Margherita Cannavacciuolo^[1]

Introducción

El presente trabajo considera el relato “La culpa es de los tlaxcaltecas” de Elena Garro (La semana de colores, 1964) y propone una aproximación a la construcción de lo fantástico desde una perspectiva inédita. La crítica ha subrayado ampliamente el desdoblamiento de la temporalidad a partir de la cual se encaran el amor, la guerra y el vínculo entre amor y poder, temas principales del relato, así como la relación problematizada que el texto establece con el pasado prehispánico y la conquista de México^[2]. En esta ocasión, en cambio, se enfocará el engarce entre la representación del cuerpo humano y la construcción de la dinámica fantástica; es decir, se analizará cómo el cuerpo del personaje se hace elemento catalizador de la mecánica fantástica y contribuye a la transgresión del paradigma de realidad que subyace a la historia^[3].

En este sentido, el análisis se coloca dentro de un marco teórico más amplio sobre la relación entre el cuerpo y lo fantástico, teoría que desarrollamos y publicamos hace dos años aplicándola a la narrativa breve de Julio Cortázar. A partir de la consideración de la imprescindible condición relacional del cuerpo^[4], el estudio que aquí se formula se apoya en dos reflexiones preliminares. En primer lugar, la observación de que el cuerpo del personaje constituye un elemento intermedio, de acuerdo con la acepción que del término da Lucio Lugnani^[5], ya que se ubica entre dos órdenes ontológicos de naturaleza diferentes que se enfrentan en el relato –y que constituyen la estructura del relato fantástico–, es decir, el construido según el paradigma de realidad compartido con el lector y el fantástico. En segundo lugar, el análisis se basa en la consideración de que el cuerpo del personaje se convierte en una instancia de mediación –cultural, existencial y narratológica– entre estos, de acuerdo con Homi Bhabha^[6].

El análisis de la representación del cuerpo como función de la dinámica fantástica se hace posible entendiendo el cuerpo según la definición que de él da Alain Corbin en la introducción al segundo volumen de su Histoire du corps:

… el cuerpo es una ficción, un conjunto de representaciones mentales, una imagen inconsciente que se elabora, se disuelve, se reconstruye, en el borde de la historia del sujeto, bajo la mediación de los discursos sociales y de los sistemas simbólicos^[7].

Concebir el cuerpo como construcción ficcional permite entenderlo como elemento directamente implicado en la mecánica fantástica dentro de la cual se inscribe. De manera especular, este acercamiento al cuerpo dentro de cierta modalidad de escritura fantástica implica una concepción de la literatura como íntimamente imbricada con la escritura del cuerpo; es decir, se sostiene la idea de que la literatura se yergue como uno de los grandes talleres donde la ficción del cuerpo durante siglos ha sido fabricada, imaginada, deconstruida y reinventada.

Sangre y escritura

A pesar de ser sumamente conocido, antes de continuar con el presente análisis, es menester recordar que el relato constituye la narración retrospectiva que Laura Aldama le hace a su criada Nacha, contándole el viaje a Guanajuato que hizo con su suegra Margarita, y cómo a partir de allí ella se ha desplazado en el tiempo y en el espacio, encontrándose en el México del siglo xvi, durante las batallas por la conquista. En ese segundo nivel espacio-temporal, Laura se reencuentra con su marido azteca, al que ella llama “primo marido”, un guerrero que lucha por la libertad de su pueblo, y que la mujer siente haber traicionado por haberse casado con Pablo en el siglo xx (en el relato se hace referencia a Adolfo López Mateos, que fue presidente de México entre 1958 y 1964).

En el relato de Garro, Laura pertenece a ambas orillas generadas por la fractura que interesa el cronotopo del relato; esas son la pretérita Tenochtitlan durante las guerras de conquistas y la Ciudad de México del siglo xx. Los dos mundos representados, además, se concretan en los dos maridos que Laura tiene, el guerrero indígena y Pablo, anodino burgués. El lugar intermedio ocupado por la protagonista permite pensarla como funcional a la lógica y la ambigüedad fantásticas, y, por lo tanto, cómplice, en sentido narratológico exento de acepciones morales, del efecto desencadenado por lo fantástico.

