntos se generan nuevas narrativas de resistencia a la violencia de género ya que al escribir-tejer un escenario doloroso también se va reescribiendo-tejiendo un nuevo futuro de libertad. “El hilo”, asevera Mabel Arellano-Luna,

surge como extensión de memorias: teje y desteje las realidades sociales. Se escriben en la tela palabras, acciones, entornos e imágenes; se crean símbolos; se tejen historias individuales y se construyen identidades; se crean modelos de tejidos y a través de ellos se generan relatos (2022: 210).

Así como el archivo textil de las comunidades indígenas transmite su herencia cultural por medio de las simbologías tejidas y bordadas en sus telares, del mismo modo las mujeres de Dora Morgen Arte Colectivo transmiten su legado de abusos. Agujas militantes, que mediante un arte históricamente marginalizado reivindican en voz alta su espacio en la narración oficial de la violencia, las integrantes del colectivo salen de la subalternidad del hogar –y lo hacen todas juntas– para invadir la plaza con sus testimonios (quizá nunca antes compartidos) y así poder por fin, como se lee en uno de sus pañuelos, “hacer visible lo invisible”.

En las frases que componen las sábanas se pueden reconstruir enteros relatos de violencias. Se trata de frases aisladas, sacadas de la experiencia personal de quien decide aportar su testimonio y que, sin embargo, si las leemos todas juntas ya no parecen palabras segmentadas sino partes de una única conversación. Son frases que las mujeres participantes recibieron a lo largo de sus vidas, que escucharon en casa, en el trabajo, por la calle o en el grupo de amigos y que con tremenda eficacia las marcaron para siempre. La práctica textil transforma estas frases que, al ser bordadas –al ser extirpadas de las memorias heridas– pasan a ser palabras nuevas, hechas de rabia, de solidaridad, de fuerza, de denuncia. Dicha transformación no se verifica solamente en el momento en el que las mujeres entregan su pañuelo bordado, sino durante todo el proceso que las lleva a elegir la frase que más les dolió, así como en la decisión de convertirla en un hecho material, visible y tocable y, finalmente, en su puesta en común con otras mujeres. “Cuando la gente vea todo esto junto”, cuenta Analía Gaguin, en la preparación de los pañuelos antes de salir a la plaza para la marcha feminista de mayo de 2016,

va a empezar a contar su frase. Y si bien parece que estamos en un contexto social en que se habla de eso, no tanto. En el bordado me parece que tiene esta particularidad de que uno reflexiona mientras lo hace. Es un ejercicio del silencio con uno, por más que esté con otro^[24].

Gracias al bordado, que busca en el pasado dolorido una forma de rescate del presente, las mujeres viven una intensa experiencia de sanación que las ayuda a liberarse del poder corrosivo del lenguaje machista:

“Así nunca vas a conseguir un novio”, “Tan bonita y sin novio”, “A golpes se hacen los hombres”, “Vení que te hago un hijo”, “Sentate como una señorita”, “Mina tenías que ser”, “Puta”, “Ellas se lo buscaron”, “Sin mí no sos nadie”, “No seas machona”, “Femi Nazi”, “Las niñas buenas no contestan”, “No quiero que trabajes”, “¿Qué hiciste para que te pegue?”, “Vos provocás todo esto”, “¡Andá a lavar los platos!”, “Necesita un hombre”, “Mal cogida”, “Vestida como una trola”, “Trolita”, “Tan entregada”, “Dice que no pero quiere”, “Callate que te gusta”, “Te hace falta un macho”, “No sos torta, a vos lo que te falta es un hombre bien hecho”^[25].

