Federico Cantoni^[1]

Una de las voces que más han moldeado la trayectoria narrativa de la así llamada “generación de HIJOS”^[2] argentinos es sin duda la de Félix Bruzzone. Ya desde la publicación en 2007 de su primera colección de cuentos, 76, y de su primera novela, Los Topos, en 2008, Bruzzone abre paso a los que el cineasta Nicolás Prividera llamará, a través de una metáfora tomada del léxico de la ciencia ficción, “hijos mutantes”^[3]. Con este término Prividera ilumina algunas características fundamentales de estos sujetos^[4], enraizadas en una actitud que se niega de manera radical a cualquier forma de fijación identitaria, ya sea de aceptación o de rechazo del legado paterno, y que desemboca en narraciones híbridas, espurias e incorrectas.

Es interesante leer la obra de Bruzzone a través del prisma de la mutación: ya a partir de Los Topos, el autor traduce esta tensión fundamental entre la aceptación y el rechazo del legado paterno en imágenes de cuerpos que siempre están en mutación. Que se trate del protagonista de Los Topos, que empieza su trayectoria en el texto como varón y termina siendo travesti, o de los personajes zoomorfos de Las Chanchas, publicada en 2012, Bruzzone siempre pone en escena identidades fluidas que se concretan en cuerpos mutantes.

El objetivo de la presente contribución es seguir con este prisma de análisis para proponer algunas reflexiones sobre el papel que la dimensión corporal desempeña en la última novela de Bruzzone, Campo de Mayo, publicada por Random House en 2019. Un papel sin duda central, que tiene que ver tanto con la dimensión intratextual de la novela, como con su relación intertextual con otras obras del autor. De hecho, Campo de Mayo originariamente no nace como novela, sino como performance. En 2012 la directora teatral argentina Lola Arias convoca a algunos intelectuales, escritores y artistas para armar un proyecto, titulado Mis documentos, pidiéndoles que trajeran al escenario “una investigación personal, una experiencia radical, una historia que los obsesionaba secretamente”^[5]. Entre los invitados está también Bruzzone, quien contribuye al proyecto con una pieza titulada Campo de Mayo: Una conferencia performática.

En la performance, el autor cuenta cómo se enteró de que la casa que acababa de comprar se encontraba a unas cuadras de Campo de Mayo, guarnición militar de 42 km² de extensión que, durante la dictadura cívico-militar, funcionó como centro de detención y tortura clandestino y último lugar donde la madre del autor fue vista con vida antes de su desaparición. Esta toma de conciencia empuja el acercamiento al lugar, que el autor desarrolla a través de la actividad deportiva: de hecho, la mayoría de la conferencia está dedicada a la narración de sus carreras por el lugar e incluye también videoentrevistas a diferentes personas encontradas en el Campo. La conferencia performática termina con el ingreso en la escena de un actor que empieza a correr sobre una mesa colocada delante de una pantalla donde se proyectan imágenes en movimiento del Campo, mientras Bruzzone declara al público la intención, algún día, de escribir la historia de este hombre que corre sin parar por las rutas de la guarnición en busca de la madre desaparecida^[6].

Siete años después^[7], el escritor lleva a cabo la tarea con la publicación de la novela Campo de Mayo, hipertexto genettiano^[8] de la conferencia performática. La novela narra la historia de este personaje esbozado en la performance, aquí nombrado Fleje, y de sus carreras alrededor y adentro del Campo para buscar a la madre, convencido de que “muy lejos no debería estar”^[9]. Sin embargo, el protagonista sabe que se trata de una búsqueda imposible: Bruzzone, como ya hizo en sus novelas anteriores^[10], pone en escena la deriva de la búsqueda de padres que no se pueden encontrar, y lo hace a través de la imagen textual de un cuerpo que corre sin parar, que persigue un objetivo inalcanzable entregándose completamente a la inmanencia del movimiento físico –“¿Qué piensa Fleje? No lo sabemos. A veces piensa una cosa, a veces piensa otra. Por ahora, corre”^[11]–, característica que la novela hereda de su hipotexto performático.