Es interesante notar dos elementos de la historia que se repiten marcando el ritmo de la narración y, además, ofreciendo una pista hermenéutica interesante; nos referimos al hecho de que el cuerpo del azteca se describe como herido y sangrante cuando Laura lo encuentra, y a la presencia de las manchas de sangre en el vestido blanco de la mujer cada vez que esta vuelve al presente de la narración de sus saltos a través del tiempo. En el relato, por lo tanto, el cuerpo se extiende metonímicamente más allá de sus límites a través de la sangre, la cual se convierte en el elemento clave, narratológica y simbólicamente, del que depende la conjunción entre los dos órdenes ontológicos diferentes que chocan. La sangre se convierte en el anillo de unión entre semiotización del cuerpo y somatización de lo fantástico, ya que la transgresión fantástica toma cuerpo en la sangre que la protagonista lleva en su traje, a la vez que el cuerpo se semiotiza en el texto a través de la sangre que atraviesa toda la narración. En este sentido, analizar la envergadura de la sangre en función de la modalidad de escritura fantástica posibilita superar el discurso sobre el estigma de género que pesa sobre la mujer representado por la sangre como metáfora de adulterio.

Desde el íncipit, se pone el acento sobre el elemento hemático, ya que el relato se abre in medias res con la criada Nacha, que abre la puerta y ve a la señora Laura, desaparecida desde hacía varios días, quien “todavía llevaba el traje blanco quemado y sucio de tierra y sangre”^[8]. Al relatar el primer encuentro con su marido indígena, Laura se detiene en la sangre que brota de sus heridas: “Tenía una cortada en la mano izquierda, los cabellos llenos de polvo, y por la herida del hombre le escurría una sangre tan roja, que parecía negra”^[9]. Y más adelante se lee: “La sangre le seguía corriendo por el pecho. Saqué un pañuelito de mi bolso y sin una palabra, empecé a limpiársela”^[10].

A la sangre, además, se alude también como un sistema semiótico de segundo grado que atraviesa todo el texto y perfila otra narración, el relato, una vez más, de una doble transgresión: “Estuvimos así, en silencio, oyendo correr la sangre sobre su pecho […]. Pero los hilillos de su sangre escribían sobre su pecho que su corazón seguía guardando mis palabras y mi cuerpo”^[11]. Y, más adelante, se lee: “… su voz escribió signos de sangre en mi pecho y mi vestido blanco quedó rayado como un tigre rojo y blanco”^[12]. Por un lado, el elemento hemático reafirma la narración de la ruptura de la causalidad y, por el otro, encierra la doble traición de Laura tanto a su primo marido y a su pueblo, como a Pablo, su esposo en el presente de la narración. Como ya anunciado, se evita detenerse en la vertiente traición-culpa-expiación vinculada a la construcción del personaje de Laura como reescritura del personaje de la Malinche, lectura ampliamente escudriñada por la crítica, porque se prefiere, más bien, centrarse en un aspecto más sutil implicado en la sangre; es decir, pensarlo como complexio oppositurom, lo cual permite rescatar su duplicidad originaria como estructura más que ahondar en los contenidos dicotómicos que el imaginario hemático encierra. A raíz de esta entrada hermenéutica, a la sangre se le devuelve la ambivalencia simbólica, según el planteamiento de Umberto Galimberti, que desde siempre caracteriza el imaginario somático^[13]. Se le restablece en definitiva el que el antropólogo italiano Guido Camporesi ha definido su antiguo misterio^[14], que le había sido sustraído por la reducción aportada por el saber médico a partir de la modernidad cartesiana.