Las participantes crean un cuerpo físico con estas frases que abrieron heridas invisibles y permanentes para hacer de la escritura textil una herramienta útil a su recuperación personal: intervenidos con hilos rojos, los pañuelos sangran y, al desangrarse, resucitan de su propia catarsis, porque introducir la aguja en la tela es volver a introducirse en el trauma para salir de ello purificadas:

Este proceso inicia desde el sentir del cuerpo, la manera en que se mueve, la sensación misma de fracturar la tela al introducir la aguja y después ir dibujando, zurciendo o escribiendo ejecuciones sensitivas representadas al manipular los hilos y sentir la respiración. La concentración, a su turno, comienza desde lo sensitivo; invita a una reflexión que en otro momento se convierte en un proceso mecánico, encaminado justamente por la repetición (Arellano-Luna, 2022: 204).

Por asociación de ideas, el proceso de creación a partir de la herida me recuerda Unbroken: Human Kintsugi (2018) de Lucas Yuwaganit Li, un proyecto de body art en el que el artista pinta ríos dorados en la piel de personas que sufrieron algún tipo de trauma, reproduciendo en el cuerpo la filosofía que ve en la huella del dolor un posible camino de resurrección. El antiguo arte japonés del kintsugi, que repara la cerámica rota no solo arreglando las grietas sino acentuando también la belleza de la rotura, marca los cuerpos como si desde su geografía anatómica afloraran mapas de venas doradas. Tal como la teoría del kintsugi aplicada tanto a los objetos como a los cuerpos representa una forma de curación que encuentra en el color oro el valor del trauma, del mismo modo las frases bordadas trazan el perfil de una herida que, bordada en el pañuelo, empieza su ciclo de cicatrización. Analía Gaguin sustituye el pegamento dorado con lana roja, haciendo de la metáfora de la sangre una escritura dolorida y, al mismo tiempo, creadora. El cuerpo transformado en lienzo en Unbroken: Human Kintsugi es como un reflejo al revés de Dora Morgen Arte Colectivo, que hace de los lienzos una transfiguración de los cuerpos, una piel donde escribir un nuevo testimonio del trauma.

“Siempre me fascinó la aguja, el poder mágico de la aguja. La aguja se utiliza para reparar el daño. Es una petición de perdón. Nunca es agresiva, no es un alfiler” (Bourgeois, 2000: 222)^[26]. En estas palabras de la artista francesa Louise Bourgeois, la aguja se muestra como algo mágico y sanador que hace de la herida un lugar de donde reconstruir un discurso reparador y colectivo. Lo mismo ocurre con los bordados de Analia Gaguin que, al escribir la herida, sacan la herida del cuerpo y la transfieren en la tela para que el pañuelo, al recibir las palabras del trauma, a su vez repare la memoria del cuerpo.

Los gestos textiles transforman la materialidad textil y al hacerlo transforman los cuerpos de quienes les encarnan. Esa transformación es fundamentalmente de carácter reflexivo, el gesto hace en la materia lo que esta hace en el cuerpo de quien hace el gesto (Pérez-Bustos, 2021: 219).

Durante las fases de creación, esta memoria que reclama salir de dinámicas de silenciamiento “is a voice in search of a body”, diríamos con Mladen Dolar (2006: 60), es decir, una voz que busca nuevos cuerpos para volver a habitar espacios no violentos y así poder ser escuchada. La escritura del y en el cuerpo impulsada por la artista argentina hace de la tela un espacio abierto que puede recibir los relatos de todos los cuerpos destejidos por la violencia patriarcal. La trama del pañuelo se transforma en un espacio de sonorización y visibilización para todas aquellas voces que no pudieron y no pueden contar su trauma y, a la vez, un espacio de encuentro y de relación entre todas las mujeres que, aliándose, llevan adelante su revolución de hilos y aguja. La experiencia de la plaza, que expone un trabajo surgido de la reunificación de todas las piezas, también reunifica y expande la voz de cada una en una voz plural y unida. Transitando por las calles de la ciudad o expuestos en muestras y centros culturales, los hilos rojos recosen cuerpos y espacios para activar, desde el lenguaje y por medio de una acción transformadora, el perfil de un cuerpo colectivo.

Analía Gaguin y los pañuelos de Dora Morgen Arte Colectivo. Fotografía de Angela Di Matteo, Buenos Aires, 2023.