El dato interesante de este enfoque totalmente corporal es que la búsqueda realizada a través del acto de correr representa ya un posible encuentro con la mujer, debido a la manera en que Fleje corre. El protagonista siempre está descalzo, básicamente por dos razones: primero, para pisar la misma tierra que pisó la madre a finales de su vida, casi seguramente descalza; además, la falta de noticias precisas acerca del destino de la mujer lleva al hombre a sospechar que haya sido enterrada en el Campo, y no arrojada al Río de la Plata en un vuelo de la muerte, por lo que correr descalzo se vuelve una manera de entrar en contacto directo con el suelo donde, quizás, se encuentra el cuerpo materno:

… en el caso de Fleje […] esto de correr descalzo tiene un componente adicional. No tanto por lo que significó entrenar sus pies para algo que nunca habían hecho […]. Lo que hay en la cabeza de Fleje, además de la pasión por correr, es haberse enterado, a pocos días de mudarse a la casa en la que vive, frente a la plaza del barrio Teniente Ibáñez, que su madre estuvo en uno de esos centros de exterminio de los que habla el exsargento Víctor Ibáñez […]. Muy probablemente, según el mismo corredor ha investigado incluso desde antes de empezar a correr, su madre haya estado en ese campo de exterminio conocido como “El campito”. Con lo que correr descalzo, así, no es […] estar a tono con las torturas que tuvieron lugar en el lugar por donde corre, sino pisar la tierra que, según Fleje sospecha, fue la tierra que pisó su madre por última vez, seguramente descalza^[12].

Aunque el protagonista en realidad está consciente de que la madre muy probablemente perdió su vida en un vuelo de la muerte –“Fleje no cree con demasiado énfasis en que su madre esté enterrada en algún lugar de Campo de Mayo. Ella, casi con total seguridad, fue subida a uno de esos aviones y fue arrojada al mar”^[13]–, la voluntad de encontrar a este cuerpo perdido es tan arraigada, que el acto físico de correr en busca de la mujer se convierte en el rasgo identitario fundamental del protagonista. Dicho de otra manera, toda la estructura narrativa se construye alrededor del movimiento del cuerpo del protagonista, que termina siendo la única y verdadera marca ontológica de su subjetividad: Fleje es porque corre, y solo en la carrera puede intentar encontrar respuestas sobre su madre, sobre sí mismo y sobre su experiencia. Bruzzone en Campo de Mayo plantea una epistemología del cuerpo que no se funda en la dimensión sensorial de exploración del mundo, sino en la tensión dinámica de un cuerpo que es totalmente inmanencia. Todo en la novela converge en un presente que se actualiza con cada pisada del protagonista, como si Bruzzone hubiera transformado la enunciación del Ego teorizada por Benveniste^[14] en algo como una “movimentación” de un yo que afirma su existencia no al decirse, sino al moverse.

Pero, como señala Agamben con relación a las teorías de Benveniste, cada vez que un sujeto se afirma a sí mismo en el presente, cae en la trampa de cumplir también con la acción contraria: al fundar su subjetividad en el evento lingüístico, o en este caso corporal, el sujeto, comenta Agamben, “rechaza atrás en un pasado sin fondo sus vivencias, ya no puede coincidir inmediatamente con ellas”^[15]. La paradoja es evidente: cada vez que un sujeto se afirma a sí mismo, cae en la trampa de cumplir también con la acción contraria, la que el filósofo italiano define “constitutiva desubjetivación de cada subjetivación”^[16]. La única posibilidad de resolver este impasse se encuentra, siempre según Agamben, en la aproximación. Un sujeto nunca estará en condición de afirmarse completamente a sí mismo, solo podrá aproximarse al vacío cognoscitivo donde necesariamente permanece aquella “sustancia soñada”^[17] que es la subjetividad.

En el caso de la novela de Bruzzone estas reflexiones resuenan significativamente: el sujeto protagónico existe únicamente en virtud de su dimensión corporal dinámica. Pero, si es verdad que en el movimiento Fleje se afirma a sí mismo, este acto “ontológicamente fundacional” solo se actualiza en el presente de la carrera, borrando con cada pisada las anteriores. En este sentido, el pasado solo permanece como huella derridiana^[18], como imposibilidad de volver presente algo en su plenitud y concreción.