En el texto de Garro, por un lado, cada vez que la mujer vuelve del pasado, la sangre constituye la prueba de la transgresión de los planos espacio-temporales, así como de la fractura del principio de causalidad que rige el paradigma de realidad del relato. Pero, al mismo tiempo, la presencia de la sangre ancla dicha ruptura dentro de un horizonte de realidad ya que se hace indicio de existencia efectiva del cuerpo del otro y, por ende, de otro nivel ontológico. Ejemplo de lo dicho es la reacción de Margarita, la suegra de Laura, al ver a la mujer después de su ausencia (ausencia durante la cual se da el encuentro con su primer marido). Laura vuelve corriendo al coche parado en el puente del Lago de Cuitzeo, y se lee: “[Margarita] asustada, tocaba la sangre de mi vestido blanco y señalaba la sangre que tenía en los labios y la tierra que se había metido en mi cabeza”^[15]. Cuando las dos mujeres vuelven a casa, se lee que “Josefina, la recamarera, y ella, Nacha, notaron la sangre en el vestido”^[16], y el mismo Pablo no puede dejar de observar las amenazantes manchas de sangre en el pecho de su mujer. A esto se añade la referencia a las “huellas de sangre casi frescas”^[17] en el alféizar de la ventana del cuarto matrimonial, que los personajes atribuyen a un supuesto indio que acosa a la mujer, y que no es sino la prueba de la transgresión espacio-temporal del primo marido de Laura en busca suya. “Margarita” –se lee más adelante– “se quedó muy asombrada al oír lo del indio, porque ella no lo había visto en el Lago de Cuitzeo, sólo había visto la sangre como la que podíamos ver todos”^[18]. La sangre se convierte, además, en lo que queda del cuerpo ausente del otro. Si se considera que, en la Antigüedad griega clásica, la sangre es también sinónimo de mortalidad ya que los dioses son inmortales precisamente porque se definen sin sangre, como se lee en el libro quinto de la Ilíada (341-342), el relieve que en el texto de Garro la sangre adquiere no hace sino subrayar el anclaje de la construcción de los personajes a su dimensión humana, hecho que, desde mi punto de vista, pone en tela de juicio la configuración maravillosa del paradigma de realidad del texto. En línea con la modalidad neofantástica de escritura adoptada, en el texto la causa y la naturaleza del trastocamiento ontológico se ocultan, y la sangre se reafirma como rastro de la torsión de la realidad.

Más allá del límite

Abordar la sangre como huella somática permite relacionarla con el fármacos en el sentido que Jaques Derrida le atribuye en La farmacia de Platón, quien, al deconstruir el Fedro de Platón, pone el acento en la sustancia dicotómica del término que individúa a la vez el veneno y el remedio^[19]. A partir de esta doble etimología, en la acepción del filósofo francés, fármacos reuniría en sí el adentro y el afuera, es más, lo exterior estaría implicado en lo interior como huella. Si pensamos en estos términos en los dos niveles articulados en el texto, el siglo xx, cronotopo de referencia y presente de la narración, se configuraría con lo adentro del cual Laura sale para huir afuera, es decir, hacia el pasado de la conquista. La sangre vendría a ser, por lo tanto, la huella de lo afuera que la mujer lleva consigo dentro del presente cada vez que vuelve del pasado. Al mismo tiempo, se produce un intercambio simbólico entre Laura y la sangre-huella que queda imprimida en su traje, de manera que, por asimilación, la mujer misma se convierte en el fármacos: mujer encerrada y, de cierta forma, cuidada por Pablo y su suegra en el siglo xx, pero perteneciente, en última instancia, a un tiempo externo y un espacio extranjero con respecto a los en que está viviendo. Derrida afirma que, “si el fármacos es nefasto, es que […] no es de aquí. Viene de allá abajo, es exterior o es extranjero: al ser vivo, que es el aquí mismo del interior”^[20]. Dicha aserción encuentra correspondencia en el cierre del relato, cuando la criada Nacha comenta la huida de Laura con su primer marido: “… yo digo que la señora Laura no era de este tiempo ni para el señor [Pablo]”^[21]. Laura, como el fármacos, reúne en sí los ejes axiológicos dicotómicos afuera/adentro y extranjero/íntimo, ya que vive dentro de una realidad a la que no pertenece y a la cual lleva el rastro del territorio de la otredad. Este planteamiento, dicho sea de paso, resume también la dramática dialéctica que fractura la identidad de la Malinche en su construcción narrativa y de la cual el personaje de Laura se considera una actualización. Es posible aplicar al relato la reflexión que Tornero dedica a Inés Arredondo, compañera de generación de Garro, ya que en el texto se exploran “tensiones fundamentales entre el bien y el mal, la culpa y el pecado, lo correcto y lo incorrecto” que, sin embargo, se ven “revertidas o silenciadas”^[22].