3.2.3. Del teatro al artivismo: hacia una glotopolítica feminista

Para devolverles a toda mujer su voz, su cuerpo y su voluntad de sujeto, el proyecto de Analía Gaguin se contrapone al discurso heteropatriarcal monogénero gracias a un lenguaje capaz de descomponer la gramática machista forjada en un sistema de opresión y silenciamiento. A la luz de esta labor de descolonización, los pañuelos se apoderan no solo de la lengua –o sea del código de comunicación– sino incluso del lenguaje, o sea, de la facultad de producir una lengua nueva y además darle nuevos sentidos, así como lo vimos en el escenario de Irupé Vitali a partir de la forma inédita y emblemática de Megáfona. Llegando a administrar su territorio físico y verbal, el “cuerpo-palabra de las mujeres” (Buzzatti y Salvo, 2001) conecta “la cuestión de la materialidad del cuerpo con la performatividad del género” (Butler, 2002: 17) para volverse dueño de su propio acto de habla.

Las mujeres de Megáfona y las mujeres bordadoras de Dora Morgen Arte Colectivo no solo toman la palabra, sino que, sobre todo, toman el poder de la palabra, ese poder de establecer quién puede hablar y cómo. Eligiendo una forma personal, dinámica, autobiográfica y documental, las voces en escena y las voces bordadas recrean una nueva identidad histórica, poscolonial y feminista, que encuentra en la renovación lingüística una acción contrahege­mónica performativa.

Por lo tanto, la pieza teatral y el proyecto de la artivista actúan desde la que hoy se conoce como glotopolítica, concepto acuñado por Louis Guespin y Jean-Baptiste Marcellesi y que reúne “todos los hechos del lenguaje donde la ac­ción de la sociedad reviste la forma de lo político” (Guespin y Marcellesi, 1986). La mirada glotopolítica, que en épocas más recientes encuentra sus mayores teóricos en Elvira Narvaja de Arnoux y José del Valle, rompe con la filosofía saussuriana y amplía el horizonte sobre la relación de necesaria reci­procidad entre lenguaje y política “hacia los lugares donde el lengua­je y la política resultan inseparables” (Del Valle, 2017: 17):

La Glotopolítica estudia las intervenciones en el espacio del lenguaje, entendidas estas en un sentido amplio ya que pue­den ser planificadas, explícitas, voluntarias, generadas por agentes –colectivos o individuales– que podemos identificar, o producidas “espontáneamente” sin mediadores claramente identificables. Estas intervenciones se ejercen tanto sobre las lenguas, sus variedades y registros como sobre los discursos o las diversas articulaciones de lo verbal con otros sistemas semióticos. En todos los casos podemos reconocer la incidencia de los procesos sociales en el espacio del lenguaje y la impronta de las tecnologías de la palabra, asociadas con aquellos. Pensemos, por ejemplo, en el estallido de géneros o la desacralización de registros vinculados con procesos revo­lucionarios (Narvaja de Arnoux, 2016: 19).

Este enfoque, que todavía no ha alcanzado la sistematicidad de una disciplina ya que de hecho se caracteriza por ser no una ciencia sino una perspectiva aplicable, incluso retrospectivamente, a varios campos de estudio, abre nuevos caminos de investigación sobre las incursiones de la lengua en la construcción de la cultura, de la iden­tidad nacional, de la identidad sexual y de género, de los hábitos corporales, de la distribución y denominación de las actividades la­borales y de las clasificaciones étnicas y económicas. Siguiendo con la definición de Narvaja de Arnoux, resulta necesario

dilucidar la dimensión política de los fenómenos abordados estudiándolos como intervenciones en el espacio público del lenguaje que tienden a establecer (reproducir o transformar) un orden social, modelando a la vez las identidades, es decir, construyendo las subjetividades necesarias en cada instancia histórica (Narvaja de Arnoux, 2016: 19).

Tanto desde el espacio escénico como desde el espacio de la materialidad textil, la acción performativa del lenguaje se apodera del espacio público de la ciudadanía para que este –ya depositario de una memoria propia– pueda recibir las nuevas implicaciones de un presente en transformación.