Si además se considera que el protagonista corre para buscar a su madre desaparecida, la aproximación es la clave de lectura de todo lo que Bruzzone narra, de todas las etapas de este proceso de búsqueda imposible. El movimiento de Fleje se convierte así en una carrera para acercarse lo más posible a la mujer, sin poderla encontrar definitivamente debido al hecho de que de ella quedan tan solo las huellas, las no presencias.

Es altamente significativo que Fleje pare muy pocas veces su carrera después de su comienzo y que, cuando lo hace, esta suspensión corresponda a momentos en los que su búsqueda se desvía. La falta de la madre se puede medir solo en la dimensión dinámica del movimiento, único recurso a disposición de Fleje para aproximarse al no lugar donde se encuentra la mujer. Cada vez que el protagonista para, se fija inevitablemente en la dimensión espacio-temporal y contingente del presente, que excluye cualquier posibilidad de contacto con la figura materna.

El ejemplo más significativo de esta condición de exclusión de la madre en la contingencia del presente es una escena contada en la parte final del texto. A través del encuentro con un principal en el Campo, Fleje descubre la existencia de un prostíbulo ubicado en las cercanías de la guarnición. Al mismo tiempo el hombre le comenta que en Campo de Mayo todavía se encuentran prisioneros. Bruzzone pone en escena el desvío definitivo de la búsqueda, que ya había sido demorada varias veces, cuando Fleje opera una superposición azarosa entre las dos cuestiones y se convence de que quizás la madre está viva y se encuentra encerrada en este prostíbulo:

El principal aparece contento, con una sidra. Brinda con Fleje y le dice que ya resolvió el tema de su hija.
−La interné en un puterío, uno de los de la ruta 8. Ya está, cada tanto voy a verla, a ver que la traten bien. Si tanto quería ser puta, ahí está, ahora es puta completa, y por lo menos la tengo controlada.
Fleje, que quizá esperaba algo más, se apaga un poco. Pero al tiempo vuelve a encenderse. Porque el principal, un día, dijo que hay gente viva, que el ejército todavía tiene gente viva. Y Fleje asocia. Piensa en su madre. ¿Y si estuviera viva, encerrada en un puterío?^[19]

El protagonista sale entonces del Campo y se dirige hacia el lugar, parando así su carrera. El prostíbulo se configura inmediatamente como lugar extraño y paradójico, debido al hecho de que los clientes, antes de acostarse con las prostitutas, tienen que pagar para jugar un partido de billar con las mujeres, y únicamente si logran ganar pueden consumar el acto. Allí Fleje conoce a una prostituta mayor, y dado que “estima que su madre debe tener entre 60 y 65 años”^[20] y que ve a esta mujer “tan parecida a lo que siempre vio en las fotos que guarda”^[21], inmediatamente se convence de haber por fin encontrado a la madre perdida, aunque la mujer declare de manera explícita “No tengo hijos”^[22]. Al final de la novela, tras gastar mucho dinero en partidos de billar, logra ganar y acostarse con la mujer, pensando que, al acercarse físicamente a él, supuestamente su hijo, la mujer no podrá seguir adelante por el instintivo asco del acto incestuoso:

Ahora Fleje mira a su madre y trata de convencerla de que él es su hijo. Claro que ella lo niega tanto que él mismo termina por dudar de sus propias certezas. ¿Qué hacer? Intentar coger con ella. Fleje está seguro de que, llegado ese momento, ambos se darán cuenta de quién es quién^[23].

Sin embargo, la prostituta no se niega, y hasta se hace pasar por su madre para satisfacer a Fleje, quien, por su lado, no tiene ningún síntoma de repulsión al acostarse con la mujer:

Fleje no tiene mayores inconvenientes en coger con su madre. Es una mujer de carne firme a pesar de la edad, de labios gruesos, flexible y soñadora. Tan soñadora como él. Ella, durante el acto sexual, para satisfacer, al fin, la fantasía de Fleje, decide hacerse pasar por la madre^[24].

La mujer sigue actuando este papel también cuando, después del acto, echa a Fleje del prostíbulo, poniendo en escena una actitud cuidadora grotesca y apática:

Fleje sabe que si se va, para volver a estar con ella, va a tener que ganarle otra partida de pool. Podría ser, piensa. Si lo hizo una vez, bien podría volver a darse. También piensa que, por haberle ganado una vez, quizá ella sea expulsada del puterío […]. No quiere pensar en eso. El pensamiento se va. Ella le dice:
−Tranquilo, hijo^[25].