Ante la desobediencia, y sobre todo el ocultamiento de Laura de la razón de sus ausencias repetidas, Pablo la encierra en su cuarto, acción que reproduce el cautiverio simbólico que la mujer sufre a lo largo de los siglos por parte de la mentalidad y las prácticas normativas patriarcales. Para hacer más llevadero su encierro, Laura le pide al doctor que la visita a menudo que le lleve la Historia verdadera de la conquista de Nueva España, de Bernal Díaz del Castillo. Lo que es interesante destacar no es el vínculo consabido y evidente que, a raíz de esta referencia intertextual, se establece entre Laura y el personaje de la Malinche (la Historia de Bernal Díaz guarda el último testimonio sobre este personaje que el cronista llama Capitán Malinche), sino que, más bien, esta secuencia de la narración constituye otra variación de la elaboración derridariana del fármacos. El cuarto refleja, ficcionalizándolo, el adentro constituido por el cronotopo de referencia, mientras que la crónica de Bernal Díaz representaría la manera, figurada, que Laura tiene no solo y no tanto de eludir el encierro, sino, sobre todo, de llevar una huella de aquel territorio espacio-temporal diferente al que pertenece. Parafraseando la reflexión que Derrida dedica al fármacos, Laura no se deja asignar simplemente un lugar en el que ella se sitúa, no se deja subsumir bajo los conceptos que a partir de ella se deciden^[23], de modo que, cuando está con Pablo, piensa en su primer marido: “Por las noches, mientras Pablo me besaba, yo me repetía ¿A qué hora vendrá a buscarme? Y casi lloraba al recordar la sangre de la herida que tenía en el hombro”^[24]. A través de Laura y de su rebeldía, la sangre que se derrama del cuerpo del indígena traspasa las fronteras física, temporal y narratológica, convirtiéndose en tejido conectivo de una dimensión somática y existencial dilatada. Las manchas hemáticas en el traje de Laura ensanchan los límites del cuerpo y conllevan la compenetración entre el cuerpo de la mujer y el de su antiguo, y todavía duradero, amor.

La presencia constante de la sangre se remata al final del relato y se inscribe dentro de una dimensión somática y epistemológica más amplia. Después de que Laura ha narrado y recordado sus peripecias y terminado su café, Nacha le anuncia que su primo marido ha llegado por ella:

Fue Nacha la que lo vio llegar y le abrió la ventana. –¡Señora”…Ya llegó por usted…- le susurró en una voz tan baja que sólo Laura pudo oírla. Después, cuando ya Laura se había ido para siempre con él, Nacha limpió la sangre de la ventana y espantó a los coyotes, que entraron en su siglo que acababa de gastarse en ese instante. Nacha miró con sus ojos viejísimos para ver si todo estaba en orden^[25].

La carga metafórica que la sangre posee en el texto coagula símbolos antitéticos, conectados a la disolución y la muerte, a la regeneración y la vida: a la destrucción del pueblo mexica por mano de los españoles, se acompaña la elección de Laura de huir de un mundo y un tiempo que no identifica como perteneciéndole, en pos de su primera, y tal vez más verdadera, existencia. Laura habita un “entrelugar” que es un fuera de lugar y que la convierte en un sujeto fronterizo, en cuya piel, parafraseando las palabras de Eugenio Trías^[26], se incrusta el límite, así como el choque entre los dos distintos horizontes de realidad, inconciliables, que se articulan en el texto.