La dinámica de reformulación de una nueva lengua que sea expresión de nuevas narraciones públicas hace que tanto la acción teatral de Megáfona como la labor de las bordadoras de Dora Morgen se configuren como una corpoescritura: por ser la escritura artística un dispositivo capaz de producir nuevas formas de vida, el cuerpo practica su lenguaje, escribe sus pensamientos, habla su filosofía a partir de la encarnación performativa de su anatomía política:

Nunca antes –escribe Sara Uribe– me percaté de que en la conjugación yo acuerpo, tú acuerpas, él acuerpa, el cuerpo se vuelve cuerpa. Cuando sale del yo, el cuerpo se vuelve cuerpa. El acuerpamiento siempre es femenino, no sólo semánticamente. Acuerpar es hacer comunidad con otras, es hacer palabra que abraza, es abrazar acuerpando todos los cuerpos que no están y los que están buscando a los que no están y los que están porque siguen acuerpando a sus más querides. Acuerpar es hacer del cuerpo, cuerpa, es juntas, poner el cuerpo-cuerpa para todas las demás (Uribe en Rea, 2020: 125).

El cuerpo es de hecho el primer lugar desde el que empezar a recoser las ausencias de la memoria pública: gracias a las voces de las mujeres, que han transformado su cuerpo-palabra en cuerpo-territorio, el cuerpo-ruina de las que sufrieron la violencia de Estado será la semilla para edificar nuevos lugares para habitar. “Nosotras aprendimos –escribe Erika Lozano– que habitar es reconstruir y resignificar los espacios con un sentido de vida. Guardarle su lugar a quienes ya no están. Habitar y que nos habiten. Dejarnos abrazar por su memoria” (Rea, 2020: 217). A la luz de esta perspectiva, la performatividad escénica y la performatividad textil no pueden separarse de las implicaciones socia­les que vehiculan ya que, al enunciarse, las nuevas palabras subvierten la práctica lingüística del canon oficial y produ­cen una subversión en la configuración del imaginario político. A través de la toma de una palabra que desafía la hegemonía normativa, la pieza y los pañuelos comparten la trayectoria de disenso que María Teresa An­druetto expuso durante el discurso de cierre del VIII Congreso Internacional de la Lengua Española celebrado en Córdoba (Argenti­na) del 27 al 30 de marzo de 2019:

En la lengua se libran batallas, se disputan sentidos, se con­solida lo ganado y los nuevos modos de nombrar –estos que aparecen con tanta virulencia– vuelven visibles los patrones de comportamiento social. Palabras o expresiones que llegan para decir algo nuevo o para decir de otro modo algo viejo, porque el lenguaje no es neutro, refleja la sociedad de la que formamos parte y se defiende marcando, haciendo evidente que los valores de unos (rasgos de clase o geográficos o de género o de edad…) no son los valores de todos. Algo que no existía comienza a ser nombrado, algo que ya existía quiere nombrarse de otro modo (Andruetto, 2019).

Si “lo insoslayable”, afirma Andruetto, “es que se trata de una cuestión política” ya “que la lengua responde a la sociedad en la que vive, al momento histórico que transitan sus hablantes” (Andruetto, 2019), tomar la palabra es tomar posición para re­pensar la relación entre la ideología del lenguaje y el contexto social en el cual este mismo lenguaje cultiva su proyección histórica y cultural. Y si, incluso, “el lugar de quien escribe es, en lo que respecta a la lengua, un lugar de desobediencia” (Andruetto, 2019), pues la lengua desobediente e innovadora tanto de Megáfona como de Dora Morgen Arte Colectivo se transforma en una experiencia glotopolítico-feminista de resistencia capaz, literalmente, de des-palabrar el patriarcado.

Un hilo directo conecta los pañuelos bordados y el escenario de la compañía rosarina: los corporrelatos de Megáfona se hacen espejos de ese mismo archivo de frases en tinta roja, atando en la misma madeja las voces en escena y las voces de la calle.