Se trata de una escena típica del estilo narrativo de Bruzzone: a través de la incorrección y del humor negro, el autor sella definitivamente el fracaso de la búsqueda. En la contingencia del presente, lo único que Fleje puede encontrar es una prótesis paródica y grotesca del cuerpo materno, que, desde materia buscada para un rescate de vínculos familiares e identitarios, se vuelve objeto de una posesión edípica que no entrega ninguna reparación al daño primigenio de la falta, y que más aún desemboca en una pálida y estéril actuación de un falso cuidado materno. El fracaso de la búsqueda de Fleje lo lleva a ingresar otra vez, quizás de manera definitiva, al Campo, y así se cierra la novela.

Aunque el cuerpo de Fleje desempeñe un papel protagónico en Campo de Mayo, lo mismo ocurre con el de la madre. Más aún, no obstante Fleje muestre una corporalidad siempre dinámica, Bruzzone, de manera paradójica, logra convertirlo en un personaje estático al mostrarlo atrapado en un recorrido de búsqueda que no lleva a ningún encuentro, sino a la repetición constante de la misma trayectoria corporal, que desemboca en un estancamiento ontológico del protagonista. Esta perspectiva parece contradecir la posibilidad de leer Campo de Mayo bajo el prisma de la mutación en sentido estricto. Sin embargo, es la corporalidad de la madre la verdadera “mutante” de la narración, debido a las diferentes configuraciones que adquiere.

Para dar cuenta de los diferentes estatutos del cuerpo materno en la novela, resulta productivo retomar la distinción de matriz fenomenológica, que enraíza en los estudios de Max Scheler^[26] y luego florece en las reflexiones de Edmund Husserl^[27] y Maurice Merleau-Ponty^[28], entre dos tipologías de cuerpo: el cuerpo-objeto (körper en alemán) y el cuerpo-propio o vivido (leib). Körper es el cuerpo cosificado, considerado solo en su dimensión somática y anatómica: es el cuerpo que se puede medir, que ocupa un espacio, el cuerpo como res extensa cartesiana, en palabras de Mauro Carbone^[29]. Por el contrario, leib es el cuerpo viviente, percibido como propio e integral, y no como un objeto descomponible en partes: es el cuerpo que el sujeto “es” –y no el que “tiene”– como unidad de percepción y movimiento, un movimiento diferente con respecto a lo de las cosas, porque –como señala Merleau-Ponty– el sujeto “se mueve”, mientras que las cosas “están movidas”^[30]. Además, mientras que el körper termina con la barrera epidérmica, el leib sobresale este umbral para ingresar en una dimensión interpersonal de encuentro y relación con el otro.

Al comienzo de la narración, la corporalidad del protagonista parece configurarse en términos de leib: un cuerpo que se mueve hacia un destino representado por otro cuerpo, aunque el narrador comenta cómo este movimiento no surge del mismo sujeto, sino de un estímulo exterior: un helicóptero que sobrevuela la casa de Fleje para dirigirse hacia el Campo, cuyo pasaje desencadena su toma de conciencia de la cercanía del lugar:

Lo despertó el helicóptero militar que pasó sobre su casa haciendo temblar las ventanas, el techo, las paredes. Fleje fue el único en despertarse con el ruido y entonces se le ocurrió salir detrás del helicóptero, corriendo, seguro de poder alcanzarlo^[31].

Ya desde el comienzo, Fleje siempre “está movido” por algo. La búsqueda de la madre se vuelve así la única posibilidad de recobrar un estatuto propio-corporal: encontrarla significaría reanudar un vínculo de parentesco cortado de manera abrupta por el Estado terrorista, recobrar su identidad en la asunción del papel de hijo y al mismo tiempo devolverla a la madre a través del encuentro, lo que permitiría también para ella la calificación de su cuerpo en términos de leib.