Una vez que Laura se reapropia de su colocación, la sangre puede ser limpiada ya que se cumple el sacrificio como regeneración, a la vez que se ha cumplido su función tanto de sustituir el cuerpo del primer marido, como de apuntar a la violación de la realidad. El cuerpo ahora se semiotiza a través de la vista y del oído: Nacha es la única que puede ver al marido indígena de Laura. A raíz de la alianza entre ver, saber y poder, que se remonta a la Antigüedad clásica y es sancionada por filósofos como Michel Foucault, dicha capacidad de visión equivale al conocimiento de lo que les resulta proscrito a los demás. Dicho de otra forma, Nacha comparte con Laura el acceso a un mundo otro, y, por consiguiente, queda implícito que también comparten la capacidad de eludir las leyes causales que rigen el paradigma de realidad donde se inscriben los demás personajes (Josefina, Margarita y Pablo). A su vez, solamente Laura puede entender las palabras misteriosas que la criada le dice, y que sancionan la construcción de su personaje como detentora de un saber otro e inasible, del cual quedan excluidos los demás, los lectores inclusive, y cuyo secreto, por lo tanto, se silencia en el texto. La referencia a un significado oculto e inaccesible se conecta a la narración aludida al principio del relato articulada por los hilillos de sangre que brotan de las heridas del azteca, rematando, por lo tanto, la presencia de un intertexto silencioso y potente que subyace a la narración.

“La culpa es de los tlaxcaltecas” se instala dentro de una de las tensiones que atraviesa la historia de la corporeidad; es decir, la que descansa entre el cuerpo entendido como forma acabada y orgánica, estructura cerrada y ordenada, y el cuerpo concebido como materia viviente hecha por elementos disgregados y privados de un principio ordenador. En este sentido, el texto de Garro aboga por un cuerpo matérico, disuelto textualmente en la sangre que lo representa, postura simbólica que traduce una de las indagaciones de las que se hace cargo, en aquellos años, la Generación de Medio Siglo mexicana^[27], cuya labor de viraje para las letras mexicanas del nacionalismo de matriz revolucionaria al cosmopolitismo se concreta en una atención recobrada hacia el individuo y sus problemáticas, así como en la elaboración narrativa de una contraproductividad vinculada al cuerpo. Este se convierte en el punto de convergencia de la revisión crítica de los valores sociales y literarios de la época, ya que es el lugar donde los resultados de las políticas identitarias normativas son más sobresalientes. Inés Arredondo explora los abismos del ser humano, declinados en el papel conflictivo de la mujer y de su relación con el erotismo como fuerza que se mueve entre la violencia y lo sagrado entendido como mysterium tremendum, pensemos en cuentos como “La sunamita” o “Mariana” (La señal, 1965); Juan García Ponce desarrolla un erotismo extremo, influenciado por la lectura de Sade y, además, engloba en su producción los temas del rito y de la desestructuración de la moral y de la identidad. Del lado de la experimentación, en la narrativa de José de la Colina, la atención puesta en el cuerpo se traduce en términos de experimentación con las técnicas narrativas más que en los temas, como en el cuento “La tumba india”, parte de la colección La lucha con la pantera (1962), en el que se puede destacar una interesante utilización de la focalización variable; además, por citar otro ejemplo significativo, no se pueden olvidar las variaciones del cuerpo –medicalizado, torturado, performativo– y de las prácticas vinculadas –masoquismo, sadismo, sacrificio ritual– en la antinovela Farabeuf (1965), de Salvador Elizondo.

En “La culpa es de los tlaxcaltecas”, se reafirma esa “espontánea sospecha”^[28] hacia el mimetismo y el naturalismo que las narrativas de Elena Garro y de su Generación albergan hacia las narraciones de la historia y las historias que constelan el devenir humano, a la vez que dicha actitud se extiende de manera fértil y felizmente productiva al propio cuerpo cuyos límites, en consonancia con los del paradigma de realidad, forcejean hasta disolverse, para que, parafraseando a Octavio Paz, el ser humano se saque de sí mismo para lanzarse a ser, recordar y volver a ser “todo lo que es, todo lo que desea: otro cuerpo, otro ser”^[29].

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