Pero, como vimos, la carrera de Fleje no lo lleva a ningún encuentro: el cuerpo del protagonista siempre “está movido” por toda una serie de elementos exteriores que atrasan, desvían y paran su carrera. La escena en el prostíbulo es el ápice paroxístico de este mecanismo: frente a la certeza de haber, por fin, encontrado a la madre, lo único que se le presenta a Fleje es una prótesis grotesca y paródica del cuerpo materno, que inmediatamente se vuelve objeto de posesión edípica, en un acto de “apropiación” corporal que no solo determina el estatuto cosificado de este doble de la madre, sino que sella la condición körper del mismo protagonista.

Fleje empieza y termina su trayectoria narrativa en la misma condición de cuerpo cosificado, movido por elementos ajenos que ejercen su influencia desviando el camino hacia la posibilidad, constantemente frustrada, de una plena afirmación identitaria y propio-corporal, condición ejemplificada por el inmediato cansancio que el protagonista siente al volver definitivamente adentro de Campo de Mayo:

Fleje sale del puterío. Corre un rato. Le gusta volver a su carrera, pero de golpe, apenas vuelve a entrar a Campo de mayo, se siente cansado. La fatiga no puede ser física, porque en todo este tiempo Fleje comprendió que el físico, en realidad, nunca se cansa (se trata de una fatiga mental o, como escribe Conny Méndez, “una fatiga del alma”)^[32].

Al contrario, la corporalidad materna cambia su estatuto a lo largo de la narración. En un primer momento, Fleje concibe al cuerpo de la madre en términos de leib: su búsqueda no es la de los restos, sino de la figura materna como instancia propio-corporal, como cuerpo vivido, que, en la dimensión interpersonal del encuentro, habilitaría la afirmación identitaria del protagonista. Sin embargo, la falta radical de este cuerpo y su desdoblamiento en la figura de la prostituta sellan la imposibilidad de encontrar este “leib-en-potencia”, que precipita así en la dimensión körper que caracteriza al hijo.

La escena final parece sellar el fracaso del protagonista: la vuelta, quizás definitiva, al Campo señala cómo la única manera que Fleje encuentra para ser hijo es la constante e infructuosa búsqueda que solo desemboca en la aproximación y nunca en el encuentro.

Tras el ingreso al Campo, Fleje se dirige hacia un vertido de aguas residuales. El lugar parece configurarse como poderosa metáfora de la condición estática del personaje, pero, sin embargo, en la mugre aparece un animal:

De golpe, algo se mueve cerca del agua […]. Fleje piensa en un animal peligroso […]. Quizá un perro haya encontrado algo para comer y bajó hasta acá, piensa Fleje […]. Cuando Fleje logra acercarse y ver entre el yuyal, se sorprende ante el espectáculo, casi irreal, de una tortuga gigante husmeando en el lodo. […] Fleje no se asusta. […]. Entonces descubre que la tortuga es ciega […]. Fleje se pregunta cómo podría vivir en medio de tanta inmundicia un ser con tan refinado sentido del olfato. La respuesta le llega de inmediato: evidentemente la tortuga huele muchas más cosas, y la intensa hediondez del basural no es para ella más que un vehículo hacia todos los olores que conforman esa hediondez^[33].

La imagen de la tortuga ciega que logra orientarse gracias a su olfato resignifica la del agua: ya no se trata de un charco tóxico, sino de un lugar habitable, donde es posible orientarse a través de la concreción de un cuerpo que se vuelve instrumento epistemológico para comprender el mundo gracias a sus sentidos (“… la intensidad de esa hediondez es como la luz, la luz del basural. Y a mayor hediondez, más detalles se perciben”^[34]).

No es casual que, junto a la imagen de la tortuga, aparezca una de las escasas menciones a un tiempo futuro en toda la novela, que además cierra el texto: “El pronóstico meteorológico anunció lluvia y es muy probable que vaya a llover”^[35]. La carga metafórica de la lluvia es evidente y antitética con respecto a la del lago estancado, tanto por la dimensión dinámica del evento meteorológico, como por el aspecto vital inherente al riego de la tierra.

En conclusión, Bruzzone cierra la novela con otra mutación y, al insertar esta mención a un tiempo futuro, lanza una apuesta para futuras narraciones^[36]. Así como la performance terminaba sin cerrarse, lo mismo pasa en la novela: la carrera no puede sino seguir, casi a señalar que, aunque difícil y tramposa, la búsqueda de un padre desaparecido nunca termina.

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